Trafic n° 50 (Été 2004)

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Avec les contributions de Jorge Luis Borges, Jean-Claude Biette, Atom Egoyan, Eugène Green, Alain Bergala, Manoel. de Oliveira, Joao Mario. Grilo, Pierre Léon, Jonathan Rosenbaum, Bill Krohn, Adrian Martin, Kent Jones, Joao César Monteiro, Carlos. Diegues, Sylvie Pierre, Catherine Breillat, Stephen Dwoskin, Jim Jarmusch, Philippe Grandrieux, Henri-François Imbert, Robert Walser, Anne-Marie Garat, Alain Fleischer, Éric de Kuyper, Jean-Louis Comolli, Jacques Rancière, Marie Anne Guerin, Jean-Luc Nancy, Jean Hatzfeld, Fabrice Revault d'Allonnes, Jean Louis Schefer, Philippe-Alain Michaud, Érik Bullot, Hubert Damisch, Alain Ménil, André Bazin, André S. Labarthe, Tag Gallagher, Marc Cerisuelo, Nicole Brenez, Robert Warshow, Stanley Cavell, Gertrud Koch, Michel Frizot, Tom Gunning, Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Marc Vernet, Dominique Païni, Helmut Färber, Babette Mangolte, Jean-Paul Fargier, Serge Daney, Harun Farocki, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Leslie Kaplan, Raymond Bellour, Jean-Clet Martin, Lauraz Mulvey, Jean Durançon, Dennis Cooper, René Belletto, Gus Van Sant, Emmanuel Siety, Youssef Ishaghpour, Antony Fiant, Edgardo Cozarinsky, Abbas Kiarostami, Mark Rappaport et Alexander Kluge
Publié le : vendredi 12 décembre 2014
Lecture(s) : 67
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782818007358
Nombre de pages : 608
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Je préfère filmer l’ombre d’un train qui passe sur la figure d’un acteur, que de filmer toute une gare.
CHARLIECHAPLIN
Nous ne sommes pas tant des agents que des inter-médiaires lorsque nous présentons le film à la lumière, réunissant peut-être de cette manière deux bons amis, dans l’espoir qu’ils s’aimeront comme nous aimons chacun d’eux.
HOLLISFRAMPTON
Le cinéma ressemble tellement aux autres arts ; s’il a des caractéristiques éminemment littéraires, il a aussi des caractéristiques théâtrales, un aspect philosophique, des attributs empruntés à la peinture, à la sculpture, à la musique. Mais il est, en dernière analyse, le cinéma. Il y a quelque chose qu’on pourrait appeler la beauté cinémato-graphique. Elle peut s’exprimer seulement dans un film, et elle doit y être présente pour que ce film soit une œuvre qui touche.
AKIRAKUROSAWA
Fondateur :Serge Daney Cofondateur :Jean-Claude Biette Comité :Raymond Bellour, Sylvie Pierre, Patrice Rollet Secrétaire de rédaction :Jean-Luc Mengus Maquette :Paul-Raymond Cohen Directeur de la publication :Paul Otchakovsky-Laurens
Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre
En couverture :Echoes of Silence(Peter Emanuel Goldman, 1965),Moonfleet(Fritz Lang, 1955),La Jetée(Chris Marker, 1962),Sangue mineiro(Humberto Mauro, 1930) etChances(Allan Dwan, 1931). e En 4 de couverture :Pickpocket(Robert Bresson, 1959),The Man Who Shot Liberty Valance(John Ford, 1962),Sayat Nova(Sergueï Paradjanov, 1968),La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939) etNuages flottants(Mikio Naruse, 1955). (© Disney, par autorisation spéciale de TWDCF ; Cahiers du cinéma ; Cinémathèque française ; coll. part.)
TRAFIC
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QU’EST-CE QUE LE CINEMA ?
