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Comprendre en art

De
140 pages
Que signifie "comprendre" en art ? Répondant à cette question, ce livre est une réflexion sur le concept de compréhension esthétique fondée sur l'apport esthétique de la pensée philosophique du "second" Wittgenstein (celui de la période des Investigations Philosophiques). Outre l'approfondissement du sens de la philosophie de Wittgenstein, outre l'examen du statut théorique de la philosophie et de l'esthétique en particulier, cet essai propose diverses thèses relatives aux limites de l'interprétation, à l'ineffabilité de l'art, à la possibilité de décrire une appréciation esthétique.
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Comprendre en art

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan @wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296..00544-6 EAN : 9782296005440

Salvador Rubio Marco

Comprendre en art
Pour une esthétique d'après Wittgenstein

Traduit de l'espagnol par Célia Lopez (avec l'aide de Jacinto Lageira)

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Espace Harmattan Kinshasa L' Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KeN XI Université de Kinshasa L'Harmattan UaUa L'Harmattan Burkina Faso

Kënyvesbolt Kossuth L u. 14-16 1053 Budapest

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino

1200 logements villa 96 1282260 Ouagadougou 12

- RDC

IT AllE

L'Art en bref Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l'Image et de l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne

A chaque époque, le désir d'art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L'art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l'image de son objet. Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d'un besoin d'écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l'article de recherche, peut trouver à s'épanouir dans l'ouverture et la liberté de l'essai. A propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites. Dernières parutions

Anne BLA YO, Le néon dans l'art contemporain, 2005. Franck DORIAC, Le Land Art... et après, 2005. Jean-Yves MERCURY, La chair du visible. Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, 2005. Pierre FRESNAUL T -DERUELLE, Le silence des tableaux, 2004. Alexandre CAST ANT, La photographie dans l'œil des passages, 2004. Jean-Claude LE GOUIC, L'Art du semis, 2003 Suzanne LIADRAT-GUIGUES, Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, 2002. Virginie-Alice SaYER, Le Muséum des curiosités imaginaires, 2002 (hors série). Michel CaNST ANTINI, L'image du sujet, 2002. Luca GOVERNATORI, Andreï Tarkovski, l'art et la pensée, 2002. Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l'existence.

Éditions et abréviations des œuvres citées de Wittgenstein:

- TLP:

Tractatus logico-Philosophicus,

Paris, Gallimard,

{trad.

G. G. Granger,1993.

- CBB

: Le Cahier bleu et le Cahier brun, Paris, Gallimard, (trad. M. Goldberg/J. Sackur), 1996. - IP : Investigations philosophiques, Paris, Gallimard (trad. ~ Klossowski), colI. Tel, 1986. - F: Fiches, Paris, Gallimard, 1970.

-

ÉP : Études préparatoires, DLC : De la certitude,

Mauzevin,

Trans-Europ-Repress (trad. J. Fauve),

(trad. G. Granel), 1985.
Paris, Gallimard

coll. Tel, 1987. - RM : Remarques mêlées, Mauzevin, Trans-Europ-Repress (trad. G. Granel), 1984. - LC : Leçons et conversations, Paris, Gallimard (trad. J. Fauve), colI. Idées, 1982.

-

RROF

: Remarques

sur Le Rameau

d'or de Frazer, Lau-

sanne, LAge d'Homme, 1982. - GP: Grammaire philosophique, Paris, Gallimard, 1980.

