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Ce livre s'intéresse particulièrement à l'installation interactive sous toutes ses formes, de la scénographie aux jeux artistiques à réalités alternées. Si l'étude de l'art interactif n'est pas nouvelle, notre approche originale consiste à étudier les fondements biologiques, psychologiques et culturels de sa réception. Le résultat de cette étude consiste à proposer une typologie des oeuvres interactives et de leurs publics mais aussi à proposer aux acteurs institutionnels des médiations créatrices adaptées au public visé.
Publié le : mardi 1 septembre 2015
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EAN13 : 9782336389974
Nombre de pages : 286
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Françoise LejeuneCORPS-À-CORPS OEUVRE-PUBLIC :
L’EXPÉRIENCE DES INSTALLATIONS INTERACTIVES
CORPS-À-CORPS
L’interactivité nous accompagne dans notre quotidien et rend
de plus en plus simultanée la réponse de la machine à l’activité OEUVRE-PUBLIC :
humaine. En art, ce dialogue homme-machine démarre en 1969 L’EXPÉRIENCE DES INSTALLATIONS INTERACTIVES
avec Glowfl ow de Myron Krueger pour se prolonger jusqu’à nos
jours. Ce livre s’intéresse particulièrement à l’installation interactive
Préface d’Edmond Couchot
sous toutes ses formes, de la scénographie aux jeux artistiques à
réalités alternées. Si l’étude de l’art interactif n’est pas nouvelle,
notre approche originale consiste à étudier les fondements
biologiques, psychologiques et culturels de sa réception. Nous
avons donc tenté de faire dialoguer entre elles deux théories, celle
de l’énaction de Francisco Varela et du psycho-social de Gilbert
Simondon, dans un domaine qui n’est pas le leur : celui de l’art.
Cette analyse tient compte des tensions entre la nature et la culture,
l’universel et le singulier pour élaborer la notion de somagraphie,
en tant qu’inscription corporelle de l’environnement artistique.
La somagraphie problématise la place du corps dans les œuvres
numériques, question qui devient de plus en plus prégnante
avec l’évolution des interfaces numériques au plus près du corps
(interfaces gestuelles, biométrie, etc.) Le résultat de cette étude
consiste à proposer une typologie des œuvres interactives et de
leurs publics mais aussi à proposer aux acteurs institutionnels des
médiations créatrices adaptées au public visé.
Françoise Lejeune est Docteur en Arts et enseigne les arts plastiques. Spécialiste
des arts numériques, de l’art vidéo à l’art interactif, elle a publié des articles sur la
réception des scénographies interactives (« Le corps dans l’art expérientiel », Figures
de l’art, N°26, 2014) mais aussi des jeux à réalités alternées (« Corps pragmatiste
en immersion : quand l’empathie et le plaisir deviennent vecteurs d’expérience
esthétique », Corps, 2015 et « Alter Ego : étude ethnographique de la réception
d’un jeu artistique à réalités alternées », Interfaces numériques, 2014).
ISBN : 978-2-343-06709-4
9 782343 067094
29 €
CORPS-À-CORPS OEUVRE-PUBLIC :
Françoise Lejeune
L’EXPÉRIENCE DES INSTALLATIONS INTERACTIVES





CORPS-À-CORPS OEUVRE-PUBLIC :
L’EXPÉRIENCE DES INSTALLATIONS INTERACTIVES

















































© L’HARMATTAN, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-06709-4
EAN : 9782343067094 Françoise Lejeune




CORPS-À-CORPS OEUVRE-PUBLIC :
L’EXPÉRIENCE DES INSTALLATIONS INTERACTIVES





Préface d’Edmond Couchot

























PREFACE D’EDMOND COUCHOT
Une des grandes constantes des pratiques artistiques est d’osciller entre
deux tendances opposées, l’une insistant sur la sensorialité, la richesse des
formes, l’autre sur l’abstraction, l’économie des moyens : percept vs
concept. On la repère sitôt qu’émergent dans la préhistoire de notre espèce
les premières occurrences symboliques dont les traces fragiles ont persisté
sur les parois des cavernes (celle de la grotte Chauvet, par exemple, il y a
plus de 30 000 ans), à la surface de petits blocs d’ocre rouge ou sur des
objets de parure. On la suit pendant des millénaires tout au long des
apparitions de ce que plus tard on appellera l’Art. Pour en rappeler quelques
moments caractéristiques, j’évoquerai dans la Grèce antique l’art
géométrique et pauvre en couleur défendu par Platon contre l’art coloré et
réaliste des peintres ornant les céramiques et les demeures, au moyen âge
l’art minimaliste et épuré des cisterciens contre l’art gothique dionysien
glorifiant la lumière, la profusion des couleurs, l’éclat de l’or et des pierres
eprécieuses ; la peinture favorisant le coloris au XVII siècle contre celle qui
avantage le dessin, le jeu contrasté entre formes et couleurs cher aux
romantiques contre la sobriété et la rationalité du dessin néoclassique.
