Trafic N° 39 (Automne 2001)

De
Publié par

Marie Anne Guerin, L'amour enfui
Luc Moullet, Mon travail
Vincent Nordon, Tondemaï! ou Les deux tombes de Mizoguchi
Mathias Lavin, Paroles et atopies
Jean-Luc Nancy, Icône de l'acharnement
Nicole Brenez, Le grand style de l'époque
Mark Rappaport, Le syndrome 'Survivor' ou Qui a tué le montage?
Patrice Rollet, Et in Arcadia Murnau
Jean-François Buiré, Le petit théâtre de John Ford
Barbara Le Maître, Depardon face à la mer (face à la guerre)
Víctor Erice, Parole de Don Luis
Manny Farber, Luis Bunuel
Guillermo Cabrera Infante, Bunuel, la charité et le Christ qui rit
Frédérique Devaux, Belle de jour, une mise en scène du désir
Charlotte Brontë, Faits étranges
Publié le : lundi 20 avril 2015
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782818012024
Nombre de pages : 144
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Nous interrogeons notre expérience, précisément pour savoir comment elle nous ouvre à ce qui n’est pas nous. Il n’est pas même exclu par là que nous trouvions en elle un mouvement vers ce qui ne saurait en aucun cas nous être présent en original et dont l’absence irrémédiable compterait ainsi au nombre de nos expériences originaires.

 

MAURICE MERLEAU-PONTY

L’amour enfui

 

par Marie Anne Guerin

« Il vous faut éveiller votre foi » (« It is required, You do awake your faith »), recommande Paulina à Léontes dans Winter’s Tale de Shakespeare en lui dévoilant la prétendue statue d’Hermione, son épouse. Puis à Hermione : « Venez, je vais combler votre tombe. Oui, venez, Léguez votre torpeur à la mort, car la vie vous rachète et vous veut ravoir… » (« Come ; I’ll fill your grave up : stir ; nay, come away ; Bequeath to death your numbness, for from him Dear life redeems you… »)

 

BEFORE (WHILE) AND AFTER. Trois films des plus grands cinéastes de la Nouvelle Vague sortis en 2001 : Eloge de l’amour, Va savoir et L’Anglaise et le Duc (selon l’ordre chronologique de mes projections). Trois titres, trois énoncés : un traité qui est aussi un art poétique, un impératif qui est aussi injonction à jouer et à se perdre, encouragement et menace, et un récit annoncé telle une fable. Trois exercices, entre essai et expérience, qui viennent de loin. Quarante ans après, les données n’ont guère varié. On devine les auteurs dans le choix de leurs titres : A bout de souffle, Paris nous appartient, Ma nuit chez Maud étaient teintés d’annonces ressemblantes, intitulant déjà leurs films d’après une dévotion au récit et à son évocation : la fiction et un espace ouvert, où ça circule, l’air, le désir, le langage, les mouvements des autres, deux principes d’éloquence cinématographique. L’histoire ne suffit pas, le titre ne définit pas un scénario mais un film. Les trois mousquetaires de la Nouvelle Vague (dont Truffaut aurait été le d’Artagnan) n’ont jamais instrumentalisé ni fétichisé les scénarios. Leurs titres, même s’ils sont tout un programme, ne révèlent rien du sens ni du genre, néanmoins plutôt épique que dramatique, de leurs films. Influencés par la splendeur et l’élégance des rues, des trains, des paquebots, des routes et des fleuves dans les films des grands auteurs hollywoodiens, et par Jean Renoir et par Roberto Rossellini, ils ont d’abord cru en l’espace commun. Se sont approprié le cinéma en découpant les rues de Paris ou de Clermont-Ferrand : plages godardiennes à la fois ciel et bout du monde, appartements, terrains vagues et ruelles rivettiennes, terrasses de cafés, chambres de jeunes filles, paysages rohmériens en contrechamp ou en arrière-plan entêtés. Le cinéma est une façon de découvrir, donc de commencer à voir, pas à exprimer, à voir, par exemple, ce qui lie la caméra au monde et aux autres, cinéastes ou pas, et ce qui l’en sépare ; chaque film de Godard, Rivette et Rohmer est le lieu de ce récit-là mais aussi une découverte à la manière de ces points de vue inespérés au bout d’un tunnel, entre deux immeubles très rapprochés, tout ce qui perce un mur étale, donnant sa chance à la lumière et à une ouverture du champ.

