Cet ouvrage et des milliers d'autres font partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour les lire en ligne
En savoir plus

Partagez cette publication

Du même publieur

À la mémoire d’Alain Resnais
qui aimait ses neveux d’Amérique.Du même auteur
Erich von Stroheim, a nthologie du cinéma, 1967
Kazan par Kazan, Stock, 1973 (réédition augmentée r amsay-Poche,
1985)
Le Dossier Rosi, Stock, 1976 (réédition augmentée r amsay-Poche,
1987). Prix armand-t allier
Le Livre de Losey, Stock, 1979 (réédition augmentée r
1986)
Kubrick, Calmann-Lévy, 1980 (édition défnitive 1999)
Les Conquérants d’un nouveau monde. Essais sur le cinéma
américain, Gallimard, « Idées », 1981
Schatzberg, de la photo au cinéma, Le Chêne-Hachette, 1982
Boorman, un visionnaire en son temps, Calmann-Lévy, 1985. Prix
des critiques de cinéma, Prix du British Film Institute
Elia Kazan. Une odyssée américaine (présentation, choix des textes
et des illustrations), Calmann-Lévy, 1987
Passeport pour Hollywood. Entretiens avec Wilder, Huston,
Mankiewicz, Polanski, Forman, Wenders, Le Seuil, 1987
Theo Angelopoulos (avec Hélène t ierchant), edilig, 1989
Le Crime à l’écran, une histoire de l’Amérique, Gallimard,
« Découvertes », 1992
Joseph Losey. L’œil du maître (présentation, choix des textes), Institut
Lumière, actes Sud, 1994
La Critique de cinéma en France (avec Jacques Zimmer), Histoire,
anthologie, dictionnaire, r amsay, 1997
La Petite Encyclopédie du cinéma (avec Jean-Claude Loiseau et Joël
magny), Éditions du regard-rm N, 1998
Fritz Lang, le meurtre et la loi, Gallimard, « Découvertes », 2003
Petite Planète cinématographique, 50 réalisateurs, 40 ans, 30 pays,
Stock, 2005
Kazan-Losey. Entretiens, Éditions Défnitive-Stock, 2009
Jane Campion par Jane Campion, Éditions des Cahiers du cinéma,
2014uN e re Na ISSa NCe
am Ér ICa INe
De Woody a llen à r obert ZemeckisLes photographies des pages 16, 32, 46, 62, 78, 88, 100, 118, 134, 154, 174,
196, 230, 276, 300, 326, 356, 372, 369, 410, 422 et 436 ont été réalisées par
Nicolas Guérin.
Celle de la page 146 a été réalisée par t homas Laisne.
Les autres photographies des pages 208, 244, 256, 312, 344, 454 et 478 sont
issues du fonds Positif.


© Nouveau monde éditions, 2014
21, square Saint-Charles, 75012 Paris
ISBN : 978-2-36583-916-7michel Ciment
Une renaissance
américaine
De Woody a llen à r obert Zemeckis
entretiens avec 30 cinéastes
23 portraits de Nicolas Guérin
nouveau monde éditionsintroduction
Les trente entretiens qui composent ce livre ont été réalisés sur une période
de quarante ans, le premier avec Barbara Loden sur Wanda en 1970, le dernier
avec Jeff Nichols sur Take Shelter en 2011. Ils concernent ce que j’ai appelé
une « renaissance américaine », terme plus approprié selon moi que celui de
« Nouvel Hollywood » plus généralement employé. Ils ont été enregistrés
à chaud alors même que les cinéastes venaient de proposer leur œuvre la
plus récente (il s’agissait souvent même de la première, comme dans le cas,
précisément, de Barbara Loden ou encore de Lodge Kerrigan, Paul Schrader,
Steven Soderbergh, Quentin Tarantino ou James Toback). Cela permet des
réponses plus spontanées et plus fraîches que celles plus enjolivées ou plus
préméditées que permet le recul du temps. « Nouvel Hollywood » semble
une expression fallacieuse dans la mesure où Hollywood n’est plus le centre
exclusif de la production américaine, certains des réalisateurs interrogés
icimême n’y ayant jamais mis les pieds. Les années 1970 en particulier voient
New York jouer un rôle de plus en plus important dans l’épanouissement
d’une nouvelle sensibilité cinématographique, de Martin Scorsese à Woody
Allen, en passant par Paul Schrader et James Toback. En ce sens, on peut
considérer que des metteurs en scène comme Elia Kazan ou Sidney Lumet
dans les années 1950 ont fait de Manhattan la base de leur activité créatrice,
inspirant de jeunes cinéastes comme Cassavetes ou Kubrick. C’est aussi à New
York que naît une nouvelle génération d’acteurs, dans des cours dramatiques
dirigés par Lee Strasberg ou Stella Adler. De même, dans les années 1970,
San Francisco, déjà foyer de la Beat Generation, va devenir un havre pour 8 Une renaissance américaine
des artistes comme Francis Ford Coppola qui créa sa société Zoetrope, ses
amis le monteur-son Walter Murch et George Lucas (American Graffti ) qui
installa son Industrial Light and Magic (ILM) au nord de la ville ou encore Philip
Kaufman venu de Chicago. Les lieux de décision et de tournage se multiplient,
la production prend une tournure internationale qui enlève à Hollywood la
suprématie absolue qu’elle avait exercée depuis son épanouissement dans les
années 1920.
L’histoire du cinéma américain peut se diviser en trois grandes périodes.
Celle du muet d’abord, jusqu’à l’arrivée du son qui va mettre fn à une expé -
rience esthétique qui avait atteint son apogée à la fn des années 1920 avec
des chefs-d’œuvre comme La Foule de Vidor, L’Heure suprême de Borzage,
Le Cirque de Chaplin, La Symphonie nuptiale de Stroheim, Le Mécano de la
General de Keaton, Les Nuits de Chicago de Sternberg, Sa dernière culotte
(avec Langdon) de Capra, Le Roi des rois de DeMille, L’Aurore de Murnau
et Le Prince étudiant de Lubitsch, tous réalisés en l’espace de deux ans, de
1927 à 1928. Soudain, des créateurs qui avaient maîtrisé un art autonome
étaient coupés dans leur élan, phénomène sans doute unique dans l’histoire
des formes. La deuxième période, souvent défnie comme l’âge d’or d’Hol -
lywood, allait voir régner des années 1930 à la fn des années 1950 les grands
studios qui, tout en exerçant un contrôle absolu de la fabrication des flms,
permettront à des réalisateurs de talent de signer des œuvres accomplies
et personnelles. Des signes avant-coureurs de la fn de cette hégémonie se
sont toutefois manifestés très tôt. Ce fut tout d’abord, au début des années
1940, le passage à la mise en scène des scénaristes jusque-là cantonnés dans
leur rôle d’écrivain par les patrons des studios qui pratiquaient la division du
travail pour mieux exercer leur pouvoir. Preston Sturges, John Huston, Billy
Wilder, Joseph Mankiewicz, Delmer Daves, Richard Brooks passeront tour à
tour derrière la caméra. Par ailleurs des réalisateurs, véritables précurseurs,
deviendront avec des fortunes diverses leurs propres producteurs pour mieux
protéger leurs droits : Capra, Ford, Stevens d’abord, puis dans les années
1950 Kazan, Preminger, Mankiewicz, Hitchcock. Ils ne faisaient que suivre
l’exemple de Griffth, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et Charlie Chaplin
qui avaient créé dans les années 1920 les Artistes Associés. Ce fut néanmoins
la loi antitrust qui, interdisant le contrôle vertical de la production, de la
distribution et de l’exploitation, allait ébranler le plus durablement le système des
studios qui avait assuré jusque-là des débouchés à leurs produits. Cette action
fédérale au début des années 1950 jointe au développement foudroyant de la
télévision fssura de manière irréversible les vieilles compagnies.Introduction 9
Symboliquement, les grands metteurs en scène qui tous avaient débuté à
l’époque du muet allaient signer bientôt leur dernier flm : King Vidor
(Salomon et la reine de Saba, 1959), Frank Borzage (Simon le pêcheur, 1959), Frank
Capra (Milliardaire pour un jour, 1961), Raoul Walsh (La Charge de la huitième
brigade, 1964), Michael Curtiz (Les Comancheros, 1964), John Ford
(Frontière chinoise, 1966), Howard Hawks (Rio Lobo, 1970), William Wyler (On
n’achète pas le silence, 1970). Non moins symbolique fut la disparition du
patron de la Metro, Louis B. Mayer, en 1957 et de celui de la Columbia Harry
Cohn en 1958, tout comme le retrait de Jack Warner en 1969 et de Darryl F.
Zanuck en 1971. Ce n’est pas seulement Hollywood qui change mais aussi
l’Amérique. Dans les années 1960, l’assassinat du président Kennedy et de son
frère Robert, celui de Martin Luther King, le mouvement des droits civiques,
l’arrivée de la pilule et de la libération sexuelle, la guerre du Vietnam et les
manifestations étudiantes contre la conscription, l’épanouissement de la music
pop, des Beatles aux Rolling Stones, et la consommation des drogues
bouleversent la physionomie du pays.
C’est dans ce contexte qu’une nouvelle génération de metteurs en scène
est bien décidée à s’imposer. Infuencés par les nouvelles vagues du monde
entier, la française en particulier, qui s’étaient épanouies au tournant des
années 1960. Formés par les départements cinéma des grandes universités
qui venaient de se créer, de UCLA à Los Angeles à la New York University ;
apprentis de Roger Corman qui, pour des salaires de misère, leur permettait de
se faire la main (Monte Hellman, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Francis
Ford Coppola, Joe Dante) ils étaient prêts à prendre des risques, à refuser les
conventions narratives (prééminence de l’intrigue, identifcation avec le prota -
goniste), à affronter la réalité sociale, à se rapprocher de la vie et à renouveler
la technique, du montage à la photographie. Ils étaient d’autant plus décidés à
jouer leur va-tout que la situation de l’industrie n’était guère resplendissante.
En effet en 1946, 100 millions de billets se vendaient par semaine pour une
population de 150 millions d’habitants. Vingt-cinq ans plus tard, 25 millions de
spectateurs fréquentaient les salles hebdomadairement pour une population
de 270 millions. Si des flms à budget réduit devenaient des succès
commerciaux la bataille était gagnée. Ce qui se passa temporairement.
Des signes prémonitoires de cette renaissance s’étaient manifestés dans
les années 1950. Une génération venue de la télévision (alors très inventive
par le choix des sujets traités) allait tourner des flms qui attiraient l’attention :
Arthur Penn, Sidney Lumet, Robert Mulligan, John Frankenheimer, Martin Ritt,
Franklin Schaffner. Stanley Kubrick, homme-orchestre, tournait en 1955 dans 10 Une renaissance américaine
les rues de New York Le Baiser du tueur dont il assurait le scénario, le montage,
la photographie, la production et la mise en scène, quatre ans avant Truffaut et
Godard. Toujours à New York, John Cassavetes avec Shadows (1961) et Shirley
Clarke avec The Connection (1962) imposaient un cinéma hors norme à la
forte personnalité, sans jamais connaître un vrai succès populaire. Si des flms
vont secouer l’establishment en 1967 comme Le Point de non retour (Point
Blank) de l’Anglais John Boorman qui impressionna tant de jeunes cinéastes
et Bonnie and Clyde d’Arthur Penn, qui remporta un triomphe après avoir été
vilipendé par la majorité des critiques, c’est le succès d’Easy Rider de Dennis
Hopper au Festival de Cannes de 1969 qui marqua véritablement un tournant.
Ce flm, surestimé comme son auteur, va ouvrir une brèche pour les jeunes
réalisateurs et imposer Jack Nicholson qui végétait depuis une décennie.