Le cinématographe, le cinéma7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Jorge Luis Borges Le cinéma et l’éthique11par Jean-Claude Biette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brèves notes sur le cinémapar Atom Egoyan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 Penser le cinéma. Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Eugène Green 14 De l’impureté ontologique des créatures de cinémapar Alain Bergala . . . . . . . . . . . .23 Repenser le cinéma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37par Manoel de Oliveira Petit abécédaire à l’usage du cinéma (un point de vue portugais) par João Mário Grilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 Marginalia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55par Pierre Léon
Adieu cinéma, bonjour cinéphiliepar Jonathan Rosenbaum . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62 Démonstrationpar Bill Krohn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Dernières pages78. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Adrian Martin Le Mot84. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Kent Jones
Les sanglots longs des violons de l’automne…par João César Monteiro . . . . . . . . . .89 Dieu est brésilien…par Carlos Diegues /… heureusement pour moi par Sylvie Pierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 De l’importance d’être haï. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Catherine Breillat 109 Réflexions. Le moi, le monde, les autres, comment cet ensemble se fond dans les filmsStephen Dwoskin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117par Quelques règles d’or120par Jim Jarmusch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Troisième filmpar Philippe Grandrieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 De l’un à l’autre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124par Henri-François Imbert
L’enfant129. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Robert Walser . . . . . . . . . . . . . . . . La jeune fille de Houdon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132par Anne-Marie Garat Le cinéma, court-circuit et contre-tempspar Alain Fleischer . . . . . . . . . . . . . . . 137 Le cinéma de l’enfancepar Eric de Kuyper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146 Je ne sais pas bien mais quand mêmepar Jean-Louis Comolli . . . . . . . . . . . . . . . .153
Les écarts du cinémapar Jacques Rancière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 La nuit du carrefourpar Marie Anne Guerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167 Cinéfile et cinémonde183. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Jean-Luc Nancy L’oubli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191par Jean Hatzfeld Qu’est-ce que ? Pour moi, aujourd’hui ! (Ce qu’il en est d’un spectateur) par Fabrice Revault d’Allonnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Quel cinéma ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205par Jean Louis Schefer Le mouvement des surfaces210. . . . . . . . . . . . . . . . . . par Philippe-Alain Michaud Sténographie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .214par Erik Bullot Le temps du livre, le temps du film, le temps du romanpar Hubert Damisch . . . . .221 De théâtre en cinéma : passions chassées-croisées ?par Alain Ménil . . . . . . . . . 226
Le cinéma est-il mortel ? suivi de Le cinémascope sauvera-t-il le cinéma ? par André Bazin (présentation par Emmanuel Burdeau) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246 L’impossible questionpar André S. Labarthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Récit contre mondepar Tag Gallagher 263. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «!Ça, c’est du cinéma » par Marc Cerisuelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .269 T. W. Adorno, le cinéma malgré lui, le cinéma malgré toutpar Nicole Brenez . . . .278 Préface à L’Expérience immédiatepar Robert Warshow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Après un demi-siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par Stanley Cavell 300 On s’aime, on ne s’aime pas, on s’aime. Stanley Cavell et l’éloge du remariage par Gertrud Koch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308
Qu’est-ce qu’une invention ? (le cinéma). La technique et ses possibles par Michel Frizot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .316 Le cinéma des premiers tempspar Tom Gunning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .327 Cultures de remploi – questions de cinémapar Christa Blümlinger 337. . . . . . . . . Film-outil : le cinéma exploitépar Michèle Lagny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355 Il n’est de cinéma que de collectionneurpar Marc Vernet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .364 Qu’est-ce que le cinéma français ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378par Dominique Païni
« Le paysage est plus vieux que l’être humain. Même si c’est une fleur » par Helmut Färber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .400 Une histoire de temps. Analogique contre numérique, l’éternelle question du changement de technologie et de ses implications sur l’odyssée d’un réalisateur expérimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .415par Babette Mangolte La télévision purepar Jean-Paul Fargier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .429
