Copier-créer

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Dans cette suite d'essais, l'auteur aborde la reproductibilité comme mode de création artistique inscrit dans la modernité et le monde artistique contemporain, dans l'équilibre entre reproduction et singularité. Partant de l'idée que refaire est une fonction anthropologique forte, il examine la place des différentes formes de reproduction technique, mais il traque également la reproductibilité dans le Pop Art, le copy-art, chez Marcel Duchamp... Il tisse des liens entre le "ready-made", la photographie, l'installation, voire le cinéma.
Publié le : jeudi 1 mai 2008
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EAN13 : 9782336265018
Nombre de pages : 285
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Sommaire

Introduction : œuvre, médium, réel ...................................................... 9 Partie 1................................................................................................ 17 Copier-créer : la reproductibilité dans l’art ........................................ 17 I. De la reproductibilité à l’ère du numérique ................................ 17 II. La reproductibilité entre originalité et diffusion........................ 37 III. La reproductibilité et ses méthodes .......................................... 55 Intermède............................................................................................ 73 Trois digressions sur Marcel Duchamp.............................................. 73 Digression 1.................................................................................... 75 La citation, mise en œuvre par les célibataires, m’aime................. 75 Digression 2.................................................................................... 79 La vie, rectifiée, est bien un ready-made........................................ 79 Digression 3.................................................................................... 81 Duchamp au bordel amer ............................................................... 81 Partie 2 : Une reproductibilité intrinsèque ......................................... 87 Introduction .................................................................................... 87 Les linceuls des autres qui meurent................................................ 89 Citations et écarts de la reproductibilité ....................................... 123 Les mariées mises à nu par le photographe célibataire ................ 141 Les cadavres ne portent pas de moustaches ................................. 159 Coups de dés................................................................................. 171 Un bunker néo-classique : La Hutte d’Adorno de Ian Hamilton Finlay............................................................................................ 237 Modèles et reproductibilité dans quelques dispositifs de l’art contemporain ................................................................................ 257 Bibliographie - filmographie............................................................ 279

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Introduction : œuvre, médium, réel
Une position Cette introduction a pour but de préciser le point de vue d’où je parle dans ce livre. Celui-ci est issu d’une recherche et d’un enseignement. Comme toute recherche théorique de plasticien – on ne le répétera sans doute jamais assez – elle prétend être fondée sur une pratique, et s’exercer dans une articulation avec celle-ci. Explorant la question de la reproductibilité, il est concevable de préciser dès lors la nature de cette pratique. Ayant toujours usé d’images reproduites, je me suis plus précisément intéressé à la photocopie comme médium et méthode créatrice dès le début des années 80. Images, tableaux, installations, et surtout livres d’artiste ont été les formes privilégiées de cette exploration du médium photocopie, pour reprendre l’expression de Monique Brunet-Weinmann. L’évolution technique au long de ces quelques vingt-cinq années m’ont progressivement amené sur des rivages différents, où l’informatique s’est introduite de manière discrète, mais où la question de la reproduction reste centrale. À l’image de ce livre même, le travail artistique développé toutes ces années s’est trouvé doublement marqué par la reproductibilité. On vient de le voir, d’abord par la reproductibilité technique, l’usage de machines et la référence à un univers de l’image imprimée – plus encore que médiatique. Mais l’axe thématique – quels que soient les différents imaginaires parcourus : ciel, cosmologie, imagerie politique, rivage – s’est également trouvé déterminé par cette inscription de la reproductibilité, allant puiser son inspiration et ses matériaux dans les images et les objets nécessairement produits et reproduits : étoiles, bittes d’amarrage, ducs d’albe, nœuds marins, etc., peints, photographiés, noués en longues séries. La réflexion que je propose porte sur le rapport entre les œuvres, les médiums qui en permettent la production, et le réel d’où elles émergent et où elles retournent. Cette réflexion n’apporte aucune réponse à des problèmes esthétiques énoncés depuis une position extérieure à la création elle-même. Émise de l’intérieur de l’art (étant artiste et enseignant l’art), elle contient par là même les limites et les faiblesses de ses raisonnements. Son caractère premier est d’être intuitive, et cela risque de lui faire manquer certaines notions dont l’origine n’est pas dans la pratique de l’art. Espérons seulement que l’intuition n’écarte pas la rigueur de raisonnement. En tout cas elle convoque, à des fins de vérification, le monde réel des œuvres. À mes yeux, et ce n’est pas qu’une intuition, cette position permet de sentir la nature de la création dans son intimité avec la matière. Cette réflexion est donc fondée sur une pratique qui a pour caractéristique d’être diversifiée, revendiquant aussi sa profusion de formes, de dispositifs, et offrant cette multiplicité à
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l’épreuve de la cohérence d’un regard sur le réel, à travers le réel, puisque l’art lui-même est une forme du réel en tant qu’il se construit dans et sur le réel (matières et situations). Ce sont là des évidences qu’il n’est jamais inutile de rappeler. Ce qui se croise au travail : la photographie, le principe de reproductibilité, une approche documentaire, le goût de la série, l’appropriation comme lecture du monde, la sculpture/installation, la langue, la performance, le travail duel. Il n’est pas question d’évoquer tout cela, mais seulement de prétendre que la réflexion d’aujourd’hui se fonde sur cela, car pour moi il s’agit aussi de considérer cette pratique multiforme comme une manière de comprendre le réel en le modifiant, ou plutôt en l’augmentant de quelques images, modestement. L’investigation théorique est le témoignage des interrogations de ces pratiques croisées, autant dans ses particularisations techniques que dans les connections dispositives qu’elle engage. Il est donc question ici de poser quelques problèmes parmi d’autres, notamment des problèmes de méthode, qui placent la réflexion sur la création plastique dans son rapport immédiat au matériel. Avec ce préalable paradoxal : l’artiste n’a peut-être pas besoin d’elle pour agir. Le réel Faire de l’art c’est se confronter au réel, entre l’image et l’objet. C’est un engagement vis-à-vis de ce réel, qui pour ma part pose des deux côtés d’une ligne indistincte ce qui fait art et ce qui ne le fait pas. Je voudrais placer ma réflexion immédiate sous le signe d’une catégorie qui préside à plusieurs de mes pratiques, à savoir l’image reproductible1, catégorie justement traversée par cette ligne de séparation. L’image contemporaine est prise dans l’illusion du réel. Ce n’est pas un jugement de valeur, il n’indique rien d’une justesse ou d’une vérité de l’art qui voudrait que l’image ne soit pas littérale ou qu’elle soit symbolique pour être artistique. La littéralité est aujourd’hui commune à l’art et à ce qui ne l’est pas : elle n’empêche pas le travail du point de vue, de la subjectivité. Le travail de l’image se construit entre la conscience d’une matérialité de l’image – pourtant le plus souvent oubliée –, qui lui est spécifique et multiple, faite de visualité et de technicité (ce que le Pop Art et ses suites ou plus antérieurement Dada ont largement démontré), et la réalité de l’image comme conscience du réel (depuis l’art conceptuel, Douglas Huebler, Joseph Kosuth…). Ce n’est qu’entre ces deux pôles indissociables que l’image fait art, et la littéralité y est autant à l’œuvre que le symbolique. Qu’une œuvre de Kosuth à propos d’une chaise ait eu la fortune que l’on sait parmi d’autres, montre bien que dans le choix d’une banalité apparente se cache
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Ce qui n’empêchera pas d’autres catégories d’objets artistiques de se manifester dans ces pages.