Autre chose : qu’il s’agisse des productions les plus récentes ou des plus anciennes, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer font émerger des terrains charriés d’éléments, figures, modèles, parts maudites ou désirables, motifs prélevés au temps et dérivés du temps. De quel temps s’agit-il ? Celui qui court, évidemment, l’époque, mais aussi celui, éduqué, lié à la durée, du lecteur, du promeneur et du spectateur cinéphile. Ce temps-là est recrudescent. Il rebondit, fertile en récits possibles et impossibles, prolonge et complexifie la longévité des gestes et des œuvres de leurs auteurs. Les films deviennent des terrains consumés et affectés par un monde antérieur. Les histoires, récits, fictions, vies réelles et imaginaires, « si loin, si proches », envahissent le moment du tournage ainsi – c’est un minimum requis – délivré de la torpeur et de l’inertie mortelles des scénarios : il y a autre chose que le scénario à partager entre les acteurs, les techniciens et le cinéaste : du temps et des histoires, de l’insaisissable et des affects. Il y a aussi une multitude de choix dans lesquels il faut trancher à plusieurs et avec la lumière. Le montage commence sur le tournage.

Les grands cinéastes de la Nouvelle Vague ont toujours été proches du lointain. Restés contemporains du moment des premières images du cinéma, de son apparition et de ses horizons. Tous critiques, ils demeurent parmi les seuls aujourd’hui à entretenir ce rapport passionnel à la naissance, enfance et vie du cinéma. Fidèles à la mémoire du temps où il ne parlait pas, où la pellicule impressionnait l’ombre et la lumière en noir et blanc, où les décors ne reproduisaient pas le réel mais observaient ses métamorphoses.

En témoigne l’extraordinaire attention picturale et hitchcockienne de Godard au cerne, à la couleur et à la silhouette dans les deux parties, cinéma et vidéo, d’Eloge de l’amour. Le présent est dur, sombre et froid comme la pierre, nocturne et architectural, tandis que flamboient les « archives » en vidéo et que le passé apparaît dépourvu de l’aspect monumentalo-sculptural du noir et blanc (du cinéma), comme intriqué dans un rapport visuel éclatant à la genèse, à l’idée d’origine et d’un espace élémentaire intense, ondoyant de couleurs chaudes dont les limites ne sont pas strictement définies, dont les formes sont soumises à des variations.

En témoigne également le soin sans relâche, inédit depuis Renoir, que Rivette, dans Va savoir, porte à ses acteurs, à la beauté de l’apparition et de la disparition de ses personnages. On sent véritablement une forme de courtoisie chez ce cinéaste qui mise sur l’action des acteurs, dialogueurs et arpenteurs infatigables. Chaque acteur est le gage parmi d’autres, avec la lumière et la vélocité incroyable du passage serré, comme on le dit d’un virage, d’un plan à l’autre, d’un déploiement efficace de la mise en scène, efficacité qui de son côté établit les limites du film. Une de ses plus belles scènes, sans parole, sans mur autour, sans indication qui puisse définir toute autre réalité que la présence atmosphérique et vertigineuse de la ville de Paris inventée par Balzac et Proust, met en scène une escapade de Camille (Jeanne Balibar), doublement actrice principale du film, bilingue, blonde et brune, comédienne de théâtre et star de cinéma, sur les toits d’un immeuble parisien. L’actrice, dont les mules talonnent le zinc, garde pour elle ce qu’elle voit, en prive le spectateur mais aussi le cinéaste qui ne voit qu’elle. La différence avec un reportage de mode, aussi inspiré soit-il, est infinie et repose sur la mise en scène de Jeanne Balibar, sur le jeu subtil de Camille en fuite qui ne doit pas être vue ni localisée, doublé par le jeu du cinéaste, présence invisible plus ou moins identifiée à la place de la caméra, qui ne la quitte pas des yeux, suit sa déambulation sur les toits gris comme s’il s’agissait des trottoirs de San Francisco (Vertigo) ou de ceux de Marseille (Angèle). Le cinéma est dans ce mouvement rythmique du jeu, dans cette immédiateté du plan comme préemption d’un espace et d’un rythme par l’acteur, qui en devient le chorégraphe et le danseur, le peintre et le modèle, l’écrivain et le personnage. Rivette consent à ne voir que l’actrice et à ne faire que la regarder, que ce soit Bulle Ogier, Sandrine Bonnaire ou Jeanne Balibar. Godard, il y a longtemps, ne voyait qu’Anna Karina, l’isolait, lui offrant l’espace du cadre dans Le Petit Soldat, par exemple. L’actrice de la Nouvelle Vague dispose depuis le début de cette proposition du cinéaste qui la met en situation d’invention et d’appropriation d’un espace abstrait, libéré par sa présence qui compose le plan des regards et des paroles qui ne nous regardent pas. Ou alors comme le « J’sais pas quoi faire » de Marianne dans Pierrot le Fou, de mots qui échappent au seul cadre du récit du film pour rejoindre les histoires hors champ de la vie ou du tournage.