Certes, je ne retiens que quelques moments où cette opposition percept vs
concept est particulièrement forte, mais les moments où ces deux pôles de
l’expression artistique, loin de s’opposer, ont su faire alliance sont les plus
fréquents, à titre d’exemple pendant la Renaissance où la géométrie
perspectiviste a autorisé l’épanouissement de la sensorialité graphique et
chromatique. Pour qu’une telle opposition — que l’on retrouve dans d’autres
arts et dans d’autres cultures — persiste au cours des siècles, il est probable
qu’elle se fonde sur des spécificités cognitives propres à notre espèce
héritées d’un long passé phylogénétique : une attention aiguë aux formes
fixes ou mobiles, naturelles ou artificielles, d’une part, et une capacité à la
symbolisation, à l’abstraction et à l’exercice du langage, d’autre part.
Au milieu du siècle dernier, on a vu apparaître un courant artistique
renouant avec les premières propositions de Duchamp, assez hétérogène
7 mais très puissant — l’art conceptuel — qui s’érigea violemment contre les
excès du formalisme et l’hégémonie de la perception. Un des initiateurs de
ce courant, Joseph Kosuth, professait que la fonction de l’art visait à se
débarrasser des « scories de la perception » et à privilégier les idées et le
langage au profit non pas de la production d’objets mais d’un
questionnement sur la production de ces objets. Concept vs percept,
processus vs produits. Les artistes furent cependant nombreux à réagir contre
cette injonction drastique et surent inventer d’autres modes d’expression
pour y échapper, soit en réinterprétant la tradition figurative (nouveau
réalisme, nouvelle figuration), soit en exaltant les vertus de l’objet lui-même
sous des formes diverses (industrielles, commerciales, sociologiques ou
métaphysiques), soit encore après la désaffection de l’objet, en explorant de
nouvelles techniques, notamment les techniques de communication (vidéo,
télévision, téléphone, fax, photocopie) ou en mettant en scène leurs propres
corps (body art).
Au cours de ce même siècle, le monde connut une révolution
technologique sans précédent historique — l’informatique — fondée sur le
traitement par calcul automatique de l’information. L’informatique pénétra
peu à peu pratiquement tous les secteurs des activités humaines, dont celui
des arts dès le début des années soixante, en particulier la musique (synthèse
du son instrumental et de la voix, composition à l’ordinateur) et timidement
les arts plastiques et visuels. En raison de la pauvreté de ses moyens
d’expression graphique, l’informatique semblait, dans ses tous débuts, plutôt
servir l’art géométrique (Michael Noll) ou sériel (Manfred Mohr) plus
proche du concept que du percept. Mais au fur et à mesure que l’ordinateur
s’équipait d’interfaces permettant d’échanger avec lui des informations sur
un mode « interactif » — au moyen d’abord des symboles alphanumériques
du clavier et des données affichées en retour sur des écrans vidéo, puis au
moyen de dispositifs permettant d’introduire en « temps réel » des données
non symboliques telles que les gestes et les mouvements du corps, des
paroles, de la musique et du bruit —, les artistes qui utilisaient ces
techniques purent redonner à leurs œuvres une dimension sensorielle forte
qui avait de surcroît l’intérêt d’élargir le champ kinesthésique.
