Trafic n° 92 (Hiver 2014)

De
Publié par

Pierre Léon, Entre-temps
Youssef Ishaghpour, Image du monde disloqué. Adieu au langage de Jean-Luc Godard
Guillaume Bourgois, Les Chants de Roxy
Mathieu Capel, Quelques hypothèses sans grande logique, d'après Adieu au langage
Hervé Gauville, Le madison de Bande à part
Marcos Uzal, Small as life. Boyhood de Richard Linklater
Elsa Boyer, Spider-Man, Spider-Man : prise et reprise du corps arachnéen
Emmanuel Burdeau, Gravités (Record du monde, 4)
Jean-Paul Fargier, Hors la Vague? Sur quelques films français oubliés d'une déferlante fameuse
Jonathan Rosenbaum, La contradiction Lewis
Jean-Michel Frodon, Le jour de Jerry, et la nuit
Érik Bullot, La disparition du projectionniste
Marie Anne Guerin, Howard Hawks!
Pierre Gabaston, L'étrange conversion d'Ethan Edwards. The Searchers de John Ford
Orlando Senna, Gabo cinéaste
Publié le : vendredi 5 décembre 2014
Lecture(s) : 6
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782818021545
Nombre de pages : 144
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Entre deux vices, je choisis toujours celui que j’ignore.
MAEWEST
Fondateur:Serge Daney Cofondateur:JeanClaude Biette Comité:Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil:Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :JeanLuc Mengus Maquette :PaulRaymond Cohen Directeur de la publication :Paul OtchakovskyLaurens
Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre
En couverture : Roxy Miéville dansAdieu au langage(2014) de JeanLuc Godard.
TRAFIC
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Entretemps. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Pierre Léon . . .
Image du monde disloqué. Adieu au langage de JeanLuc Godard par Youssef Ishaghpour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les Chants de Roxy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Guillaume Bourgois Quelques hypothèses sans grande logique, d’après Adieu au langage par Mathieu Capel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Le madison de Bande à partpar Hervé Gauville. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Small as life. Boyhood de Richard Linklaterpar Marcos Uzal . . . . . . . . . . . . . . SpiderMan, SpiderMan : prise et reprise du corps arachnéen. .par Elsa Boyer Gravités (Record du monde, 4). . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Emmanuel Burdeau
Hors la Vague ? Sur quelques films français oubliés d’une déferlante fameuse par JeanPaul Fargier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La contradiction Lewispar Jonathan Rosenbaum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le jour de Jerry, et la nuitpar JeanMichel Frodon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La disparition du projectionnistepar Érik Bullot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Howard Hawks !Anne Guerin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Marie L’étrange conversion d’Ethan Edwards. The Searchers de John Ford par Pierre Gabaston . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gabo cinéastepar Orlando Senna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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© Chaque auteur pour sa contribution, 2014. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble ISBN : 9782818021538
Entretemps
par Pierre Léon
Nous veillons dormants
À Rita Azevedo Gomes et Boris Nelepo
Joaquim Pinto est un homme de la Renaissance. Pas seulement parce qu’il a su replier tous les métiers du cinéma les uns sur les autres : Joaquim Pinto est un ingénieur du son et mixeur parmi les plus ingénieux qu’il ait été donné à entendre pour qui veut écouter (oreilles françaises, passez votre chemin) ; mais également producteur, monteur, scénariste, cameraman, acteur, et cinéaste, sans l’ombre d’un doute. Ce n’est ni un toucheàtout de génie qui épate par sa capacité à faire passer une miche de pain rassise pour une œuvre d’art, ni un toucheàrien, visiblement innocent mais réellement obsédé par le contrôle. Ce sont plutôt plusieurs vies