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finalement une in-conscience culturelle, autant pour l’artiste que pour les instances qui ont promotionné l’image de cette œuvre. La chaise, et ce n’est pas mon ami et artiste Germain Rœsz qui me contredira, est un objet fétiche de l’art moderne et contemporain, il en possède presque sa légende, depuis Van Gogh... La réussite de Kosuth, du point de vue de la notoriété de l’œuvre, réside bien dans la familiarité reproductive de l’objet et le dialogue séducteur et perfide entre l’objet et son image. La reproductibilité en art n’est pas séparable de l’industrialisation, y compris d’une industrialisation de la culture, mais surtout d’une hyperindustrialisation de la société, car pour ma part je doute que seule l’industrialisation de l’art comme forme de culture ait induit l’usage de leurs formes aux minimalistes. Il faut donc mesurer ce qu’ils doivent à l’industrie tout court, celle qui produit des objets, et pas seulement aux matériaux ou aux prestations de service (la production des œuvres par des entreprises compétentes), mais aussi à la conception d’un univers formel intégrant le travail à la chaîne. Position proche chez Supports/Surfaces (et assimilés) qui utilise des procédures également répétitives : plier/déplier (Hantaï, Alocco), enduire, imprégner, laisser la peinture ou l’encre agir selon des lois propres (Devade, Cane), coudre, nouer (procédés extra artistiques et modélisés, répétitifs, empruntés à d’autres domaines comme le matelotage ou l’artisanat), répéter une forme standard (Pagès, Viallat), un geste dont la puissance expressive est paradoxalement corrélative à sa reproduction (Viallat), répéter une procédure (Meurice). De même, dans l’aspect économique du métier de peintre, ils ont voulu procéder selon les principes du salariat dans l’économie capitaliste. Les artistes jouent-ils la reproductibilité ? Ou la subissent-ils ? La volonté moderniste des post-dadaïstes et des constructivistes de se dire « monteurs » doit-elle être considérée comme une adhésion à la société industrielle, ou seulement à la culture industrielle (dans laquelle naissent la classe ouvrière et le communisme), sans considérer l’indifférenciation entre industrie et exploitation de l’homme et de la nature ? Le sur- et l’hyperLe réel a pour balises latérales entre le sur- et l’hyper- (sans exclure l’un de/ou l’autre). La « vision » ou le « document » : il se construit ici comme une valeur relative, notamment à la croyance, mais aussi à la proximité visuelle entre l’image, ses effets de champs plastiques, sa nature technique, et le représenté. L’image dominante d’aujourd’hui est sa forme technique photographique. Elle possède ses propres effets, mais se place avec beaucoup de pertinence dans cette dichotomie apparente du sur- et de l’hyper-.
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Je n’ai pas de croyance personnelle en une spécificité de la photographie fondée sur sa valeur indicielle qui ferait d’elle un mode à part de faire de l’image. Elle est toujours une construction du visible, résulte aussi d’une culture visuelle : il faut donc relativiser le kairos spécifique de cette forme, son « moment décisif », cette fausse naïveté prêtée à l’appareil, comme si personne n’était derrière. Quant à l’indice, il n’a qu’une valeur technique qui ne change rien au fait que toute image est une fabrication1 qui passe par des stéréotypes, des archétypes, des modèles, des images déjà là, une vision subjective, quelle que soit la technique : la photo n’y échappe pas. On se souvient de la mort d’Ernesto Che Guevara, illustrée par une photographie reprenant la composition d’une des Leçons d’anatomie de Rembrandt, terme à terme. De quoi ici fut-elle l’indice, alors qu’elle reproduit un modèle d’une telle force inductrice qu’un cliché « sur le vif » peut en reprendre la composition le plus exactement possible ? La photographie a sa place dans l’histoire des images et en hérite totalement, qu’il s’agisse des images en tant que formes, mais aussi de cette culture particulière dont elle est l’aboutissement technique, la machinerie perspectiviste. On ne répétera jamais assez, après McLuhan, combien un médium est tributaire et se souvient d’un autre précédent2. Finalement la photographie n’est qu’un appareil de plus, bien vite dépassé par d’autres et participant à son tour de leur apparition et de leur développement... Qui nierait que la photographie soit en effet le « contenu » de l’image numérique (la « photographie numérique ») alors que pour certains désormais il s’agit d’un tout autre médium. Cette domination qu’elle exerce aujourd’hui n’est encore possible que parce que la technique a été renouvelée et adaptée à l’ensemble numérique : elle n’est donc plus qu’une des extensions de l’ordinateur, machine à tout faire. Peut-être même, la question d’une nature indicielle de la photographie ne fait que reculer le phénomène pourtant évident et que dans ma pratique3 je tente depuis longtemps d’explorer : le réel lui-même, en tant qu’il existe dans la conscience, est aussi une construction qui passe par le regard en réactivant sans cesse du déjà vu, et surtout du déjà imagé. En ce sens, il peut aussi apparaître comme forme d’art, selon le point de vue adopté, le regard porté sur le réel servant de

On ne peut que renvoyer à l’approche de Hans Belting pour qui l’image est un phénomène anthropologique complexe, quel que soit son médium technique : une relation entre un support et une imago, un lieu et un corps. Voir Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Gallimard, 2004. 2 Marshall McLuhan, Pour comprendre les média, éditions Mane/Le Seuil, collection Points, 1968, page 26 : « (…) le “contenu” d’un médium, quel qu’il soit, est toujours un autre médium. Le contenu de l’écriture, c’est la parole, tout comme le mot écrit est le contenu de l’imprimé et l’imprimé, celui du télégraphe. » 3 Les sculptures trouvées de L’épongistes, par exemple. Voir J-F. Robic et G. Rœsz, Sculptures trouvées, L’Harmattan, 2003.