Introduction

Lorsqu'apparut le projet de publication qui est présenté ici, il semblait évident qu'il s'agissait de synthétiser

dans un livre « de poche» (du moins quant à sa longueur) les
idées principales qui furent développées dans ma thèse grâce à laquelle j'ai accédé au grade de docteur en 1991. Depuis le début, je sus que ce livre ne pourrait jamais être un résumé, une synthèse ou une simplification vulgarisatrice de ma thèse (laquelle, je ne sais si c'est par chance ou par malheur, forme un corps homogène, difficilement réductible). Ce livre devrait être, nécessairement, un autre livre. Et cela parce que les idées qui le peuplent, bien qu'enracinées dans celles qui constituèrent mon travail de thèse, ne concernent plus les mêmes préoccupations, mais sont le fruit de lectures, de conversations, d'expériences et de réflexions qui ont eu lieu entre la soutenance et aujourd'hui. Habitué à écrire pour des lecteurs déjà familiarisés, à un niveau plus ou moins élevé de spécialisation, avec la pensée de Wittgenstein (analytiques, wittgensteiniens hétérodoxes ou, finalement, lecteurs impénitents de l' œuvre difficile du philosophe viennois), mon pari était de faire un texte non seulement pour philosophes, connaisseurs ou non de l' œuvre de Wittgenstein, mais aussi pour des personnes intéressées ou des étudiants en théorie, en histoire ou en philosophie de l'art et en esthétique, et même pour des artistes, spectateurs et amateurs d'art en général. Et tout cela sans

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faire un livre de « vulgarisation », sans prétendre « expliquer»
Wittgenstein (d'ailleurs, d'aucuns l'ont fait déjà mieux que je n'aurais pu le faire: Kenny, Pears, Bouveresse, etc., avec tous

les problèmes qu'entraîne le fait « d'expliquer » Wittgenstein). Au contraire, l'objectif de mon livre serait les problèmes (les malentendus) qui se posent au sein des eXpériences artistiques et esthétiques quotidiennes. Et je suis convaincu que c'est la meilleure manière d'être wittgensteinien. Naturellement, il sera inévitable d'expliquer, parfois, des idées wittgensteiniennes qui sont connues des spécialistes, mais pas nécessairement des lecteurs de ce livre. J'essaierai de le faire en évitant la surabondance de citations textuelles de l' œuvre de Wittgenstein ou d'autres auteurs, ainsi que de notes en bas de page, dans la mesure où cela n'affecterait pas la rigueur de l'exposition. Après cette simple déclaration d'intentions et de principes, la question qui s'impose est évidemment: comment faire un texte qui satisfasse cette ample gamme de

lectures (ou de lecteurs) sans « expliquer », à nouveau, Wittgenstein ? En m'appuyant sur l'introduction de cas concrets, sur l'énoncé d'hypothèses expérimentales, parfois directement tirées de ma propre expérience, sur des exemples souvent apportés par Wittgenstein lui-même, en adoptant, à d'autres occasions, celles que j'ai trouvées dans les livres. Sur ces bases pragmatiques, je peux alors décrire et éclairer, à partir de la pensée wittgensteinienne, les malentendus et les confusions qui se produisent lorsque nous essayons de rendre compte de ce type de cas. Il ne s'agit pas cependant de trouver des illustrations aux arguments classiques de Wittgenstein (si toutefois la philosophie de Wittgenstein est réductible à des arguments), mais plutôt de tourner le dos à quelques-uns des thèmes les plus fréquents de sa propre exégèse, et tout particulièrement dans celle du domaine anglo-saxon. Par ailleurs, le lecteur trouvera ici de nombreuses références à l' œuvre la plus marginale, méconnue et surprenante du philosophe.

Il Il pourra sembler, malgré tout, que mon livre traîne l'inévitable schizophrénie qui nous partage entre accessibilité et spécialisation. J'essaierai de l'esquiver en faisant en sorte que les cas qui constituent souvent un point d'appui soient suffisamment intéressants pour les spécialistes et, en même temps, que les conclusions wittgensteiniennes le soient aussi pour les non-spécialistes. Une bonne partie des idées que j'expose dans ce livre doit beaucoup à deux des principaux spécialistes mondiaux

de l'étude de la pensée de Wittgenstein: Jacques Bouveresse 1
(professeur au Collège de France), et Benjamin R. Tilghman (professeur à la Kansas State University). En plus du courage qu'ils m'ont transmis personnellement, je dois les remercier du souffle constant que leurs textes m'ont donné durant ces années. Leur interprétation très actuelle de l'œuvre et de la personnalité de Wittgenstein et leur attention particulière, dans les deux cas, aux questions esthétiques, à partir de cette même interprétation, me paraissent dignes de la plus haute estIme.