Le jeu dans L’Anglaise et le Duc est ailleurs. Comme d’ailleurs beaucoup de choses dans les films de Rohmer, qui se passent aussi bien de l’amour que de l’épreuve de la confrontation ajustée avec le réel « objectif », et mettent inlassablement en scène des décors auxquels opposer le heurt de la présence physique de ses acteurs. L’incarnation prend avec Rohmer des proportions extraordinaires. Elle est souvent choquante, toujours émouvante. Quelques minutes sont nécessaires pour s’habituer, au début de chacun de ses films, au corps de l’un(e) ou l’autre.

L’absence, le manque, sont les motifs que le cinéma très habité de Rohmer agite comme des leurres pour conduire et préoccuper ces corps qui sont aussi des personnages caractérisés par un état de veille ému et constant et par le temps (la vacance) dont ils disposent pour le préserver. De contes moraux en comédies et proverbes puis en contes des quatre saisons, le projet prédateur des héros s’est mué en rêve fervent d’incarnation amoureuse des héroïnes. Depuis l’apparence extérieure des dames traquées par des messieurs narrateurs, Rohmer a peu à peu divergé vers d’autres chemins, voyant dans l’immanence de ses personnages féminins et à travers leur poursuite et leurs déplacements le paysage et le trajet fragmenté et elliptique des hommes. Comme si le spectre de la caméra les traversait, comme si le regard « du cinéma » s’était immiscé dans leur esprit, en elles, s’appropriant leur foi en ce qui se passe hors d’elles et dans le champ, aux proportions mouvantes, de leur regard et de leurs expectatives. Rohmer s’attache de plus en plus à filmer ce qui, suscité par l’émotion, transparaît et provient de ses personnages : le langage, l’effroi, les larmes, la vision obstinée et exaltée du dehors, paysage ou décor, c’est pareil. Depuis ce que ses actrices du début projetaient d’elles-mêmes à l’intention du regard arrogant des hommes et qui articulait l’essentiel du discours de ceux-ci, Rohmer a fait patiemment l’expérience de se déplacer vers leurs propres projections, s’appropriant leur vision privée, plus ou moins autiste, du monde. Le champ de vision des héroïnes rohmériennes est tellement investi par leurs rêves et leurs impressions d’un monde perfectible qu’elles s’aveuglent même dans leur sommeil. Le bouleversant réveil de Grace (Lucy Russell) dans L’Anglaise et le Duc, alors qu’elle n’a pas vu passer l’heure, rappelle celui de la Marquise d’O qui a vu un ange en la personne d’un violeur. Le « Je regarde beaucoup, tout est flou » de Delphine (Marie Rivière) dans Le Rayon vert permet à Rohmer d’enregistrer, son et image, la campagne du Cotentin puis la côte de Biarritz dans le même temps que le mutisme et l’aveuglement bouleversants de son héroïne. Delphine pleure. On ne sait pas ce qu’elle voit. N’empêche que sa vision se clôt sur une église qui évoque l’idée d’une destination et que, sitôt, elle prend la décision de quitter les lieux. La séparation de Delphine d’avec le monde extérieur accentue la force et la liberté du lien du cinéaste avec ce monde, lui donnant l’occasion d’ouvrir l’espace, le décor, la géographie, le climat auxquels se butent le corps et les perceptions de l’actrice. Le découpage du paysage lui donne une force sensible étonnante, obstrue la vision mentale du personnage qui le regarde tout en rendant intime la seule géographie. Il cache et montre en même temps ce qui est une vertu du cinéma. Le jeu entre deux éloquences, celle du parlant et celle du muet, est une part intrinsèque du cinéma d’Eric Rohmer. L’Anglaise, Grace Elliot, vit à Paris dans une recherche sur les lieux de ce qu’elle a déjà ou encore de ce qu’elle a perdu de vue – sa fille restée à Londres et dont le manque la force à créer l’illusion de la présence en la personne d’une enfant adoptée, juste une image que l’on ne voit qu’une fois au tout début du film, image rapprochée d’un tableau, portrait de la mère avec son enfant, sur lequel s’ouvre le film. L’existence de Grace repose sur un butin strictement personnel. Son journal intime et aveugle est un document qu’elle crée au jour le jour, au gré de sa sensibilité cantonnée à ce qui bute sur son regard : pour exemple la tête de la princesse de Lamballe au bout d’une pique brandie à la fenêtre de son carrosse alors que Grace revient de sa maison de Meudon dans le Paris des massacres de septembre 1792. Son refus révolté de lorgner à la jumelle de l’époque l’exécution de Louis XVI depuis les terrasses de l’Observatoire de Meudon est également une résistance à voir ce qui se passe réellement mais hors champ, selon sa vision d’un monde borné à des affects décents et son obstination à le diviser entre les monstres barbares jacobins mal élevés et les aristocrates délicats et civils injustement victimes des premiers. Ces deux choses qui blessent son cœur par le biais de la vue provoquent sa révolte vaine et ses larmes. Sa liaison avec le duc d’Orléans (Jean-Claude Dreyfus) est une part de ce butin. Leur histoire d’amour réciproque est révolue. Mais on en voit à chaque plan les traces, lors des visites quotidiennes d’Orléans à Grace, à la façon dont l’imposant visage du duc s’approche, guidé par son regard encore épris, trop près de celui de la jeune femme qui l’accueille sans recul. Dans Under Capricorn, Alfred Hitchcock (encore !) mettait en scène le hors-champ de la passion de Lady Harrietta (Ingrid Bergman) avec Sam Flusky (Joseph Cotten) qui avait fait d’eux des exilés. Sans que le cinéma ait besoin de le dire, cet espace unique qui persiste entre les anciens amants, élaboré par leurs regards, leurs gestes, les mains tendues, le souvenir d’une confiance dans le corps de l’autre, trouve, conformément à sa nature bouleversante, sa place dans L’Anglaise et le Duc entre les artifice du décor et l’incroyable vérité du corps des acteurs.

