Trafic n° 93 (Printemps 2015)

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Courbet à l’origine, par Olivier Cheval
Quel est ce cœur ? La Vengeance d’une femme de Rita Azevedo Gomes par Frédéric Majour
Jean-Louis Comolli ou l’intelligence du réel par Marie Pierre-Bouthier
Marseille avec et sans retours par Jean-Louis Comolli
Échec à l’ordinateur (Record du monde, 5) par Emmanuel Burdeau
Pourquoi Harun nous était si précieux par Raymond Bellour
Harun Farocki (1944-2014) par Diedrich Diederichsen
À propos du cinéma documentaire par Harun Farocki
Les parallèles de Farocki : ce que le jeu met en jeu par Christa Blümlinger
Les incertitudes de la dialectique par Jacques Rancière
De près, de loin – Quelque chose devient visible par Helmut Färber
Elvira Madigan tient la corde par Hervé Gauville
Keaton à Emmaüs par Sarah Ohana
Mélancolie des fragments mutilés . Les Mains d’Orlac par Emmanuelle André
La lumière unique de la coïncidence. Retour sur une exposition, « Le musée imaginaire d’Henri Langlois » par Dominique Païni
Publié le : jeudi 12 mars 2015
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782818021576
Nombre de pages : 144
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Les offenses commises visàvis des dieux sont l’affaire des dieux.
TACITE
Fondateur:Serge Daney Cofondateur:JeanClaude Biette Comité:Raymond Bellour, Sylvie Pierre Ulmann, Patrice Rollet Conseil:Jacques Bontemps, Leslie Kaplan, Pierre Léon, Jacques Rancière, Jonathan Rosenbaum, Jean Louis Schefer, Marcos Uzal Secrétaire de rédaction :JeanLuc Mengus Maquette :PaulRaymond Cohen Directeur de la publication :Paul OtchakovskyLaurens
Revue réalisée avec le concours du Centre national du Livre
Nous remercions pour leur aide et leurs suggestions : Antje Ehmann, Benjamin Marol, Matthias Rajmann.
En couverture : Harun Farocki dans son filmEinige Probleme des antiautoritären und antiimperialistischen Kampfes in den Metropolen am Beispiel Westberlins oder : Ihre Zeitungen(« Quelques problèmes de la lutte antiautoritaire et antiimpérialiste dans les métropoles à travers l’exemple de BerlinOuest ou bien : Vos journaux », 1968).
TRAFIC
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Courbet à l’origine. Notes sur la dépossession sexuelle dans le cinéma français par Olivier Cheval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quel est ce cœur ? La Vengeance d’une femme de Rita Azevedo Gomes par Frédéric Majour. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JeanLouis Comolli ou l’intelligence du réelpar Marie PierreBouthier. . . . . . . Marseille avec et sans retourspar JeanLouis Comolli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Échec à l’ordinateur (Record du monde, 5)par Emmanuel Burdeau . . . . . . . . .
Pourquoi Harun nous était si précieuxpar Raymond Bellour . . . . . . . . . . . . . . . Harun Farocki (19442014). . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Diedrich Diederichsen À propos du cinéma documentairepar Harun Farocki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les parallèles de Farocki : ce que le jeu met en jeupar Christa Blümlinger. . . . Les incertitudes de la dialectiquepar Jacques Rancière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De près, de loin – « Quelque chose devient visible ». . . . . . .par Helmut Färber
Elvira Madigan tient la cordepar Hervé Gauville. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Keaton à Emmaüspar Sarah Ohana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . « Mélancolie des fragments mutilés ». Les Mains d’Orlac par Emmanuelle André . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La lumière unique de la coïncidence. Retour sur une exposition, « Le musée imaginaire d’Henri Langlois ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .par Dominique Païni