Avec l’interactivité, les artefacts artistiques ne se contentent plus d’être
appréciés à distance par la vue, mais exigent d’être agis, pénétrés, touchés,
manipulés, modifiés, par le spectateur. Le regard peut plonger à l’intérieur
des images affichées sur les écrans, y dessiner sa propre trajectoire, y laisser
sa trace — s’y immerger. On se trouve alors dans une situation assez
8 comparable à celle de la Renaissance où un appareillage technologique
complexe optico-géométrique reposant sur un langage abstrait (code et
programmation) génère des effets sensoriels inaccoutumés et d’une grande
intensité : le concept ne s’oppose plus au percept, il le produit. Loin d’être
un gadget technologique soumis à une mode passagère, l’immersion
sensorielle interactive est devenue une tendance forte commune à l’ensemble
des technologies de la communication et de l’information (parmi lesquelles
les réseaux et les jeux vidéo occupent une place de plus en plus importante).
Elle fait aussi l’objet de recherches scientifiques et industrielles très
avancées comme la réalité virtuelle et la réalité augmentée. Tandis que des
artistes de plus en plus nombreux s’essayent à créer et à expérimenter des
dispositifs immersifs interactifs non standardisés qui se distinguent de ceux
que l’industrie impose ou qui en détournent l’usage. L’immersion introduit
dans nos habitus une dimension nouvelle qui modifie les rapports cognitifs,
sensoriels et émotionnels, avec l’environnement technologique et à travers
ces rapports avec les individus composant la société contemporaine.
C’est à l’étude et à l’expérimentation de cette dimension immersive dans
les arts que ce livre est consacré. Il existe déjà une abondante littérature plus
ou moins spécialisée sur les arts interactifs et sur l’immersion, mais
l’approche de Françoise Lejeune se singularise de plusieurs façons. Après
avoir restreint son champ de recherche à l’art immersif interactif spatialisé
qu’elle définit comme un art dont le but est d’ « amener le spectateur à
quitter son face-à-face avec l’écran pour se mouvoir et se déplacer dans
l’espace de l’œuvre », elle développe une triple approche heuristique. La
première où elle fait une analyse critique d’œuvres significatives réalisées
par des artistes ; la deuxième, théorique, où elle convoque les sciences
cognitives (neurosciences, neurophysiologie), la philosophie, la psychologie,
la sociologie, les sciences de l’information et de la communication, et
propose des hypothèses judicieuses ; et une troisième, « expérientielle », où
elle crée elle-même des dispositifs artistiques immersifs interactifs dont elle
étudie la réception sur des groupes de spectateurs à l’aide de protocoles
rigoureux.
Il en ressort que ce type d’œuvres d’art aurait la propriété de provoquer
une rupture dans les rapports que notre corps entretient avec les œuvres d’art
non immersives et de mettre en action des processus mentaux prémoteurs,
sensorimoteurs et cognitifs qui ne sont pas habituellement présents aussi
intensément dans la situation réceptive. Ces œuvres éveilleraient en nous une
forme de pensée non intellectualisée, non abstraite, qui serait exprimée par le
9 corps : le sôma, ce corps vivant et sentant constituant le médium
fondamental et inaliénable de la perception, de l’action et de la pensée, selon
Richard Shusterman. D’où la notion de somagraphie proposée par l’auteure
en tant qu’écriture du corps par la scénographie — inscription corporelle de
l’environnement artistique par le sujet.
Or dans cet environnement, le spectateur se trouve généralement non
seulement en présence d’un artefact artistique mais en présence d’autres
spectateurs impliqués dans l’immersion et avec lesquels il interagit et établit
des liens interindividuels. Françoise Lejeune convoque pour conduire son
raisonnement Gilbert Simondon et sa théorie du psycho-social et du
transindividuel en l’appliquant à la situation immersive. Mais dans une
logique bien argumentée, elle s’inspire également de la théorie de l'enaction
de Francisco Varela qui place le vivant au centre du dispositif artistique.
L’auteure dessine ainsi un monde propre à l’immersion où la réception des
œuvres devient une sorte de « corps-à-corps » entre les corps des spectateurs
et entre les corps de ces derniers et les œuvres. En conclusion, Françoise
Lejeune propose une conception holistique ambitieuse qui considère l’art
immersif interactif comme un processus dont on ne peut plus isoler
catégoriquement le moment poïétique de la création et le moment esthésique
de la réception, la réception devenant elle-même une part du moment
poïétique. À cela s’ajoute la nécessité de décrire la poïétique en relation avec
le social et la réception elle-même en relation avec l’auteur de l’œuvre.