Chapitre Premier L aardvark et le dualis1Tlecartésien
1.1. Comment est-on quand on est un aardvark? Benjamin R.Tilghman, dans son article « What is it Like to be an Aardvark? » 2, a écrit une histoire amusante inspirée de l'exemple connu de Thomas Nagel « What is Like to be a Bat? » 3. Tilghman y nuance l'objection de Nagel aux
réductions matérialistes (ou physicalistes) dans le contexte du

problème appelé « corps/esprit ». Pour Nagel, le physicalisme
omet quelque chose dans sa description des phénomènes humains. Tilghman est d'accord sur ce point, mais il diverge quant à ce qu'il omet: ce n'est pas (comme le croit Nagel) le
« caractère subjectif », mais le langage avec lequel nous par-

lons des gens, de leurs pensées, de leurs sentiments, de leurs faits, etc., en même temps que les pratiques dans lesquelles ce langage est fixé et à partir desquelles il prend son sens. Ma démarche ici est d'appliquer plus concrètement au domaine de l'esthétique cet argument que Tilghman construit pour l'humain en général. Pour cela, je me suis permis de traduire la petite histoire de Tilghman, qui se présente aInSI: Comment est-on quand on est un aardvark? Le Petit Caïman était plein « d'insatiable curiosité» 4. Un jour, alors qu'il fouillait dans une malle du grenier, il tomba sur une photographie de son père habillé en uniforme d'aardvark, près d'un grand fourmilier. Très ému, il courut

vers son père et, haletant, lui dit: « Papa, je ne savaispas que

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tu avais été un aardvark! Comment est-on quand on est un

aardvark? » « Eh bien, mon fils », dit le Grand Caïman, mettant
ses mains derrière la tête et en s'allongeant un peu en arrière

dans son fauteuil inclinable, « pour nous les caïmans, ce ne
fut pas facile de devoir sortir de cet endroit et de manger toutes ces fourmis. Tu sais bien que nous, les caïmans, nous préférons être ici à la maison, dans les marécages, allongés dans la vase suintante et jouissant des petits enfants grassouillets et des chiots qui s'approchent trop du bord de l'eau. Mais c'était des temps difficiles et nous devions prendre ce qu'il y avait. Après tout, ta mère et moi venions de nous marier, et il fallait penser aux petits comme toi qui arri-

vaient. » « Dis-moi, papa », dit le Petit Caïman dont « l'insatiable curiosité» n'était pas encore assouvie, « ça fait comment de manger des fourmis? quel goût ont les fourmis? » « Au début », continua le Grand Caïman, « tu trouves
qu'elles ont un assez mauvais goût, mais tu dois en profiter. Ce n'est pas que j'ai fini par les aimer, mais tu apprends à les

tolérer. »
« Mais quel goût ont-elles? » insista le Petit Caïman. Le Grand Caïman ne répondit pas, mais il se leva et alla vers le placard où il chercha, en s'étirant jusqu'au fond de la plus haute étagère, et il sortit une boîte de conserve qu'il offrit au petit. Le Petit Caïman observa l'étiquette où on lisait : FOURMIS ANSTRUTHER GRANDES CLASSE A SELECTIONNÉES SAIN ET DÉLICIEUX SANS CONSERVATEURS Le Grand Caïman ouvrit la boîte et invita son fils à en

goûter une. Le garçon douta un peu, mais son « insatiable curiosité» le vainquit et il en mit une dans sa bouche. « Oh, que c'est mauvais! » cria-t-il, en crachant comme s'il voulait
jeter d'entre ses dents le reste de la fourmi.