 

TEMPS ET HISTOIRE. Empreint d’un sentiment de déréliction, Jean-Luc Godard garde l’œil et sa caméra rivés à un temps qui, depuis son premier film, éternise celui d’aimer et celui de mourir. Outre le « souffle » et l’« amour », on retrouve, au fil des titres, des coïncidences fréquentes avec le matériau sensible d’une vie. Citons les mots : VIVRE (sa), SAUVE (qui peut (la)) VIE, (Pierrot le) FOU, PASSION, SOIGNE. Ses perceptions du monde sont liées à des moments de vie dans lesquels la mort, l’amour sont des instants. L’instant figure comme un geste saisi par le sentiment, une question posée à l’autre. Dans Eloge de l’amour, les sensations forment un tout sensible, affairé, blessant, féru d’histoire(s) et de fables. A partir de cette vision globale et chaotique, Godard, homme de cinéma comme on le disait des hommes de lettres, privilégie la dimension fugitive du temps et des histoires, et retient des fragments qui sont aussi les traces fidèles, presque historiques, de ce qui ne se tourne plus, son propre cinéma de jeunesse compris. Composé par lambeaux, par éclats, par instants de splendeur visuelle inégalée mais également par extraits, par citations, résultant du feuilletage des livres, des journaux, d’un zapping plus ou moins inspiré, plus ou moins politiquement correct et ressassant – les Américains qui n’ont pas de nom et qui rachètent tout, etc. Il est quelquefois dommage que l’image ne soit pas indifférente au son, que je ne puisse faire abstraction du discours et de la bande-son qui dans la première partie d’Eloge de l’amour m’apparurent asphyxiants et sans voix, sans musique, privés d’espace et d’interlocuteur.