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© Chaque auteur pour sa contribution, 2015. © P.O.L éditeur, pour l’ensemble ISBN : 9782818021569
Courbet à l’origine Notes sur la dépossession sexuelle dans le cinéma français
par Olivier Cheval
e cinéma français estobsédé sexuel– la chose est entendue, qu’on s’en félicite L pour saluer l’émergence d’un nouveau cinéma de la sensation, viscéral et trans gressif, ou qu’on déplore la platitude naturaliste des scènes de sexe, devenues le passage obligé de tout film d’auteur, simple effet décoratif incapable de créer une 1 rencontre entre deux altérités, de porter le récit des chairs jouissantes . Extrêmes ou plates, transgressives ou banales, ces scènes partagent en général une certaine gravité, mélancolique ou bien violente. Tout se passe comme si ce sentiment très contemporain d’une dépossession trouvait dans la sexualité son lieu terminal, comme si la jouissance même, détachée des êtres, s’était évaporée de la profondeur des chairs, comme en allée dans la tristesse du monde. Dans les années 1970, en pleine libération sexuelle, un certain cinéma français avait pris la voie joyeuse et ludique du fantasme, dont la structure onirique, étoilée par le désir, perçait la transparence de la représentation. Dans le sillage des théories de Pierre Klossowski, de JeanFrançois Lyotard ou de Gilles Deleuze, ce cinéma abstrait et moderniste de la ritualisation masochiste et de la jouissance sadienne de la parole avait fait triompher les surfaces, les fétiches et les interruptions aux dépens de la profondeur continue du récit. C’étaientMaîtressede Barbet SchroederetChange pas de mainde Paul Vecchiali (1975),Cet obscur objet du désirde Luis Buñuel etUne sale histoirede Jean Eustache (1977),L’Hypothèse du tableau voléde Raoul Ruiz (1978), et, bien sûr, tout l’œuvre érotique d’Alain RobbeGrillet. La dépression des années 1980, modelée par la réaction aux utopies soixante 2 huitardes, s’accompagne de l’émergence d’une question sexuelle que ne résume plus
1. Je fais ici référence à un livre de Martine Beugnet,Cinema and Sensations : French Film and the Art of Transgression, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2007, et à un texte de JeanMarie Samocki, « Politique des chairs tristes »,Trafic, n° 44, hiver 2002. 2. Apparition du sida, criminalisation de la pédophilie, industrialisation de la pornographie, forma tage publicitaire et plus généralement libéralisation des corps dans un monde consumériste où ils sont devenus un enjeu économique central.
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la logique répression/émancipation – ainsi que l’expose l’Histoire de la sexualitéde Michel Foucault dont les trois tomes sont publiés à cheval sur les deux décennies. Le cinéma français semble alors renouer avec sa veine la plus profonde, sa tradition réaliste, pour s’attaquer à ce problème sérieux. Le sexe cesse d’être l’énergie libidinale qui euphorise la représentation pour devenir à la fois un gain de réel ultime – celui qui manquait aux maîtres du parlant pour faire le tableau complet de la société fran çaise, enfin achevé avec le répertoire de ses pratiques sexuelles et la confrontation à ses derniers tabous, avec la description de la violence sexuelle qui existe entre les classes, les âges et les sexes – et l’abîme qui menace l’édifice par sa puissance sans fond, sans forme. Ce réalisme augmenté, élargi à la sphère corporelle, pulsionnelle, de l’existence, et suspendu à un point d’absence, c’est un retour à la cruauté de Gustave Courbet – à son art de la chasse, de la traque.