Réalisé pour 500 000 dollars, il va en rapporter plus de 19 millions aux États-Unis
et soixante dans le monde. Un des participants à la production d’Easy Rider fut
BBS (pour Bob Rafelson, Bert Schneider et Steve Blauner) et son succès ft sa
fortune, lui permettant de produire deux superbes flms de Bob Rafelson, Cinq
pièces faciles et The King of Marvin Gardens, Drive, He Said, le premier flm de
Jack Nicholson et The Last Picture Show de Peter Bogdanovich. La première
moitié de la décennie voit s’imposer des metteurs en scène tous responsables
de flms majeurs : outre Bob Rafelson, Robert Altman, Brian De Palma, Martin
Scorsese, Francis Ford Coppola, Jerry S c h a t z b e r g , S t e v en Spielberg, Terrence
Malick, George Lucas, Hal Ashby, tandis que des Européens viennent
collaborer avec leur talent à cette éclosion, des Anglais John Boorman (Délivrance) et
John Schlesinger (Macadam Cowboy) à R oman Polanski (Chinatown) et Milos
Forman (Vol au-dessus d’un nid de coucou).
Si ces nouveaux talents ont pu prendre le pouvoir grâce aux failles d’un
système en crise, on ne saurait trop masquer la présence à côté de leurs flms
d’œuvres jouant habilement le jeu d’un certain conservatisme social et
esthétique et conciliant succès commercial et récompenses honorifques (Oscars,
Golden Globes) avec L’Arnaque (The Sting), La Tour infernale, Rocky, Airport
ou Love Story. Si le paysage d’Hollywood n’a donc rien d’uniforme, il est
néanmoins certain que pendant une courte période les flms que les réalisateurs de
talent voulaient réaliser coïncidaient avec les souhaits des studios, l’explication
la plus convaincante étant la réussite économique que les jeunes-turcs
rencontraient. Taxi Driver (coût : 1,3 million de dollars) rapportait 28,2 millions,
Vol au-dessus d’un nid de coucou engrangeait 112 millions pour un budget de
4,4 millions, American Graffti connaissait une recette de 55 millions pour un
investissement de 1,25 million.Introduction 11
Deux événements aux antipodes l’un de l’autre allaient changer la donne.
Les méga-succès des blockbusters de George Lucas La Guerre des étoiles (Star
Wars, 1977) et Les Aventuriers de l’arche perdue (Raiders of the Lost Ark) de
Steven Spielberg (coproduit avec Lucas) conçus pour un public adolescent,
débordant d’effets spéciaux, allaient ouvrir la voie à des divertissements
spectaculaires infniment plus rentables et aux risques moindres que la plupart des
flms d’auteurs adultes et ambitieux. Spielberg et Lucas, deux phares de la
nouvelle génération, devenaient eux-mêmes des nababs, dignes héritiers de
ceux de l’âge d’or et prêts à séduire à tout prix les jeunes spectateurs.
Parallèlement, une des révélations de la jeune génération avec Voyage au bout de
l’enfer (1978), Michael Cimino, faisait exploser le budget prévu de La Porte
du paradis (1981) avec des dépassements considérables qui conduisirent à
la ruine des Artistes Associés . Accusé de mégalomanie et d’irresponsabilité,
Cimino encourage les studios à reprendre le contrôle de productions qu’ils
avaient selon eux trop généreusement confées aux réalisateurs. Comme par
ailleurs des corporations (pétrole, immobilier, habillement, électronique)
prenaient possession des studios et plaçaient à leur tête des imprésarios, des
avocats et des comptables, le dialogue entre fnanciers et créateurs devenait
de plus en plus aléatoire. Échecs commerciaux, méfance des décideurs, perte
d’inspiration, erreurs de jugement, autant de facteurs qui peuvent expliquer
que parmi cette génération qui s’imposa dans les années 1970, bien peu
réussirent à maintenir qualitativement et quantitativement leur production : deux
comédiens-réalisateurs, Woody Allen (débuts en 1969 avec Prends l’oseille
et tire-toi) et Clint Eastwood (débuts avec Un frisson dans la nuit – Play Misty
for Me, 1971) ainsi que Martin Scorsese (débuts en 1969 avec Who’s That
Knocking at my Door), Steven Spielberg (débuts en 1974 avec The Sugarland
Express) et Terrence Malick (débuts en 1973 avec La Ba l ad e s a u v ag e (Badlands)
et retour en 1998 après une absence de vingt ans). Outre les metteurs en scène
disparus tels que Sydney Pollack, Robert Altman, Hal Ashby, que de noms
qui se sont progressivement effacés, ont déçu ou ne refont surface que par
intermittence : Rafelson, Schatzberg, Hellman, Coppola, Friedkin, De Palma,
Cimino, Kaufman, sans oublier Lucas qui se consacre à la production.
La renaissance se poursuivit néanmoins avec l’arrivée de nouveaux
réalisateurs au milieu des années 1980. Inspirés sans nul doute par l’exemple de
leurs aînés, leur liberté de ton, l’originalité et l’audace de leurs projets, leurs
revendications auteuristes, ils n’en apportaient pas moins, certains d’entre
eux particulièrement, une nouvelle vision du cinéma. De même que dans 12 Une renaissance américaine
la renaissance de la peinture italienne on a pu voir dans le maniérisme d’un
Pontormo, d’un Bronzino, d’un Rosso une opposition à leurs aînés épris de
classicisme, Léonard, Michel-Ange, Raphaël, nombre de jeunes metteurs en
scène revendiquaient un postmodernisme qui joue avec les codes, pratique la
dérision, détourne les genres et manie l’ironie moqueuse. Dès leurs premiers
flms ils imposent leur ton ; Joel et Ethan Coen avec Sang pour sang (Blood
Simple, 1984), Spike Lee avec Nola Darling n’en fait qu’à sa tête (She’s Gotta
It, 1986), Tim Burton avec Pee-Wee’s Big Adventure (1987), tandis que David
Lynch affrmait son univers à la fois référentiel et singulièrement original avec
Blue Velvet (1986). Mais deux événements marquent plus que tout autre le
passage de relais entre ces deux générations. Au Festival de Sundance puis à
celui de Cannes en 1989, soit vingt ans après Easy Rider, Sexe, mensonges et
vidéo d’un nouveau venu, Steven Soderbergh, crée l’événement et remporte
la Palme d’or. Soderbergh se distinguera néanmoins de ses contemporains
par un éclectisme tous azimuts et un certain retour au classicisme. Trois ans
plus tard, toujours à Sundance puis à Cannes, s’impose un nouveau talent,
Quentin Tarantino (né la même année que son confrère en 1963) avec
Reservoir Dogs, exemple parfait de ce maniérisme distancé nourri d’une immense
culture cinéphilique. Si disparate que fut la génération précédente, elle
possédait des noyaux durs : le groupe des Italo-Américains, BBS, les amitiés nées
dans les écoles de cinéma. Les nouveaux venus n’ont guère de liens entre eux.
Ils doivent aussi tenir compte d’un contexte qui a beaucoup changé et d’une
Amérique devenue conservatrice, politiquement et socialement. L’industrie a
accentué de manière exponentielle le recours aux effets spéciaux, la croyance
dans le high concept (le thème d’un flm défni en quelques mots), la prolifé -
ration des franchises, de Harry Potter au Seigneur des anneaux, de Batman
à Spiderman et à Die Hard. Le public n’a jamais été aussi jeune et aussi peu
curieux et les décideurs, les yeux fxés sur la recherche de profts immédiats
et des formules qui paient, aussi peu à l’écoute des ambitions de leurs
metteurs en scène, au point que Steven Soderbergh, conscient des diffcultés
rencontrées pour traiter des sujets originaux, a pu déclarer en 2013 vouloir
prendre du champ par rapport au cinéma. De son côté, le public adulte boude
les salles de plus en plus pour se retrouver devant la télévision où les séries
satisfont son goût du romanesque, des personnages et de la peinture de la
société. Les réalisateurs à la forte personnalité s’expriment avec de plus en
plus de diffcultés car, si philistins, autoritaires et souvent vulgaires qu’aient
pu être les grands patrons des studios, ils avaient du respect pour les feu -
rons de leur compagnie et, que ce soient Harry Cohn avec Capra, Zanuck Introduction 13
avec Ford, Mayer avec Minnelli, Warner avec Walsh et Curtiz, ils attendaient
avec curiosité ce que ces maîtres allaient créer à partir des projets élaborés
en commun. Aujourd’hui, les artisans du renouveau doivent batailler ferme,
pratiquer la ruse avec leurs commanditaires et être dépendants des marchés
étrangers. Le Festival de Cannes, de ce point de vue, joua un rôle capital
en révélant ou en confortant par ses palmes d’or les nouveaux auteurs du
cinéma américain. Après celles décernées à Coppola (Conversation secrète,
1974, Apocalypse Now, 1979), à Schatzberg (L’Épouvantail, 1973), à
Scorsese (Taxi Driver, 1976), c’est la deuxième vague de cette renaissance qui se
trouva célébrée avec Soderbergh (Sexe, mensonges et vidéo, 1989), David
Lynch (Sailor et Lula, 1990), Joel et Ethan Coen (Barton Fink, 1991), Quentin
Tarantino (Pulp Fiction, 1994). Comme pour leurs prédécesseurs, les réussites
commerciales de certains de leurs flms (ou de tous dans le cas de Tarantino)
ont assuré leur survie. Mais David Lynch, après avoir trouvé des producteurs
en France, semble depuis quelques années s’être retiré du cinéma pour se
consacrer aux arts plastiques, au design et à la méditation transcendantale.
Lodge Kerrigan, après une trilogie marquante, ne donne plus de nouvelles.
Todd Solondz et Larry Clark continuent, non sans diffcultés, à creuser leur
sillon, tout comme James Gray et Todd Haynes. Mais rien qui ressemble à
l’ébullition des années 1970. Chaque nouveau flm est un combat diffcile.
Qu’un seul réalisateur important se soit affrmé ces dernières années avec trois
flms, Jeff Nichols (Shotgun Stories, Take Shelter, Mud) en dit long sur les aléas
auxquels se trouvent confrontés les artistes ambitieux.
Le choix des entretiens publiés dans ce volume ne répond qu’à mes goûts
pour des cinéastes américains des nouvelles générations qui m’ont marqué
durant ces quarante dernières années et que j’ai eu la possibilité de
rencontrer. Leurs flms peuvent aller des petits budgets avec une diffusion modeste
(Wanda de Loden, Mélodie pour un tueur (Fingers) de Toback, Clean, Shaven
de Kerrigan) à de grosses productions (Coup de cœur de Coppola, Chasseur
blanc, cœur noir de Eastwood, Full Metal Jacket de Kubrick). J’ai évité de
me référer au mot « indépendant ». Il ne veut pas dire grand-chose et il y a
autant d’indépendance (d’esprit, de talent) dans Edward aux mains d’argent
(Edward Scissorhands) de Burton ou Barton Fink des frères Coen au fnance -
ment confortable que dans Ken Park de Larry Clark ou Happiness de Todd
Solondz aux ressources modestes. Certains de ces entretiens ont été réalisés
avec des amis de la revue Positif (où ils ont tous paru originellement), Michel
Cieutat, Michael Henry Wilson , Hubert Niogret, Yann Tobin, Laurent Vachaud
et le regretté Robert Benayoun. Qu’ils en soient ici remerciés.14 Une renaissance américaine
Pour Jerry Schatzberg, je renvoie à mon livre De la photo au cinéma, Jerry
Schatzberg (Éditions du Chêne/Hachette, 1982), pour Stanley Kubrick (outre
l’entretien publié ici pour la première fois en volume) à l’édition défnitive de
mon Kubrick (Calmann-Levy, 1999), pour l’Anglais John Boorman (auteur de
flms américains fondamentaux Le Point de non retour, Duel dans le Pacifque ,
Délivrance, L’Exorciste II : l’hérétique) à Boorman, un visionnaire en son temps
(Calmann-Levy, 1985). Passeport pour Hollywood (Le Seuil, 1987) rassemble
des entretiens avec des Européens venus travailler aux États-Unis, Milos
Forman, Roman Polanski, Wim W en d e r s . Une renaissance américaine se veut le
compagnon de Petite planète cinématographique (Stock, 2003) qui
regroupait cinquante entretiens avec des metteurs en scène de trente pays réalisés
sur une période de quarante ans (1960-2000). John Cassavetes et Terrence
Malick, deux des acteurs les plus importants de la renaissance américaine, y
représentaient le cinéma d’outre-Atlantique. Je n’ai pas jugé bon, puisque déjà
accessibles, de les inclure de nouveau dans cet ouvrage.1Woody a llen (1935)
Après la mort de Billy Wilder et de Blake Edwards aux États-Unis et celle
de Mario Monicelli et de Dino Risi en Italie, Woody Allen est sans rivaux
dans le domaine de la comédie dont il est le maître. Cela ne semble pas trop
évident quand on enregistre les réactions désabusées à chacun de ses
nouveaux flms. On lui reproche souvent de ne pas se renouveler, alors que ce
qui frappe avant tout c’est la variété de son inspiration, de Manhattan à Zelig,
d’Une autre femme (Another Woman) à Vicky Cristina Barcelona, de Harry
dans tous ses états à Match Point, de Maris et femmes à Comédie érotique
d’une nuit d’été (A Midsummer Night’s Sex Comedy). Sa fécondité aussi :
plus de quarante flms en quatre décennies. Ce n’est pas de la fausse humilité
quand il vante la supériorité de Bergman et Fellini, ses maîtres. Woody a
pourtant lui aussi sa vision du monde où soucis métaphysiques, peur de la
mort, obsession du sexe et joutes intellectuelles se retrouvent de flm en flm.