Au temps de ses premiers films, les personnages aimaient et mouraient. Maintenant, celui qui a aimé et dont la conscience intranquille, accrue par celle d’avoir vu les autres et le cinéma dont il est l’enfant mourir, continue de croire en ce qu’il voit. D’un côté, Paris, ville des projets et des affaires, noire et blanche, ville débordante de signes d’un renoncement social, d’une résignation au malaise de voir des personnes oubliées au froid, à la faim, au bruit, à la saleté et à la violence des trottoirs qu’elles habitent ; de l’autre, la mer d’une Bretagne impressionniste et fauve, où demeure un esprit de révolte et d’endurance en la personne d’anciens résistants, où l’on se souvient encore. D’un côté l’oubli, le renoncement, l’obligation à être lâche mêlée de refus, de l’autre la mémoire d’un courage et d’une dignité idéaux et la fatigue. Godard filme en noir et blanc ce qui est inacceptable, ce qui suscite le refus. La scène où Edgar (Bruno Putzulu) recherche la jeune femme qui fait partie d’une équipe de nuit du nettoyage des trains à l’arrêt dans leur gare est emblématique : il découvre la fille dans les sombres couloirs d’un train, insistant pour qu’elle participe à son projet, qu’elle en soit l’actrice. Elle continue son travail dans le noir et dit : « NON ! » Son refus est catégorique. Elle n’ajoute rien mais préfère la répétition de cette activité, filmée comme clandestine, d’effacement dans les wagons des traces de voyages en train, de sinistre mémoire. On ne voit pas vraiment l’actrice, on sent son agitation et on entend son refus. Elle ne veut pas, comme l’écrit Pierre Reverdy, « […] suivre sur le trottoir la nuit qui sort […] croiser du gîte le suicide1 ». C’est magnifique : pour la voir il faudra revenir en arrière. Et c’est ce que fait le film, on revient dans les « archives » au moment de leur rencontre. Et le refus puis la mort de la jeune femme sont cinématographiquement reliés à son appartenance au monde du bord de mer, des flibustiers de la résistance.

« Le corps godardien, c’est ce qui accueille, ce qui loge, l’œil, c’est l’image. L’image, c’est le domaine de l’homme (quand bien même – Numéro deux – il n’en resterait plus que le noir fœtal), elle est ce dont il répond. […] Mais il n’en répond que parce qu’on lui en cause. On : une voix, une voix off, toujours une voix de femme2. » Ce que Serge Daney écrivait à propos de Numéro deux a gardé tout son sens. Sauf qu’avec JLG/JLG, puis avec les Histoire(s) du cinéma, Godard a envahi la bande-son de sa voix travestie : sa voix d’invention est sépulcrale, enflée et faible à la fois, pénétrée et sensible, féminisée, voilée par contraste avec celle, décrite par Daney, articulée et éclairée d’Anne-Marie Miéville. Aujourd’hui, en revanche, dans Eloge de l’amour, la femme finit par se taire puisqu’elle meurt après avoir eu la véhémence de refuser de participer. Alors même la voix de la femme est désaffectée.

Eloge de l’amour est un hommage à la beauté triste de la désaffection. Un hymne à l’image. L’amour est passé : c’est d’ailleurs, l’amour enfui, un motif commun aux trois films. Comme s’il s’agissait d’une condition de ce cinéma de la Nouvelle Vague, que cette mélancolie-là, la perte de l’amour (du cinéma), hante les corps dans ces films-là. Les rues de Paris n’y sont plus favorables aux rencontres amoureuses. On y bute à chaque pas sur ceux qui y logent. Godard écrivait à propos d’Une vie que le film d’Alexandre Astruc « forçait le cinéma à porter ses regards ailleurs3 ». Là où le cinéma (documentaire petit frère de la fiction) enregistre des gens pauvres, mal aimés, qui vivent sur ses lieux de tournage mais aussi sur les seuils, dans les halls, des salles de cinéma où l’on projette Pickpocket. Cette division (dans division il y a vision, dirait-il) est essentielle, entre l’homme et la femme, l’image et le son, la vidéo et le cinéma, le récit et la durée, les collaborateurs et les résistants. Seul ce qui existe entre, statique ou en mouvement, concerne le cinéma. Scinder sa vision du monde permet au cinéaste de la partager avec les autres, les jeunes, les vieux, les femmes et le mouvement des trains. Personne d’autre pour filmer des trains à l’arrêt dans une gare. Le temps godardien a besoin d’une structure formelle car il est scissile, lyrique, emporté par des accélérations et des ralentissements, à l’image de sa voix. Personne d’autre pour donner cette chance aux acteurs de ne pas savoir dans quelle histoire ni dans quel mystère ils interviennent et figurent, mais d’être sûrs de l’art et de la beauté du regard de celui qui les filme et du temps qu’ils interprètent.

Le voyage dans le temps se fait donc en marche arrière, depuis le début, de façon éclatante dans les Histoire(s) du cinéma, et décisive dans Eloge de l’amour. Chez Godard – chez les grands cinéastes – le passé n’est jamais loin, il est une part indivisible de l’instant. Le temps par opposition à l’histoire n’est pas divisible. L’instant, dans une histoire de l’œil, c’est tout ce qui compte et qui permet des aller et retour pour une exploration du temps. L’histoire du regard, même si elle a un point d’origine, à la différence des autres histoires et à l’instar de la grande Histoire, est sans fin. On peut en prendre le relai. Le cinéma de Godard est hanté par cette obscénité, maintes fois filmée, rapprochable de celle de la mort, d’un présent qui serait flottant et détaché du passé.