Les arts immersifs interactifs ont la particularité d’utiliser les mêmes
technologies que les industries de la communication et de l’information
(ordinateurs, capteurs, effecteurs de toutes sortes, baladeurs numériques,
récepteurs radio, smartphones, tablettes, réseaux sociaux numériques, GPS,
etc.) qui produisent elles aussi des effets sensoriels sur les corps. De là, une
possible suspicion envers ces arts qui pourrait faire le jeu des intentions
mercantiles de ces industries et d’assujettir la culture au jeu délirant de
l’économie. Mais le livre de Françoise Lejeune nous invite à raisonner
autrement. S’il est vrai que l’immersion interactive provoque dans les deux
cas des effets sensoriels comparables, ces effets ne sont pas dirigés vers le
même but. Les premiers sont d’ordre utilitaire, pragmatique. Les seconds ont
une visée artistique ; ils donnent à vivre une expérience esthétique partagée.
Les artefacts qui engendrent ces effets sont signés, ils renvoient à une
présence, celle de l’auteur. Ce sont des œuvres. Ces œuvres provoquent des
sensations, des émotions, des sentiments, mais aussi des visions du monde
singulières en résonance avec notre environnement. Elles nous apprennent,
10 avec la jouissance somatique que leur fréquentation nous procure, à imaginer
d’autres voies que celles que nous impose une technologie qui souvent n’a
d’autre but que de créer de nouvelles servitudes.
Edmond Couchot

11 INTRODUCTION
« Les philosophes ont insisté sur la rationalité et le langage comme
essence même de l'humanité, mais l'incarnation (embodiment) humaine
semble être une condition autant universelle et essentielle à l'humanité. »
Richard Shusterman, Penser en corps, p. 43.
1. Les limites de l’approche phénoménologique de l’art interactif
Au festival Nemo, au 104 à Paris, en 2013, j’entre dans une salle
inoccupée, plongée dans le noir. Je me déplace avec précaution. Mon
dépliant indique que l’œuvre créée par Annica Cupetelli et Christobal
Mendoza s’intitule Standing Wave. Il s’agit d’une projection sur un mur qui
nous fait face et présente des lignes blanches verticales. Je m’en approche et
les lignes se mettent instantanément à onduler en générant du son.
L’extrême réactivité de l’animation et du son me surprennent. Je cherche le
capteur dans le noir et je ne le trouve pas. Je me déplace de nouveau devant
le mur-écran. Il me semble que les lignes ondulent avec plus ou moins
d’intensité en fonction de ma position dans l’espace, ma vitesse de
déplacement ou encore de l’amplitude de mes mouvements. Le son qui
accompagne ces ondulations m’incite peu à peu à libérer mes mouvements,
à les amplifier, les accélérer. Je cours presque maintenant, bras levés, à dix
centimètres du mur. Les autres visiteurs me regardent, je ralentis et me
réfugie dans un coin de la pièce. Je ne veux pas gêner un couple qui s’est
également approché de la projection. Si je suis parvenue très rapidement à
m’interfacer avec le dispositif, je ne suis pas certaine d’en maîtriser toutes
les subtilités. Je profite du fait que d’autres visiteurs expérimentent le
dispositif pour contempler la projection. Les courbes ondulent avec grâce,
s’étirent, se défont presque pour revenir vibrer autour de leur point
d’attache. Le son produit est très doux, comme celui d’une harpe.
L’esthétique de l’œuvre est sobre et, malgré la grande simplicité du motif, le
regardeur reste fasciné par la beauté des cordes virtuelles, dont la
blancheur se détache sur un fond noir. J’éprouve beaucoup de plaisir à
regarder ce spectacle, je prends mon temps, je reste dans la salle alors que
13 d’autres visiteurs partent déjà. Nous sommes tous restés très silencieux.
Pour les spectateurs qui entrent dans la pièce alors que d’autres s’activent
dans l’œuvre, l’apprentissage du fonctionnement de l’œuvre est rapide. La
réactivité du dispositif qui répond au moindre changement de position de
notre corps est médiatrice.

La description phénoménologique de la réception d’une œuvre d’art
spatialisée a été suggérée par Annette Michelson, suite à la querelle qui
opposait Michael Fried, héritier de Clement Greenberg, et Donald Judd. Le
corps du regardeur se trouvait alors au centre des querelles de l’art
contemporain. Dans son essai Art and Objecthood (1967), Michael Fried
affirmait que le minimalisme ne faisait pas partie du récit moderniste.