Son œuvre est un hommage permanent à New York et aux femmes, qu’elles
aient été ses compagnes, Diane Keaton et Mia Farrow, ou des égéries, telles
Scarlett Johansson, Penélope Cruz ou récemment Cate Blanchett. À l’instar
encore de Bergman et de Fellini, Allen n’a cessé de parler de son art, du
théâtre, du music-hall ou de la radio avec Stardust Memories, Broadway
Danny Rose, La Rose pourpre du Caire, Celebrity, Hollywood Ending, Radio
Days ou ce Coups de feu sur Broadway (Bullets Over Broadway) que j’ai
choisi parmi d’autres rencontres avec lui (Tout le monde dit I love you, Harry
dans tous ses états, Le Sortilège du scorpion de jade, Celebrity).
Rencontrer Woody Allen, c’est s’attendre à une conversation sérieuse où
le cinéaste répond avec beaucoup de précision et d’affabilité sur son travail,
ses comédiens, son écriture et ses préoccupations avec un évident souci de
bien faire. À la différence d’un Billy Wilder, aussi drôle dans les entretiens
qu’il donne que dans ses flms, Woody réserve ses saillies, son humour, sa
distance ironique pour les spectateurs payants de ses flms. Dans Coups de
feu sur Broadway dominent la comédie, le dialogue brillant dans la grande
etradition des théâtres de la 42 Rue. À la fois divertissement et réfexion sur le
métier des planches, le flm rend un hommage loufoque aux flms de gangs -
ters et aux shows de Broadway. Allen n’y apparaît pas comme acteur, mais il
y est représenté par son alter ego Shayne, interprété par John Cusack.
1. entretien réalisé avec Yann t obin, à Paris le 23 décembre 1994.18 Une renaissance américaine
L’aspect visuel de c oups de feu sur Broadway est paradoxal. Bien qu’il
ait été tourné en décors réels, il donne l’impression d’un travail en
studio.
Il est vrai qu’il fut flmé en décors naturels – le théâtre, le night-club, les
appartements sont authentiques – parce que nous ne pouvions nous
offrir le studio ! New York est très riche en lieux variés et nous avons fait
beaucoup de repérages pour trouver les endroits qui correspondaient à
ce que nous voulions. Puis mon directeur artistique ajoutait le minimum
nécessaire pour que nous arrivions exactement à l’effet désiré.
Vous avez déjà fait un flm sur le cinéma, La r ose pourpre du c aire,
puis sur la radio, r adio Days. Pour ce flm sur le théâtre, quelle en
a été la raison première, était-il lié à vos propres expériences de la
scène ?
Non, pas vraiment. J’ai tout simplement pensé que l’idée d’un gangster
voulant que sa petite amie joue dans une pièce en échange de l’argent
qu’il donnerait pour sa production pouvait être une source de comique.
t out le reste en a découlé : le thème de l’esthétique, le thème du
compromis, celui de savoir qui est le véritable artiste, etc. mais initialement,
il y avait cette situation : une flle sans talent, poussée à jouer la comé -
die. Cela aurait pu se passer aussi bien dans le milieu du cinéma, mais
l’époque choisie – les années 1920 – et le lieu – New York – me paraissent
convenir au théâtre de l’époque, à Broadway, avec son mélange de
gangsters, de chorus girls, de night-clubs. L’ambiance me plaisait.
On pense à un flm des années 1930 sur les années 1920.
Je vois ce que vous voulez dire. Je n’ai connu moi-même les années 1920
qu’à travers les photos de l’époque et les flms qui les ont évoquées.
À propos de Broadway Danny r ose, le nom de l’écrivain Damon
Runyon avait été mentionné. Vous a-t-il inspiré aussi pour ce
nouveau flm ?
D’un point de vue, certainement pas, puisque je vous ai dit quel fut le
point de départ. De l’autre, toute la conception américaine que l’on a de
cette époque en littérature et au cinéma vient de Damon r unyon. Il est
diffcile d’imaginer le Broadway de ces années-là sans passer par lui.
Certes, les danseuses, les gangsters existaient réellement, mais le
souvenir exagéré, coloré, extraordinairement vivant que l’on en a vient de Woody Allen 19
la lecture de ses nouvelles. Donc, en un certain sens, mon flm est une
conception runyonesque des années 1920.
meurtre mystérieux à manhattan était en partie un hommage à
Billy Wilder. Le personnage de la comédienne sur le retour joué par
Dianne Wiest n’est-il pas aussi une référence à Gloria Swanson dans
Boulevard du c répuscule (Sunset Blvd.) ?
Là encore, il s’agit d’un cliché américain. Il me fallait avoir des
personnages de cartoon, sinon cela devenait un traité sérieux sur les artistes et
sur l’art. Je devais travailler sur le registre de l’exagération. mes héros ne
viennent pas de la vie mais de leur mythologie, de la diva au gangster, au
producteur, au dramaturge idéaliste, à l’intellectuel marxiste.
La plupart du temps, vous écrivez seul vos scénarios. Pour c oups de
feu sur Broadway, vous avez un collaborateur.
D’habitude, j’écris effectivement en solo, mais après cinq ou six ans, je
me sens seul et j’ai envie de travailler avec quelqu’un. a lors j’appelle un
ami, et je lui donne une liste d’idées en lui demandant sur laquelle il
aimerait travailler. C’est ainsi que Douglas mcGrath a été séduit par
l’histoire du gangster et de la chorus girl. Si une autre idée lui avait davantage
plu, c’est elle que nous aurions développée. ensuite nous bavardons
ensemble, nous dînons, nous allons nous promener dans le parc, et
lorsque j’ai le sentiment que nos conversations sont suf f samment
avancées, je m’isole et j’écris le scénario. enfn je le lui soumets et il me fait
ses remarques. C’est toujours le même processus quand je collabore
avec quelqu’un.
Vous aimez vous moquer des gens, mais les gangsters sont une de vos
cibles préférées. Vous aviez déjà écrit un texte sur Albert Corillo dans
le n ew Yorker.
J’adore les gangsters dans la fction, comme tout le monde. Dans la vie,
ils me font peur ! J’aime Le Parrain (The Godfather), les flms de Scorsese.
J’ai été élevé avec les interprétations de Humphrey Bogart ou de James
Cagney comme dans L’enfer est à lui (White Heat), un classique ! Les
mythologies américaines sont incroyablement colorées. Si vous vivez à
la campagne, vous aimez les cow-boys. Je n’ai jamais personnellement
beaucoup aimé les westerns sauf L’Homme des vallées perdues (Shane)
qui, pour moi, est un chef-d’œuvre. mais tous les autres, Le train siffera 20 Une renaissance américaine
trois fois (High Noon), La Poursuite infernale (My Darling Clementine),
La Rivière rouge (Red River), je les apprécie, mais ils ne me concernent
pas vraiment. en revanche, pour des gens de la ville comme moi, les
flms de gangsters comptent beaucoup, de Key Largo au Petit César. Ils
font partie de mon héritage.
Comment s’est développée l’idée de l’échange de rôle entre les
gangsters et l’écrivain ?
Je trouvais amusante l’idée que le racketteur utilise un garde du corps
pour sa petite amie afn de bien s’assurer que personne ne lui enlèvera
des phrases de son texte. Puis j’ai poursuivi cette idée avec celle du
gangster proposant des changements dans la pièce. Initialement, le
dramaturge se contentait de la faire taire. et peu à peu, je me suis habitué
à l’idée qu’il ferait des suggestions qui seraient adoptées et qu’il serait le
véritable artiste. J’avais aussi une autre idée que je n’ai pas utilisée parce
que cela alourdissait l’histoire, mais j’y tenais beaucoup. Le flm ne se
terminait pas comme aujourd’hui. La première de la pièce était un grand
succès, et Cheech, pendant un an, devenait la coqueluche de Broadway.
t out le monde l’emmenait dîner chez Sardi’s, le considérait comme un
héros et voulait écrire avec lui. mais il fnissait par trouver tous ces gens
du spectacle si mesquins, si horribles, qu’il retournait chez les gangsters !
jCela se passe touours comme ça : vous avez une idée initiale et elle
s’ouvre à toutes les variations.
Est-ce que Chazz Palminteri vous a souffé des idées ?
Ce qui est drôle dans son cas, c’est que je n’avais jamais entendu parler
de lui, car De Niro était en train de monter Il était une fois le Bronx
1(A Bronx Tale) pendant que je choisissais mes comédiens . Le
responsable de la distribution m’avait fait une liste d’acteurs pour le rôle de
Cheech, et quand Palminteri est entré dans la pièce, j’ai su
immédiatement qu’il correspondait au personnage que j’avais écrit. Quand j’ai
appris par la suite qu’il était lui-même auteur dramatique, je n’arrivais
pas à le croire !
1. Chazz Palminteri est à la fois un des comédiens principaux et l’auteur du
scénario, d’après sa propre pièce, du premier flm réalisé par r obert De Niro.Woody Allen 21
Lorsque vous tournez, votre scénario est-il fxé une fois pour toutes,
ou acceptez-vous la participation des comédiens ?
Je suis très libéral avec eux. Quand ils arrivent sur le plateau, je leur dis
toujours qu’ils peuvent changer le dialogue, ajouter ou retrancher des
choses tant que l’idée de la scène est exprimée. Chazz, t racey, Jennifer
ont improvisé parce qu’ils aiment le faire. D’autres qui se sentent moins
sûrs d’eux vous remercient de la possibilité que vous leur offrez, mais
préfèrent rester fdèles au texte.
Que se passe-t-il quand, dans une scène, un comédien improvise et
l’autre dit son texte ?
Curieusement, cela ne semble jamais faire problème. Certains prennent
des libertés, d’autres se cantonnent dans ce qu’ils ont appris. Ce qui est
important, c’est d’éviter une sorte de perfection. Il n’est pas mauvais que
parfois leurs conversations se chevauchent, qu’il y ait des erreurs : cela
donne un air de liberté. Depuis des années, je tourne en plan d’ensemble,
ce qui évite de se préoccuper des raccords.
Dans Broadway Danny r ose, les scènes du restaurant qui annoncent
les retours en arrière et où les comédiens parlent ensemble ont-elles
été tournées ainsi ?
Bien sûr, les scènes étaient écrites par moi, mais je les encourageais à
ajouter des choses de leur cru. Comme dans ce flm c’étaient de vrais
comiques, ils ont aimé improviser.
À la différence d’Opening n ight de Cassavetes, où l’on voyait des
fragments importants de la pièce que les personnages interprétaient,
vous avez choisi de ne guère montrer l’œuvre qu’ils jouaient.
Pour moi, ce qui était important, ce n’était pas la pièce dans la pièce. Il
fallait simplement qu’elle ait un côté satirique – à travers les fragments
que j’en montrais – d’une pièce typique des années 1920. mon directeur
artistique et moi avons regardé des livres pour voir quel genre de décors
on trouvait à l’époque, et je me suis référé aux pièces d’eugène O’Neill
ou de maxwell a nderson pour suggérer ce genre de littérature dans
les extraits que l’on voit. Ce qui est important, c’est que le spectateur
comprenne que Jennifer t illy ne joue pas bien et que la pièce est remplie
de prétention intellectuelle. mais la véritable histoire du flm ne se joue
pas sur scène.22 Une renaissance américaine
Est-ce que votre chef opérateur, Carlo Di Palma, fait les repérages
avec vous ?