 

HAUTE SURVEILLANCE. Les films de Jacques Rivette sont les épisodes d’un drame, tantôt tragique, tantôt drôle et amer. Ce drame a à voir avec le dessillement, malgré la perte des repères et de l’amour, des personnages principaux, plutôt des filles. Ce drame a à faire avec la représentation, comme preuve de l’existence, de l’état de fragilité et de force de ces personnages qui ont l’air d’être sous haute surveillance et qui voient trop clair. Au-delà du doute, au-delà d’eux-mêmes, ils affrontent des histoires complexes et déchirantes, des troubles dus aux ressemblances physiques (dans Va savoir celle entre Marianne Basler et Hélène de Fougerolles), aux affinités, aux coïncidences de déplacements entre les êtres, à un état suprasensible, parfois plongés au cœur de l’Histoire – Jeanne et Marie-Suzanne Simonin. Comme Secret Défense, Va savoir est un film langien dans sa mise en ordre et la relation causale de succession des plans. Le plan, comme dans les films hollywoodiens de Fritz Lang, est ce que Jean Douchet appelle « un lieu de transit aussi neutre qu’inévitable » qui « sert de trace à la projection d’une volonté qui se masque derrière l’anonymat et l’indifférence4 ». Il y a quelque chose d’inépuisable et de magique dans l’exercice de la mise en scène, car elle produit de l’irrévocable. Une fois terminé, un film a besoin du suivant comme les plans d’un enchaînement, aussi franche soit la coupe. Ce sont les acteurs qui renouvellent les suites ou séries cinématographiques de Rivette. Le découpage est moderne. Plans qui se succèdent rarement avec des raccords dans l’axe, comme s’ils se faisaient dévier l’un après l’autre de façon à ce que le film avance coûte que coûte, sans jamais avoir la possibilité de rebrousser chemin, dans l’histoire et ses ramifications. Ils suivent les évolutions des acteurs comme de funambules : la séquence où les deux rivaux, Sergio Castellito et Jacques Bonnaffé, doivent boire chacun une bouteille de rhum avant de se rejoindre sans tomber au milieu du madrier qui surplombe la scène du théâtre manifeste ce point de vue.

Rivette est un maître sculpteur du temps. Un plan n’est pas une histoire, il n’a ni début ni fin vraiment décelable, tout au moins après une seule vision de la version courte du film. Le plan d’après ne permet surtout pas, même mentalement, de revenir en arrière, c’est d’ailleurs le sujet du film : Camille, de retour à Paris pour une série de représentations de Come tu me vuoi de Luigi Pirandello, part sur les traces de son ancien amant, Pierre, qu’elle retrouve sans réussir vraiment à le rejoindre. Car il appartient au passé, et le passé est hors champ. On ne peut pas le retrouver. C’est exceptionnel que le passé soit convoqué à figurer chez Rivette, il y a ce plan magnifique dans Secret Défense où Sandrine Bonnaire, depuis le seuil de la maison de famille, regarde courir des enfants dans la prairie. Rien n’appartient au passé que le cinéma. Revenir en arrière serait un piètre, un vulgaire artifice de mise en scène comparé à la poursuite d’un présent qui fuit devant la caméra, qui devient dans les films de Rivette le temps de la projection. La vérité de son cinéma est là, dans ce temps présent imprégné de l’après-coup du récit. Ce que Paul Ricœur, cité par Marie Depussé5, écrit en regard du travail des narratologues (Gérard Genette), à propos du roman de Marcel Proust, pourrait décrire l’attitude de Rivette par rapport au temps et au rythme consacrés des récits de ses films : « Le roman du temps perdu et retrouvé devient pour la narratologie un roman du temps dominé, captivé, ensorcelé, secrètement subverti ou mieux : perverti. » Ne serait-ce que si l’on retenait seulement la captation et l’ensorcellement, le temps rivettien apposé au mouvement subtil, inspiré et imprévu de l’acteur est au plus près de sa nature évanescente ; il est en porte-à-faux, décalé par rapport à la respiration, aux battements du cœur des acteurs. Les déplacements hors scène de Camille dans Va savoir se cantonnent à des coulisses : hormis un plan sur les quais de la Seine, un autre dans un square et la séquence sur les toits, presque rien n’est tourné en extérieur. Où est le danger, alors ? Va savoir ! est la réponse, car c’en est une. Le danger est partout, perceptible à tout moment. Peut-être est-ce filmer ? L’actrice est comme le furet de la chanson, passée par ici, repassée par là. Une scène la montre en train de reprendre son souffle, de calmer sa respiration, de s’adresser un soliloque pour apaiser son sentiment d’asphyxie. Sans oublier l’escapade sur les toits. Aussi occulte que permanent, ce danger entoure l’acteur tout en construisant son aura. Le sentiment de surveillance clôt l’espace des personnages, le rétracte. C’est l’espace du jeu et de la ruse mais aussi celui de l’obligation à jouer. Merveilleux porteurs de récit, les personnages de Va savoir ne disposent que de la fiction pour se sauver ou se délivrer de leur histoire.