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« médium »1. Du réel en soi nous ne pouvons rien savoir, nous ne faisons que le reconnaître comme un déjà là. Peut-être la science peut-elle proposer des approches plus objectives, mais leurs fortunes temporelles montrent assez leur « éphémérité », leur subjectivité niée et leur part de construction idéologique. Aussi, la question documentaire, qui semble liée à la photographie et à ses dérivés optico-indiciels (le cinéma, la vidéo), et dans laquelle on a voulu cantonner la photographie pendant longtemps, y compris à travers des styles comme le réalisme poétique et le « style documentaire » (un style, justement), est peut-être plus une question d’esthétique, ainsi qu’une question d’iconographie (dans une réactivation des genres comme dans la création d’une iconographie nouvelle) qu’une question éthique, à savoir un choix d’ordre moral ou idéologique entre documentaire et fiction. Dans mes propres travaux, les Guides noirs ou les Glannad2, séries de livres documentaires s’il en est, s’il n’y a pas de construction d’un réel idéologique (en tout cas pas au fondement de la démarche comme c’est le cas des documentaristes type Joris Ivens), le regard documentaire est un outil pour construire le réel comme une structure de relation poétique entre les objets (les bittes d’amarrage, les appontements en ruine, les bois flottés, etc.) : il s’agit de construire un monde d’images, de la même manière que le poète ou le romancier construit son propre monde de mots. Non pas un univers autonome dont la seule relation au réel serait l’apparence figurale, mais un monde de plus, une de ses extensions possibles, une sorte de proposition pour voir (et non lire) le monde autrement. L’image comme forme au sein du réel La représentation n’est jamais seulement signes mais formes et interprétations. Comme forme(s), l’image (quelque chose entre le représenté, le figurant, et ce qui est visible) est « vraie ». Il faut alors admettre que sa part d’abstraction et sa part de visible sont réelles, liées et concomitantes, et détiennent de ce fait une puissance sur l’imagination, l’émotion, etc., autant que ce qui ressort du lisible, de la littéralité, d’une forme consciente de représentation qui passerait par le langage. De quelle image parle-t-on ? Cela vaut-il pour la pseudo « madone » algérienne – cette image à fort indice de fabrication et de saturation des médias, qui montre bien les limites d’une approche indicielle, et qui est pourtant « documentaire », tout comme celle de Che Guevara mort – ou cela vaut-il seulement pour des images résolument artistiques ? Pour ma part je crois que l’image peut être un document « orienté » poésie, c’est du moins dans cette optique que je la pratique. Ce que je pointe ici, c’est le refus de considérer une image
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Ainsi de Stairs, les 100 escaliers avec points de vue sur la ville de Genève, réalisés par Peter Greenaway en 1994. 2 Livres d’artistes, Éditions C’est la faute aux copies, Strasbourg et Rouen.
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seulement pour ce qu’elle représente, ou pour ce qu’elle « dit »1, ou pour ce qu’elle serait plastiquement. Elle est un champ complexe inscrit dans plusieurs dimensions : ainsi il n’y a pas de punctum dans une photographie, sinon à la prendre pour ce qu’elle n’est pas (pas du tout ou pas exclusivement). Il n’y a du punctum que pour celui qui en a besoin et qui ne voit pas l’image mais le souvenir qu’elle porte éventuellement. Celui qui n’y voit que cela ne voit pas l’image. Ce qu’il voit dans l’image qui le « point », c’est lui-même, et son incapacité à voir une image, aveuglé qu’il est par son effet miroir. Le point, alors, est un point aveugle, trou noir de la visibilité, marqué par les facilités de la « lisibilité ». Que l’on me permette une métaphore à la chinoise que j’ai utilisée pour titrer une série de mes travaux : l’image est comme une falaise qu’il faut grimper en trouvant ses points d’accroche dans un long et patient travail du regard. Mais, autant de grimpeurs, autant de falaises dans la falaise… Il n’y a donc pas de place pour l’introversion, sinon au risque de finir au pied de la falaise, en morceaux. L’image, document ou invention, est toujours prise dans un dispositif qui en conditionne la vision et l’interprétation, qu’il soit artistique ou pas. De nos jours, les dispositifs artistiques ont une certaine ressemblance avec les dispositifs sociaux de l’image (presse, film, télé, etc.), mais ils peuvent s’en séparer, être novateurs. Des nouveautés induites par les techniques elles-mêmes : la vidéo, par exemple, a inventé un nombre important de dispositifs, depuis les premières installations de Paik et de Vostell, jusqu’aux projections dites multimédia de Gary Hill, ou Shirin Neshat2. De même, une même image photographique peut être ainsi tirée sur du papier photo, encadrée ou contrecollée sur une fine plaque d’aluminium ou de pvc, ou encore imprimée en offset dans un livre, photocopiée, éditée en carte postale, sérigraphiée et effacée à l’essence (Vostell)… Elle ne sera dès lors jamais la même image, voire elle ne représentera pas la même chose car elle ne le fera pas de la même façon dans le même contexte, elle ne tissera pas un réseau de sens identique à chaque fois, et, suivant la dimension du tirage, vous n’y verrez pas les mêmes choses, vous ne prendrez pas conscience de la part technique ou plastique de la même façon : lorsque le photographe de Blow up agrandit ses négatifs, c’est bien toujours la même source, mais à chaque fois un monde différent, susceptible d’être interprété différement. La même photographie de Jean Gaumy imprimée dans un
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Les guillemets sont là pour signifier la difficulté du langage, entravé par les métaphores des sciences de l’art et des images, d’exprimer comment l’image – ou l’œuvre d’art – manifeste du sens intelligible. La plupart du temps, puisqu’il n’est pas question pour moi de parler d’un langage de l’art ou des images, je n’utilise pas ces termes (dire, parler, lire, lecture, langage) à leur propos. Je me suis exprimé à cet égard dans La machinerie artistique, habilitation à diriger des recherches de l’Université Marc Bloch, 2001. 2 Cependant, le commerce des appareils peut ressembler à ces dispositifs : murs d’écrans dans les supermarchés, etc.