Non, mais une fois que j’ai terminé, il vient visiter tous les lieux avec moi.
Le plus souvent, il est satisfait, mais il lui arrive de faire des remarques
techniques lorsque, par exemple, un plafond est trop bas pour qu’il règle
ses lumières. C’est mon huitième flm avec lui et c’est un artiste mer -
veilleux. Nous avons une qualité en commun : il est très libre. J’ai
beaucoup travaillé avec Gordon Willis, qui est probablement le plus grand
des chefs opérateurs américains, mais il a besoin, pour obtenir les effets
qu’il recherche, que vous soyez très précis. Il ne faut pas trop bouger la
caméra tellement son éclairage est méticuleux. Si l’on se déplace d’un
centimètre, cela change tout. Sa plastique est parfaite, comme dans une
toile de r embrandt. Carlo est différent : il règle ses lumières de façon
plus générale, et je peux me déplacer très librement. avec tous deux je
recherche des couleurs chaudes, car c’est ce que j’aime. Sven Nykvist,
l’autre chef opérateur avec qui j’ai beaucoup collaboré, est plus proche de
Carlo, il est ouvert et fexible. L’étonnant avec lui, c’est qu’il obtenait ses
effets superbes tout en travaillant très vite. Nous étions tous très surpris
par sa rapidité de mouvement.
À la différence de maris et femmes et de meurtre mystérieux à
manhattan, on ne remarque pas beaucoup les mouvements
d’appareil dans c oups de feu sur Broadway.
Pourtant la caméra bouge beaucoup, pratiquement dans tous les plans.
Dans Maris et femmes, nous flmions beaucoup caméra à la main. D’où
la différence. Dans ce flm, la caméra se déplace avec les comédiens, elle
ne doit pas être ressentie par le spectateur, car ce serait antithétique avec
l’atmosphère des années 1920. Lorsque j’ai fait Comédie érotique d’une
nuit d’été avec Gordon Willis, j’ai eu la même approche très calme, car
c’était aussi un flm d’époque. Le mouvement nerveux de la prise de vues
me semble davantage lié au contemporain. Carlo Di Palma est selon moi
un maître, et son meilleur travail sur un de mes flms a probablement
été sa photo pour Ombres et Brouillard (Shadows and Fog). Comme
Cheech, c’est un tempérament naturel, il a tout appris sur le tas. Il avait
la même liberté sur Ombres et Brouillard avec une lumière d’ensemble.
Bien entendu, le brouillard nous a beaucoup aidés. Sans lui, les décors
auraient paru artifciels et les éclairages plus crus.Woody Allen 23
Vous semblez préférer l’obscurité à la lumière.
J’ai appris cela de Gordon Willis avec qui j’ai commencé à travailler pour
Annie Hall et qui a été ensuite mon collaborateur pendant dix ans. Il avait
tendance naturellement à sous-exposer et les gens le surnommaient le
« Prince des ténèbres » ! a u début j’étais inquiet, mais il m’a tranquillisé. Je
me suis rendu compte que les gens continuaient à rire, même avec une
photographie sombre, en dépit du cliché qui veut que la comédie soit
flmée avec beaucoup de lumière. C’est un non-sens !
Depuis intérieurs (interiors), nombre de vos flms ont une dimension
dramatique, comme a lice, september, c rimes et délits (c rimes and
misdemeanors) ou Une autre femme. En revanche, vos derniers flms
jouent plus ouvertement le jeu du divertissement, du « Make them
laugh » !
Je crois que c’est davantage vrai de Meurtre mystérieux à Manhattan.
Je voulais avoir du bon temps et seulement faire rire. Dans ce dernier
flm, j’étais plus concerné par le problème de l’artiste : comment les gens
imitent l’apparence extérieure de l’artiste sans vraiment pouvoir imiter
ce qui se passe en lui. À quel stade fait-on des compromis, et en
avonsnous conscience ? Pouvons-nous être un artiste et en même temps un
être humain abominable ? un artiste peut-il en arriver à tuer pour créer ?
t outes ces questions philosophiques m’intéressaient, mais je ne voulais
pas pour autant faire un cours et ennuyer le public. C’est pourquoi j’ai
choisi d’avoir des personnages caricaturaux. mais je crois qu’il y a plus
de substance sérieuse que dans Meurtre mystérieux à Manhattan, qui
est davantage « pure fun ».
Quand le personnage de Cheech prend le relais de l’histoire, à
mi-chemin du flm, il rend ridicules les personnages plus sérieux. Le
flm change de direction.
Oui, il change plusieurs fois de direction, c’est voulu. et j’espère que les
spectateurs en rient, parce que s’ils commencent à prendre des notes sur
la sincérité de l’artiste et la vraie nature de l’art, c’est raté !24 Une renaissance américaine
Appréciez-vous le théâtre de Garson Kanin ? Le personnage de
1Jennifer Tilly rappelle l’héroïne de c omment l’esprit vient aux femmes
(Born Yesterday).
Oui, je trouve que Comment l’esprit vient aux femmes est la meilleure
comédie jamais écrite pour la scène américaine. Je ne connais pas bien
ses autres pièces.
Les rapports entre le gangster et la flle dans votre flm évoquent cette
pièce.
C’est un classique. mais la pièce elle-même était une réminiscence des
2Invités de huit heures (Dinner at Eight) .
On sait qu’enfant vous alliez beaucoup au cinéma. Et au théâtre ?
Je n’ai pas vu de pièce à Broadway avant l’âge de 18 ans environ. et j’ai tout
de suite aimé cela, je voulais écrire pour la scène. À l’époque, le cinéma
était encore assez immature : le divertissement, les cow-boys, les flms
crétins… t ous les auteurs sérieux étaient joués à Broadway : t ennessee
Williams, edward a lbee, Samuel Beckett, a rthur miller, William Inge. Le
théâtre était leur lieu. au milieu des années 1950, j’allais voir toutes les
pièces et je voulais en écrire. Puis le cinéma américain a commencé à
devenir plus adulte. et les metteurs en scène prenaient de l’importance, il
n’y avait pas que le star system. Ils commençaient à être reconnus comme
des créateurs. Soudain, les auteurs ont délaissé la scène et ont commencé
à travailler pour le cinéma. et le cinéma est devenu notre théâtre
national, il est parvenu à maturité. Pendant ce temps, Broadway essayait de
survivre en produisant surtout de grosses machines, comme aujourd’hui
Cats ou Miss Saigon. Les pièces sérieuses ont commencé à disparaître, ou
ont émigré Off-Broadway. mais quand j’étais jeune, le théâtre était
merveilleux, plein de bonnes pièces, comédies ou drames… Plus maintenant.
C’est pour cela que je ne pouvais pas situer mon flm dans le Broadway
actuel. Il n’y a plus de chorus girls, les gangsters sont tous devenus des
dealers, c’est sordide.
1. Porté à l’écran par George Cukor en 1950 (Comment l’esprit vient aux femmes),
avec Judy Holliday qui obtint l’Oscar en reprenant le rôle qu’elle avait créé à
Broadway, puis par Luis mandoki en 1993, avec melanie Griffth.
2. Pièce de George S. Kaufman et edna Ferber, elle aussi flmée par Cukor en 1933. Woody Allen 25
Il y avait pourtant ceux de Broadway Danny r ose…
C’était très édulcoré !
Dès vos premiers écrits, pour le n ew Yorker par exemple, vous avez
manifesté votre goût du pastiche, de la variation autour de genres
précis. Dans vos flms, vous prenez les genres cinématographiques
comme sujet de comédie.
J’ai grandi en adorant ces genres, en me sentant plus à l’aise dans le
monde des flms que dans la vie réelle. J’étais tout le temps au cinéma,
et forcément cela m’a infuencé. Je crois que c’est vrai d’énormément de
réalisateurs comme moi… Ils fnissent par faire des flms sur le cinéma.
r obert a ltman fait The Player, martin Scorsese New York, New York…
On a tous grandi en aimant le cinéma, on est ainsi devenus metteurs
en scène ! a lors c’est diffcile de ne pas le laisser s’immiscer dans notre
sensibilité…
C’est pourquoi c oups de feu sur Broadway est autant un flm sur un
certain type de cinéma que sur le théâtre.
Comme vous le disiez, dans ce flm, la conception des années 1920 en
général, la conception de ce genre de personnages est issue de la fction
(théâtrale et cinématographique) bien plus que de la réalité.
À propos du thème de l’artiste et de son honnêteté, nous aimerions
revenir sur stardust memories, qui fut un échec critique et public,
mais nous semble un flm essentiel. Si vous refaisiez ce flm
maintenant, serait-il le même, en particulier quant à vos relations
avec les médias ou avec vos admirateurs ?
C’est l’un de mes flms que je préfère. Je le referais sans rien changer,
mais je ferais sans doute jouer mon rôle par Dustin Hoffman ! Cela
m’aiderait beaucoup, car le seul problème de ce flm, c’est que les gens
en ont fait une affaire trop personnelle. S’ils avaient vu à ma place
quelqu’un comme Dustin Hoffman ou t om Hanks, ils l’auraient bien
plus facilement digéré. mais c’est l’un de mes meilleurs flms, c’est aussi
l’opinion de quelques personnes qui l’ont accueilli avec enthousiasme.
Les critiques ont été partagés, certains l’ont adoré, d’autres non, mais le
public n’a pas marché.26 Une renaissance américaine
Le fait de ne pas jouer dans un de vos flms, comme c oups de feu sur
Broadway, change-t-il votre manière de tourner ?
Non. J’étais trop âgé pour interpréter le personnage de John Cusack, un
jeune idéaliste. mais si je l’avais joué, j’aurais mis en scène les plans de la
même manière, avec une doublure à ma place pour les répétitions, que
j’aurais remplacée pour les prises. Cela revient strictement au même.
Vous êtes très productif et semblez vouloir vous renouveler
constamment. Vous arrive-t-il de faire un flm en réaction contre le
précédent, un drame après une comédie par exemple ?
Cela m’arrive de temps en temps. Parfois ça s’enchaîne naturellement :
je termine un flm et j’ai une nouvelle idée aussitôt, ou j’en tire une de
mes tiroirs. mais d’autres fois, je me dis vraiment, en réaction au flm pré -
cédent : « mon Dieu, j’ai passé un an de ma vie sur un flm très sérieux,
ou au contraire très loufoque, changeons un peu. » Je viens juste de fnir
un nouveau flm, la semaine dernière, et c’est partiellement en réaction
à Coups de feu sur Broadway que je l’ai fait. Je me suis dit : « J’ai envie
de faire un flm calme, romantique, qui se déroule aussi à New York,
pendant que j’y suis… » et il est plus sérieux, plus ironique, parce que
je venais de travailler pendant un an à un flm extraverti, avec des per -
sonnages exubérants. a près la sortie d’Annie Hall (1977), un flm léger,
nommé meilleur flm de l’année en a mérique, j’ai réalisé Intérieurs par
réaction délibérée, je ne voulais pas refaire le même genre de flm. Cela
m’est arrivé à d’autres reprises.
En termes économiques, comment avez-vous réussi à maintenir
cette productivité constante au fl des ans, tout en gardant une totale
liberté de création ?
a f n de travailler de façon régulière, je ne laisse jamais mes budgets
monter trop haut, j’évite de me laisser entraîner par des idées grandioses.
Quand j’ai un succès commercial, je ne m’en sers pas pour demander
plus d’argent à mes producteurs. Si bien que quand je perds de l’argent,
ils ne m’en veulent pas : ils perdent 2 millions de dollars, ce n’est pas
dramatique. et je continue à travailler. C’est très important pour moi d’être
sous contrat avec une compagnie. Que se passe-t-il quand ce n’est pas
le cas ? Vous êtes quelqu’un comme martin Scorsese, ou d’autres grands
cinéastes comme lui… Vous avez terminé un scénario il y a cinq ans,
vous allez voir un studio en disant : « J’ai besoin de 30 millions de dollars. Woody Allen 27
C’est un grand flm. » Ils vous répondent : « D’accord, vous êtes un bon
réalisateur… mais il vous faut Jack Nicholson ou Dustin Hoffman. » a lors
vous appelez Nicholson, et vous déjeunez avec lui un mois plus tard. Il y
réféchit encore un mois avant de vous dire non. a lors vous essayez un
tel, et ça dure des mois et des mois. et un jour quelqu’un dit : « a menez un
autre scénariste pour refaire la fn, parce que Dustin Hoffman accepte de
le faire, mais il veut changer la fn. » Des années s’écoulent, des réunions,
des réécritures, avant que le tournage commence… Je ne connais pas
cette situation. Je ne demande pas 30 millions. J’ai besoin de beaucoup
moins. Sitôt que je l’ai écrit, je donne le scénario à mon directeur de
production qui est toujours là. Il revient deux semaines après, avec le devis.