L’opposition entre Michael Fried et Donald Judd sur le sujet reposa sur le
fait que Judd maintenait que l’art minimal était dans la continuité de l’art de
Stella, alors que Fried s’opposait à cette idée. Ce que Fried « reprochait aux
artistes de l’art minimal était, à travers la manifestation du caractère objectal
de leurs œuvres, leur incapacité à les définir ni comme peinture ni comme
1sculpture. » Or, seul le théâtre était alors ce qui se trouvait entre les arts,
Fried reprochant au théâtre sa dépendance à l’égard du public. Le critique
utilisa Die de Tony Smith (1962) pour illustrer ses propos. L’œuvre
mesurant 1,80 mètre, soit la taille d’un corps humain, Fried y voyait en creux
un flagrant anthropomorphisme. Annette Michelson s’opposa à Michael
Fried dans un essai sur Morris en 1969. Elle avança que le formalisme de
Clement Greenberg dont Michael Fried était l’héritier avait une portée
métaphysique et qu’il lui était, de ce fait, impossible de comprendre la portée
transgressiste des œuvres de Robert Morris. Elle proposa de réviser le
vocabulaire formaliste qui utilisait pour décrire l’art les termes « dire »,
« exprimer », « incarner », « symboliser » pour lui substituer le vocabulaire
phénoménologique de Maurice Merleau-Ponty et rendre ainsi compte de
l’expérience vécue par le spectateur dans sa rencontre avec les œuvres d’art.
La Phénoménologie de la perception, thèse d’État du philosophe français,
publiée en France en 1945 et aux États-Unis en 1962, allait ainsi influencer
la pensée des philosophes américains. Le vocabulaire phénoménologique de
Merleau-Ponty permit dès lors de décrire la transformation du corps propre
par l’environnement, un corps qui se ressentait du dedans et qui était affecté
par ce qui l’entourait.
Les esthéticiens proposèrent de poursuivre les descriptions
phénoménologiques au sein de l’art interactif. Nous nous référerons au texte
1
A.-M. Duguet, « Dispositifs », Communications, N°48, 1988, p. 223.
14

de Christine Buci-Glucksman qui tente de décrire et analyser son expérience
de Seconde Nature, de Miguel Chevalier et Charles Bové. Miguel Chevalier
est l’un des artistes phares de l’art interactif. Né en 1959 au Mexique, sa
2création est inspirée par la flore luxuriante du pays et ses fêtes colorées . Son
travail est foncièrement lumineux et joyeux. L’artiste vit et travaille à Paris
où il est installé depuis 1985. Il utilise l’outil informatique pour sa création
depuis 1978, une bourse d’études lui ayant permis de se former au Pratt
Institute et à la School of Visual Art à New York. Sur son site Internet,
Miguel Chevalier explique qu’il réfléchit aux problématiques de l'image
3hybride, générative et interactive . À Marseille, il créa en 2010 avec Charles
Bové une œuvre placée en extérieur, place d’Arvieux près de la Joliette, qui
s’élève sur dix-huit mètres et rappelle la forme d’un coquillage. Christine
Buci-Glucksmann décrit son expérience de l’œuvre dans un texte intitulé
« Méditerranées virtuelles ou les vertiges du temps ». L’œuvre, écrit-elle, est
composée d’une sculpture inclinée et enroulée sur elle-même, de couleur
orangée, et une projection. La philosophe explique avoir visité l’atelier de
l’artiste et suivi l’élaboration de l’œuvre. L’expérience de l’œuvre achevée
se fait de nuit quand la sculpture projette du haut de ses dix-huit mètres, sur
le mur qui lui fait face, une vidéo interactive. L’imaginaire végétal de
Miguel Chevalier ressurgit, des plantes et des fleurs naissent, croissent et
meurent, le temps numérique devient un temps éphémère aux yeux de la
4philosophe qui retrouve, écrit-elle, une poétique de la méditation nippone .
Christine Buci-Glucksmann semble fascinée par les fractales : « chaque
partie, fut-elle infime, ressemble au tout » mais elle s’intéresse également à
l’atelier, la genèse de l’œuvre, sa technologie composée de deux caméras qui
détectent les mouvements. « Mais surtout, écrit-elle, grâce à deux caméras
infrarouges, cette Méditerranée virtuelle et interactive de vos rêves se
5transforme avec vos propres déplacements ». Elle s’intéresse à l’ensemble
du processus artistique qui part de la création pour s’achever avec
l’exposition, elle questionne la sculpture, l’espace dans lequel elle est
2
E. Couchot, « Miguel Chevalier – Une fête des yeux à la croisée des arts, des
sciences et des techniques », 2008.
http://www.miguel-
chevalier.com/fr/ecrits/index.html#a-la-croisee-des-arts-des-sciences-et-destechniques-2008. [Dernière consultation le 15/05/15]
3
http://www.miguel-chevalier.com/fr/index.html
4
C. Buci-Glucksmann, « Méditerranées virtuelles ou les vertiges du temps », 2011.

http://www.miguel-chevalier.com/fr/ecrits/index.html#mediterranees-virtuelles-oules-vertiges-du-temps-2010 [Dernière consultation le 15/05/15]
5
Idem.