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magazine spécialisé sur la pêche en mer n’a pas la même signification qu’imprimée au milieu de centaines d’autres dans un livre d’artiste1 composé par lui-même dans une logique artistique qu’aucune préoccupation informative ou communicationnelle ne contraint. On le voit, la reproductibilité n’exclut pas la singularité de l’œuvre2. C’est toujours le cas pour une photographie de Hamish Fulton, dont le travail n’a pas la versatilité d’une photographie de reportage, comme c’est le cas pour Gaumy : son travail peut le conduire à placer cette photo sur un mur, elle sera alors seule, unique, renvoyant très directement à l’événement artistique (la marche dans le paysage) dont elle est le signe, l’expression, la concrétisation différée : un événement unique et singulier, une expérience visible sans détour à travers l’image photographique dont la taille, entre autres caractères, précise la nature événementielle, expérimentale, l’expérience d’une certaine solitude. Toute l’image jusque dans ses vides, ses blancs et ses noirs, la texture granuleuse analogique renvoyant à celle de la roche, tout traduit cette expérience. Un homme seul, une seule photo. Mais cette même chose, inscrite entre d’autres dans les pages d’un catalogue comme d’un livre d’artiste, ramène l’expérience unique parmi d’autres répétées. Cette situation en fait juste une information à propos d’une démarche artistique. Elle en a perdu certaines des caractéristiques. Le même cliché, le même négatif, oui, mais pas la même image. L’image peut être considérée comme un objet. Cela engage ce que j’appellerais sa « valeur dispositive ». Je supposerais qu’elle ne se réduit pas à une seule nature matérielle. L’objet passe pour être un réel incontestable. Mais, tout comme l’image, il est autant un signe qu’une forme créée dans le réel. Tout l’art de la seconde moitié du 20ème siècle tend à le montrer, sur des fondements mis en place par Dada. L’objet n’échappe pas à l’idée qu’un être n’est pas que ce qu’il est au sens strict, mais un ensemble complexe, poly-identitaire, relationnel, alliant le matériel, le symbolique et le social, entrelacé avec d’autres dimensions, d’autres objets. Souvent pris pour un phénomène, il n’est pas réductible à de la matière statique. Ce qu’il en est de l’être humain en est aussi de ce qu’il crée, image comprise. Comme l’imaginaire ou le langage, elle le constitue en tant qu’être humain, qu’elle soit de nature artistique ou non. Elle est une jonction entre réel objet/réel image : voir par exemple les sculptures trouvées de L’épongistes, photographies restituant un regard particulier sur le réel conçu comme matériau d’un art involontaire et néanmoins référencé. On peut considérer cela comme la capacité à être interprété (plutôt que lu), bref une ouverture sémantique. Mais cela ne rend pas compte de la nature complexe de l’image, à la fois matérielle, sémantique, plastique, technique... L’ancienne
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Jean Gaumy, Pleine mer, Editions de la Martinière, 2001. On réglera le compte de l’originalité plus loin…
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sémiologie n’a pas toujours compris l’image comme un phénomène réel, un objet relationnel et mouvant, incertain. Elle n’en a envisagé la complexité que sur le strict plan sémantique, en la réduisant à une question de lecture : l’image comme projection du langage. D’autre part, pour que l’image puisse être lisible, il semblait qu’elle devait n’être qu’une image, du visuel traduisible en « lisuel » (on me pardonnera ce néologisme). Or elle est prise dans un double mouvement d’aller-retour art-réel-art qui, pour ce qui est des images actuelles, est fondé sur deux éléments constitutifs : sa nature dispositive, sa reproductibilité. Il est possible que cela soit superposable. Ces réflexions sur la reproductibilité technique constitueront la première partie de cet ouvrage. Dans ces pages il ne sera pas seulement question d’images. À mon sens la question de la reproductibilité témoigne souvent d’une confusion que je m’efforce d’objecter, confusion entre image et œuvre. Mais les œuvres, à leur tour, sont reproductibles, et pas seulement pour leur documentation, sous les formes apportées par les techniques et technologies le permettant. La reproduction est une des formes actuelles de création artistique. On le verra, si l’image est à la fois réelle et reproductible, le réel possède sa dimension reproductible. C’est, par exemple, ce que Germain Rœsz et moi-même tentons de montrer dans nos sculptures trouvées. On verra dans ces pages que je ne réserve pas l’idée d’une reproductibilité à des conditions techniques, mais que la volonté – anthropologique – de refaire ce qui a déjà été fait est à considérer comme une forme essentielle, primant même la reproductibilité technique, la rendant conceptuellement possible. C’est bien parce que l’homme souhaite refaire ce qu’il a fait une fois qu’il invente les techniques permettant cette reproduction, et non l’inverse… J’introduirai alors la question des modèles dans une deuxième partie, assortie de développements reprenant de manière concrète cette question délicate en examinant ce qu’elle devient dans des œuvres contemporaines, à travers l’archétype du cube, comme dans la thématique du voile chez Marcel Duchamp, ou du néoclassicisme chez Ian Hamilton Finlay.

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Partie 1 Copier-créer : la reproductibilité dans l’art
I. De la reproductibilité à l’ère du numérique
Le présent travail1 présuppose que l’art s’entend dans un double mouvement : la novation (ou les autres noms qu’on lui donne – originalité, singularité, progrès en art…), et la reproduction (ou la copie, le modèle…). Le monde positiviste, hanté par la religion du progrès et le culte de l’individu, ou de ce qui semble l’être, n’a retenu que la première proposition, renvoyant de façon hypocrite la reproduction du côté de la tricherie, du faux, ou pour le moins du mineur, alors même que notre monde repose sur cette faculté (industrielle, mais pas seulement) pour augmenter incessamment ses richesses. L’ambition de cet essai, comme de ceux qui l’accompagnent, est de montrer qu’en matière de création artistique l’une ne va pas sans l’autre, et cela depuis bien plus longtemps que les techniques de reproduction mécanique existent. La question est assurément étendue, et nous assistons en permanence à son extension toujours plus grande avec le temps et le perfectionnement des technologies. D’autre part, la multiplicité des œuvres et leur nature complexe forment quelques difficultés inhérentes à cerner le problème. Il s’agira donc plus d’une réflexion basée sur des exemples spécifiques et pas nécessairement liés à la question des nouvelles (ou dernières) technologies (vidéo, art informatique, réalité virtuelle) – qui ne sont pas toujours ni exclusivement impliquées dans une démarche reproductive au sens où on l’entend avec les notions de copie ou de reproduction d’image, par exemple, comme les ont développées certains arts depuis les années 1960. Il existe de plus en plus de littérature sur le sujet de la technologie en art, et l’on connaît de mieux en mieux les repères historiques, l’expérimentalité du terrain, mais il y règne encore une certaine difficulté à discerner l’art de la technologie ou de la technoscience. D’un autre côté, l’histoire de l’art contemporain main stream n’a jamais fait grand cas de ces questions, surtout celle de la reproductibilité, sinon pour les figer dans des tiroirs qui n’ont aucune pertinence esthétique ou artistique : art
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Cette partie est issue à la fois d’une réflexion ayant eu pour finalité d’éclairer une fréquentation de la reproductibilité en art, à travers une pratique du copy-art que je mène depuis 1982, de travaux à destination des étudiants, ainsi qu’une réflexion concourant pour partie à une habilitation à diriger des recherches, plus d’autres propositions. Le texte de cet essai n’est pas pour autant l’un ou l’autre de ces écrits préexistants, mais un développement reprenant des éléments des uns et des autres pour tenter de resserrer le propos sur la question même de la reproductibilité en art et d’en proposer un état – certes nécessairement provisoire. Il est en quelque sorte le socle théorique – un bien grand mot – de l’ensemble.