reliées entre elles en permanence, sans plan divin, ni carrière en construction, un fleuve dont les affluents deviennent, pour finir, plus gros que leur géniteur. Pas davantage à cause d’une obstination quasi musicale à obtenir de chaque chose l’empreinte frappée de sa beauté – le minimum qu’on puisse tirer de l’apparence, du fugitif, de l’entreréel – et sa confrontation immédiate à son contraire (l’oxymore italien, hérité luimême de l’élégie romaine, et magnifié en France par les poètes de la Pléiade ou par une Louise Labé, «j’ai chaud extrême en endurant froidure»). Ce que Pinto a de renaissant perpétuel (et universel), c’est le goût pour la vivacité autant des hommes que des plantes, des animaux que des objets, tous regardés comme des organismes plutôt que comme des machines – plus proche de MichelAnge que de Léonard, ou, pour en revenir au cinéma, de Griffith que d’Eisenstein. La Renaissance comme retrouvailles, réminiscences, hantise des classiques, la Renaissance comme renaissance, de soimême, des autres, de tout ce qui, malgré la rudesse, glisse entre les écueils, doucement, mais sûrement. Ainsi va l’escargot qui traverse le premier plan du film. J’ai parlé d’entreréel. «Et maintenant ?» demande le film, et il ajoute : «Souvenez vous de moi. » Je triche : «lembramene veut pas dire « » souvenezvous de moi» ; plutôt «quelque chose me revient à l’esprit» ou «je me souviens». Mais je préfère à cet instant laisser cet àpeuprès guider mes pas.
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Nous voici donc entre deux choses,inter res, entre elles, pas entre nous, des choses totalement différentes : un temps à venir, ironique car incertain, un reste, un relief, plutôt qu’un plat de poisson réel avec des arêtes réelles, un temps qui n’existe pas, et qui ne mérite peutêtre même pas d’exister dans ce fourretout commode qu’on appelle l’imaginaire ; et un autre, celui qui est là, en dur, passé fragile mais tangible, à la fois dans la vie et le rejet de celleci par la maladie, la souffrance comme preuve, mais adoucie par la possibilité que nous avons d’éprouver l’instant qui fait passer de la douleur à la quiétude. «Hommes de l’avenir, souvenezvous de moi», chantait, ivre, Guillaume Apollinaire dans sonVendémiaire. Avant lui, Horace, déjà, orgueil suprême de la lucidité, s’érigeait un monument («Exegi monumentum aere perennius»). «Prends un orgueil que justifient mes mérites», demandait le poète latin, petitfils d’esclave, à sa muse Melpomène, chant et tragédie mêlés, patronne de tout ce qui monte et enfle des bouches humaines, de ces bouches qui troquent la parole contre le chant des sirènes au risque bien pesé de rester incompris. Joaquim Pinto n’a pas de bouche. Il a des oreilles. Surtout des oreilles. Et un regard. Et ce qu’il fait, du début du film jusqu’à sa fin, qui n’a pas de limite, c’est d’accorder son souffle à ce qu’entendent ses oreilles, et que l’image que cela produit, cette imageson dont Grémillon, Bresson ou Hawks avaient découvert l’existence, se forme peu à peu dans les plans jusqu’à constituer la trame de ce grand mystère joué par? LembrameE agora . Ce mystère n’est pas neuf en soi – c’est une part de la grandeur du film que de se savoir lié à ce passé, qui n’est pas uniquement celui dont le titre exige de nous que nous lui trouvions une place, mais aussi celui, multiplié, de l’Histoire, de la Géographie, et de ces moments étranges où l’un s’enroule sur l’autre : estce là l’origine d’une œuvre d’art ? J’allais dire : l’Histoire, ça va de soi. Je rectifie : ça va de soi que l’Histoire aille. Le mouvement du temps, c’est ce qu’un film peut le plus aisément traduire en notre langue commune – aisément ne voulant pas dire que c’est simple, « toucher de la pensée » est à la portée de tous, la représentation, en revanche, c’est d’une autre farine (il suffit de constater à quel point le cinéma de consommation courante ou auteuriste ne parvient plus qu’à reproduire des formes anciennes, comme si cellesci n’avaient pas eu d’autre fonction que de leur servir de parapluie). Si