On le donne à la directrice de casting, on choisit la distribution, ça prend
un mois et on le tourne. Pendant ce temps, l’autre réalisateur est encore
dans les réunions et les déjeuners ! J’ai donc une machine parfaitement
huilée, mon directeur de production, mon équipe, mes petits budgets…
et je continue de travailler.
Vous pensez au budget quand vous écrivez ?
un petit peu. J’ai besoin de rester lucide pendant que j’écris, sinon je
pourrais me laisser aller et faire un flm de plus de 30 millions !
Vous êtes donc toujours conscient du coût du flm ?
Oui. Je savais que Coups de feu sur Broadway allait être mon flm le plus
coûteux, ce fut le cas. Nous n’avons pas dépassé les 20 millions de
dollars, mais, pour moi, c’est déjà 5 millions de plus que d’habitude. Les seuls
autres flms chers que j’ai faits étaient des flms d’époque. Maris et femmes
a dû coûter 12 millions de dollars, Meurtres mystérieux à Manhattan
environ 14… rien, quoi ! mais Radio Days ou Ombres et Brouillard, où j’ai
dû bâtir toute cette ville, ont été des flms chers. enfn, pas si chers que
ça : entre 17 et 19 millions. Si j’écrivais un flm et qu’on me l’estime à 25
millions de dollars, je ne les ai pas et j’ai peu de chances de les obtenir ;
de toute façon, je ne voudrais pas le faire, la contrainte serait trop lourde.
C’est un facteur qui compte quand j’écris. Je ne pourrais pas me mettre
à inventer un flm comme 2001 , avec tous ces décors à construire et ces
tonnes d’effets spéciaux : je ne réunirais jamais assez d’argent pour le
tourner !28 Une renaissance américaine
Vous pourriez en faire un merveilleux pastiche ! Vous fonctionnez
donc un peu comme un producteur-réalisateur.
exact. Je suis à l’origine du projet et il reste mien. Je n’ai pas besoin de
producteur. J’ai des producteurs qui mettent leur nom au générique, mais
leur rôle est surtout dans les rapports avec les distributeurs, etc. Vous
savez, une fois le script fni, les vedettes sont mes amis ou moi-même,
c’est moi qui le réalise, la direction artistique et l’équipe sont là, c’est une
unité autosuffsante.
Ce flm est un « gros » budget, mais sans vedettes.
Oui, car personne n’a le droit de regard sur qui j’engage. Ils veulent
toujours une grande star. mais personne n’avait entendu parler de Chazz
Palminteri (Cheech). C’est l’un des bons côtés de ma situation.
À propos de casting, est-ce que vous repérez de nouveaux comédiens
à l’écran ou sur scène qui vous donnent envie de travailler avec eux ?
Cela m’arrive. Le plus souvent, ma directrice de casting me donne de
longues listes pour chaque rôle. Il y a des noms que je connais, d’autres
pas, elle me les présente. mais de temps à autre, je vois quelqu’un de bien
dans un flm et je le prends.
Et quand vous avez fait tourner un acteur une fois, pensez-vous à lui
proposer des rôles différents pour mieux explorer sa personnalité ?
a bsolument. Si j’emploie un comédien et qu’il est mauvais, pas question !
Sinon je pense toujours à retravailler avec lui. Pour Dianne Wiest, je l’avais
déjà utilisée trois ou quatre fois auparavant, et c’est une grande amie. elle
m’a appelé pendant que j’écrivais, et m’a dit : « t u dois m’écrire un rôle ! »
a lors je lui ai créé cette diva, elle l’a lu et s’est écriée : « mais je ne peux
pas jouer ça ! elle est complètement hystérique, je ne saurais pas le faire,
tu as besoin d’une actrice plus comique. » Je lui ai dit : « Non, non, je sais
que tu en es capable. Ça fait des années que je te connais, on a fait des
flms ensemble ! » elle a essayé et nous avons tourné le premier jour : ça
n’allait pas. Je l’ai appelée en lui disant : « Viens voir les rushes. Ce n’est
pas bon, et tu vas voir ce qui cloche. t u verras tout de suite tes erreurs. »
C’était la scène où elle est au bar avec John Cusack, elle fume…Woody Allen 29
Et elle commande les Martini ?
Oui, les martini. C’est la toute première séquence qu’on a tournée. elle
s’est vue : « Je vois où est le problème. » Je lui ai dit : « Il faut en faire
beaucoup plus ! Beaucoup plus hystérique ! Ne t’inquiète pas, ne te retiens
pas ! » et elle a compris.
Dans manhattan, vous faites dire à votre personnage que New York
est une métaphore de la décadence de la culture moderne. Qu’en
pensez-vous, quinze ans plus tard ?
C’est encore vrai. New York est sur la brèche ; tout arrive d’abord à New
York, avant de se propager au reste de l’a mérique. t out ce qui va aller de
travers, dans la culture américaine des années à venir, va déjà de travers
à New York ! Ça va si vite. On est toujours les premiers à avoir les
problèmes de drogue, de délinquance, de sans-abri… et puis d’un seul coup
toute l’a mérique est atteinte. mais New York en a la primeur.
Et pourtant vous l’aimez toujours ?
Je l’aime, c’est irrationnel. mais quand on aime, c’est irrationnel ! Vous
aimez une femme, c’est une ivrogne, elle vous trompe, mais vous ne
pouvez pas vous empêcher de l’aimer ! J’adore New York, tout simplement.
Un mot sur vos choix de musique. On a l’impression que vous
parcourez vos étagères de disques et que vous choisissez vos
chansons préférées…
exactement. C’est aussi simple que ça. J’ai fni le montage, j’ai plein de
disques sur place. Je pense que tel morceau pourrait marcher, je l’essaie
et c’est bon, sinon j’en essaie un autre. en deux jours maximum, j’ai la
partition du flm entier. et c’est de la très bonne musique, parce que
j’emprunte à Bach, Cole Porter… C’est tellement mieux ! Je l’ai découvert
il y a des années. Pour mes premiers flms, j’avais un compositeur, marvin
Hamlisch. Il s’asseyait et jouait du piano – excellemment – en regardant le
flm, mais ce n’était pas tout à fait ce que je voulais. Il était déçu quand je
lui disais que je n’aimais pas trop ça. Il me répondait : « mais j’y ai travaillé
toute la nuit ! C’est beau ! » On le faisait enregistrer par un orchestre, et je
n’aimais toujours pas ça ; on ne s’en servait pas… De cette manière, je ne
m’embête avec personne, je prends George Gershwin ou Beethoven, je
le monte dans le flm et ça convient parfaitement.30 Une renaissance américaine
Vous avez fait un flm sur le théâtre, après le cinéma et la radio.
Avezvous déjà songé à faire un flm sur le jazz, une autre de vos passions ?
J’ai une idée de flm de jazz, j’en ai toujours rêvé. mais ce serait un flm très
cher, parce qu’il parlerait de la naissance du jazz à La Nouvelle-Orléans.
Il demanderait toute une reconstitution de cette période, également à
Chicago et New York. Ce serait très coûteux, avec le préenregistrement
de la musique, etc. mais c’est une très bonne idée de jazz, et si un studio
se montrait un jour disposé à mettre l’argent qu’il faut, je le ferais sans
hésiter. Je crois que ce flm aurait un pouvoir d’attraction universel.
Une comédie ?
en partie, mais surtout un flm sur la musique, et sur l’affection que je
lui porte.1r obert a ltman (1925-2006)
Cet entretien, réalisé alors qu’Altman partait pour Malte où il allait réaliser
Popeye, se situe à un tournant de sa carrière. Les échecs commer ciaux
successifs de Quintet, Un couple parfait et Health l’amenaient à s’interroger sur
son avenir et sa situation de plus en plus déphasée par rapport à l’évolution
de l’industrie hollywoodienne. Il s’apprêtait à entrer dans une décennie, les
années 1980, où il occulterait quasiment son cinéma, alternant dramatiques
télévisées, séries pour le petit écran, adaptations théâtrales. Le succès de The
Player en 1992, satire de Hollywood , lui permet paradoxalement de revenir
au premier plan et de signer certains de ses plus beaux flms, Short Cuts ,
Cookie’s Fortune, Gosford Park, jusqu’à l’œuvre ultime The Last Show qui,
comme Gens de Dublin (The Dead) de Huston, est une épitaphe
mélancolique et bouleversante.
Plus âgé que les Coppola, Scorsese, Spielberg ou Malick (il s’épanouit à
45 ans), c’est pourtant lui qui, dans les années 1970, proftant de l’émergence
d’une nouvelle génération, allait se révéler comme le plus grand inventeur
de formes du cinéma américain. Du traitement de l’espace off au travail sur
le son et l’image, du récit polyphonique à une direction d’acteurs
révolutionnaire, il n’est pas un domaine formel où il n’ait laissé sa marque. Abordant les
genres les plus divers ( western, musical, flm noir et de gangsters, de guerre et
de science- f ction), il en renouvela les thèmes et les traitements. De M.A.S.H.
(1970) à Popeye (1980), il réalise en une création foisonnante quinze œuvres
qui marquent leur époque.
Altman est un maître du récit choral (M.A.S.H., Buffalo Bill et les Indiens,
Nashville, Un mariage, Short Cuts) où il débusque les mythes et les
stéréotypes, mais cet adepte de la satire sociale, s’il fustige son pays qui le déçoit,
est aussi profondément américain, arpentant les villes et les paysages des
États-Unis. Ces œuvres mosaïques naissent d’une pratique de
l’improvisation, de l’harmonie d’une troupe qu’il a fait sienne, d’un chaos fertile, selon
la belle défnition de Robert Benayoun. C’est aussi un artiste attiré par le rêve
et l’imaginaire (That Cold Day in the Park, Images, Trois femmes, Quintet). Tel
un boucanier dont il avait le physique, il fut un explorateur intrépide qui sut
diviser le public et la critique comme il sied aux créateurs originaux.
1. entretien réalisé à Vienne le 17 octobre 1979.34 Une renaissance américaine
Comment réagissez-vous au mauvais accueil qu’a rencontré
Un couple parfait ?
C’est diffcile de garder l’enthousiasme. Le principal problème pour moi
ce sont les gens qui m’ont fait confance. marta Hefin et t om Dooley,
mes comédiens, m’ont suivi dans l’aventure et ont fait ce que je souhaitais.
maintenant, tout est fni, et qu’est-ce qui va leur arriver à eux ? t out cela
est très destructeur, il y a quelque chose de laid dans cette expérience.
Pour Popeye, nous avons engagé des gens du cirque, des baladins des
rues, et d’aller aux répétitions et de les voir se préparer c’est un vrai
bonheur. Ils n’espèrent pas gagner 1 000 dollars par semaine. Quand on
leur en offre 750, ils sont stupéfaits. À la limite ils joueraient pour rien.
J’ai de plus en plus envie de travailler avec des gens comme eux et non
avec ceux qui posent avant tout des questions sur leur salaire ou sur le
scénario.
Dans le passé, vous avez connu d’autres échecs cuisants : images
ou n ous sommes tous des voleurs (Thieves Like Us), par exemple.
Cela n’a pourtant entamé ni votre vitalité ni votre capacité de
renouvellement.
J’ai perdu cette vitalité, croyez-moi, après la sortie d’Un couple parfait.
Ce fut le coup le plus terrible que j’aie jamais reçu. et lorsqu’on l’a retiré
de l’affche après trois ou quatre jours, ma vie n’a plus été la même. C’est
comme si j’avais senti la mort. Ce n’est pas juste, car ce flm, qui avait
été fait avec respect, n’a pas été traité avec respect. Cela dit, j’ai eu une
carrière merveilleuse. Je n’ai pas de regret. Demain je pars pour malte.