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vidéo, computer art, interactivité, copy art, etc., puisque ces qualifications n’apprennent rien à l’amateur sur la nature artistique des démarches poursuivies ou de la démarche spécifique des artistes. Technique et reproductibilité Certaines des techniques de reproduction d’image ne sont que prétendument nouvelles puisque présentes dans les arts plastiques depuis longtemps, comme la photographie. Les questions qu’elles posent aux artistes existent également depuis longtemps : la reproduction ou la copie sont des données essentielles, quoique occultées le plus souvent par l’Histoire de l’art ou la critique, agissant dans la sculpture, la gravure, et la peinture à travers la copie ou la réplique, et dans l’apprentissage de ces disciplines comme dans la perpétuation de la civilisation. La nouveauté des techniques n’est donc pas ce qui me préoccupe le plus ici, mais leur capacité à produire des objets dont la marque reste la reproductibilité. Théoriquement inaugurée par Benjamin dans les années 1930 du 20ème siècle, il semble évident que cette présence écrite manifeste une existence artistique. Les démarches des photographes du Bauhaus ou issus du constructivisme russe (un Rodtchenko habitué à la voie publique de l’affiche et de la revue, par exemple, puis à la photographie comme « refuge » créatif pendant la période du réalisme socialiste) ou les expériences du dadaïsme dans des formes médiatiques de l’art (journaux et affiches pour Dada Berlin), montrent assez bien la valeur grandissante de cette question avant la seconde guerre mondiale, quel que soit le contexte politique, bien qu’il semble que la reproductibilité ait à faire avec un état mouvant du monde, une instabilité nécessitant une inventivité forte et un mixage de l’art et des médias. Ne souhaitant pas faire une histoire de l’art reproductible, je m’attacherai néanmoins, sans refuser quelques incursions dans ces périodes antérieures, à fonder ma réflexion sur un art plus contemporain, à partir du moment où la reproductibilité devient l’objet même d’une démarche très spécifique, celle d’Andy Warhol au milieu des années cinquante. La question de la technique n’est pas nécessairement liée à l’électronique, mais à une conduite particulière vis-à-vis d’un aspect de la société contemporaine, sa capacité à industrialiser la production des images, d’où découle en partie une certaine nature de l’iconographie des médias. Il sera aussi utile dans notre cheminement de proposer quelques repères historiques choisis pour leur proximité avec notre propre pratique des machines reproductives : outre Warhol et la technique, quelques photographes, le copy art. À la fin des années 1950, quand se manifestent les premiers symptômes contemporains d’un art de la reproductibilité, le monde des images commence à se transformer profondément et les modes de production de l’image avec lui. On n’a plus à faire à de simples techniques de l’imprimerie – elles perdurent, bien entendu – mais déjà l’utilisation de
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l’informatique insinue l’idée de produire des images par ce biais, c’est-à-dire sans avoir recours à la saisie photographique, à quelque échelon que ce soit (prise de vue, clichage, etc.). Considérées en partie comme une nouvelle façon de dessiner les images, les technologies infographiques vont très vite représenter une sorte de révolution dans leur conception même et dans le rapport qu’elles entretiennent au réel. N’est-ce pas pourtant un leurre, un effet de fascination sans recul pour un nouveau mode de production, présenté comme radicalement différent des précédents, mais qui, pour autant, comme l’a montré Pierre Barboza1, reste un moyen qui retourne à une conception modélisée de la représentation, usant de l’intermédiaire d’une imago ? La soumission relative à un outil dont les moyens et les codes esthétiques n’ont pas été inventés par les artistes pose le problème d’un nouveau type de production industrialisée, c’est-à-dire efficace et économiquement rentable, notamment dans la perspective de sauter pardessus l’auteur, dans un processus de désacralisation – ou plus simplement de reprofessionnalisation – de la création. Mais cette question était déjà présente dans l’usage de la photographie, art désigné comme industriel à l’époque de son apparition. On voit aujourd’hui qu’une interrogation plus prudente serait peut-être nécessaire, notamment parce que, si les artistes ne sont évidemment pas conviés la plupart du temps à la conception des machines, ils ont été en tant que producteurs d’images, les auteurs de l’univers iconique et figurant dans lequel, bon gré mal gré, les concepteurs des machines ont été éduqués et ont formulé les outils techniques. Cela dit, ces nouvelles façons d’aborder l’image, dans les années soixante, ne sont qu’embryonnaires et les artistes de la reproductibilité restent alors fort attachés à la galaxie Gutenberg : la sérigraphie, la photocopie, le transfert photo, l’impression offset, tout cela exige un support matériel, tangible, et il n’est que marginalement question d’écran, de virtualité, de calcul, encore moins de transport d’information (sinon par la poste, de façon traditionnelle, dans les pratiques du mail art issu du Pop Art et de Fluxus). L’ordinateur n’était encore qu’une machine expérimentale et rare. Dans ce cadre où les supports matériels restent prédominants, apparaissent les démarches post-dadaïstes (Pop Art, Fluxus) et l’art conceptuel, qui vont chercher les outils les plus propices à développer un art de la reproductibilité. Ceux-ci seront essentiellement la sérigraphie et les techniques de report photographique sur différents supports (Warhol, Vostell, Rauschenberg, Hamilton...), la photographie elle-même, le cinéma, la vidéo, la photocopie. Se crée alors une tradition technique dont les acquis essaimeront dans d’autres approches de l’art (tel l’hyperréalisme qui reste une peinture de production reproductible), jusqu’à aujourd’hui dans les pratiques issues de l’art conceptuel et associant le texte et l’image. Mais la situation strictement contemporaine, celle des années 90 et de ce début de
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Pierre Barboza, Du photographique au numérique, L’Harmattan, 1996.
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siècle, se caractérise aussi par une plus grande implication des technologies numériques qui changent plus encore la production reproductible (au risque de sortir peut-être de cette problématique) en uniformisant les images selon ce standard qui fusionne la prise de vue photographique, l’impression, la photocopie, le cinéma, la vidéo, etc., en une seule « machinerie ». Il n’y a plus différents outils que l’on va éventuellement mixer, mais essentiellement une machine qui possède des appendices connectés, concourant à la production d’une image dont la structure intime est la numérisation, quel que soit l’outil périphérique. Dans la situation actuelle directement héritée de celle des années de développement des nouveaux médias, l’usage de toutes les techniques liées de plus en plus à l’informatique est si largement répandu que peu d’artistes revendiquent le fait d’être exclusivement « photographe » ou « infographe » ou quoi que ce soit : ils utilisent des médias pour produire œuvres et images, mais n’en sont pas spécialistes. Ce cadre général nécessiterait aussi de s’interroger sur l’état de la culture artistique « à l’âge électronique », pour reprendre le terme de Franck Popper, depuis ses débuts jusqu’à aujourd’hui, et notamment sur les influences mutuelles de l’art même le plus traditionnel et de la culture technologique médiatique et industrielle. Mais la nature de ces outils de reproductibilité n’est pas exclusivement liée à l’électronique, on l’a dit, et propose l’usage d’outils de travail divers, techniques essentiellement, mais pas seulement : industriels, systématiques, processuels et conceptuels (impliquant une volonté intellectuelle induisant une démarche pratique). Quels sont ces outils ? On peut distinguer rapidement : - Les techniques issues de l’industrie des médias traditionnels, qui ont été utilisées par Andy Warhol : cinéma, photographie, typographie, photogravure, sérigraphie... Ceux-là sont réellement reproductifs. Non électroniques jusqu’à une période récente, l’imprimerie, les médias audio-visuels, le cinéma, tous sont affectés aujourd’hui par les nouvelles technologies. - La photographie, participant au jeu de l’art contemporain de façon complexe, étant à la fois un médium autonome, au moins depuis les années 1920, ou participant dans la « chaîne poïétique » des techniques médiatiques susdites. Sa tradition – celle de la photographie dite créative autant que celle de la photographie dite plasticienne – n’implique pas la multiplication des tirages tant qu’on la considère comme un objet d’art destiné au marché autant qu’au musée, mais la technique propre la permet, et rien n’autorise donc la contrainte du tirage unique, sinon la notion équivoque d’originalité1 et une posture de différenciation d’avec la photo imprimée – qui n’est donc plus une photographie, mais une impression.
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La loi limite le tirage à trente exemplaires pour qu’une photo soit considérée comme originale !