15

intégrée, la technologie interactive qui l’accompagne puis conclut « science
6et art sont inséparables. » Selon elle, « sensation visuelle, sensation
haptique (haptô : toucher), sensation motrice : toute une expérience
7polysensorielle vous envahit. » Et bientôt, nous retrouvons dans la
description de l’auteure la sensation remarquable qui est le nœud énactif de
tout art d’interaction, « vous êtes pris dans un léger vertige », écrit-elle,
sensation à partir de laquelle l’auteure n’effectue pas seulement un retour sur
sa corporéité, mais passe à un niveau supérieur, celui du rêve et de la
méditation. « Vous devenez indirectement l’auteur de l’œuvre », en flottant
précise-t-elle. Christine Buci-Glucksmann explique qu’elle se sent planer,
plongée dans un imaginaire méditerranéen. Elle oublie son corps et médite
sur le virtuel (« Vous rêvez, vous êtes pris peu à peu dans une méditation
8
philosophique sur l’existant ») . L’étape de la sensation remarquable est une
étape de décrochage, celle d’une pensée d’ouverture, d’apaisement, relative
au monde. « On est, conclut-elle "à l’heure du monde" ».
Notre expérience de Seconde Nature est tout autre. Nous sommes arrivée
place d’Arvieux, derrière la Joliette, un quartier rénové de Marseille, de nuit
afin de jouir de la projection et avons pu situer l’installation grâce à la
sculpture monumentale. L’installation était éteinte. Au pied de la façade sur
laquelle Seconde Nature devait être projetée, nous avons repéré ce que nous
avons pris pour des capteurs. Nous nous sommes agitée pour déclencher
l’interactivité avec le dispositif, en vain. Un adolescent, habitant du quartier,
nous voyant nous agiter, nous a spontanément abordée pour expliquer le
fonctionnement de l’œuvre. C’est seulement ainsi que nous avons appris que
le dispositif réagissait au passage du tramway et que ce tramway fonctionnait
jusqu’à minuit. Jamais la médiation culturelle n’aura porté aussi bien son
nom. Nous avons donc patiemment attendu son arrivée. Entre-temps, nous
avons croisé deux touristes auxquels nous avons, à notre tour, indiqué que
l’image projetée allait réagir à la présence du tramway qui n’allait pas tarder.
Ce détail avait son importance car, compte tenu de l’heure tardive, nous
allions rebrousser chemin puisqu’il fut un temps où les transports en
commun, à Marseille, ne fonctionnaient pas la nuit. À vingt et une heure, la
projection s’alluma et les motifs floraux apparurent sur l’une des façades.
Lorsqu’un premier tramway passa, nous ne comprîmes pas quels étaient les
effets de l’interactivité sur l’animation florale. Il nous avait cependant
semblé que les fleurs se penchaient légèrement. Par chance, un second
6Idem.
7
Idem.
8
Idem.
16

tramway défila et nous pûmes constater que les fleurs s’envolaient sous le
souffle virtuel de la machine. Nous fûmes tous émerveillés, en même temps,
collectivement, par le spectacle interactif. Ainsi, l’art interactif en zone
urbaine ne fonctionne que grâce au milieu auquel il est lié de façon
indissociable. En l’occurrence, le spectacle avait fonctionné parce que les
habitants du quartier nous avaient livré le mode d’emploi du dispositif et
indiqué les horaires du tramway. Par ailleurs, l’émotion positive ressentie
durant la contemplation de l’œuvre n’était pas due uniquement à l’esthétique
formelle de la vidéo d’animation. Elle contenait également une légère dose
de fierté car nous avions eu la patience d’attendre que le spectacle
commence. Enfin, cette émotion était partagée par le groupe de spectateurs
constitué de proches mais aussi d’inconnus.
Nous retiendrons de cette expérience que la description de la réception de
l'œuvre interactive doit certes s’attacher aux modifications des associations
perceptives, mais elle doit également tenir compte de la dimension
psychosociale de cette même réception.