on considère que le temps c’est comme de la musique, il est possible d’en suggérer les entrelacements harmoniques. Pinto sait parfaitement faire ça, et pas parce que c’est un professionnel – écoutez bien E agora ?: pas l’ombre d’unsound designerà l’horizon. Des bruits et des pompeux bruissements, des mélodies et des craquements, Schubert, une libellule, des chiens qui se roulent dans l’herbe, le souffle de Joaquim, laKreutzertout ce qui sans forme – visible recrée le manque essentiel : le toucher. Le mixage devient la main tendue vers le spectateur : prenezla. C’est une image, et elle vous regarde depuis le fond du plan. L’odeur aussi, peu à peu, revient, avec cet homme qui se porte en avant comme s’il était déjà un squelette, mais un squelette sublime, drôle et délicat comme un Giacometti. Quand l’homme est dans l’herbe, que le chien tourne autour, il y a presque comme une odeur de fleurs, odeur agressive (gardénia ou chèvrefeuille), sans ménagement pour ce corps qui roule et cherche le repos, l’immobilité, là où c’est
précisément impossible, car le temps est aussi celui de la maladie, un temps à part, qu’il faut aussi réussir à compter. Le film n’est pas fait pour se plaire, mais pour nous plaire, pour me plaire. Transmettre une part de ce plaisir, violent lui aussi, car paradoxal, qui naît de ce que la maladie vous délivre du temps social. L’apparence est trompeuse : là où ça fait mal. La voixoffde Joaquim, qui ne cessera de dérouler l’implacable histoire de sa maladie (ce qu’en français on appelle « dossier médical »), avec son catalogue de molécules, cellules et plaquettes, en opposition glacée à tout ce bruit de vie dans le film, un peu à la manière du Resnais deMon oncle d’Amérique. C’estàdire dans la recherche constante de lien entre un corps donné à (ou plutôt kidnappé par) la science, et la traduction tactile de ce que ce corps peut encore produire de vie autour de sa carcasse récalcitrante. Étrange duplicité, qui n’en démord pas. Ma voix n’est plus la même, dit Pinto, parce que mes dents sont gâtées, et, aussitôt, sur le parebrise d’une auto qui roule une radio se superpose, détaillant la mâchoire défaillante (Joaquim Pinto a donc une bouche, en négatif ironique). Lembrame. Approchons du plus juste :Amarcord. Je ne sais pas si Federico Fellini est dans une aussi mauvaise passe critique que, mettons, Bertolucci, c’estàdire voguant dans une zone d’incompréhension et d’indifférence mesquine, mais c’est vers ces deux cinéastes, opposés en tant de choses, que l’esprit se tourne en voyant le film de Joaquim Pinto, une fois apprivoisée la duplicité du regard dont il était question plus haut. Faire confiance à sa mémoire pour qu’elle guide le film, qu’elle en soit la structure agissante, avec ses hoquets, ses allers et retours, ses bosses, ses silences et ses bavardages insupportables : la mémoire comme scénario, c’est le sel même d’Amarcord, le scénario comme mémoire, c’est ce qui conduit l’« homme ridicule » de Bertolucci à troubler le jeu social, en pleine comédie dépressive à la Fassbinder. Fritz Lang aimait répéter qu’un film se devait de comporter une part de critique sociale. Il serait absurde de croire que cette remarque concernait le scénario. Bien au contraire (prenezMan Hunt ouWhile the City Sleeps, au hasard), il s’agit toujours, pour un vrai cinéaste, d’arracher le film à son scénario, de faire en sorte que l’image (de lutte, de rêve, de chagrin, de colère ou d’amour) surgisse du plan luimême plutôt que du horschamp tragicocomique des bonnes notes d’intention. Le style rhapsodique de Pinto ne procède pas d’autre chose. Il suit à pas de chat le chemin de ses divaga tions, diurnes ou nocturnes, organiques ou chimiques, et rien ne le forcera à couper au travers, à défaire la courbure : c’est au temps d’obéir. Et Pinto nous tient, de sa main faible, mais pourtant ferme, et nous entraîne comme des enfants intimidés. Entre veille et sommeil, le film murmure comme un ruisseau schubertien, sans qu’on ne sache jamais de quoi véritablement sont faits les jours et les nuits.