Courbet, la nuit
En 1853, Courbet peintLes Baigneuses.Une grosse femme sort de l’eau, enfilant une serviette qui ne lui recouvre pas encore les fesses, qu’elle a énormes, démesurément grasses, et adressant un geste de la main à une femme assise au bord du ruisseau, signe illisible,noli me tangerene répondant à aucune approche. Ce geste n’a ni sens ni fonction. Il n’est pas même le chiffre mystérieux d’un code perdu : rien que la partie dessinée d’un corps qui, plus bas, dans la partie ensoleillée de la fesse gauche qui se fond au bourrelet de la hanche, ne s’embarrasse plus de lignes, de traits, devient couleur, lumière, amas de matière charnelle et pigmentée. Tout se passe comme si la scène était montrée du mauvais endroit au mauvais moment, à l’envers, trop tôt ou trop tard, pour être comprise en tant que fable, comme si Courbet prenait le parti de ne peindre que le derrière du spectacle visible. En 1866, le peintre donne uneFemme au perroquetacadémique au Salon mais destine au seul bon plaisir du diplomate turc KhalilBey deux tableaux impossibles à exposer :Le Sommeil et L’Origine du monde. Le premier est une immense toile de deux mètres de long qui élève le sujet d’une petite gravure érotique aux dimensions d’un tableau d’histoire. L’abandon des procédés libertins des tableaux de cabinet marquant la position de voyeur du peintrespectateur signe une nouvelle manière érotique par rapport à deux nus de 1861,La Fille aux bas blancsqui regarde d’un air coquin le spectateur à qui elle dévoile son entrejambe sous le prétexte de recouvrir ses mollets, etLa Femme nue au chiencaresse mièvrement une petite boule de poils occupant la place qui rêvée de l’homme qui la contemple. DansLe Sommeil, les yeux fermés des deux femmes enlacées ne sont pas ceux de belles endormies, mais la manière dont chacune se concentre sur le plaisir qu’elle donne et qu’elle reçoit. Le spectateur n’est ni pris à partie ni métaphorisé, il assiste à une union fusionnelle qui ne lui laisse pas de place, qui excite son désir de voir tout en l’excluant radicalement d’un plaisir inconnu, le mettant face au mystère radical d’une intimité féminine qu’aucun phallus ne vient
1 théâtraliser . Alors que la chorégraphie sexuelle des dormeuses dissimule leur sexe, l’un collé au ventre de la blonde, l’autre frotté par la cuisse de la brune, la seconde toile réalisée en 1866 pour KhalilBey,L’Origine du monde, expose en plein jour la vulve d’une femme dont c’est le visage qui est désormais caché. À cette inversion scandaleuse du montré et du dissimulé s’ajoute l’incarnat verdâtre et violacé des cuisses, aussi peu sublimé que celui de l’Olympiad’Édouard Manet. Le tableau lève le voile sur l’obsession figurative de Courbet pour les formes vulvaires, que l’on retrouve dans bien des paysages, grottes profondes, forêts épaisses, vagues écumantes. De grosses fesses au cœur d’une scène indéchiffrable ; deux femmes repliées l’une sur l’autre, les yeux fermés sur un plaisir qui nous exclut ; un ventre sans visage qui nous dévoile une origine. Chacun de ces trois tableaux exhibe l’obscène d’une époque – difformité, perversion, génitalité – pour mieux dissimuler le sens : la signification d’un geste, la nature d’un plaisir, l’intentionnalité d’un visage. Les corps se dénudent non plus pour habiller le désir du spectateur, mais pour interroger la vérité de la représentation. Courbet est venu dans l’histoire de la peinture déposséder la nudité de sa seule fonction poétique – émouvoir, émerveiller, émoustiller – pour la placer au cœur d’une entreprise esthétique qui déloge la vérité de son lieu habituel. La vérité n’est pas plus la représentation comme principe d’explicitation du représenté, sa mise en ordre qui est une disposition du sens : elle est le représenté luimême dont la repré sentation ne fait plus que témoigner, qu’elle essaye de capturer, y échouant toujours. La vérité, c’est cet amas de chair dévoilé à moitié, c’est ce plaisir interdit et inacces sible, c’est cette vulve qui s’exhibe tout en retenant dans ses plis le mystère du monde. La disparition de toute pesanteur dramatique, évaporée dans un sentiment d’absence à soi, a permis le rendu du poids des chairs. Le réalisme de Courbet capture la vérité d’une absence emmurée dans la nudité d’une présence. Ce fantasme d’arracher au monde la matérialité idiote d’un corps pour capturer la vérité d’un modèle est tout autant celui de Courbet que d’une tendance antithéâtrale du cinéma français, initiée par Robert Bresson et continuée par Maurice Pialat, qui tous deux furent aussi peintres. Mais la pudeur de ces deux cinéastes puritains, hantés par les péchés de la chair, les conduisit à chercher le poids d’une présence dans le visage des modèles plutôt que dans la nudité de leur corps et la grâce d’une vérité dans des actes moraux sublimes (révélation, conversion, adoption, hospitalité, suicide, révolte, etc.) plutôt que dans l’acte sexuel. Chercher la vérité dans le sexe, ce sera tout le projet cinématographique de Catherine Breillat, cette héritière de Pialat
1. On peut se demander si Abdellatif Kechiche a pensé à ce tableau pour la scène d’amour deLa Vie d’Adèle, étrangement picturale par rapport au reste du film, avec son décor rouge et ses cadres larges. La position de la cuillère représentée un moment, loin d’être l’audace libertine qu’elle était dansLe Sommeil, apparaît comme un cliché de l’imaginaire mâle sur la sexualité lesbienne – tandis que domine une levrette hétéronormée, trop sportive pour la jeune débutante. L’artifice qui a consisté à fabriquer des vulves en silicone pour leur permettre de « simuler » un cunnilingus manifeste que les corps d’Adèle et d’Emma sont aussi faussement liés qu’est délié dans l’image le corps réel de l’actrice du corps fictionnel du personnage. L’absorption des corps de peinture dans leur plaisir est empêchée dans le film par l’absorption des actrices dans leur travail.