Nous avons un décor qui est le plus beau qu’on puisse imaginer. Je suis
très enthousiaste quand je m’approche du lieu de tournage et des gens
avec qui je vais tourner le flm. mais, dès que je m’assois à mon bureau et
que je me retrouve avec les producteurs au bout du fl qui me demandent
de couper 10 000 dollars dans le budget, je ne sais plus de quoi on parle.
Peut-être que c’est la vieillesse. Je me sens à la fn. Sérieusement.
Comment expliquez-vous l’échec d’Un couple parfait ?
C’est ma faute. u n mauvais jugement de ma part. Personne ne s’intéressait
à ce foutu flm. Le New Yorker n’en a toujours pas parlé. De mauvaises
critiques, il n’y en a même pas eu tant que ça, ils l’ont juste ignoré. Ils ne
savaient pas comment le traiter. Certains sont allés jusqu’à dire que c’était
un flm en faveur de l’homosexualité, ce qui est idiot ! Oui, j’ai été blessé. Robert Altman 35
Nous avons réalisé Un couple parfait en cinq ou six semaines, et tout le
monde était si enthousiaste ! C’est la première fois de ma vie que je me
sens vraiment trahi, agressé.
Pourquoi a-t-on pu dire que le flm défendait l’homosexualité ?
Parce que nous acceptions les deux flles ensemble sans faire de commen -
taires. Ce que les gens attendent, c’est un flm « pro » ou « anti », mais il
semble impossible de montrer un couple homosexuel comme faisant
simplement partie de la vie. Je pense que dans Un couple parfait nous
parlons de toutes sortes de couples et de non-couples. Il s’agit d’un essai
sur les rapports entre les gens.
Vous avez commencé votre vraie carrière au tout début des années
1970, au moment où les États-Unis traversaient une période de
contestation, avec un rejet des valeurs traditionnelles. Aujourd’hui,
le pays est beaucoup plus conservateur et on comprend que des flms
comme Trois femmes ou Buffalo Bill et les indiens puissent déplaire.
En revanche, la chaleur, la tendresse d’Un couple parfait auraient pu
séduire.
Ils ont eu peur de l’affronter. Je pense qu’il y a une part de responsabilité
chez le distributeur. Un couple parfait est venu après l’échec de Quintet, et
il a été vendu avec l’idée qu’un flm d’ a ltman, c’est la mort commerciale.
Il a subi le contrecoup de Quintet. Si Quintet est un mauvais flm, alors
je ne suis pas capable d’en faire un bon. Je savais très bien que Quintet
ne pouvait être accepté par un vaste public. mais Un couple parfait aurait
pu toucher les gens.
Vous aviez aidé à fnancer le spectacle musical monté sur scène par
Allan Nichols avec le groupe Keepin ’Em Off The Streets. C’est ce qui
vous a donné ensuite l’idée du flm ?
Non. Ce qui m’a inspiré, c’est un service en vidéo de rendez-vous
sentimentaux. Des gens de cultures différentes qui ne devraient pas se
retrouver ensemble ni s’entendre et qui pourtant y parviennent. Nous avions
donc nos deux acteurs principaux, et j’ai pensé à la musique. La Fox ne
voulait pas payer, c’est moi qui ai dû le faire, et cela m’a coûté une
fortune : 332 000 dollars. J’ai eu l’idée de la famille grecque et de la jeune
hippie dès le départ, puis j’ai eu celle de l’opposition des deux musiques.
Un couple parfait a, selon moi, une structure dramatique par tic u liè rement 36 Une renaissance américaine
élaborée, et, si je devais enseigner, je le proposerais comme sujet d’étude !
Les scènes obligatoires se passent off et la musique exprime les émotions.
Ce que nous recherchions, c’était une manière de communiquer des
émotions autrement que par des mots. Si le flm avait été un pur mélo -
drame, il aurait sans doute marché.
L’expérience de n ashville vous a-t-elle servi pour utiliser les chansons
à plusieurs niveaux, dramatique, émotionnel, métaphysique… ?
Oui, au moment de réaliser le flm. mais c’est pendant le tournage de
Quintet que j’ai eu toutes ces idées sur la musique. C’était une comédie
musicale, mais qui ne se serait pas appelée comédie musicale. Personne
ne connaissait Paul Dooley et marta Hefin. a insi on a critiqué le
physique de mes comédiens, cela m’a choqué. Les femmes osseuses et les
hommes au physique ingrat n’éprouveraient pas les mêmes émotions que
les autres ? Ils n’auraient pas droit au romanesque ? a près avoir réalisé
Quintet et exprimé tout ce désespoir, n’est-il pas naturel que j’aie voulu
montrer l’autre côté de la réalité ? Je crois à tout ce qui se passe dans Un
couple parfait. Je voudrais éprouver les sentiments que partagent a lex
1et Sheila : c’est hélas impossible. mais comment osent-ils, John Simon et
d’autres critiques, s’attaquer à la maigreur de marta Hefin ? Qu’ils
m’attaquent, moi, mais qu’ils laissent le droit à une comédienne de posséder
sa propre séduction !
C’est un de vos projets. En dégonfant les mythes, les héros, vous
rendez aux gens ordinaires le droit d’être eux-mêmes.
Plus que cela. C’est, au-delà du droit, ce qu’il y a de plus obligatoire pour
les êtres humains. Ce sont ces gens qui créent les sentiments, qui vont au
cinéma, qui se projettent dans Lana t urner. Le sujet d’Un couple parfait
aurait pu donner lieu à un traitement misérabiliste, et cela aurait plu,
car on aurait parlé de commentaire social. mais nous en avons fait une
romance, un divertissement. Nous avons créé de l’imaginaire parce que
les personnages eux-mêmes vivent dans une dimension imaginaire. Il y
a des styles qui ne plaisent pas à certaines époques, et je pense que ce
flm est tombé au mauvais moment. La même chose risque de se produire
1. John Simon, critique littéraire, théâtral et cinématographique (en particulier dans
New York Magazine et The New Leader), réputé pour ses comptes rendus violents.
Il n’est pas sans faire penser à Waldo Lydeker, le personnage interprété par Clifton
Webb dans Laura de Preminger.Robert Altman 37
avec Health. À un niveau intellectuel, la presse va peut-être l’apprécier,
mais le registre émotionnel risque de leur échapper, car cela ne va pas
de soi. Health est un flm qui parle du sentiment de peur et d’adoration
face au gouvernement. C’est un essai, ce n’est pas une histoire ; on ne
suit pas un personnage, on saisit les idées d’après le comportement des
gens. C’est comme ça qu’on devrait faire les flms. Si on veut raconter des
histoires, il faut demander à maupassant d’écrire les scénarios. J’adore
écouter les histoires, mais je ne sais pas comment les raconter. J’aimerais
bien le savoir, mais ce n’est pas ce qui m’intéresse comme réalisateur.
Un couple parfait se présente comme si vous aviez extrait deux
personnages d’Un mariage pour leur consacrer un flm à eux seuls.
C’est exactement ce qui s’est passé ! t om Dooley et marta Hefin étaient
dans Un mariage. Je les ai observés. Je me suis dit : Ces deux
personnages sont perdus dans ce mariage, quelle bonne idée de les réunir et de
raconter leur histoire d’amour. et je pense toujours, lorsqu’il l’embrasse en
haut de l’escalier dans l’ascenseur, que c’est un des plus beaux moments
que j’aie jamais tournés.
Il est curieux qu’Un mariage, le flm le plus proche de votre milieu
social (vous êtes d’une famille bourgeoise du Middle West), soit aussi
le plus sec et le plus sarcastique.
Je n’ai jamais participé aux émotions de ma famille. Il n’y avait pas
d’émotion dans Un mariage, car aucun des participants à cette cérémonie
n’éprouvait de l’amour pour un autre des convives. Il n’y avait que des
amours fantasmées, des amours perdues, des amours passées. C’est ce
que j’ai vu dans ma propre famille. Des signes d’amour, oui, mais pas
d’amour. et je ne pense pas que cela soit exceptionnel, mais au contraire
très courant.
Health appartient aussi à votre veine satirique.
Health montre qu’en politique quelqu’un qui a des idées progressistes
et qui se consacre aux intérêts de la population plutôt qu’à ses propres
intérêts ne peut pas gagner. Seul peut l’emporter celui qui ne s’occupe
de personne d’autre que de lui-même et qui a l’image d’un héros
national. Le cadre du flm est un congrès de diététique où l’on doit élire un
président. Ce n’est pas une satire, mais une parodie de la vie politique.
Pensez à la compétition entre eisenhower et Stevenson. Stevenson ne 38 Une renaissance américaine
pouvait pas être président des États-unis. Il fallait que ce fût eisenhower
qui, dans ses meilleurs jours, n’a jamais eu une idée politique. C’était un
grand général de la Seconde Guerre mondiale. Il votait démocrate et on
lui a demandé d’être le candidat républicain. Il a accepté, sans savoir à
quel parti il appartenait. C’était comme une récompense de plus pour son
action passée. en fait, il se fchait de la politique. un homme politique
intelligent qui dit la vérité ne peut être élu, car il menace votre condition
d’esclave. Nous avons en a mérique une classe moyenne d’esclaves
totalement soumis. On leur a donné des voitures en échange de leur
obéissance, et qu’arriverait-il si on les leur enlevait ? Dans Health, quand Carol
Burnett demande à James Garner pourquoi Glenda Jackson ne l’a pas
emporté, il lui répond que les électeurs ne pouvaient pas la comprendre
parce qu’elle mettait en danger leur confort petit-bourgeois. Il n’y a pas
de liberté de pensée, il n’y a pas de liberté tout court, parce que les gens
protègent férocement leur condition d’esclave.
Comment voyez-vous Popeye ?
Je trouve que le scénario de Jules Feiffer est brillant. Popeye arrive dans
une communauté déprimée, Sweethaven, une dictature. Il recherche son
père, qui l’a abandonné quand il avait 2 ans. Il s’installe dans la famille
d’Olive, qui ne l’aime pas, car c’est un orphelin et un étranger. Il découvre
que son père est le dictateur et qu’il a un fls adoptif, Swee’Pea. À la fn, il
triomphe du méchant. C’est l’histoire de gens séparés qui se retrouvent.
Son père lui dit qu’il ne l’a jamais aimé, que sa mère est morte en couches,
qu’il est un enfant idiot, et c’est ce qui l’a chassé de chez lui. Le flm nous
dit que nous sommes tous des orphelins, que nous cherchons tous notre
identité, et c’est la clé de la chanson de Popeye : « Je suis ce que je suis ce
que je suis. » a lors que tous les autres chantent : « Je suis ce que les gens
m’ont dit que je devrais être / Je suis ce que je parais. » Quand je suis
arrivé à malte, je me suis dit : J’aurais pu naître à malte ou en France ou
au Cambodge. en fait, ce n’est pas vrai. Quelqu’un d’autre aurait pu, mais
pas moi. Je ne pouvais que naître de mes parents, à Kansas City, missouri.
Ce qui veut dire : « Je suis ce que je suis, rien de plus, rien de moins. » Il
y a une grande dignité dans la reconnaissance de ce fait. Vous êtes ce
que vous êtes, et il n’y a pas de modèle ou de moule pour vous nulle part
ailleurs, et il n’y aura jamais un autre vous-même.Robert Altman 39
Comment pouvez-vous être déprimé à ce point et parler de Popeye
avec un tel enthousiasme ?
Je ne peux pas rater ce flm. Sa réussite est trop facile, si je fais un travail
moyen, ce sera un gros succès ; si je fais du mauvais travail, ce sera un
bon succès ; si je fais un brillant travail, ce sera un succès moindre, mais
un succès tout de même.
Avez-vous déjà votre conception visuelle de Popeye ? Le flm sera-t-il
stylisé ?
Ce sera comme si on regardait à travers le brouillard le matin. De temps en
temps, on découvre quelque chose. Cela dépendra beaucoup des acteurs.
J’ai r obin Williams. mais j’ai aussi Bill Irwin, Noël Parenti, Donovan Scott,
des gens dont vous n’avez jamais entendu parler, dont je n’avais jamais
entendu parler ! Des clowns. Ils sont une cinquantaine, et ils forment un
ensemble, une vraie troupe. Il n’y aura pas de gros plan, et je vais
travailler sur un proscenium. r obin Williams est un comique très connu à la
télévision, un mime. Il a une émission célèbre, « mart and Lindy ». Lindy,
c’est t racy, dans Un mariage, qui est sur son cheval, et qui trouvera la
mort dans une voiture. Je vais tâcher de faire pénétrer le public dans un
monde qu’il n’aura jamais vu auparavant et que pourtant il acceptera.