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Les technologies qui sont soit issues des médias de la communication : vidéo (télévision), photocopie (analogique puis numérique, noir et blanc et couleur), téléphone, fax, minitel, réseau électronique (internet) ; soit empruntées à la technoscience cyberculturelle (informatique, holographie, multimédia numérique...). Pour séparées qu’elles puissent avoir été autrefois, elles sont forcément liées désormais par le numérique. Pour ces technologies, il ne s’agit plus à proprement parler de reproduction au sens des catégories précédentes, toutes liées au support traditionnel (papier ou toile) et à une obligation de passer par la reproduction effective pour être divulguées. Diffusion, génération et prolifération seraient peut-être plus adéquats, notamment parce que la reproduction implique l’idée d’un contrôle, alors que la diffusion contemporaine échappe largement à tout contrôle, du moins à la source1. Toutes ces techniques ne sont pas automatiquement productrices d’images, et les arts plastiques ne les utilisent pas exclusivement dans cette intention, mais toutes peuvent leur servir de support, y compris le téléphone (depuis le bellinotype, 1907, ancêtre du fax) qui lui aussi a atteint l’âge du numérique. Toutes, par ailleurs, ne participent pas au même titre à une culture de la reproductibilité, celle-ci ayant tendance à s’atténuer dans les technologies du virtuel, la question de la reproduction n’étant pas précisément l’enjeu de ce type d’image. Il me semble nécessaire de distinguer en effet la reproduction d’une image sur des supports matériels à partir d’une machine présente en un lieu, et la diffusion de cette image en différents lieux virtuels dans un réseau, même si cette image peut devenir réelle par l’impression, mais ceci reste optionnel2. Il faut également considérer que tous ces outils techniques ou technologiques n’agissent pas toujours seuls, c’est-à-dire qu’ils sont souvent utilisés dans une chaîne poïétique et technique, une mixité, voire une mise en abîme qui n’implique pas nécessairement qu’une œuvre aboutie apparaisse sous une forme technique déterminée par ces technologies. C’est ainsi le cas, par exemple, de l’hyperréalisme (photorealism en anglais) qui associe photographie et projection lumineuse, pour aboutir à une peinture tout à fait traditionnelle : c’est pourtant bien de copie et de photographie dont il s’agit. Warhol, également, passe de la photo (souvent détournée d’un média, donc re-photographiée) ou du polaroïd, au typon, puis à la sérigraphie sur toile.
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Il n’est évidemment pas question ici du contrôle policier des images et des textes qui s’exerce sur Internet. 2 A cet égard, si le numérique n’est pas en soi un médium de reproduction de l’image, il l’est dans l’image, notamment à travers certaines fonctions essentielles (coller, par exemple). Le film Matrix en est l’illustration la plus spectaculaire.
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Dans les années cinquante, il décalque certaines photos pour obtenir une image dessinée (il reprend ce procédé à la fin de sa vie pour des sérigraphies), mais il reste quelque chose de la photographie dans la peinture – ce qu’est en fin de compte une sérigraphie de 1963. Tout ceci n’implique donc pas que la forme finale dévoile les autres technologies mises en œuvre : tout reste souvent affaire de travail artisanal, de cuisine. L’une des problématiques essentielles dégagée par la reproductibilité technique dans l’art n’est pas tant la spécificité des techniques que leur contamination, qui semble en partie constituer une vraie méthode artistique contemporaine. Si le contexte contemporain rassemble des techniques dont la diversité est grande et dont les connexions ne sont pas toujours pertinentes, il ne s’agit pas pour autant d’un cadre arbitraire où se retrouveraient toutes les nouveautés techniques de la deuxième moitié du 20ème siècle, mais d’un ensemble d’options techniques dont il faut trouver le paradigme qui les lie dans la question de la dialectique production-reproduction, ou encore dans celle d’un art lié techniquement et idéologiquement à l’industrie des médias de façon complexe. Il est certain que le Pop Art et l’art vidéo, par exemple, produisent l’un et l’autre des images qui sont esthétiquement et techniquement différentes, même si ni l’un ni l’autre ne se conçoivent pas sans images : une image en soi n’existe pas, et ne fait pas le mouvement, par un effet iconographique par exemple. Ils ne se posent pas non plus la question production-reproduction de la même façon : même s’ils ont partagé au départ l’appropriation détournante, l’art vidéo s’est renforcé sur le mode de la génération spontanée, tout comme le copy art. Pourtant, si le Pop en général est centré sur l’image, si ses références techniques sont l’univers des images médiatiques et industrielles (photo, imprimerie, télévision et cinéma), il ne cultive pas toujours des méthodes qui mettent en pratique ce dont il parle, il se place souvent du côté de l’imagerie, du folklore, de la parodie, ce qui prime sur les procédés techniques. Il y a rarement production réellement industrielle ou médiatique de l’image, ce qui aurait engagé tout le Pop Art vers une dissolution de l’art dans les médias, et donc nécessairement affecté le statut des artistes et le prix de leurs œuvres, comme leur médiation. Techniquement parlant, le Pop Art reste le plus souvent, outre les avatars du ready-made, dans des procédures artistiques traditionnelles, celles de la peinture ou de la sculpture, augmentées de techniques venant de l’industrie comme, pour les moulages, l’usage de la résine. Il reste toujours un certain romantisme de l’expression chez Segal, et chez Oldenburg l’ironie nécessaire à la distance artistique et à la conscience éclairée. Les peintres pop utilisent quelquefois les techniques de projection ou de report photo, mais personne ne radicalise son esthétique et ses pratiques jusqu’à devenir soi-même une machine reproductrice, c’est-à-dire une technique ou une technologie, sinon, bien entendu, Warhol avec la technique sérigraphique, ou Ray Johnson avec le médium postal. Ce n’est donc pas une question d’école ou de mouvement, mais de position par rapport aux processus de production
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de l’objet (artistique). On sait que les artistes du minimalisme et de l’art conceptuel, moins attachés à la question de l’imagerie, et par conséquent moins leurrés par l’image qu’ils conçoivent plutôt comme un outil ou un document, ont mieux privilégié ces aspects. La production d’une image ou d’une œuvre avec des techniques de reproduction semble peut-être une posture provocatrice mais n’est que l’aboutissement d’une logique historique. La reproductibilité en art provoque pourtant une résistance, paradoxale dans la mesure où elle se manifeste dans l’acceptation même de la technique : il faudrait l’utiliser pour sa capacité à produire – comme une machine produit un objet – mais des objets uniques. Or un système qui produit mécaniquement une (première) fois, peut reproduire plusieurs fois le même objet. C’est ce qui fait l’ambiguïté de la photographie comme médium artistique, quant à la question du soi-disant tirage original. On peut imaginer des gravures à tirage unique – qui ne seraient pas des monotypes qui impliquent une démarche picturale plus que reproductible – mais quel intérêt réel, sinon de monter les prix ? Produire et reproduire sont liés, le geste est le même. Par exemple, il est clair que la sérigraphie est avant tout une technique de reproduction, et l’image qu’elle engendre a été produite auparavant par une chaîne de techniques (photo, clichage, typon) qui vise à sa reproductibilité ; néanmoins elle possède des caractéristiques spécifiques qui déterminent l’existence d’une image sérigraphique qu’on pourrait dire unique ou qui le devient de facto. C’est ainsi que Warhol va faire de cette technique de reproduction une technique artistique de production (production reproductive ?) en établissant clairement la part créative de la reproductibilité elle-même notamment dans l’accident ou l’arbitraire. C’est aussi ce qui permet de séparer le travail de Warhol de celui d’un Pignon-Ernest qui, paradoxalement car le caractère « traditionnel » de son travail est affirmé par sa maîtrise du dessin réaliste, use de façon beaucoup moins créative de ce médium utilisé pour sa stricte propriété de démultiplication d’une image : l’œuvre est alors dans le dispositif général plus que dans la technique. L’industrie n’est pas toujours là où on le croit. L’originalité de Warhol, finalement plus proche des minimalistes que des pop’artistes, est qu’il produit de nombreuses œuvres à partir d’une même matrice : de fait il reproduit mais individualise, singularise chacun des tirages. Imaginons un constructeur automobile singularisant chaque voiture qu’il produit… Quand on pense copie, reproduction, on peut penser image, c’est-àdire icône, représentation, imagerie. Il y a effectivement différents sens à accorder à ce terme, surtout lorsque l’on s’avance dans le territoire des techniques de reproduction et des procédures de copie. La représentation d’un objet ou d’un corps n’est pas mise en cause par la reproductibilité quoiqu’une certaine perte de sens s’ensuive, ou plutôt une substitution, un glissement, un changement dans la nature de la signification : ainsi le destin