La guerre, le visuel, l’image. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439par Serge Daney Le point de vue de la guerrepar Harun Farocki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .445 Choses trouvées, choses penséespar Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi 455
Le secret du cinéma pourrait être dans Paisàpar Leslie Kaplan . . . . . . . . . . . . . . .460 Voix d’imagespar Raymond Bellour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .467 Eve ou de l’innocence au cinémapar Jean-Clet Martin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .472 Les quatre premiers plans d’Imitation of Life. . . . . . . . . . . . . . .478par Laura Mulvey Numéro zéropar Jean Durançon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .483 Robert Bresson. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487par Dennis Cooper . . . . . . . . . . . . . Lettre à Martin Scorsese. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 490par René Belletto La caméra est une machine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .497par Gus Van Sant La réalisation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .500par Emmanuel Siety « Exercices de pensée artistique, on a dit… » The Old Place, un film-essai d’Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godardpar Youssef Ishaghpour . . . . . . . . . . . .508 Des films gueules de bois. Notes sur le mutisme dans le cinéma contemporain par Antony Fiant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .522
Trois frontières540par Edgardo Cozarinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Après la pluiepar Abbas Kiarostami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .547 Marcel à Marienbadpar Mark Rappaport . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 555 Histoires du cinéma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .572par Alexander Kluge
Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Jacques Aumont, Mary Lea Bandy, Christa Blümlinger, Jacques Bontemps, Paulo Branco, Nicole Brenez, Erik Bullot, Emmanuel Burdeau, Caroline Burzynski-Delloye, Emmanuel Caroux, Hélène Courcault, Edgardo Cozarinsky, Huguette Daney, Antonie Delebecque, Jacques Déniel, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Christian Fournier, Thierry Fourreau, Catherine Fröchen, Jean-Michel Frodon, Marcy Gerstein (Ego Film Arts), Véronique Godard, João Mário Grilo, Jenny He (MoMA), Jean-Paul Hirsch, Alexander Kluge, Nelly Larguier, Sandra Laugier, Pierre Léon, Annick Louis, Rodolphe Lussiana, Vibeke Madsen, Christophe Marchand-Kiss, Jean Narboni, Paul Otchakovsky-Laurens, Claudine Paquot, Patricia Patterson, Philippe Peyle, Fabrice Revault d’Allonnes, Jonathan Rosenbaum, Pierre Rusch, Gavin Smith, Amy Tauben, Ysé Tran, Georges Ulmann, Gus Van Sant, Cécile Wajsbrot, Teri Wehn.
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© Chaque auteur pour sa contribution, 2004. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble ISBN : 2-84682-019-8 N° de commission paritaire : 1003 K 78495
Le cinématographe, * le cinéma
par Jorge Luis Borges
uelques-uns d’entre nous avons dit un jour cinéma ; aujourd’hui nous disons Q généralement le cinématographe. Le premier terme est mort ; peut-être la notoriété le voulait-elle plus sonore, peut-être les sous-entendus de Boswell ou de Voltaire, ô combien dangereux, le menaçaient-ils. Je ne déplorerais pas ce trépas (semblable à mille autres dans la nécrologie continue de la sémantique) si les mots étaient des symboles désintéressés. Je les soupçonne de ne pas l’être, de faire de la contrebande d’opinions, de conseils, de condamnations. Tout mot implique un raisonnement qui pourrait être un sophisme. Ici, sans soulever la question de savoir quel est le meilleur terme, il est facile d’observer que l’intention du mot « cinémato-1 graphe » est meilleure que celle de « cinéma » . Ce dernier, si mon grec divinatoire ne me trahit pas, veut être écriture de la vie ; l’autre n’est qu’écriture du mouvement. Les deux idées, bien que l’on puisse, par un travail dialectique, les réduire à une même chose, impliquent des orientations distinctes ; diversité qui m’autorise à les différencier et à signifier une chose par le mot cinématographe et une autre par le mot cinéma. J’assure à mon lecteur que cette distinction, qui se limite à cette page, n’est pas véritablement préjudiciable. Cinématographe est la graphie du mouvement, particulièrement dans ses emphases de vitesse, de solennité, de tumulte. Cette opération fut la caractéristique de ses ori-gines, dont la seule matière fut la rapidité ; dérisoire chez le malheureux étourdi qui en prenant la fuite pouvait entraîner avec lui meubles et échafaudages, épique dans
* © Maria Kodama, 1997. Ce texte, paru à l’origine dans le journal de Buenos AiresLa Prensale 28 avril 1929, a été repris dans Jorge Luis Borges,Textos recobrados, 1919-1929, Buenos Aires, Emecé Editores, 1997. Merci à Annick Louis de nous l’avoir fait découvrir et communiqué. (R.B.) 1. Le terme employé par Borges estbiógrafo, qui signifie biographe et désigne aussi, en Argentine, le cinéma. Edgardo Cozarinsky précise que cette désignation avait encore cours, au milieu des années cin-quante, comme expression populaire. Certaines personnes cultivées la citaient entre guillemets, non sans coquetterie, pour son exactitude étymologique. (N.d.T.)