Dans Popeye, on retrouvera des choses qui appartiennent à des flms que
je n’ai pas pu faire. en fait, on n’abandonne jamais vraiment ses projets,
mais on connaît des défaites. Il serait naïf de ma part de croire que tout
ce que j’ai envie de tourner va se réaliser. Je suis comme tout le monde,
ça ne se passe pas toujours comme je le désire. mais ces idées que vous
ne pouvez concrétiser à un moment, vous les portez en vous, elles se
transforment, s’améliorent parfois et réapparaissent dans un flm ultérieur.
Pour Un couple parfait et Health, vous avez choisi un nouveau chef
opérateur, Edmond Koons.
1Vilmos Zsigmond gagne 8 000 dollars par semaine. De même que Laszlo
Kovacs. Soyons sérieux. Pour cette somme, ils devraient également
produire et diriger le flm ! et plus ils sont chers, plus ils demandent à être
accompagnés de leur entourage. edmond Koons connaît aussi bien la
photographie que tous les autres chefs opérateurs. Pour Popeye, j’aurai
1. Vilmos Zsigmond avait signé la photographie de John McCabe, Images et Le
Privé, et Laszlo Kovacs celle de That Cold Day in the Park.40 Une renaissance américaine
Giuseppe r otuno, mais si je devais faire un flm aux États- unis, c’est
Koons que j’utiliserais.
Dans tous vos flms, l’environnement, la société sont cruels, hostiles,
ils étouffent les personnages ; en même temps, il y a toujours la
possibilité d’un moment d’émotion, de beauté. La vie vaut la peine
d’être vécue, sauf peut-être dans Un mariage.
Lorsque le jardinier et tante marge s’embrassent et font une fugue dans
le New Jersey, vous ne trouvez pas que c’est un moment d’émotion ?
De tous les baisers à l’écran, celui-là est le plus touchant que j’aie vu de
ma vie. une fois qu’on a connu ces émotions, on ne peut plus les vivre
de nouveau. Ce sont les sentiments que ressentaient Paul Newman et
Brigitte Fossey dans Quintet, et aussi Bibi a ndersson quand elle pleure :
le meilleur moment du flm d’après moi. Si vous pouvez faire pleurer un
personnage sans qu’il sache pourquoi, cela lui donne une réelle
authenticité, et nous pouvons tous nous identifer à lui. Si quelqu’un pleure sur
un moment de son passé dont il ne peut pas se souvenir avec précision,
c’est quelque chose d’irremplaçable.
Avez-vous renoncé à martha ?
J’ai abandonné ce projet l’an dernier, et pourtant aujourd’hui l’idée de le
faire m’enthousiasme plus que jamais. Je sais que si je fais un flm après
Popeye ce sera dans le genre de Martha. C’est l’histoire d’une femme
libérée qui n’a pas de famille, qui n’est pas mariée et exerce un métier
d’homme, chauffeur de camion. C’est aussi un peu le thème de Voleur de
bicyclette (Ladri di biciclette).
Et easter egg r un ?
Finalement, ce sera un roman. Ce qui m’intéressait, c’était la recherche
narrative. un récit en trois parties dans le genre de Rashômon. Sauf que
ce ne sont pas trois personnages racontant chacun leur version de la
même histoire. Dans la première partie, on a le court compte rendu d’un
incident qui n’a pas d’explication. Dans la deuxième, une jeune flle qui
a été impliquée dans cet incident en fait une version romantique pour
un hebdomadaire populaire. Dans la troisième, on voit un médecin qui
tient son journal, et qui relate les événements. Vous vous rendez compte
que tout le monde ment et qu’il est impossible de connaître la vérité.
a insi chacun d’entre nous qui vous parlera de Popeye vous en donnera Robert Altman 41
une version différente, et pourtant un seul flm sortira de ces points de
vue divers.
Que devient Lion’s Gate, la compagnie de production que vous avez
fondée en 1976 ?
Je suis l’homme le plus riche du monde ! On va construire de
nouveaux studios de doublage. C’est fantastique ! À vrai dire, nous n’avons
toujours pas de portes. Je vais bientôt tout perdre, mais on se serre les
coudes. La situation à Hollywood est épouvantable, il n’y a plus de
comerpagnies, la Fox ne peut sortir Health avant le 1 janvier tant ils sont liés
1par leurs contrats. Quant à Orion, c’est une plaisanterie , on ne peut pas
diriger un studio sans copyrights, sans que d’une façon ou d’une autre
l’argent rentre. Sinon vous avez cinq types qui ont chacun un salaire de
500 000 dollars par an. Il faut compter, outre ces 2,5 millions de dollars,
500 000 dollars de bureaux, de voitures, de parkings, de secrétaires. Ils
se comportent c omme des majors, ce qu’ils ne sont pas, et ils ne peuvent
réussir. Il faudrait pour cela limiter les frais généraux, travailler à partir de
chez soi, avoir un téléphone et un salaire minimum, et monter un flm à la
fois. Pendant des mois j’ai travaillé à Lion’s Gate sans portes. J’ai dépensé
500 000 dollars pour faire placer des portes, parce que les services de
sécurité m’ont dit que si je ne me décidais pas à m’en occuper ils feraient
fermer les bâtiments. Pendant un an et demi, nous avons fait un proft
décent, mais nous travaillions vingt-quatre heures sur vingt-quatre.
Pourquoi êtes-vous si pessimiste à propos de Hollywood ?
C’est fni. C’est comme Broadway, un cheval mourant. r écemment, Lion’s
Gate a signé un accord avec le Shubert t heater à New York et la chaîne
a BC pour faire des vidéo-disques de représentations. Je veux leur donner
une apparence impressionniste que l’on ne peut obtenir au cinéma. On
va tourner Coloured Girls et Wings, ce ne sera ni du théâtre ni du cinéma.
On a de grosses subventions (100 millions de dollars) pour les réaliser,
et ce sera l’essentiel de mon activité. Plus tard, on flmera des pièces iné -
dites, ou d’autres qui n’ont eu que très peu de représentations. On va ainsi
constituer un catalogue. Nous allons détruire le proscenium, tout comme
l’effet cinéma, pour créer une forme nouvelle, indépendante.
1. Orion, compagnie créée en 1978 par cinq dissidents des a rtistes a ssociés. Ils
passèrent un accord de distribution exclusif avec Warner qui investit 90 millions de
dollars dans le nouveau studio.42 Une renaissance américaine
J’adore le public, mais je ne vois plus comment entretenir des rapports
avec lui. Je veux dire que j’ai besoin d’un minimum de 50 millions de
spectateurs dans le monde tant les frais de fabrication sont élevés. Or il
n’y a pas 50 millions de gens qui ont envie de se préoccuper de ce que je
réalise. Je travaille à malte depuis quelques mois, et il n’y a pas une
personne qui sache qui je suis. et ils ont raison ! Par hasard, s’ils connaissent
mon nom, la seule chose qu’ils m’attribuent, c’est la série télé de M.A.S.H.
dont, bien sûr, je ne suis pas l’auteur ! Certes, on me connaît dans le hall
du Plaza a thénée à Paris, mais ça ne sufft pas ! Il en va de même pour
les écrivains de qualité : combien de gens les lisent vraiment lors de leurs
premiers tirages ? Par contre, quand ils sont publiés en livre de poche, ils
sont connus. C’est ce qui arrive aux flms quand ils passent à la télévision.
C’est ce qui s’est passé avec Un mariage, pour lequel des connaissances
croisées dans la rue m’ont félicité. mais c’est trop tard, et à ce jeu, je suis
perdant. Pour vous, probablement, je suis riche, puisque je peux aller
où je veux et faire ce que je veux. mais si je m’arrête pendant un an, je
devrais vendre ma maison et trouver du travail. enseigner par exemple
à l’université pour 3 000 dollars par mois, même si je ne suis pas sûr que
j’en serais capable. t out va bien, donc, mais voilà : ce n’est pas suffsant.
Dans Un mariage, vous avez appelé votre famille italienne Corelli,
d’après le nom de votre deuxième femme. Elle était d’origine
italienne ?
Non. Son père s’appelait a lfred Newman ! Il était juif et dirigeait le
département musical de mGm. À cause de l’autre a lfred Newman, le musicien
qui travaillait à la Fox, il a changé son nom en Corelli. Lorsque je l’ai
connue, elle s’appelait Lotus Corelli, et j’ai deux fls d’elle, michael et
Steve.
Et votre première femme ?
elle s’appelait Lovan elmer. Nous avons eu ensemble Christine, qui
a 33 ans, et un fls qui en a 14. r écemment, elle a eu un autre enfant,
lequel jouera Swee’Pea (mimosa) dans Popeye. Il aura 11 mois quand
nous tournerons. De naissance, il a la moitié du visage paralysé. Ce
bébé a l’air le plus étrange du monde et il ressemble vraiment à son
père Popeye. Il est parfait pour le rôle. Son casting est un cas extrême
de népotisme !Robert Altman 43
Dans l’évolution du cinéma, quel rôle attribuez-vous à la critique ?
Les critiques n’ont rien à voir avec cela. Ils sont autant manipulés que
n’importe qui d’autre. Si je voulais moi-même les manipuler, ce serait
tellement facile ! en même temps, je pense qu’ils doivent exister, des plus
mauvais jusqu’aux meilleurs. mais le problème, aujourd’hui, c’est le règne
du plus petit dénominateur commun. Si l’on remonte jusqu’aux dernières
années, je n’ai pas eu à m’en plaindre, j’ai bien été traité. Je n’ai pas connu
de grand succès commercial, sauf pour M.A.S.H. qui a trompé les
banquiers. Je suis las, mais je ne peux critiquer ni la presse ni le public. Je
peux incriminer les compagnies de production, mais c’est un problème
vieux comme le cinéma.
La plupart des metteurs en scène américains de talent n’arrivent pas
à faire des flms, du moins des flms qui les concernent, que ce soit
Schatzberg, Monte Hellman, Rafelson, Malick, ou des Britanniques
qui travaillent parfois à Hollywood comme Reisz ou Boorman.
Il n’y a pas de lieu pour eux. Leurs flms ne font pas d’argent. Ce sont les
banquiers qui dirigent l’industrie. Ils ne vous aiment pas, même si vous
leur offrez un succès.
Les types intelligents sont Spielberg, Cimino, Scorsese, Coppola qui
dépensent tant d’argent que les studios sont obligés de les suivre. J’en
suis incapable. J’appartiens à une autre génération et je ne comprends pas
cette attitude. Popeye a un budget de 13 millions de dollars, la plus grosse
somme dont j’aie jamais disposé, et je veux vraiment le réaliser pour 12.
Je trouve que c’est obscène de ne pas essayer. Partout ailleurs, cela leur
coûterait 24 millions de dollars.
Que dire de l’état du monde si vous avez une vision aussi sombre de
l’état du cinéma !
Si vous portez sur vos épaules les problèmes de la planète, vous ne
pouvez survivre. C’est le sujet de Miss Lonelyhearts, de Nathanael West.
Il faut être conscient de ce qui se passe autour de vous, mais si vous êtes
en rapport émotionnel avec chaque atrocité qui a lieu dans le monde,
1vous en mourez. Les événements du Cambodge doivent vous laisser
froid avant le dîner, sinon, vous ne mangerez pas. Vous devez être révolté
dans l’après-midi, pour vous débarrasser ensuite de votre indignation. Si
1. De 1975 à 1979, le régime communiste de Pol Pot et des Khmers rouges avait
liquidé un quart de la population cambodgienne.44 Une renaissance américaine
vous vivez chaque problème dans votre chair, eh bien vous allez droit au
suicide ! Quand quelque chose de grave arrive à quelqu’un qui vous est
proche, alors vous souffrez vraiment. mais même cette souffrance, vous
parvenez à vous en débarrasser.1Tim Burton (1958)
Rencontré pour la première fois lors de la sortie en France d’Edward aux
mains d’argent, Tim Burton se révéla d’emblée comme un marginal dans le
cinéma américain, à la fois assuré de sa démarche, disert sur son cinéma et
farouchement indépendant. Un marginal qui, paradoxalement, a néanmoins
toujours travaillé dans le système, d’abord chez Disney puis au sein d’autres
grandes compagnies comme la Warner. Car le cinéma du merveilleux dont
il est dans son pays le plus (l’unique ?) brillant représentant nécessite de gros
moyens que seuls peuvent lui procurer des studios confants dans son génie.