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iconographique de Marilyn Monroe a souvent été souligné. Mais si elles perdent leur sens premier (d’être une représentation de l’actrice), cela ne veut pas dire que ces images ne signifient plus rien : on passe d’une évidence de la dénotation à une logique de la connotation. Ce sont les techniques informatisées qui entraînent le plus de changement de sens, car elles ne sont plus considérées par beaucoup comme des techniques de représentation mais de simulation ou de production d’images générées par les systèmes numériques. L’image considérée comme un métalangage peut toujours être décryptée par d’autres moyens que la description narrative de l’historia, mais en tenant compte d’une rhétorique spécifique (celle des théories sémiologiques des années 1960) : la reproductibilité ne change rien à cette situation, sinon à remettre en selle la rhétorique – une rhétorique des images reproduites, si tant est que cela puisse exister. On se doit d’ouvrir la porte à l’origine de ces images, de considérer leur ascendance industrielle, ce qui ne peut que troubler le maelström sémiologique – on ne s’en plaindra pas. Parmi ces images industrielles, l’imagerie scientifique lie la technologie contemporaine et la visualisation de l’invisible, problématique qui, curieusement, n’a pas beaucoup intéressé les artistes, mais la question de la reproductibilité y reste marginale. Par contre, l’idée d’une image technique, c’est-à-dire analysant les composants et les effets d’un type d’image, propres à une technique précise (vidéo, photographie, offset, photocopie analogique, pixellisation, holographie), semblerait particulièrement pertinente si elle se trouvait déterminée par la nature reproductible de ces médias et techniques. L’approche traditionnelle du copy art, par exemple, s’est souvent fait par les caractéristiques particulières que la copie analogique développait dans les détournements copy-artistiques, mais rarement le fait pourtant évident qu’il s’agit d’une image à refaire n’intervient dans l’analyse s’attachant à des procédures comme s’il s’agissait de produire toujours une œuvre unique et originale. C’est pourtant la reproduction en tant que principe technique avec ses effets qui détermine la spécificité du copy art, comme elle reste le principe même qui fait l’éventuelle originalité de l’œuvre copy-artistique. C’est paradoxalement dans la reproduction que cette œuvre trouve ce qui la distingue en tant que forme unique. Enfin, les arts médiatiques ou technologiques d’aujourd’hui ne sont pas fondés uniquement sur la production/reproduction de l’image qui n’en est souvent qu’un élément, et peuvent s’avérer parfois aussi (ou plus) intéressants lorsqu’il n’y a pas d’image, au sens d’une représentation ou de quelque chose à voir sur un écran. Ils sont souvent marqués par une fascination un peu bête et naïve pour les écrans et la virtualité, ou par une fascination plus inquiétante pour les dispositifs de surveillance et de diffusion. Les pratiques technologiques non essentiellement iconiques pour

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lesquelles l’image n’est qu’un outil, un relais dans la chaîne médiatique1, développent les approches directes des rapports homme-machine, sans passer par la fascination que peut représenter l’image. Ainsi pour Roy Ascott, auteur de dispositifs interactifs, mixant télécommunication et réalité virtuelle, l’art en réseau est au-delà des représentations qu’il véhicule ou qu’il produit ; c’est un flux et reflux de significations et de transformations sémantiques, d’incertitudes et d’ambiguïtés qui participent d’une reconstruction du monde comme réseau2. Ce thème existe chez beaucoup d’artistes et de théoriciens de l’art technologique. Ceux-ci considèrent souvent, à l’instar de Fred Forest, que « la surmultiplication des médias visuels et leur inflation expansive productrice d’images contribuent paradoxalement, sinon à la disparition de l’image et de son esthétique, du moins à sa dévaluation »3. L’un comme l’autre de ces artistes expriment une nouvelle façon qu’a l’art de s’exclure du monde des images, de ne plus partager l’« évidence » de l’image – qu’elle figure ou pas – et de se réfugier dans un tissu de connections techniques (le réseau) dont on sait bien qu’il n’est pas démocratique, à l’inverse de l’image, tant par son accessibilité limitée (0,2 % des Cambodgiens ont le téléphone) que par les choix qu’il entraîne. D’une certaine manière, cet essai voudrait s’inscrire en faux, non que les images médiatisées ne soient pas suspectes de cette dévaluation, mais parce que les pratiques artistiques développées dans les démarches fondées sur la reproductibilité recherchent au contraire à réinstaurer l’image dans ses valeurs artistique et esthétique, voire politique. Évidences et équivoques de l’image De toute évidence, le spectre de l’image hante ces quelques pages, et parler de la reproductibilité n’aurait pas de sens sans questionner les images qui, si elles ne lui sont pas nécessaires, y sont intrinsèquement liées pour autant. Les images du cinéma, celles des journaux, celles de l’art, celles des rêves. Celles aussi d’un monde qui se représente progressivement sous des formes artistiques complexes constituant un tropisme vers cette chose pour moi toujours étrange, singulière, et finalement miraculeuse. Dans une démarche artistique, je ne pouvais donc qu’adopter la technique du copy art, comme je l’ai rapidement relaté dans l’introduction, technique reproductible qui me permettrait un jour de recouvrir le monde de sa propre image, comme
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Dispositifs interactifs : Fred Forest, Roy Ascott ; sculptures électroniques : Piotr Kowalski, Takis ; espaces perceptifs : James Turrell, Eric Samakh ; performances : Stelarc, Laurie Anderson, etc. 2 cf. Artpress, « Nouvelles technologies. Un art sans modèles ? », hors série n° 12, 1991. 3 Louise Poissant (sous la dir.), Esthétique des Arts Médiatiques, Presses de l’Université du Québec, 1995.
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les cartographes du conte de Jorge Luis Borges recouvrent l’Empire d’une carte à l’échelle 1, dans laquelle la population finit alors par habiter1. Copier le monde, recouvrir le monde de sa propre image. Le copy art est un champ illimité d’images. Il les détourne, se les approprie, en provoque et en génère. Il constitue presque, dans ses franges héritières du Pop Art, une sorte de culte de l’image, sans pour autant la considérer comme un mirage : plutôt un miracle. Il n’est évidemment pas le seul à en faire grand cas. Une sorte de contamination par l’image des champs culturel et éducatif a également marqué notre époque, au point qu’on en est arrivé à concevoir l’image comme une abstraction, dans une pure dimension sémantique, en la coupant de ce qui la caractérise en partie : le travail, la technique, et en l’uniformisant à travers la « reproduction »2 afin de mieux la maîtriser et l’enseigner ! Les quelques lignes qui suivent ne se justifient pas par la volonté de polémiquer – quoiqu’elles ne s’en défendent pas – avec une pédagogie de l’image dont j’estime par ailleurs qu’elle manque totalement de pertinence justement parce qu’elle considère l’image de façon abstraite, « comme un langage », sans se soucier jamais de sa production (souvent industrielle, en tout cas matérielle) ni de sa nécessité anthropologique, de ce qui fait de l’image un travail, un objet, autant qu’un message, si jamais elle en est un (« message » renvoie à communication : ici, c’est en tant que phénomène artistique qu’elle m’intéresse). Au-delà de la controverse, il s’agit simplement d’en préciser la place à la fois étrange et fondatrice dans cette recherche.