Si Rivette organise une relation discontinue, épisodique au temps mais assidue, persistante et prolongée à l’histoire, de quelle histoire s’agit-il ? Elle se compose, séquence par séquence plutôt que plan par plan, du côté de Franju, de Cocteau et de Renoir. Elle s’instaure autour d’un collectif de fiction, du groupe d’amis à la troupe de théâtre en passant par la famille, sans oublier la secte, le complot, le cours, un réseau qui de toute façon travaille la représentation. Ces coalitions sont antérieures au film comme si elles existaient depuis toujours. Rivette est renoirien dans sa pulsion de réunir, de donner une base qui produise une immédiate complicité entre les personnages et avec le public. Tandis que Godard disloque le passage à la représentation et celui du temps. Le temps chez Rivette ne passe pas, il permet furtivement l’articulation des plans et s’étanche aussi vite qu’une pluie d’orage sur une plage de sable. Le passage ne concerne que les acteurs qui doivent, transfigurés, traverser les bords du cadre, en une chevauchée d’espaces mystérieux, et se croiser, et se retrouver pour perpétuer l’histoire des personnages et le désir de cinéma.

A l’opposé Rohmer active la relation au récit chronologique, linéaire et sans afféterie. L’espace de développement de L’Anglaise et le Duc est contraint à la vision d’un personnage : un(e) seul(e) car le temps du film est nécessaire à l’épreuve de sa vision. La vision, et son revers ici à l’œuvre, le non-consentement à voir, est du côté d’une perception farouche, incarnée comme souvent par une figure féminine.

 

SONIMAGE. « Can’t you see the truth when you hear it ? » lance Helga, révoltée, à James Cagney dans Run for Cover (A l’ombre des potences) de Nicholas Ray.

Le court film vidéo qui ouvre Après la réconciliation d’Anne-Marie Miéville fait une brèche, et compose un passage qu’elle filme comme pour le préserver, un seuil, la porte-fenêtre, ouverte ou fermée. Une fois posé ce seuil comme principe d’ouverture, le film va se heurter de plein fouet (ceux qui l’ont vu comprendront à quel point) au cinéma comme à un autre espace moins privé et pointilleux et plus propice au mouvement et à l’aventure. Contrairement à Miéville, Godard contraint le cinéma à rejoindre des traces, à retrouver les empreintes laissées en archives par la vidéo. Le cinéma a pour principe d’interroger l’image et ceux qui y sont présents dans l’image – rien, à part les monologues, ne fonctionne mieux chez Godard que les interrogatoires – pour redonner de l’espace à l’autre, à ceux qui en sont absents. Les plans sur l’usine Renault désaffectée sur le quai d’Issy appelle les absents, les ouvriers et un cinéma français qui a oublié depuis si longtemps, Vigo, Grémillon, Renoir, d’en faire ses héros.

Désaffection à l’œuvre, celle d’un monde partagé. Celle de la fiction, au minimum la fiction de faire un film. Les lieux désaffectés, maisons, usines, studios de cinéma, décors, salles de cinéma, églises, voies de chemin de fer sont des gouffres à la fois pour les courants d’air, pour les esprits du temps et pour la fiction, les « fantômes du permanent ». Du Dracula de Browning à La Machine de Vecchiali, des grands films, toutes époques et tous pays confondus, les traitent comme tels. Récemment Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie.