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le nuage de poussière des westerns. Elle est propre aussi, par une malice paradoxale des faits, à ce qu’on appelle le cinématographe d’avant-garde ; institution qui se limite à alimenter, avec plus de richesse de moyens, le même antique ébahissement. Le spec-tateur primitif pouvait s’émerveiller d’un seul cavalier ; celui d’aujourd’hui se satisfait de très nombreux ou de la vision simultanée d’un chemin de fer, d’une colonne de travailleurs, d’un bateau. La substance de l’émotion est identique : c’est celle d’une bourgeoisie qui se pâme devant les diableries des machines, c’est celle qui inventa les termes disproportionnés de « lanterne magique » pour désigner le jouet présenté par Athanasius Kircher dans sonArs magna lucis et umbrae. Pour le spectateur, ce n’est qu’ébahissement du nigaud devant la technique ; pour le fabricant c’est une paresse d’invention, une mise à profit du flux des images. Son inertie est comparable à celle des maîtres de la métrique, très favorisés par la continuité syntaxique, par la déduc-1 tion logique des phrases qui découlent l’une de l’autre. Lespayadoresse servent aussi de cette continuité. J’écris sans mépris particulier : on ne peut apporter la preuve décisive que la pensée – la nôtre, celle de Schopenhauer, celle de Shaw – jouisse d’un libre arbitre plus indépendant. Je crois devoir ce doute à Friedrich Mauthuer.
Une fois éliminé, à notre soulagement, le cinématographe, vient ensuite le cinéma. Comment le reconnaître, mêlé à une foule inférieure ? Le procédé le plus rapide consiste à retrouver les noms de Charlie Chaplin, Emil Jannings, George Bancroft, et quelques Russes douloureux. C’est efficace, bien que trop contemporain, circons-tanciel. Ce que l’on entend généralement par là (bien qu’il n’y ait rien de divinatoire cette fois) peut se formuler ainsi. Le cinéma est celui qui nous révèle des destins, celui qui présente des âmes à l’âme. La définition est brève ; l’éprouver (sentir ou non une présence, une harmonie humaine) est un acte élémentaire. C’est la réaction dont nous usons tous pour juger des livres de fiction. Le roman est la présentation de nom-breux destins, le vers ou l’essai est la présentation d’un seul. (Le poète ou l’essayiste est le romancier d’un seul personnage qui est lui-même ; les douze volumes de Heinrich Heine ne sont habités que par Heinrich Heine, l’œuvre d’Unamuno par Unamuno. Quant aux poètes dramatiques – Browning, Shakespeare – et aux essayistes de style narratif – Lytton Strachey, Macaulay –, ils sont des romanciers à part entière, sans autre différence que leur passion moins dissimulée.) Je répète, le cinéma est celui qui nous donne un surcroît de personnes. L’autre, le non-cinéma, le cinématographe, est désert, sans autre succédané de vies que des usines, des machines, des palais, des charges de cavalerie et autres allusions à la réalité ou à des généralités faciles. C’est une zone inhabitable, ennuyeuse.
Recourir à Chaplin, pour la défense parfaite du cinéma, est un devoir qui n’est pas pour me déplaire. Je ne crois pas qu’il y ait d’inventions plus charmantes. Voyez, sa
1. On appellepayadores, en Argentine, les musiciens ambulants qui, en s’accompagnant à la guitare, improvisent des chansons qui ont leur métrique propre. (N.d.T.)
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