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Jorge Luis Borges, Histoire universelle de l’infamie, éditions du Rocher, 1951, UGE, Paris, 1994. « En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une Ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l'Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Étude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. » 2 Ce terme ne renvoie pas ici à l’opération de reproduction technique (à travers la notion de reproductibilité), mais à la reproduction d’une image dans un dispositif illustratif ou pédagogique (manuels scolaires, photocopies documentaires, etc.).

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Tout a déjà été dit sur l’image1, de façon affirmative ou dialectique, parfois non sans soulever ce qui reste de l’ordre de l’équivoque, de l’ambiguïté ou de la contradiction, de l’impureté2 fondamentale de cette chose étrange qu’est l’image, à la fois porteuse de sens et d’une mystérieuse autonomie. S’il est temps de revenir sur l’image au moment où sa place se renforce grâce aux nouvelles technologies, c’est peut-être pour souligner l’importance de ces équivoques qui entraînent une évidente incapacité à saisir l’image comme un phénomène ou une situation esthétique, c’est-à-dire autre chose qu’un objet d’étude figé, autre chose qu’un mode de communication ou un soi-disant langage, rôles dans lesquels les sciences du langage ont voulu la restreindre depuis quelques décennies. Ici l’image est entendue comme un terrain d’action pour les artistes. Car enfin, c’est ici le cœur du problème que peu d’approches posent comme évidence, l’accessibilité de l’image est dépendante du rapport que l’on a avec elle : consommer ou produire. Il est indéniable qu’à travers ces deux postures, différentes en finalité et en intérêt, l’approche de l’image ne se gère pas de la même façon : la position principale de ces lignes est d’affirmer la part énigmatique du rapport à l’image, énigme qui conditionne toute approche artistique, et qui peut-être fait que les artistes y reviennent. La reproductibilité se génère dans un mystère, une énigme. De cette position de producteur d’où je l’ai longtemps observé et créé, l’image ne peut que m’apparaître comme un être confus, où la frontière entre image et œuvre est – volontairement – mal définie. Cette confusion entre deux états du visible qui ne sont effectivement pas la même chose, m’est paradoxalement une arme pour penser mon travail d’artiste producteur d’images, et me permet d’assumer l’image comme une interrogation permanente (notamment comme un miroir biographique), et non comme un objet formel du discours. Quelques évidences, donc : 1. L’image entretient une relation avec le langage : une indistinction originelle. La problématique du langage et de l’image est très développée dans l’art contemporain, et particulièrement dans tous les arts de l’image
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Il convient aussi de noter que dans cette position précise qui consiste à opposer une image-langage à une image-objet (le mot reste approximatif), le travail réflexif de Georges Didi-Huberman parait exemplaire d’une approche située irréversiblement au-delà des écueils iconologiques ou historiques, approche qui nécessite évidemment une posture humble devant l’objet d’un travail à chaque fois fondamentalement incompréhensible dans sa totalité. D’autre part il m’apparaît que l’approche la plus complète de la question reste celle de Hans Belting, puisque l’appréhension anthropologique demeure la seule qui puisse aborder l’image d’une manière globale et relationnelle, comme un phénomène complexe, et donc pas « comme un langage », à la manière de la sémiologie. Chez Belting c’est l’image qui est une méthode (au sens de Morin) et pas l’objet d’application d’une méthodologie « scientifique ». 2 J’emprunte cette impureté de l’image à Daniel Payot.
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comme le Pop Art, mais aussi l’art conceptuel, art du langage (et de l’image du langage) par excellence. Cependant, la prégnance de cette problématique dans la vie quotidienne, due au développement des médias qui sont toujours multi de par l’usage concomitant du visible et du lisible, du sensible et de l’intelligible (dans la publicité ou à la télévision), a propulsé la question dans les sciences humaines. L’une des vraies-fausses évidences qui circulent dans les propos analytiques sur l’image est qu’elle serait un langage. Sans doute peut-on prendre cette expression comme une métaphore pour expliquer que l’image est ou serait un mode d’expression de la pensée ou de l’imaginaire à l’instar du langage. Or cette métaphore est la plupart du temps prise au pied de la lettre, et cette littéralité, pourtant, ouvre grande la porte à la réduction, à la simplification, au schématisme dont s’oblige la pensée didactique. Non, l’image n’est pas un langage : c’est une image. Il est plus que nécessaire de distinguer les catégories d’objets. Affirmer la nature linguistique de l’image serait admettre, par la force non réflexive qu’impose l’analogie, le primat de la langue, du texte, de la narration, du mythe sur un mode du visuel qui passe d’abord par une perception sensible de ce qui n’est pas d’emblée intelligible, d’un objet dont la nature première est double : matérielle et visuelle, ce qui n’est pas l’essence du langage. Cette perception se faisant par une organisation de la vision, elle est donc première par nature. Permettez-moi de voir dans cette position : « l’image est un langage », une énième et dépassée variation de la hiérarchie idéaliste platonicienne : primauté du discours sur la production esthétique. L’image est peut-être un mode équivalent à la langue, mais certainement pas analogue, elle ne fonctionne pas, quoi qu’on en dise, comme elle, et elle ne lui est pas soumise. Elle produit autre chose, autrement1, et tout d’abord, parce que dans son engendrement c’est le visible via le visuel qui prime incontestablement. C’est de forme à forme, du réel à l’image (dessin, sculpture, photo, toute forme d’image construite) que se constitue cette production. Les spéculations sémiologiques plaquent un système d’interprétation forgé dans l’étude d’un phénomène de nature différente, non visuel. L’iconologie elle-même se fonde sur un système certes complexe et attentif au visible (culturel, mythologique, historique, idéologique, religieux...), mais qui, malgré son ouverture et son érudition, ne considère l’image que comme le réceptacle de ce système de pensée, presque un symptôme... L’iconologie reste donc une réduction de l’image à ses significations culturelles. Pour les usagers de l’image-langage, celle-ci serait au bout du compte un langage parce que le langage l’interprète : c’est vite prétendu. D’ailleurs,
Pour apprécier par ailleurs les différences entre les mots et les images, et surtout la spécificité de l’image par rapport au langage, on lira les belles pages de Regis Debray dans Vie et mort de l’image, I.IV, pages 155 et suivantes, celles de J-F. Lyotard dans Discours, Figure, Klincsieck, 1971, et sur la mise en coupe de l’image par les sciences humaines, l’introduction de Georges Didi-Huberman à Devant l’image, Éditions de Minuit, 1990.
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