Ce qui est désaffecté aujourd’hui fut affecté hier, voire consacré par une communauté. Il faut qu’il y ait eu un certain nombre en même temps qui aient fréquenté les lieux, y aient créé des habitudes. Ce sont des lieux tributaires des personnes qui les ont administrés, qui les ont destinés et nommés et surtout d’un certain nombre qui les ont couru, frayés, usés, qui leur ont été fidèles et assidus. On dit qu’une chambre est vide, pas qu’elle est désaffectée. Alors que les églises et les temples, les usines, les bistrots, les homes d’enfants, les pensions, les hôtels-restaurants, les cinémas, les théâtres, la pellicule, les écrans, les corps, eux, le sont car avec d’autres ils ont été le siège ou le foyer d’une envie, d’un besoin ou d’une nécessité d’être ensemble. Le cinéma, espace et temps, a partie liée avec les champs vides et l’affectation. Loin de la « nature » qui a horreur du vide et de la « sincérité », sa vérité est ailleurs. Même si cette vérité réside tout de même dans le rapport à la vie et à ce qu’on en fait, à la production d’un récit. Pieds et poings liés au théâtre, fâché avec les partisans du vérisme, du vraisemblable, d’une vision monomaniaque, « documentée » et insolente de la vie, cette vie d’où le cinéma tire des modèles et des figures, qu’il affecte donc. Le cinéma est pour Jean-Luc Godard un espace désaffecté. L’affect, c’est l’image et le corps.

Ce sont les corps qui sont affectés par le temps. On pense aux derniers films de Chaplin, au malaise extraordinaire produit par le nouveau visage soi-disant rajeuni du Roi à New York, à cette façon tranchée que Chaplin a de ne plus envisager de dialogue ni de compréhension mutuelle.

La scission fondatrice entre l’image et le son est impressionnée « dans le tapis » de la pellicule godardienne. Le son, nourri de la tentation d’acquérir une forme musicale et liturgique, vire parfois à la ritournelle ou à la kyrielle. Le plan visuel, inventif, en mouvement, est opposé à une stase du langage, à la péroraison, au non-renouvellement.

 

LA VÉRITÉ BLESSE. Il y a dans L’Anglaise et le Duc une distinction incroyable, pour une fois féconde, entre le fond et la forme, entre l’acteur et le décor, entre les voix du dialogue et les éclats sonores d’une nature absente et de la violence des combats de la Terreur. La transparence imprimait sur la pellicule, comme deux mains sur le clavier, deux plans à la fois, procurant une illusion supplémentaire du réel. En revanche, les toiles peintes de L’Anglaise et le Duc, où s’agitent artificiellement des figurines, petits soldats, calèches, sans-culottes, oiseaux en vol, apportent une autre forme d’illusion, celle de la représentation comme expérience de reproduction d’un espace aussi trompeur, merveilleux ou décevant, qu’un paysage réel. La situation est identique à celle de la plupart des films de Rohmer : il faut y croire, et pour incarner la ferveur, et l’entêtement à croire, rien de mieux qu’une femme. Le décor qui couvre et limite l’arrière-plan amplifie l’effet de présence du corps des acteurs. Le film est magnifique et, à la façon de Sacha Guitry dans Napoléon, Rohmer peut s’adonner au fétichisme du personnage principal et à lui attribuer des décors. On pense à la séquence géniale où Napoléon exilé à Sainte-Hélène reconstitue, sous la toile d’une tente et pour Marie Valewska qui lui rend visite, un semblant de vie conjugale autour d’une table à dîner. On pense aussi à Non ou la Vaine Gloire de commander de Manoel de Oliveira. Le paysage, d’abord l’affaire de la peinture et de la littérature, se métamorphose en décor avec le cinéma. Sa place, reléguée ici hors champ, permet de saisir encore mieux sa fonction chez Rohmer : une vue fermée, subjective, qui permet d’envisager des trajets. Seuls ces chemins existent, pas le champ vide, il y a toujours un point qui signale une direction à prendre, une destination.


1. In Ferraille, 1937, p. 60, Gallimard, coll. « Poésie », 1981.

2. Serge Daney, La Maison cinéma et le monde, t. I, P.O.L, 2001, p. 164-165.

3. Cahiers du cinéma, novembre 1958. En mai de la même année Jean-Luc Godard écrit sur Montparnasse 19 de Jacques Becker, parlant de « la tentation du vide » à laquelle aurait cédé Becker qui a réalisé « le film de la peur ». Il conclut son article par cette phrase qui elle aussi effraie sur la vision extrême, sauvage et désespérée que le critique Godard associe à une forme de liberté : « Car celui qui saute dans le vide n’a plus de comptes à rendre à ceux qui le regardent. »

4. In Nouvelle Vague, Cinémathèque française/Hazan, 1998, p. 62 (« Du muet au parlant »).

5. In Qu’est-ce qu’on garde ?, P.O.L, 2000, p. 72.

Cette édition électronique de la revue Trafic 39 a été réalisée le 2 décembre 2014 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782867448478)

Code Sodis : N46670 - ISBN : 9782818012024 - Numéro d’édition : 207539

 

 

 

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