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avec qui elle a collaboré. Son premier film,Une vraie jeune fille, tourné en 1975, reposait encore sur l’invasion progressive des fantasmes dans la chronique très naturaliste d’un été passé à la campagne. De retour de pension, dès le premier dîner familial, Alice (Charlotte Alexandra, tout juste sortie de son rôle d’une Thérèse pas très catholique dans lesContes immorauxde Walerian Borowczyk) se masturbe sous la table, avec une cuillère, dans un gros plan sur ses cuisses écartées qui deviendra la signature de la cinéaste. Ses fantasmes, d’abord filmés comme tels, dans une lumière resplendissante qui cesse sitôt la rêverie interrompue, parfois à coup de seau d’eau par la mère effarée, deviennent au fil du film de plus en plus indifférenciés du reste du récit, à mesure que s’approfondit sa relation avec l’employé de la scierie paternelle, Jim (Hiram Keller, le bel Ascylte duSatyricon de Fellini), qui lui introduira un ver de terre dans le vagin. Si cet imaginaire bataillien est proche de celui d’un Robbe Grillet, l’œuf cassé par la jeune fille dans un geste mêlé de désir et de colère laisse apercevoir, par différence avec le bol d’œufs si abstrait deGlissements progressifs du plaisir, sorti l’année précédente, un tout autre rapport à la matière. Alice pisse, vomit, mouille énormément, se salit, se coltine ses humeurs, transforme la terre où elle se masturbe en boue, se sent une proximité avec la poule éviscérée par sa mère en gros plan. Dès le film suivant,Tapage nocturne(1979), sûrement le meilleur de la cinéaste, les fantasmes disparaissent pour laisser place à une suite de scènes qui documentent la vie sexuelle d’une jeune collectionneuse (Dominique Laffin), en une série d’esquisses brèves, discrètement picturales, qui répertorient les lieux, les gestes et les mots du sexe, les rapports secrets entre les heures du jour, la topographie des pièces, souvent exiguës (chambre de bonne, cage d’escalier), et les positions adoptées, dans un art quasi rivettien de la variation. Dix ans plus tard,36 fillette, film programmatique de toute l’œuvre de Breillat,décrit l’ascendant d’un quadragénaire beau parleur, résidant d’un riche hôtel de Biarritz, sur une adolescente d’un camping des environs, la drague de vacances, lors d’un été très peu rohmérien, se transformant peu en peu en un duel dans lequel l’homme tente de posséder par la force, par l’argent et par la parole la jeune fille, qui se sent peu à peu dépossédée de son désir face à cette volonté préda trice. S’élabore ainsi la pensée de la différence sexuelle de Breillat, essentialiste et pessimiste, inlassablement reprise de film en film : l’homme, orgueilleux, désire mal, jouit peu, mais sait se désigner un objet ; la femme, hystérique, désire beaucoup, d’une force trop grande et trop vaste pour se satisfaire d’être réduite par l’homme à un objet à prendre. C’est dans les grottes artificielles des plages de Biarritz que la jeune fille mettra en jeu sa virginité, y négociant un soir le fait de monter dans la chambre d’hôtel, puis s’y offrant une aprèsmidi avant de se refuser in extremis. Des gros plans de vulve et des grottes qui en sont la métaphore paysagère, Breillat trouve ses modèles poétiques chez Gustave Courbet. L’Homme blesséde Patrice Chéreau (1983), cet autre film pionnier du réalisme sexuel, a lui aussi puisé son inspiration plastique chez Courbet, dans l’autoportrait du même nom, où il puise un certain sentiment de la chair né de cette nudité blême et abîmée d’un corps que pâlissent encore l’obscurité des lieux, la blancheur des
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