Burton vient du cinéma d’animation et des arts plastiques. Comme Fellini,
Terry Gilliam ou Jeunet, eux-mêmes dessinateurs, il ambitionne de réaliser ses
rêves les plus fous comme s’il maniait simplement un crayon ou un pinceau.
Son premier court-métrage Vincent, raconté par Vincent Price, se référait aux
flms d’horreurs anglais de la Hammer. Son premier long métrage, Pee-Wee’s
Big Adventure, profta de la célébrité éphémère de Pee-Wee Herman pour
raconter l’histoire d’un enfant monté en graine en butte à un monde hostile.
C’est un thème auquel Burton restera attaché. La vogue du flm de vampires
lui permit de tourner Beetlejuice tandis que le mythe de Batman encouragea
la Warner à lui fournir l’argent pour réaliser un premier volet puis un second,
beaucoup plus libre et audacieux. L’ange du bizarre, le goût du baroque, le
sens de la féerie donnent à ses flms une singulière originalité : Sleepy Hollow,
Big Fish, Charlie et la chocolaterie, Sweeney Todd et Alice au pays des
merveilles. Avec Ed Wood il signa un des biopics les plus singuliers, hommage à
l’un des plus mauvais cinéastes du monde. Parallèlement, il n’oublia jamais
ses premières amours, produisant et écrivant L’Étrange Noël de monsieur Jack
(The Nightmare Before Christmas) et dirigeant un autre flm d’animation, Les
Noces funèbres. Dans cet univers où l’horreur côtoie le fantastique. Edward
aux mains d’argent brille d’un éclat particulier avec en son centre Johnny
Depp, acteur fétiche d’un metteur en scène visionnaire qui, grâce à son sens
du spectacle, impose une vision sombre de la solitude.
1. entretien réalisé avec Laurent Vachaud, à Paris le 3 avril 1991.48 Une renaissance américaine
edward aux mains d’argent était-il un ancien projet ou bien y
avezvous pensé après Batman ?
Cela a commencé comme une idée et une image plus que comme un
projet. J’ai toujours aimé dessiner, comme vous le savez, et bien avant de faire
du cinéma, ce personnage m’était venu à l’esprit, je l’avais imaginé
graphiquement. Je pensais qu’il aurait pu donner naissance à une peinture ou à
un opéra, car j’aime concevoir les choses sur une grande échelle, j’aime
tout ce qui a un côté « opératique ». Puis quand j’ai commencé à faire du
cinéma, le projet d’un flm sur ce personnage s’est mis à prendre forme.
J’y ai travaillé tranquillement en prenant garde de ne pas m’engager avec
un studio, car à ce moment-là il aurait fallu que je me batte pour éviter
qu’ils m’imposent des changements. en fait, j’ai commencé à travailler sur
le scénario après Beetlejuice et avant Batman.
Comment êtes-vous entré en contact avec Caroline Thompson, qui
cosigne le scénario avec vous et dont c’est le premier travail pour le
cinéma ?
J’avais lu un de ses livres. First Born, dont j’aimais beaucoup le ton.
C’était un sujet horrible qu’elle était arrivée à rendre drôle et acceptable.
une femme subissait un avortement et le fœtus revenait à la vie. elle
avait alors une deuxième chance pour établir un rapport avec ce petit
monstre. J’étais fasciné par sa manière d’écrire, ce mélange d’épouvante
et de comique, de tristesse et d’hilarité. Je lui ai donc proposé cette idée
d’Edward aux mains d’argent. J’ai toujours aimé les contes de fées qui
permettent d’avoir une image forte, graphiquement audacieuse, absurde
parfois, tout en exprimant un état psychologique. Dans ce cas précis, ce
fut celui d’un personnage en confit avec lui-même, qui voudrait toucher,
mais ne le peut pas, qui est à la fois créatif et destructeur. Les ciseaux
sont un bon symbole de ces tendances contradictoires, à la fois simples
et complexes.
Le choix de Vincent Price pour interpréter l’inventeur d’Edward
renvoie bien sûr à votre premier court-métrage Vincent, sur un
enfant qui voulait devenir Vincent Price.
Ce premier flm que j’ai réalisé, j’y tenais fortement, c’était très person -
nel. avoir rencontré Vincent Price à l’époque fut pour moi une grande
expérience. L’homme, qui n’est pas seulement un remarquable comédien,
mais aussi un collectionneur d’œuvres d’art et bien d’autres choses, m’a Tim Burton 49
beaucoup inspiré. enfant, j’avais vu tous ses flms, ceux de r oger Corman
en particulier. Comme beaucoup d’enfants, j’avais des pensées sombres,
j’intériorisais énormément et de plus, j’étais très timide. Pour des raisons
que j’ignore, je me sentais en rapport avec les personnages qu’il
interprétait, surtout ceux du cycle « d’après edgar Poe », et cela a fait offce pour
moi de catharsis. Les tourments, les tortures qu’il traversait étaient mon
conte de fées à moi, ils me rendaient service émotionnellement. r egarder
ses flms me permettait d’exprimer mes sentiments. J’ai d’abord écrit
Vincent comme un récit littéraire accompagné d’illustrations et je le lui
ai envoyé. Je ne l’avais jamais rencontré et sa réaction fut merveilleuse.
Il a accepté de dire le commentaire du flm, et ce fut comme si un rêve
devenait réalité. C’était il y a environ dix ans et nous sommes toujours
restés plus ou moins en contact, si bien que cela m’a paru évident de lui
proposer le rôle du créateur d’edward.
Vous avez toujours aimé les flms d’horreur ?
t oujours. J’en voyais énormément étant jeune. aujourd’hui nettement
moins, tout simplement parce que j’en fais moi-même. J’habite Los
a ngeles, je baigne dans ce monde-là toute la journée et cela me paraît
redondant d’aller, en plus, voir des flms le soir.
Avez-vous pensé au personnage de Freddy Krueger, le croquemitaine
des Griffes de la nuit (a n ightmare on elm street), quand vous avez
créé Edward ?
Pas du tout. Il est possible que j’aie vu des morceaux du premier Freddy
un soir à la télévision. On m’a déjà parlé de ce lien, mais cela ne me
dérange pas que des gens y pensent, car un des thèmes les plus forts du
flm, c’est qu’ edward est précisément perçu comme un monstre horrible !
Le flm passe insensiblement d’un monde enchanté dans le genre
du magicien d’Oz (The Wizard of Oz) à un commentaire social plus
acerbe comme Le Garçon aux cheveux verts (The Boy with Green
Hair).
C’est ce qui me plaît dans le cadre offert par le conte de fées. Il donne la
possibilité d’exprimer un ensemble d’idées et de sentiments d’une grande
variété. La structure de base est simple et permet le commentaire social
aussi bien que la rêverie, l’abstraction et les choses les plus concrètes. Le
flm, pour cela, s’ouvre par : « Il était une fois… »50 Une renaissance américaine
Vous semblez attiré par les personnages qui portent des masques
ou une seconde peau : Pee Wee, Beetlejuice, le Joker de Batman et ici
Edward.
Je suis fasciné par l’idée de la façade. Les gens en a mérique – peut-être
ailleurs aussi – aiment mettre une étiquette sur chaque chose, sur chaque
être. Les comédiens doivent subir cela tout le temps : untel est perçu
comme un acteur comique, et on ne peut donc l’engager pour un rôle
dramatique, etc. Il y a aussi une attitude typiquement américaine : c’est
le désir de paraître immédiatement sympathique, amical. Je suis en face
de quelqu’un que je ne connais pas et il se présente déjà comme mon
meilleur ami ! Cela m’a encore plus frappé, rétrospectivement, quand je
suis venu tourner Batman à Londres où, par contraste, les rapports me
semblaient beaucoup plus naturels, les a nglais prenant plus de temps à
bien vous connaître, et où fnalement on devenait amis avec ceux qui
vous plaisaient vraiment. J’ai toujours été troublé par cette mentalité du
sourire permanent. Ce que j’aime dans Edward aux mains d’argent, c’est
aussi cette possibilité de renverser l’histoire de Frankenstein, de mêler
le fantastique et le commentaire culturel qui venaient de mes souvenirs
d’enfance dans une petite ville de ce genre.
Comment avez-vous travaillé avec Stan Winston sur le maquillage ?
C’est tout un processus qui a commencé à partir d’un dessin. au départ,
ce que je dessine est proche du cartoon, cela ne doit pas être pris au
pied de la lettre, et j’aime travailler avec des gens qui comprennent les
sentiments que je veux exprimer et qui sont capables de rendre vrai,
d’appliquer à un être humain ce qui est au départ très stylisé. Cela dépend
aussi des acteurs, de la couleur et de la forme de leurs yeux par exemple,
si bien que les choses se transforment, évoluent en fonction de ces
différents éléments.
Avez-vous choisi Johnny Depp par rapport à votre visualisation du
personnage, ou sa personnalité a-t-elle modifé votre idée première ?
Cela a joué dans les deux sens. Lorsque j’ai rencontré Johnny pour la
première fois, je ne connaissais pas son travail, je n’avais jamais vu le
feuilleton télé dans lequel il était apparu, je ne savais pas quel genre d’acteur il
était, mais quand il est entré dans la pièce, je me suis dit qu’il
correspondait à l’idée que je me faisais d’edward : il était mince, il avait de grands
yeux et l’ossature que je désirais. en même temps j’ai appris à avoir l’esprit Tim Burton 51
ouvert et à tirer parti des circonstances. Prenez le cas de Beetlejuice : si
cela avait été un autre comédien, le personnage aurait été complètement
différent. Pour Batman, j’ai choisi de nouveau michael Keaton, car il me
semblait plus intéressant de prendre quelqu’un à l’allure normale plutôt
qu’un acteur d’un mètre quatre-vingt-dix, à la mâchoire carrée.
Il y a une constante, chez vous, dans la manière de regarder vivre
une petite ville américaine, de choisir une palette de couleurs pour
la peindre, aussi bien dans Beetlejuice que dans edward aux mains
d’argent.
C’est le genre d’univers dans lequel j’ai grandi et que je connais très bien.
C’est donc lié à mes souvenirs et la mémoire a tendance à accuser les
traits : ce qui était drôle ou étrange le devient encore plus avec le recul.
même si le ton que j’adopte est critique et parfois même cynique, j’ai
néanmoins de l’affection pour ce genre d’endroit ; c’est pour cela que
j’ai eu tendance à utiliser des couleurs légèrement romantiques, c’est
ainsi qu’edward voit cette petite ville. Il ne fallait pas que les lieux soient
entièrement négatifs, ce monde devait évoquer un peu la fn des années
1950, l’époque d’eisenhower, où l’a mérique avait encore le leadership
dans le monde, l’époque de la famille nucléaire aussi, dont nous gardons
une grande nostalgie. Les couleurs sont donc un peu passées, comme un
souvenir, une vision abstraite de cette période.
Burbank, où vous avez été élevé, était donc ainsi ?
La couleur, la forme des maisons, leur intérieur même, ressemblaient
à ce que vous voyez dans le flm. Ces banlieues comme Burbank res -
semblaient à des royaumes de contes de fées. Pour des enfants, elles
représentaient un monde clos qui était le leur, un microcosme en fait. Les
maisons se touchaient, les gens étaient économiquement liés les uns aux
autres, chacun connaissait son voisin, et pourtant on avait l’impression
qu’on ne savait pas vraiment ce qui se passait chez les autres : c’était très
déroutant et cela créait un malaise en moi.
Que faisaient vos parents ?
ma mère s’occupait de la maison et n’était pas une femme au foyer très
heureuse. mon père était un ancien joueur de base-ball qui, à la suite
d’une blessure, avait trouvé du travail dans un terrain de jeux de Burbank.
Ils n’avaient rien à voir avec le cinéma. Bien sûr, Burbank était le lieu où

Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin