//img.uscri.be/pth/ef847557b51245161f8836b8a1ced368c205f1f9
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 22,88 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Contre-culture et cinéma : Dennis Hopper à l'oeuvre

De
346 pages
Cette étude vise à évaluer les apports de la contre-culture au cinéma américain à travers le prisme de l'oeuvre de Dennis Hopper. Célèbre pour son travail de comédien, il professe aussi un intérêt pour les arts visuels qui n'est pas sans effet sur son oeuvre cinématographique. Il est en effet possible d établir des correspondances entre ses choix artistiques et divers courants picturaux du 20e siècle.
Voir plus Voir moins

Christophe CORMIER

CONTRE-CUL TURE ET CINÉMA: DENNIS HOPPER À L'ŒUVRE

L'Harmattan

Crédits photo de la première

de couverture:

Robert Walker Jr.

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-07336-4 EAN : 9782296073364

CONTRE-CUL TURE ET CINÉMA: DENNIS HOPPER À L'ŒUVRE

Introduction

Les appellations sont multiples pour désigner le mouvement social, politique, intellectuel, bref culturel, qui prit naissance dans les Etats-Unis des années soixante et affecta à des degrés divers la plupart des pays occidentaux. Si elles renvoient toutes à une démarche contre la technocratie répressive et le désenchantement du monde, et en faveur de l'authenticité, chacune d'entre elles semble privilégier un aspect de ce mouvement ou un point de vue sur lui. Parler de contestation, c'est évoquer l'activisme politique ou syndical qui agita les campus à partir de 1965 sur les questions de l'opposition à la guerre au Viêt-nam ou des droits civiques. Parler de phénomène hippie, c'est faire ressortir l'excentricité des pratiques sociales et le spectacle de la dissidence. Parler de psychédélisme, c'est consacrer la mouvance de Timothy Leary, ses expériences sur les substances psychotropes et le micro-courant esthétique qui en naquit. Parler d' Aquarius!, c'est rappeler le discours mystique qui accompagna les changements de société qui nous préoccupent. Parler d'underground, c'est reconnaître une avant-garde artistique relativement marginale et marquée par le goût de la transgression, de l'initiation et de l'exclusivité. Beaucoup préféraient parler de «mouvement », terme générique et indéfini qui intègre le caractère pluriel de la dissidence et suscite la connivence, voire la complicité. Il y sera recouru pour désigner l'activité de contestation dans son acception la plus vaste et la moins exclusive. Cette appellation tiendra compte des initiatives dont la mémoire collective a retenu qu'elles procédaient de la même causalité (mais pas de la même finalité) sans qu'il soit nécessaire de repréciser les critères de convergence (Black Panthers, Women's Lib ...). Nous choisirons le plus souvent de parler de contre-culture, un vocable historiquement consacré et théorisé par Theodore Roszak2 dans un essai qui montre la nature réactive du « mouvement» et qui tente d'explorer le phénomène à égale distance des penseurs et des pratiques sociales. Cette appellation permet, d'une part, de rendre compte de la tension entre la branche politique du Mouvement, dont l'épitome est la Nouvelle Gauche, et les manifestations comportementales qui pour être liées à elle, n'en étaient pas strictement dépendantes. L'expression «contre-culture» permet d'autre part, de faire apparaître l'ambition du Mouvement, que beaucoup ne voyaient pas

I Whitmer, Peter O. Aquarius Revisited. New York: MacMillan Publishing Company, 1987. 2 Roszak, Theodore. The Making of a Counter Culture. New York: Doubleday, 1968. 7

destiné à demeurer dans la marge, mais bien appelé à contester puis à remplacer le système de valeurs dominant. L'influence du mouvement beat est évidente et fut établie de manière convaincante. De périphérique (San Francisco, New York), le mouvement devient national, d'exogène, il devient endogène, de transcendant, il devient immanent, de marginal, il devient phénomène de masse et commence à gagner de la visibilité au cinéma. La confusion sémantique s'empare également des observateurs des changements qui saisirent Hollywood à la même période. Si l'expression «New Hollywood}) est attestée par plusieurs auteurs, elle semble postuler un changement global, voire radical, et ne pas concevoir la permanence ou simplement la continuité de certaines caractéristiques de la production hollywoodienne: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Jerry Lewis, Joseph Mankiewicz, John Huston ont poursuivi leur activité sur cette période sans que l'on puisse sérieusement leur prêter quelque part que ce soit au Mouvement. Nous utiliserons donc l'expression «Nouvel Hollywood}) en référence à la nouvelle génération d'acteurs, de réalisateurs (Coppola, Scorsese) et de producteurs qui accède à des postes de pouvoir ou de création dans les studios dans les années 70. Bien qu'affectés à des titres divers par les pratiques culturelles amenées par la contre-culture, peu parmi eux s'en sont fait les chantres au point de prendre le risque d'en incarner les valeurs. L'appellation «Sixties Generation3 })tente de prendre en compte la communauté d'âge des actifs d'Hollywood mais ne saurait suffire pour établir un lien entre eux concernant leurs intentions, leurs ambitions et leurs réalisations. S'il n'y avait la nécessité de circonscrire le mouvement dans le temps, il serait plus facile de montrer une parenté entre Jerry Schatzberg (né en 1927) et Vincent Gallo (né en 1962) dans la recherche de 1'« authenticité }). Si le cinéma rejoue toujours le même film, celui du désir confronté à la loi4, thème contre-culturel par excellence, il reste à montrer ce que le mouvement a apporté de thèmes spécifiques ou de formes nouvelles. Il se trouve des commentateurs pour souligner ce qu'Hollywood a connu comme péripéties durant la période qui nous intéresse. Un examen de la nature des films produits et des résultats du box-office montre qu'à l'évidence l'industrie n'a plus donné à voir le même type de films. Le public semble avoir, un temps, cessé de trouver son compte dans 1'« usine à rêves}) pour favoriser les représentations du
3 Cagin, Seth, et Philip Dray. Born
4

to be Wild. Boca Raton:

Coyote,

] 994.

Bergala, Alain. Esthétique dufilm. Paris: Nathan, 1999.

8

« monde tel qu'il est» et de ses aspects les plus angoissants. Quelle part de ce changement attribuer à la mouvance dite contre-culturelle? Comment croire au caractère monolithique, cohérent, délibéré de cette mutation industrielle et artistique? Les sociologues nous enseigneraient probablement que la contre-culture fut à la fois moteur et symptôme du changement. Bien avant 1969, l'industrie cinématographique avait su poser son regard sur les pathologies sociales. Les années d'immédiat après-guerre sont riches en films sur la nature tyrannique de la société moderne et sur la divergence des intérêts et des aspirations de ceux qui la composent. Qu'il s'agisse de lutte syndicale (On the Waterfi'ont), de délinquance juvénile (Blackboard Jungle), de la condition adolescente (Rebel without a Cause) ou plus généralement du rapport à l'Autre et de la différence (The Boy with Green Hair) le face à face homme-société a pu trouver quelques relais dans l'industrie cinématographique. D'autres combats plus facilement identifiables, comme le mouvement pour les droits civiques, devront attendre les années soixante (Guess Who 's Coming to Dinner ?, In the Heat of the Night) pour gagner une certaine visibilité à Hollywood. S'ils se démarquent de la production mainstream, ils ne présentent pas nécessairement l'inventivité formelle qui les qualifierait au sein de la contre-culture. Bien qu'empreints d'une conscience sociale, ces films sont jugés académiques, voire timorés, et témoins d'une volonté intégratrice, métaphorique, apaisante et acceptable par le plus grand nombre. La fondation du New American Cinema Group est une réponse à ce qui est perçu comme une incapacité d'Hollywood à rendre compte des réalités et à produire des films qui répondent pleinement aux attentes du public. La première déclaration du Groupe (1962) désigne les obstacles structurels (division du travail, censure, syndicats, distributeurs) qui, selon eux, devront être levés pour qu'un nouveau cinéma puisse advenir, mais il pose aussi des principes d'opposition selon lesquels l'esprit nouveau qui a saisi les autres arts dans l'immédiat après-guerre doit transformer le cinéma américain dans ses intentions. comme dans ses modalités de mise en œuvre. Ce que l'on peut retenir de cette déclaration, c'est qu'elle formule de manière théorique des motifs d'insatisfaction fort semblables à ceux que le jeune Hopper exprime, de manière souvent plus prosaïque, à l'encontre du système qui l'emploie. La radicalité du propos, la transgression des tabous et la conscience d'une refondation de l'art sont autant de thèmes que l'on retrouvera dans le discours de Hopper et dans celui de la mouvance qui le porte. Certes il ne montre aucune connexion 9

concrète avec le NACG. Il est plus attaché à la scène West Coast, et manifeste très tôt le désir de porter la contestation à l'intérieur du système. Mais cette déclaration n'en constitue pas moins un manifeste qui témoigne des forces en présence et des enjeux qui déterminent, entre autres, la carrière de Dennis Hopper. On notera que le concept de « Grand Mensonge» est repris par Roszak dans son roman Flicker, et qu'il fait dire à un personnage que le film noir constitue la première réponse suscitée par la méfiance vis-à-vis des élites. Hollywood avait en effet pris en compte les publics et les goûts marginaux et produit des films propres à les satisfaire. On trouve par exemple sous l'appellation undergrounds des films de genre, horreur, science-fiction, érotiques, qui pouvaient espérer rembourser les frais sans pour autant accéder au starnt de films majeurs. A l'intérieur même de la mouvance, on peut supposer que certains auteurs6 ont, pendant un temps au moins, courtisé un public marginal et découragé le public familial en exploitant un principe non-conformiste dans le but de satisfaire le micropublic pour lequel ils étaient exclusivement destinés. En revanche, le succès inattendu de Easy Rider laisse à penser que les valeurs qu'il véhiculait, à défaut d'être devenues majoritaires, ont rencontré un public au-delà de la frange anticonformiste attendue. Il annonce que le changement culturel dont les manifestations se limitaient aux élites de la nation est susceptible de trouver un écho plus large auprès du public populaire. Il nous appartiendra de démontrer la légitimité du choix de Dennis Hopper comme représentant de la contre-culture. Les luttes de pouvoir et les déchirements qui affectent le mouvement étudiant (politique) rendent visible la nature plurielle, voire hétéroclite, du Mouvement, convergence d'initiatives souvent individuelles, souvent locales, et sous la tutelle morale de figures aussi diverses que Jésus, Marx, Freud ou Ho Chi Minh. Un examen de données biographiques nous permettra d'établir que le cheminement de Dennis Hopper est un parcours parmi d'autres certes, mais un de ceux qui firent plus que croiser le Mouvement et l'utiliser à des fins de promotion personnelle. On le trouve présent et conscient des enjeux artistiques lors des prémisses du Mouvement, intensément présent et actif pendant la brève période de culmination de celui-ci, et surtout, on le voit négocier son retour et sa

David. America Noir: Underground Era. Smithsonian Institution Press. . 2000. 6 JOM Waters. . Russ Meyer... 10

5 Cochran,

Writers and Filmmakers

of the Postwar

contribution au sein de la profession pendant les années 80-90, années de réaction au Mouvement. Il ne suffit pas qu'un mode de vie marginal ou qu'une velléité de rébellion soient représentés pour que ces représentations constituent une apologie ou, au contraire, une dénonciation. La marginalité de Dennis Hopper et le rapport qu'il entretient avec la norme devront donc être décrits et définis. La nature de l'opposition dont ses films sont la mise en scène sera confrontée à sa propre posture, mais aussi à celles que d'autres films issus de la même mouvance, ou associés à celle-ci, ont pu proposer. Une fois établie la primauté de l'image dans le travail de Hopper, il sera procédé à un repérage des principes visuels qui le fondent. Le choix des formes, motifs et structures, sera questionné pour proposer un ensemble de sens. Ce relevé de partis pris fournira l'esquisse du propos artistique de Hopper, dont nous tenterons de déterminer la cohérence et l'évolution. Il sera également confronté aux aspirations exprimées par le Mouvement afin d'en définir les convergences et l'originalité. Pour résoudre les ambiguItés des différents niveaux de lecture, nous questionnerons la critique de l'époque ainsi que les réévaluations récentes dont certains films ont pu faire l'objet. Nous postulerons que cette mouvance a véhiculé un certain nombre de principes moraux identifiables, convertibles en partis pris artistiques et en choix esthétiques. Dans son essai, Roszak décrit, analyse et défend la réaction que la jeunesse oppose à l'emprise grandissante de la société technocratique. Il relaie les thèses de cinq personnalités, perçues à tort ou à raison comme des penseurs du Mouvement, Herbert Marcuse, Norman Brown, Paul Goodman, Allen Ginsberg et Alan Watts. Tout en mettant l'accent sur les instances qui régissent les comportements individuels et collectifs les moins rationnels, Roszak prend soin de mettre en garde contre l'illusion du prêt-à-penser psychédélique et de toutes les pratiques qui aboutissent à un affaiblissement de l'appréciation du réel. Il milite en revanche pour une réhabilitation du chamanisme comme réponse au mythe de la conscience objective, à l'origine, selon lui du scientisme perverti qui gouverne nos vies. Roszak fournira le cadre théorique, et notre démarche consistera à vérifier le degré de correspondance entre le corpus de principes préalablement défini et les thèmes et motifs développés par tel ou tel cinéaste. On peut d'ores et déjà anticiper le cas où la correspondance sera positive, totale et convaincante, ou partielle, le cas où elle sera nulle, dénotant une absence, un vide dans la représentation attendue, et enfin le cas où elle sera négative, contraire ou incompatible avec les principes exposés, et donc disqualifiante. Mais, plutôt que de II

décerner des certificats de conformité, puisque la contre-culture n'est pas un dogme, nous envisageons d'examiner le lien entre le continuum des faits de civilisation et leur représentation cinématographique en proposant une relecture des films réalisés par Dennis Hopper à la lumière des caractéristiques et des principes recensés. Pour un mouvement qui mettait en avant le développement de l'individu contre les contraintes idéologiques, il serait paradoxal d'espérer relever des caractéristiques uniformes chez tous les cinéastes pressentis, ou même d'espérer une totale cohérence dans les choix artistiques opérés chez l'un d'entre eux. Il faut considérer également que la thèse de Roszak constitue son interprétation du Mouvement et qu'elle fonctionne parfois à l'encontre d'autres. Ses tentatives d'englober le Mouvement et de prendre en compte toutes ses composantes sont parfois mises en échec par des prises de position incompatibles assumées par d'autres acteurs tout aussi légitimes. Ainsi Leary, Rubin, Newton ont sans doute gagné leurs galons de contributeurs majeurs à la contreculture grâce à la grande publicité donnée à leurs expériences et aux faits divers qui les concemaient, en totale contradiction avec certains principes énoncés par Roszak, qu'il s'agisse de leurs recours aux drogues ou de leur rapport à l'idéologie. Les partis pris esthétiques de Hopper sont au service d'une thématique qu'il nous appartiendra de définir. Il est possible d'anticiper que celle-ci recoupera en grande partie les thèmes qui, dans la mémoire collective, restent attachés au mouvement. La stratégie de réenchantement du monde passe en effet par la célébration de valeurs qui entrent en opposition avec celles qui caractérisent le mode de vie dominant, ou plus exactement, avec cel1es dont l'auteur prétend qu'elles le caractérisent. Nous essaierons de montrer que la thématique développée par Hopper, certes liée au mouvement tel qu'il apparaît dans les années 60, est inséparable du milieu culturel, social et géographique qui l'a produit. Ainsi nous montrerons qu'il travaille le thème du pionniérisme, propre à suggérer la refondation, le nomadisme, signe et déclencheur d'introspection et de non-conformisme. Il aborde également des thèmes relatifs aux comportements induits par le Mouvement, tels l'usage des drogues et l'appréhension des modifications de perception qui l'accompagnent, l'attrait du rite, sacrement du lien entre corps physique et corps social. Nous explorerons en outre deux thèmes portés de manière plus exclusive par Hopper, la sublimation de la matière et la dialogique avec les autres arts, sous la forme d'emprunts aux cultures académique et, surtout, populaire.

12

Alors que la durée du mouvement social, dans sa partie la plus visible, peut être raisonnablement estimée à une petite décennie, une parenthèse marquée par l'agitation de 1964-65 d'une part, et la vague de désillusion de 1973-74, nourrie par l'affaire du Watergate et la fin de l'engagement au Viêt-Nam d'autre part, certains auteurs? situent la fin de la frange esthétique vers 1965, date pivot à partir de laquelle la contestation s'opère à l'intérieur même du système industriel hollywoodien, en vue de le conquérir. Le discours contre-culturel puise en effet volontiers dans la rhétorique révolutionnaire, et c'est le propre de 8 l'utopie de subvertir l'ordre établi par l'exploration du possible. Mais alors que la violence des actes accompagne la radicalisation des positions, il faut s'interroger sur la représentation du bouleversement sociétal espéré et induit par le Mouvement En effet, ce que Roszak retient de l'enseignement de Brown, c'est que la contre-culture doit dépasser le politique et infléchir son action vers la poétisation du monde à des fins subversives9 Mais aussi. il affinne la vocation du Mouvement à réinventer de nouvelles manières de se comporter, d'agir, d'interagir,
de vi vre. ID

Il s'agira, dans un premier temps, d'explorer les figures collectives présentes dans le cinéma de Hopper et de rendre compte de son traitement des classes, communautés, groupes, et des rapports qu'ils entretiennent Les représentations individuelles, enfantines, féminines, masculines feront l'objet d'un examen destiné à évaluer la typologie des personnages hoppériens au regard de l'ambition de la contre-culture à changer le monde. C'est la survivance des thèmes énoncés qui nous intéresse, ainsi que la manière dont les principes portés haut par un jeune cinéaste traversent les années.. les modes. les courants et résistent aux vicissitudes de la vie et d'une carrière dans le cinéma. Le partage des thèmes et des principes visuels repérés pose aussi question, car il est au centre de la notion même de mouvement Il sera procédé à un examen, qui ne saurait prétendre à l'exhaustivité, des connexions professionnelles avec le milieu des studios. lieu de confrontation idéal des désirs et des pouvoirs, avec le milieu des réalisateurs dont les parcours choisis de certains éclaireront la trajectoire de Hopper, et avec le milieu des acteurs,
~

James, David E. «The Movies Are a Revolution. » Imagine Nation. New York Routledge,2002. 8 Aronowitz, Stanley, cité par Corrigan, Timothy. A Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam. Rutgers University Press, 1991, P 219. 9 Roszak, p 118. ]0 Roszak, p 202.

7

13

réservoir d'idées et d'initiatives propres à investir les studios avec les comportements et pratiques de leur communauté. n s'agit aussi de comprendre le rapport entretenu par les idées minoritaires, marginaJes, avec le courant mainstream au fil du temps et le processus par lequel elles sont absorbées, triées puis rejetées ou recyclées, corrompues, et éventuellement évaluer le degré de compromission. Les vingtcinq années qui séparent Easy Rider de Chasers constituent le segment temporel naturel sur lequel s'effectuera la recherche, mais on recourra, quand il sera nécessaire, à des exemples ou contre-exemples puisés dans des films-témoins, ou autres objets culturels, antérieurs ou postérieurs à cette période. L'objectif en sera une clarification des forces en présence, le bilan d'une génération en quelque sorte, et ]' état des lieux de son héritage.

14

Données et constats

1- Légitimité

de Dennis Hopper

Dans son livre datant de 1987, Peter O. Whitmer consacre sept personnalités comme créateurs du mouvement contre-culturel. Il s'agit de William Burroughs, AJlen Ginsberg, Ken Kesey, Timothy Leary, Norman Mailer, Tom Robbins et Hunter S. Thompson. Ce choix judicieux permet au travers des biographies de ces personnalités de dresser un panorama du Mouvement qui couvre à la fois une période large et des domaines d'activité divers, aJlant de la poésie au journalisme en passant par la science. On note qu'aucun cinéaste ne figure dans sa sélection, mais que tous les créateurs cités ont entretenu un rapport plus ou moins lointain avec le cinéma. Burroughs a vu son Festin Nu adapté par David Cronenberg (1991) et a lui-même joué dans le Drugstore Cowboy de Gus Van Sant (1989). AJlen Ginsberg apparaît dans 58 filmsll dont Pull My Daisy de Robert Frank (1958) dans lequel il joue son propre rôle. Milos Forman a adapté le Vol au dessus d'un nid de coucou de Ken Kesey en 1975. Timothy Leary apparaît dans 38 films recensés, souvent dans son propre rôle également. Norman Mailer a luimême réalisé Maidstone en 1968. Tom Robbins a contribué à r adaptation de son Even Cowgirls Get the Blues (1993) par Gus Van Sant, déjà cité ici. Quant à Hunter S. Thompson, son Feal' and Loathing in Las Vegas fait l'objet d'une adaptation par Terry Gilliam, l'ancien Monty Python, en 1998, alors que son «personnage» avait inspiré Where the Buffalo Roam (Art Linson, 1980). Si la fascination réciproque entre le Mouvement et le cinéma est facile à démontrer, l'absence d'une figure ma,Îeure incarnant cette liaison nécessite une explication. On admettra aisément que le cinéma qualifié d' « underground» est apparenté à la contre-culture. Né en réaction à la nature jugée répressive de HoJlywood et à ses représentations jugées normatives, le cinéma underground présente toutes les caractéristiques d'une avant-garde artistique: il témoigne d'un regard fortement subjectif et constitue un réservoir de formes nouveJles. Certaines figures émergent de la quantité d'auteurs qui ont réalisé des films.~ maintenant assez difficilement visibles. ~ à l'intérieur de cette mouvance. Les noms de Stan Brakhage, Jonas Mekas et Andy Warhol
II Source IMDbPro. Disponible sur <http://www.irndb.com>.

reviennent le plus souvent, à la fois pour ce qui les unit et les sépare. L'invention formel1e, l'évacuation de la narration linéaire, une préférence pour les événements discrets, au sens de non continus, et l'exploration des limites de l'outil cinématographique qualifient leur démarche, au moins jusqu'à 1965 en ce qui conceme Warhol, qui s'engage ensuite dans la voie du cinéma que David E. James appel1e commercial. La division du travail et le recours à une technique conventionnelle (image nette, cadrage convenu, format standard) en sont les caractéristiques et cette définition rend quelque peu caduque l'estampil1e « underground» volontiers collée sur des productions certes à budget limité, mais à l'ambition artistique bien modeste. Selon cette distinction, la trilogie produite par Warhol (réalisée par Paul Morrissey) Flesh (1968), Trash (1970) et Heat (1972) rentre donc dans le rang du cinéma dit commercial, malgré sa représentation de modes de vie déviants, ultime vestige des velléités de dissidence de leur auteur. Si l'objectif ultime de Warhol est la reconnaissance, Brakhage et Mekas il1ustrent une autre tendance de la contre-culture, le retrait, le quasi anonymat et la poursuite d'une recherche peu ou pas médiatisée, mais semble-t-il, toujours féconde. Selon ces critères esthétiques, il faudra donc considérer que la totalité de la carrière de réalisateur de Dennis Hopper s'effectue dans le cadre du cinéma dit commercial. En effet, on mesure le décalage d'intentions et de résultat entre les productions underg,round évoquées cidessus et la filmographie de Hopper. Sur les sept films réalisés par Hopper, seuls les deux premiers gardent les traces de l'influence underground et de son expérimentation formel1e : Easy Rider (1969) et The Last Movie (1971). Malgré un bon accueil critique (Lion d'Or au Festival de Venise), l'échec commercial de The Last Movie montre de façon particulièrement aiguë la difficulté de concilier les exigences de l'expérimentation et la volonté de rencontrer un large public. Il ne s'agit bien sûr que d'un avatar supplémentaire de la tension étemelle entre art et économie, entre désir et nécessité, entre plaisir et contrainte. Mais c'est précisément parce que la contre-culture interrogeait ces oppositions qu'il importe de la suivre jusqu'au bout de ses compromissions. Le choix de Dennis Hopper s'explique autant par son parcours avant et après les bouleversements induits par la contre-culture que pendant. A la différence de nombreux acteurs de la scène artistique des années cinquante issus de l'immigration récente (Ginsberg, Kerouac, Mekas, Robert Frank...), Hopper est un produit de l'Amérique de l'intérieur. Né le 17 mai 1936 dans la ferme de ses grands-parents maternels près de Dodge City, Kansas, Hopper est principalement élevé 18

par eux. Délaissé par ses parents, notamment par son père longtemps tenu pour mort alors qu'il opère pour les services secrets en Asiel2, l'enfant Hopper est un spectateur de cinéma assidu. Il semble qu'il trouve également refuge dans J'alcool et les solvants à un assez jeune âge. Après des cours d'art à la Nelson Art Gallery de Kansas City, il fait ses débuts au théâtre au La Jolla Playhouse, près de San Diego où sa famille s'est installée en 1950, dans A Christmas Carol de Charles Dickens. Malgré J'hostilité de sa famille, il réussit à s'introduire au sein du San Diego Community Players Theater pour de petits rôles, au Pasadena Playhouse. On le retrouve ensuite à nouveau à la Jolla en tant que machiniste, et enfin à l'OId Globe Theater de San Diego où il obtient une bourse à l'occasion du National Shakespeare Festival (1954). Après quelques vicissitudes, Hopper est définitivement établi à Los Angeles en 1955. Sa première opposition aux professionnels de Hollywood remonte à cette période et semble être de nature plus caractérielle qu'artistique.l3 Le reste de la décennie le voit malgré tout décrocher un contrat chez Warner Brothers et tourner avec certains grands noms de Hollywood dont Nicholas Ray (Rebel without a Cause, 1955) et George Stevens (Giant, 1956) avant d'être prêté à la 20th Century Fox pour Ie tournage de From Hell to Texas, un western réalisé par Henry Hathaway qui, à la suite d'une dispute, promettra à Hopper de faire en sorte qu'il ne puisse jamais plus tourner dans cette vjJJe. S'ensuit effectivement une période de relative inactivité au cours de laquelle il gagne New York, fréquente Andy Warhol, les poètes beat et Lee Strasberg avec qui il étudie pendant deux ans à l'Actors Studio. Un contrat avec MGM le fait revenir à Hollywood en 1959 pour le tournage de Key Witness, sous la direction de Phil Karlson, dans lequel il interprète un délinquant chef de bande. Les biographes s'accordent pour reconnaître à Hopper un regard lucide sur sa marginalité. Evité par ses amis à cause de son usage abusif de stupéfiants, ostracisé par la profession, il ne trouve pas en lui les ressources pour faire les concessions nécessaires avec ce que l'on pourrait nommer le « svstème »14. Sa carrière semble alors lui échapper, qu'jJ s'agisse de celle de réalisateur, encore vierge, ou de celle d'acteur, où il semble destiné à
Elena. Dennis Hopper: pp 2, 3. 13 Rodriguez, p 18. 14 Biskind, p 43. 12 Rodriguez, a Madness to his Method. St Martin's Press, 1988,

19

jouer les psychopathes. L'ambiguHé de sa relation avec Hollywood est encore illustrée par son mariage en 1961 avec Brooke Hayward, fille de l'impresario Leland Hayward et de l'actrice Margaret Sullavan. A défaut de lui ouvrir toutes les portes, cette union le maintient au contact de la profession et lui vaudra le pardon de Henry Hathaway qui le fera tourner avec John Wayne dans The Sons of Katie Eider (1965). Sa marginalité se trouve toutefois entretenue par sa collaboration avec Curtis Harrington sur Night Tide (1961). Réalisé par un pionnier de l'avant-garde cinématographique (Fragment of Seeldng, 1946, Picnic, 1948), le film ne retient guère l'attention que pour ses qualités expérimentalesl5 Il existe des témoignages selon lesquels Hopper aurait mené de front une activité plastique et une collection d'art contemporain dès sa rencontre avec le couple Price, eux-mêmes collectionneurs. Entretenues par son séj our à New York et sa rencontre avec les artistes Pop, ses deux activités subissent un coup d'arrêt brutal avec l'incendie de sa maison de Los Angeles en 1961, dans lequel il perd tout, excepté son travail photographique. C'est donc dans cette ligne qu'il poursuit son activité créatrice parallèlement à son travail d'acteur, bien irrégulier. Peu de choses subsistent donc de son travail plastique première manière. La proximité d'artistes établis, William Brice, Emerson Woelffer, Richard Diebenkorn, et d'autres en pleine ascension, Wallace Berman, Edward Kienholz, George Herms, donne pourtant des indications sur l'environnement artistique dans lequel il évolue. Gravitant autour du Stone Brothers Printing et la Ferus Gallery, cette mouvance travaille l'esthétique Pop par la peinture, volontiers provocatrice, la sculpture et l'assemblagel6. Ayant renoncé provisoirement à la peinture et à toute activité manuelle, Hopper réalise, entre 1961 et 1964, des assemblages photographiques, collages de tirages et d'objets ordinaires trouvés (Newspaper and Streamers, 1961, After the fall, 1961-4), dans l'esprit des techniques mixtes de Rauschenberg. L'idée qui inspire cette démarche n'est pas sans rapport avec celle qui guidera ses premières tentatives cinématographiques: le refus du statut de l'artiste au profit de celui de l'ingénieur.17 Pendant cette période, Hopper cultive ses relations dans la bohème de Los Angeles tout en travaillant pour American - International
15 Hoberman, J. Dennis Hopper: From Method to Madness. Walker Art Center, Minneapolis, 1988, P 8. 16 Noever, Peter, ed. Dennis Hopper: A System of Moments. Ostfildem-Ruit (Allemagne) : Hatje Kantz Publishers, 2001, pp 37, 38.
17 Noever, p 240.

20

Pictures, accumulant les séries B, jusqu'à sa rencontre avec Roger Corman avec lequel il tourne The Trip (1967), une évocation psychédélique très contestée, qui agit comme accélérateur à la fois de l'engagement de Hopper dans les pratiques autodestructrices et de la certitude que le succès commercial est à portée de main. Ce sont les liens tissés pendant la période AlP qui lui donnent les moyens de réaliser Easy Rider, travail collectif, vaste succès commercial paradoxalement créateur d'icônes alors qu'un critique voyait Hopper « ...less inclined ta serve the Hollywood religion as an icon maker than oppose it as an iconoclast. )}18 Le travail le plus ambitieux de Hopper, The Last Movie, prend forme dans des circonstances calamiteuses, avec un tournage difficile au Pérou et un montage maintes fois repris. Les efforts visibles pour entretenir la flamme du film expérimental semblent validés par un regard critique sur Hollywood et son influence en termes de civilisation. L'échec commercial prive Hopper de caméra pour une décennie, mais la traversée du désert des années soixante-dix, si elle est principalement alimentée par des faits divers autour de sa retraite de Taos, NouveauMexique, le voit aussi tourner quelques films, en Europe notamment. Un rôle pour Wim Wenders (Der amerikanische Freund, 1977) lui remet le pied à r étrier, un autre pour Francis Coppola (Apocalypse Now, 1979) le rapproche de Hollywood. Au début de 1980, Paul Lewis, co-producteur de Easy Rider, appelle Hopper pour un rôle dans un téléfilm canadien. Les circonstances l'amènent à prendre en main la réécriture du film et la direction du tournage. Le projet aboutira à Out of the Blue, première réalisation de Hopper depuis The Last Movie. Film sombre, sans artifice, Out of the Blue raconte le parcours destructeur et suicidaire d'une jeune adolescente au sein d'une famille déstructurée. Hopper s'y réserve un rôle de père indigne, expiant un passé de marginal et de fléau de la route. Malgré sa facture conventionnelle, le film n'est en aucun cas suspect d'être destiné à plaire au plus grand nombre, d'où les efforts déployés par 19 son réalisateur pour le promouvoir. Ce retour à une réalité professionnelle s'accompagne d'un retour de la conscience artistique. C'est en effet la période à partir de laquelle Hopper reprend la pratique de la peinture, touj ours dans l'esprit du combine paintinlO (Indian Collage, 1982, X-Xerox, 1982), associant
18 Hobennan, p 7. ]9 Rodriguez, pp 135, 136. 20 Courant de l'expressionnisme abstrait qui fait coexister matériaux trouvés. Robert Rauschenberg en est le représentant

dans l'espace peinture le plus connu.

et

21

pour la première fois signes et matériaux à des images de ses propres films (série d'après Colors, 1991-2), et la pratique de la photographie (séries London, Venice, Prague, 1995, Florence, 1996). L'engagement social de Hopper, ou plutôt une représentation moins métaphorique de celui-ci, se trouve confirmé par le film suivant, à ce jour son deuxième plus gros succès au box-office, Colors (1988). Cette fois-ci délibérément rangé dans le mainstream, le film est un exercice de rédemption. n met aux prises un couple de policiers avec les gangs de rue de Los Angeles. TOlÜOurSdans une veine réaliste, mais moins sombre que le précédent, Colors confirme le retour de Hopper dans le giron de Hollywood (cette fois chez MGM) et l'existence d'une « manière» Hopper capable d'exister au sein de l'industrie et de cohabiter avec ses principes autrefois jugés aliénants. Pour mesurer l'ampleur de la concession, il suffit de rappeler que c'était la première fois que Hopper tournait avec une équipe syndiquée21, et qu'il fut introduit à la Directors Guild of America à cette occasion. Hopper se voit ensuite confier un thriller, Backtrack (1989), qu'il serait facile d'ignorer puisque seule une version vidéo « director's cut» semble subsister sous son nom. Le fi]m fut en effet exploité sous le nom Alan Smithee, pseudonyme que la DGA autorise aux réalisateurs qui refusent d'assumer le montage final proposé par le studio. Backtrack témoigne du retour au genre, en l'occurrence le fi]m de gangsters, et de la contribution de Hopper à cette tendance commerciale, mais demeure une curiosité. Sur un schéma classique de témoin malchanceux poursuivi par les malfrats, le scénario donne lieu à une exploration originale du milieu de l'art conceptuel, présente un personnage de tueur (joué par l'auteur) en rupture avec les représentations convenues, et offre un traitement du temps en décalage avec les exigences de rythme du genre. Les manifestations les plus personnelles résistent mais se lisent maintenant dans la marge. Persévérant dans le fi]m de genre, Hopper réalise The Hot Spot en 1990, d'après l'auteur, maintenant classique, de romans policiers Charles Williams. Pour cette adaptation, le réalisateur fait appel à Don Johnson, vedette glamour de la série de télévision Miami Vice (NBC, 1984-89). Cette concession au star system résume et illustre la thématique du film, tout entier voué à la destinée de l'outsider et à la tragédie de la compromission. n est difficile de ne pas y lire une allégorie

21

Rodriguez,

p 180.

22

de la condition du cinéaste et de son numéro d'équilibriste entre la 22 hantise de l'ordinaire et le souci de plaire. Tout réalisme semble abandonné ici (et même toute vraisemblance) au profit de personnages porteurs de symboliques fortes, voire stéréotypées, et d'une esthétique froide et soignée. n est curieux de noter que là où certains critiques relèvent la capacité de Hopper à tester les limites des certificats de censure. notamment en matière d'érotisme.
~

d'autres n'y voient que de« little ecc~ntricities »23.
A ce stade, le cinéaste ne semble plus en mesure de susciter l'enthousiasme du public ni même l'estime de la critique. Son dernier film en date, Chasers, une comédie réalisée en 1994, fut globalement mal reçu. Nous tenterons de montrer une cohérence et une continuité dans les motifs utilisés, mais il semble que l'expression de la subjectivité se réduise à quelques vignettes intégrées à un discours cinématographique de qualité industrielle. La présence d'une actrice de Baywatch ne fait que renforcer cette conviction que les sollicitations répétées de Hopper vers l'industrie cinématographique et télévisuelle sont autant de signes de sa mise en conformité avec le spectacle mainstream. La décennie qui suit Chasers est moins favorable pour asseoir la légitimité de Dennis Hopper. L'espoir de se voir confier les commandes d'un film semble s'éloigner sans que le « grand film », succès critique et populaire, ait été réalisé. C'est néanmoins une période d'intense activité qui le voit enrichir sa galerie de rôles. Sa carrière de comédien n'est certes pas centrale dans cette étude, mais il convient d'en retenir les étapes qui éclairent le parcours et en expliquent les inflexions. La typologie des rôles dans lesquels il est employé se dessine nettement dans la deuxième période de son activité. Outre les documentaires où il commente son activité artistique (Art, Acting and the Suicide Chair, 1988, The Art oj Dennis Hopper, 2002), ses tournages (Hearts oj Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, 1991), ou témoigne sur ses années de jeunesse (Flashing on the Sixties: A Tribal Document, 1990, James Dean: A Portrait. 1996. Reel Radicals: The Sixties Revolution in Film, 2002), il est clairement associé aux compositions de marginal, volontiers turbulent et excentrique, produit des traumatismes du ViêtNam et des excès de la drug culture (Riders oj the Storm, Maurice Phillips, 1986, Flashback, Franco Amum, 1990). A partir de cette identification commode, deux types d'emploi lui sont le plus souvent
22 Smith. RJ. Film Comment Jan-Feb 1990. 23MasIi~ Janet. The New York Times Oct. IL 1990. . "

23

proposés. Soit l'archétype du villain (Speed, Jan de Bont, 1994, Waterworld, Kevin Reynolds, 1995) dans des films à gros budget, soit une figure paterne11e affaiblie par les mauvais choix et en passe de rédemption (Hoosiers, David Anspaugh, 1986, Jesus' Son, Alison Maclean, 1999). Une mention particulière doit être faite de sa rencontre avec David Lynch, auprès de qui il s'imposa pour le rôle Frank Booth (Blue Velvet, 1986) et sembla retrouver le goût et la motivation pour la mise en scène. Un examen de sa production plastique révèle de manière para11èle son inscription dans le milieu artistique, et le degré de reconnaissance, manifestement lié à l'évolution de son personnage public, dont il jouit. Il expose régulièrement, soit dans des manifestations co11ectives (Los Angeles Now, Londres, 1966), soit des installations isolées, soit ses photographies. L'absence totale d'exposition entre 1971 et 1982 reflète son retrait presque absolu de toutes les scènes qu'il occupait, avant que ses photographies ne soient «redécouvertes» et fassent l'objet de rétrospectives (1961-1967) jusqu'au début des années 90. Alors qu'il est sur le point d'achever son travail cinématographique, il entre dans une période d'intense activité et de publicité internationale, qui ne donne à ce jour aucun signe d'essoufflement. Son œuvre photographique des années 60, la plus connue, n'est liée que très indirectement à la contre-culture. Il photographie essentie11ement les personnes de son entourage professionnel dans les milieux du cinéma et des arts visuels. Alors que lui-même apparaît fréquemment parmi les figures du Mouvement au même titre que les maîtres à penser ou les agitateurs, son propre intérêt le mène vers des manifestations plus canalisées, voire institutionnalisées de l'opposition. Les performances de Allan Kaprow qu'il photographie sont des actes posés, symboliques, mais inoffensifs au sens où ils ne mettent pas en danger l'ordre établi. Ainsi, les galeristes ou les acteurs libéraux d'Ho11ywood (Paul Newman) sont des figures de notabilité en exercice ou en devenir, des sujets qui n'annoncent en rien la radicalisation du Mouvement et du personnage. Ses sujets donnent la mesure de la relative insouciance et de la confiance qui prévalent dans ces milieux avant 1968. Une autre indication de cette connivence avec la frange la plus mondaine de la scène artistique californienne est sa collaboration avec le couturier Rudi Gernreich, pour qui il réalise une série de photographies de mode (1966-70). Un autre portfolio de mode voit le jour dans les années 90. Certaines images, vraisemblablement prises aux jardins de Boboli à Florence, évoquent fortement la campagne de promotion de la vi11e à laquelle Helmut Newton avait participé. Ce retour aux sujets glamour, 24

même réarrangés en instaHations, atteste l'ambiguïté de la contre-culture, qui s'attarde sur l'exploration de la jet set, pour peu qu'elle s'accompagne de décadence tapageuse. Le Nouveau Joumalisme (Radical Chic, Tom Wolfe, 1970) et le cinéma (Ciao Manhattan, John Palmer & David Weisman, 1972) avaient suivi des voies semblables, qui consistent à approcher les élites non par l'académisme, mais par la notoriété. Pour être tout à fait exhaustif quant à la filmographie hoppérienne, il faut mentionner un court métrage, Homeless (2000), qui fut présenté à l'occasion de la Whitney Biennial (2002). Le réalisateur y suit une femme. sans domicile fixe. dans son errance à travers la ville. Il s'agit pour l'essentiel de scènes qui rendent compte de son quotidien, fait de gestes destinés à assurer sa survie et à maintenir sa dignité. D'autres scènes interpolées suggèrent une réalité paraHèle ou fantasmée, qui la montrent dans une activité de strip-teaseuse. Ce film ne semble avoir connu qu'une exploitation dans le circuit des musées, et témoigne d'un regain d'intérêt pour l'approche artisanale que Hopper réservait jusque là à son activité plastique. Dennis Hopper tire sa légitimité de représentant de la contreculture de plusieurs aspects de sa personnalité et de son parcours. Sa seule opposition aux professionnels du cinéma ne saurait suffire à le qualifier puisque l'histoire d'Hollywood pourrait se résumer aux conflits d'intérêts des différents corps de «métiers» qui y opèrent. Son ego envahissant lui assure un statut d'artiste capricieux et une réputation d'incorruptible. Or Hopper n'est ni un « auteur» dont le génie dépasse les considérations sociales de son temps, ni un tâcheron dont la fonction consiste à répéter un modèle commercial. La démarche de Hopper s'inscrit dans le mouvement d'une génération désireuse et peut-être destinée à remplacer la précédente. Il est en prise avec la mouvance artistique, au sens large, du mouvement contre-culturel, et sa vie témoigne de sa pratique des nouveaux modes de vie suscités par la révolution des mœurs, lui permettant d'accéder au grade de figure emblématique de la contre-culture. C'est aussi une persévérance jamais démentie qui lui permet de survivre dans la profession et donc de faire survivre avec lui, à l'intérieur du système, des principes, des constantes propres à lui et à celLXqui se reconnaissent en lui. En entretenant sa coHaboration distanciée avec Hollywood, Hopper illustre la vocation de la contre-culture à ne pas rester dans l'ombre et à se trouver, au prix de quelques concessions qu'il nous appartiendra d'évaluer, en pleine lumière. Pour n'avoir pas choisi la
~ ,

25

voie de l'intégrité formelle et donc de la marginalité, Hopper n'a jamais atteint le statut de héros ou d'artiste maudit, mais a rejoint les rangs, pas si clairsemés qu'on le dit parfois, de ceux qui négocient leur contribution artistique décalée avec l'industrie du spectacle.

26

2- Une photographie

sous influences

Si Dennis Hopper est connu pour ses activités de peintre et de photographe, les biographes lui prêtent également un talent d'insatiable collectionneur d'art contemporain. Sa fréquentation assidue des artistes et de la production picturale du 2ûe siècle permet peut-être de lever le voile sur la sensation de déjà-vu qu'inspirent de nombreuses scènes de sa filmographie. Les influences les plus facilement décelables sont sans aucun doute à rechercher parmi les photographes, mais c'est vers Edward Hopper qu'il faut se tourner en premier heu. Le rapprochement avec le célèbre homonyme est plus qu'anecdotique ou ironique: il s'agit de reconnaître en lui la figure tutélaire d'un courant pictural qui a largement parcouru la photographie américaine du 2ûe siècle et dont Dennis Hopper pourrait être considéré comme un dépositaire occasionnel. Le film The Hot Spot contient de nombreuses scènes qui affichent une parenté d'atmosphère avec certains tableaux. Ces emprunts formels concernent des vues frontales de façades d'immeubles, de porches, d'entrées de lieux publics, comme des toiles de fond qui signalent, sans aucune perspective, le lieu de l'action. Les personnages y sont rares, le plus souvent seuls et à l'allure figée, et saisis dans des lieux impersonnels, bureaux, chambres d'hôtel sobrement meublées, où l'identité ne peut se révéler.24 The Hot Spot présente ainsi des plans qui montrent le personnage principal, parfois debout, souvent assis, surpris dans sa solitude et sa réflexion. L'inscription du personnage, ou plutôt sa superposition, sur des éléments de décor urbain thématise le face-à-face entre l'individu et la communauté, réduite ici aux signes de la présence des hommes, tout en soulignant son isolement. Ces scènes mettent également en place la figure du dedans-dehors, largement employée dans la représentation du cinéaste: ici (figure I) le personnage en situation à l'intérieur d'une pièce fait face à la fenêtre, ouverture sur l'extérieur. Inversement, le héros à l'extérieur (figure 2), est saisi devant les ouvertures d'un bâtiment qui abrite l'objet du désir ou de la convoitise, et dont l'accès constitue un enjeu dramatique. Enfin la figure 3 montre que le personnage peut-être saisi dans un entre-deux, un espace ni dedans/ni dehors qui illustre sa situation indécise, ambiguë ou le caractère inabouti
24 Interview de Dennis Hopper, Hauch a/Venison newsletter #1 Spring 2003, P 7.

de son développement. Au regard de l'œuvre du peintre, l'emprunt est mince mais la réactivation et la réactualisation de ce motif facilement

identifiable «< the loneliness thing »25)au service de l'image de l'outsider
ou du misfit place le regard de Dennis Hopper sous ce patronage un peu inattendu. Ce n'est donc pas sous le signe de la rupture que le cinéaste définit son approche esthétique. Les emprunts cités plus haut nous mènent également vers Walker Evans qui a photographié abondamment les façades de lieux publics et privés, les saisissant dans toute leur simplicité et toute leur étrangeté. Ces façades peuvent servir de toiles de fond pour des portraits de personnes / personnages qui sont en quelque sorte acculés à leur décor quotidien, sans aucune perspective ou, au contraire, semblent en jaillir, comme générés par leur propre milieu. Ce schéma, revisité par Lee Friedlander (Paul Tate, figure 4), fut abondamment utilisé par Hopper / photographe pour les portraits de célébrités réalisés dans les années 60. Le portrait de Bill Cosby est, à cet égard, exemplaire qui le montre comme happé par son décor fleuri, instaurant un déterminisme auquel les sujets ne sauraient échapper. Les bâtiments peuvent aussi être photographiés pour eux-mêmes, témoignages en deux dimensions d'une architecture sobre et fonctionnelle, soumise aux outrages du temps et rattrapée par la modernité. La silhouette edwardienne de l'immeuble à corniche_ d'abord posée par le peintre (Early Sunday Morning, ] 930), semble avoir été consacrée par la photographie (Evans: South Side Corner, Chicago, 1946, Lyon: Lm,ver East Side, Manhattan, ] 967) au point de devenir un topos, longuement retravaillé par Hopper (The Hot Spot). Le bâtiment sur lequel s'ouvre The Last Movie fait l'objet d'une prise de vue frontale, éliminant la perspective, et s'inscrit dans un arrière-plan qui, pendant un temps, constitue l'élément visuel essentiel du plan. De même, dans Backtrack, les repères géographiques et narratifs qui jalonnent la poursuite donnent lieu à une photographie qui, si eHe n'ignore pas les exigences de vraisemblance du scénario, est surtout de nature pictorialiste. Ainsi, l'aérodrome de El Centro, Californie, signifie moins sa fonction (il ne ressemble pas nécessairement à un bâtiment d'aérodrome) et sa localisation (pratiquement illisible à vitesse normale) que ses propres qualités plastiques, réminiscences des maîtres déjà cités.
25

Cité par Lewis Baltz. « The Raft of the Medusa:
Française d'Etudes Américaines

American Photography in the
1989, p 75.

1980s. »Revue

n039, février

28

Il serait sans doute vain de chercher chez Dennis Hopper la même empathie que celle que les commentateurs s'accordent à trouver chez Evans et la similitude est plus convaincante entre les sujets où l'on ne discerne que la trace de l'homme. Les intérieurs de magasins (Moundville, Alabama, 1936), de maisons de mineurs (Virginie Occidentale, ] 935) ou de fermiers (famille Fields, famille Tengle, Alabama, ] 936) trouvent ainsi un écho dans la scénographie de Hopper qui donne à voir des sujets similaires et, surtout, le même accent mis sur l'accumulation ordonnée d'objets ordinaires et la constitution d'un décor dénué de toute sophistication. Les lieux publics, cafés, bars, restaurants ou diners fournissent un matériau privilégié aux photographes comme au cinéaste. Tous les films de Hopper contiennent au moins une scène dans un de ces lieux publics où les personnages évoluent dans ce décor à la fois typé et banal où l'œil européen verrait les signes d'une américanité intemporelle: le service au comptoir et les serveuses, déjà saisies par Robert Frank au cours du périple qui donna naissance à The Americans (1958), le ventilateur, le téléviseur, récurrent dans Chasers, symptôme d'une ubiquité, d'une permanence, mais aussi d'une certaine vacuité, comme entrevue chez Harry Callahan (Providence # 70) les animaux naturalisés, auxquels on pourrait ajouter la présence récurrente du nom de célèbres marques de soda comme constante culturelle (Bar, Fourteenth Street, New York, Louis Stettner, ]952, Helen Levitt, Bruce Davidson). Le long plan séquence de Out of the Blue où CeBe rejoint sa mère dans le diner où elle travaille. s'attarde sur les ustensiles de cuisine et le matériel d'affichage ou d'ornement que l'on trouve associés à ce genre d'endroit. On postulera que ce principe d'accumulation d'objets hétéroclites n'est pas sans rapport avec le courant «assembliste» de l'expressionnisme abstrait, auquel Hopper a participé et qu'il a contribué a mieux faire connaître par sa photographie. Le recyclage d'objets vulgaires se fait volontiers par leur rapprochement aléatoire. Ainsi détourné de sa fonction, l'objet n'existe que par ses qualités matérielles et le rapport souvent ironique ou absurde qu'il entretient avec son voisinage, au même titre qu'il contribue à une esthétique gothique, où la surcharge tient lieu de qualité décorative et de manifeste libertaire par son mépris du bon goût. Une visite de la maison de Hopper à Taos, véritable musée de l'Americana du 20eme siècle est qualifiée de Aging Radical Gothic26.

Rudnick, Lois PaIken. Utopian Vistas: The Mabel Dodge Luhan House and the American Counterculture. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1996, p 278.

26

29

La scène de découverte des locaux de la communauté hippie dans Easy Rider donne à voir un bric-à-brac d'objets détournés à des fins décoratives, tel un sac en plastique estampillé L.A.P.D, une écumoire, un drapeau, des dessins et des objets artisanaux, réunis par l'absurde. Le parcours de la maison du maître chanteur dans The Hot Spot et les décors de bar dans Chasers participent de la même recherche du pittoresque par la théâtralisation de l'ordinaire. II en est de même pour la station service, élément indispensable du paysage routier (Easy Rider, figure 5, Chasers), déjà retenue par Edward Hopper (Gas, 1940, Portrait of Orleans, 1950, Four Lane Road. 1956), et dont la photogénie a été largement exploitée (Dorothea Lange, Kern County, Cal~fornie, 1938, Robert Frank, Santa Fe, New Mexico, 1959) et perpétuée (Wim Wenders, Union, 1987, William Eggleston, Le Désert, 2000). Le contraste entre l'horizon et la verticalité monumentale des enseignes, la silhouette fantomatique des pompes, le lettrage voyant caractérisent ce courant visuel épuré et minimal tout en rejoignant l'esthétique pop par le choix de sujets évoquant la consommation de masse et par la complicité qui naît du regard du spectateur. Le lien entre Dennis Hopper et Wim Wenders, le cinéaste allemand, est connu et il se justifie pleinement par leur pratique photographique. Le commentaire de Wenders peut être sollicité pour éclairer leurs visions concourantes. La première convergence de leurs travaux concerne l'attrait pour l'Ouest, espace où la nature donne la mesure de la vanité des entreprises des hommes, et où la photographie rend compte de ce qui est en train de disparaître?7 L'hunnIité de l'homme face à sa condition se révèle par la position de l'artiste qui, par ses choix, abdique une part de subjectivité: la vision frontale est, pour Wenders, la seule façon de signifier l'absence du photographe et de conserver l'identité des choses. 28 Une hypothèse que l'on formulera à ce stade est que la démarche visuelle de Wenders, dont nous pensons qu'elle est proche de celle de Hopper, participe moins de la construction que de la sauvegarde, voire du sauvetage documentaire. Le tropisme vers l'ordinaire et le misérable s'exprime aussi par un intérêt soutenu pour l'action dégradante de l'homme sur l'environnement. Les plans d'usines sont fréquents (Chasers, The Hot Spot), mais ils ne donnent jamais lieu à la représentation de l'activité
27 Wenders, 28 Id, P 13. 30 Wim. Written in the West. Schirmer/Mosel, pp 8, JO.

humaine. Elles doivent être vides et désaffectées. Seuls comptent les vestiges de l'activité humaine et la poésie dégagée par les ruines. C'est plutôt Edward Weston qu'il faudra convoquer ici. L'une des premières scènes de Easy Rider (figure 6) débute dans un décor, très proche des Harmony Borax Works, Death Valley (1938, figure 7), et Rhyolite, Nevada (1938), où des ruines constituent le point de départ du voyage de Wyatt et Bill. Cette scène est précédée par des plans très courts d'une carcasse de voiture (figure 10) et d'une grange ruinée (figure 9), qui rappellent respectivement les sujets semblables du même Weston, Mojave Desert (1937) et Barn. Castroville (1934) ainsi que la cabane de métayer abandonnée de Dorothea Lange, Mississippi Delta (1937, figure 8), tout en préfigurant le LlanitQ (1970) de Danny Lyon. Cette nouvelle tabula rasa est suggérée par la place grandissante prise par la nature qui finit par réduire à néant les efforts des hommes. Les éléments naturels sont ainsi l'objet de plans appuyés, notamment lorsqu'ils connotent rinexorabilité du passage du temps. Le bois mort (figure Il), le sable ainsi que les matériaux dégradés (tôles, détritus) semblent fonctionner comme des vanités modernes que Weston avait déjà explorées (Dunes, Death Valley, 1938) et que Hopper redonne à voir dans ces séquences de Easy Rider. Ainsi la scène de Chasers où l'on voit les traces de pas laissées dans les dunes (figure 12) par les trois personnages renvoie directement à Dunes, Ocean a de Weston (1936, figure 13), tout en élaborant sur la scène d'ouverture de The Hot Spot et ses plans de dunes de sable (figure 14). La caméra s'attarde égaIement sur d'autres signes de la présence de l'homme à mi-chemin entre expression spontanée et dégradation: le graffiti. De nombreux travaux photographiques plus récents ont été consacrés par Hopper aux murs et aux diverses manifestations artistiques ou commerciales auxquelles ils servent de support (Prague, Pink/blue graffiti, Red Horses, 1995, Torn Poster, Graffiti Hem't). Tarn Poster est une vue frontale d'une portion de mur sur lequel on distingue plusieurs couches d'affichages. S'y mélangent et s'y superposent des lettres peintes, une affiche déchirée laissant apparaître un portrait et diverses traces d'autres affichages arrachés qui fondent J'ensemble en une œuvre composite qui tend vers l'abstraction. Roadside Advertisement, New York de Walker Evans (1929) et Wall Scrawls, Hornitos de Edward Weston (1941) servaient déjà un propos semblable. Ils rappellent égaIement le travail réalisé par Helen Levitt sur la superposition de dessins d'enfants sur divers supports dont des panneaux publicitaires, ainsi que certaines œuvres de Minor White (Wall). Une mention particulière doit être faite pour Aaron Siskind (1903-1991) en 31

premier lieu parce qu'il est cité par Hopper comme influence majeure?9 D'abord entamée sur le mode documentaire (Harlem Document, 1935), son œuvre, où l'on trouve des images de parade, de façades de brownstones, prend des accents plus contemplatifs dès les années 40. Renonçant pratiquement à toute perspective, il se concentre sur des détails, ou des objets dégradés, écailles de peinture, graffiti, donnant à voir la texture même du support et les strates successives de la composition, qu'elle soit naturelle ou artificielle, et en ceci constitue une influence justifiée sur le plasticien Hopper. Quant au graffiti proprement dit, il se trouve abondamment illustré dans Easy Rider. La scène de la prison donne à voir une succession de signes laissés par les prisonniers sur les murs de leurs cellules (figure IS). Il s'agit de portraits sommaires ou caricaturaux, de silhouettes floues et d'inscriptions diverses à peine lisibles qui évoquent le marquage compulsif de territoire et le caractère éphémère de l'expression brute, déjà documentés par Brassaï dès 1930. On note également la présence d'une rose des vents, symbole furtif mais évident d'une quête de repères. La même suite de plans figure une plaque en céramique, qui caractérise certains intérieurs, et qui porte le message «Jesus Christ, the same yesterday, today and forever» comme pour consacrer sur le plan spirituel ce désir de permanence. Les images de paysages, urbains ou sauvages, sont fréquentes et leur caractéristique commune est la minéralité. La nature, jamais exubérante, présente aussi la trace de la présence ou du passage de l'homme: cinq films sur les sept commencent et finissent sur la route. Elle donne lieu à des images dépouillées qu'elle structure en créant une perspective tendant vers l'infini. Devenu depuis cliché, ce motif intéressa Edward Weston et Dorothea Lange, comme l'attestent leurs New Mexico Highway (1937) et US54, New Mexico (1938) dont on notera la proximité de titre et de date. On trouvera chez Lee Friedlander d'innombrables compositions qui mettent en évidence le croisement des horizontales des voies routières et des verticales des réseaux d'éclairage ou de communication (Factory Valleys, 1980, figure 16). Le film Chasers présente plusieurs plans qui rappellent cette géométrie (figure 17), déj à suggérée par celui du passage à niveau dans Out of the Blue. Cette symbolique de croisée des chemins et de perspectives divergentes se trouve aussi rehaussée par le caractère quasi religieux de certains alignements: Route 90, Alabama de Danny Lyon (1963-66) est une
29 Noever, p 24.

32

composition où une rangée de poteaux télégraphiques figure une manière de chemin de croix, reprise en ouverture et en clôture de The Hot Spot (figure 18). Ce balisage rappelle la caractéristique paradoxale du motif routier, à la fois espace de mouvement, d'aventure et de liberté et source d'angoisse existentielle, quant au choix qu'elle oblige à faire, comme le suggèrent les rues vides de Friedlander (Kansas City, Missouri, 1965, Butte, Montana, ] 970). La rue est aussi lieu privilégié de confrontation entre les sphères publique et privée et les figures d'ordre et désordre. La scène du défilé de Easy Rider (figure 19) évoque l'étrange superposition des symboles du pouvoir institutionnel et des images de fête, encadrée voire contrainte, déjà vue dans Lindbergh Day Parade, New York (1927) de Evans et Lafayette, Louisiana de Friedlander (1968, figure 20). Les scènes de rue font un usage fréquent de la vitrine et du jeu de transparence et de reflet qu'elle autorise. Avant d'envisager plus loin la fonction de la paroi de verre, il faut signaler les multiples occurrences précédentes de ce motif, que l'on trouve chez Helen Levitt (Man Sitting / Reflection), chez William Klein (Vitrine) ou Bruce Davidson. Si le verre isole et sépare, sa transparence permet aussi de confondre les plans et de compenser visuellement le refus de la perspective. Ainsi ce plan de The Hot Spot, qui superpose la façade d'un immeuble et un lettrage publicitaire (figure 21), rappelle-t-il les recherches des peintres hyperréalistes (Richard Estes, Don Eddy), pour qui les vitrines de magasins et de lieux publics constituent le lieu privilégié de rencontre entre intérieur et extérieur, image réelle et image virtuelle. Le procédé fait encore l'objet de relecture par des photographes contemporains comme le montre le Eddie Anderson, 21, Houston Tx. (1990) de PhilipLorca diCorcia (figure 22). Qu'elles soient urbaines ou rurales, les enseignes sont un motif privilégié de la photographie américaine du 20e siècle. On reconnaît généralement à Walker Evans le mérite d'avoir été l'un des premiers à s'intéresser à l'intrusion du texte dans l'image et à mettre en évidence le décalage ironique entre message textuel et objet photographique. La formule connut un grand succès et la plupart des photographes en vue y apportèrent leur contribution: la plus connue est probablement la photographie de Margaret Bourke-White (Louisville Flood, 1937) qui montre une file de sinistrés, tous noirs, faisant la queue devant une affiche représentant une famille blanche middle-class en voiture, manifestement heureuse, avec le slogan «World's highest standard of living, there's no way like the American Way». Dans The Road to Los Angeles, (1937), Dorothea Lange montre deux migrants marchant sur une 33

route poussiéreuse qui passe près d'un panneau publicitaire Southern Pacific, i<Next Time Try the Train ». Ce décalage ironique est naturellement propice à la critique sociale et l'on pense à W. Eugene Smith et son Pride Street (J 955), où l'on voit un enfant noir en haut d'un poteau indiquant la rue du même nom, ou à Dream Street, Pittsburgh, (J 955), où la pancarte i< dream» semble qualifier le mode de vie middleclass représenté par une voiture et une boîte aux lettres. L'usage que Dennis Hopper fait du signe et de l'enseigne en particulier semble relever du même type d'ironie. Dans Chasers, les deux personnages principaux ramassent un panneau qui indique i<anger» et s'interrogent sur son sens alors qu'il s'agit en fait de i< danger »3°,jouant sur le même principe que William Klein qui, d'une enseigne (probablement de restaurant) partiellement cadrée isole le mot rant avec une ironie qui joue sur le caractère aléatoire et gratuit de l'effet de découpage sur le reste du motif photographi é. Une scène du même film montre une bannière étoilée au dessus d'une enseigne qui dit i< closed for vacation ». Notons au passage que le drapeau est plus un objet de reconquête que de dérision. Déjà saisi par les artistes pop (Jasper Johns), le drapeau est de toutes les manifestations politiques et le traitement qu'en fait Robert Mapplethorpe (Flag) montre que la puissance du symbole peut servir les démarches les plus radicales. Ainsi, dans Easy Rider, les Stars and Stripes connotent-ils à la fois les deux faces du rêve: l'idéaL que Wyatt porte sur son dos, et la perversion de l'idéal, sous la forme d'un drapeau flottant à l'envers à l'entrée de la Nouvelle-Orléans. L'une des premières scènes de Easy Rider contient un gros plan de Wyatt / Peter Fonda devant un panneau i< Income Tax» d'autant plus incongru que le revenu des personnages ne concerne en rien le fisc. Dans The Hot Spot, deux personnages marchent ensemble vers un panneau i< Stop» alors que Madox / Don Johnson s'apprête à mettre fin à la sordide affaire de chantage qui les lie. La durabilité de ce procédé est attestée dans l'œuvre de Stephen Shore, préoccupée par la rue, la route et leurs signes. L'un de ses clichés montre une scène de rue où un panneau i( Stand» semble fixer les passants en posture debout (American Swfaces, 1972). Plus récemment, une scène assez semblable de PhilipLorca diCorcia montre un panneau i< ParkIFast » qui semble tenir lieu de mot d'ordre aux piétons qui transitent sur le trottoir (NY 1993).
30 Le plasticien sud-africain Kendell Geers (né en 1968) reprend cette idée dans une installation, d/anger, 2003, et l'on pense aussi aux photographies de Brion Gysin, où William Burroughs pose devant un panneau portant la même inscription (J 959). 34