Et veillants dormons
Quelqu’un, pourtant, le sait, ou le devine suffisamment pour ne jamais lâcher prise et feindre que le film va de soi – celuilà qui sait, connaît la Géographie. D’abord il
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refuse de paraître. «Nuno ne veut pas participer au film, il a d’autres priorités, prendre soin de nous, préserver la vie.» Au premier plan du film, Pinto filme un escargot qui se déplace à son allure naturelle de gauche à droite, et, comme s’il avait senti qu’il pouvait prendre son temps, il module son rythme, animé par les bruits mêlés d’une route lointaine, de mouches qui bourdonnent et de respiration d’homme, haletante et obstinée. On dirait un plan de Monteiro. Puis on découvre une forêt qui brûle, on l’entend plus qu’on ne la voit, un chien aboie, et la voix de Joaquim explique posément ce que le film est censé raconter : une année de traitement expérimental censé entamer le travail de sape d’un double ennemi, les virus VIH et HVC (hépatite C). Mais tout le monde ment. Un busard traverse le plan avec un cri strident. Quelques dizaines de minutes plus tard, Nuno apparaît, cueilli dans son sommeil, qu’il a bon, contrairement à Joaquim, tiraillé par l’insomnie. Heureusement, Nuno ne ronfle pas. Peu à peu, cet homme qui ne voulait que veiller au loin s’insinue doucement entre les plans, et s’arrache du scénario par luimême énoncé. Cet arrachement lui déplaît peutêtre, mais j’imagine qu’il en sent la nécessité, et il obéit donc à la loi sans que Pinto le menace d’une quelconque sanction, simplement parce que la loi, ici, se confond avec la justice. Le monde de Joaquim et de Nuno, tous deux cameramen, preneurs de son, acteurs, est remis à sa place, un monde qui ne supporterait pas un troisième larron. Un monde de mise en scène, comme règle de survie. Shéhérazade repoussait le terme de sa mort par l’infini désespéré de ses récits. Là, pas de Shéhérazade qui tienne. Non, juste toi et moi, même si toi, tu résistes, «my reluctant débutant», tu finiras par danser aussi, comme les chiens. Nuno se fait volontiers chien (il roule comme eux, sur l’herbe dansante des Açores), un chien sans maître, car Joaquim aussi est un chien. Il fatigue plus vite, et plus souvent, et de façon plus surprenante, car sa vie est réglée par la chimie, par des éléments qu’on peut déplier sur une feuille de papier, qu’on peut avaler ou s’injecter, mais que peut faire la chimie quand la physique, c’estàdire la nature, s’y met de son verbiage ou plutôt, ici, de son pépiement mêlé de rumeurs diverses : chiens susnommés, oiseaux, fourmis, millepattes ? La fatigue est le cœur dialectique de la maladie, car on ne sait jamais exactement si celleci est provoquée par le mal ou par le remède. Le progrès de la médecine a permis à cette dialectique, déjà connue, de se répandre audelà des prolégomènes et de fournir assez de matière pour des expériences multiples. Nécessité, encore une fois. Obéissance à la loi, encore une fois. Cette pulsation tragique, qui fait à l’homme malade accepter sa condition non plus comme un accident, mais comme base de l’existence même, impose à celleci la battue, la vitesse et le rythme. Dans la troisième partie deCaro diario, Moretti, avec la roublardise contenue qu’on lui connaît, épelle lettre à lettre un processus qui le conduit à la guérison, mais sa solitude burlesque est comme rehaussée, non par la présence d’un médecin parti culier, à qui l’on se confierait et dont on se méfierait à la fois, mais par tout le corps médical, pris dans son expression morale et sociale. Le titre de cette partie estMedici, ce qui veut tout dire. Le geste clinique est encore présent, même atrophié, car la théorie est incapable de résoudre l’équation. La maladie de Nanni est mystérieuse et
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