Ainsi, la description phénoménologique de la réception, bien que
nécessaire pour décrire l’universalité biologique de la réception, doit être
complétée. L’analyse de la réception de l’art interactif doit également tenir
compte du contexte de la visite, préciser si celle-ci s’est effectuée seule,
accompagnée, avec des proches ou des inconnus. Elle doit ensuite décrire les
interactions entre ces individus. La description de la réception de l’œuvre
doit également intégrer la phase de recherche du fonctionnement du
dispositif, expliquer l’ensemble des processus qui conduisent à son
élucidation. En milieu urbain, l’environnement dans lequel l’œuvre s’inscrit
doit être précisé, notamment en ce qui concerne les éléments extérieurs à
l’œuvre qui en permettent la lecture et agissent sur elle, même de façon
invisible, comme le contexte socioculturel. Enfin, la description de l’esthésie
de l’œuvre doit intégrer les processus émotionnels, ce qu’interdit la seule
approche phénoménologique.
Pour cette raison, les méthodes phénoménologique, psychologique et
ethnographique doivent être croisées. L’approche phénoménologique de
l’œuvre interactive permet de surprendre les manifestations de notre
conscience, l’approche psychologique intègre les motivations du sujet,
l’approche sociologique tient compte des effets de contexte. En croisant
toutes ces données, nous tenterons de faire évoluer le discours esthétique
vers une description plus adéquate de l’expérience vécue.
17 2. Des outils d’analyse de l’art interactif revisités
L’art interactif n’est pas réductible à un art du calcul, c’est également un
art qui place le vivant au centre du dispositif artistique. L’œuvre, sans le
sujet qui l’active, est potentiellement là mais ne devient œuvre qu’en
présence d’un spectateur agissant. En un sens, l’œuvre et le regardeur nouent
ensemble une relation qui les impacte tous les deux. Si le regardeur et
l’œuvre interactive sont liés, alors la réception devient un critère esthétique
de l’art interactif. Notre recherche s’intéressera en particulier à la réception
de l’art interactif déployé dans l’espace. La spatialisation du dispositif
interactif varie et, selon ses modalités, le dispositif modèlera diversement le
corps de l’interacteur, l’interacteur désignant le regardeur qui s’interface
avec l’œuvre.
Comme nous le verrons, les modifications des associations perceptives
dans l’art interactif spatialisé ont été étudiées par les auteurs européens.
Selon la tradition phénoménologique, ces œuvres seraient l’occasion de
prendre connaissance de nos modalités perceptives. C’est la pratique de
l’épochè de Husserl qui permet à Louise Boisclair de proposer une réduction
phénoménologique de ce qu’elle nomme « une traversée de l’installation
9interactive ». Cette traversée, experte, se pratique seule. Elle vise le
dévoilement réflexif, l’accès direct aux vécus intentionnels par une
expérience de première main. Cette approche de l’interactivité par
l’explicitation de l’expérience tente de décrire ce qu’il y a d’universel dans
nos vécus intentionnels. Au-delà des différences culturelles et
psychologiques qui séparent les individus, il existerait des constantes
perceptives en termes prémoteurs, sensorimoteurs et cognitifs. La suspension
de l’attention, au cours de l’épochè corporelle, consiste à engager une
rupture avec un certain rapport habituel au corps, pour s’ouvrir à un autre
type d’écoute, au minimum plus présent, en tout cas moins machinal. La
10
technique proposée par Nathalie Depraz , phénoménologue pragmatique,
Francisco Varela, neurologue, et Pierre Vermersch, psychologue, se
rapproche des techniques méditatives, largement citées dans leur texte
commun, daté de 2011. Francisco Varela avait d’ailleurs fondé en 1990 le
Mind & Life Institute qui se fixait pour but de favoriser un apport mutuel
entre le bouddhisme et la science. La méditation de pleine conscience sert de
9
L. Boisclair, L'installation interactive, Un laboratoire d'expériences perceptuelles
pour le participant-chercheur, Presses universitaires du Québec, Canada, 2015.
10
N. Depraz, F. J. Varela, P. Vermersch, La réduction à l’épreuve de
l’expérience Pour Une Pratique Phénoménologique, Bucarest, Zeta Books, 2011.
18

modèle aux auteurs pour la pratique de l’épochè. Elle permet de prendre des
pensées parasites ou négatives pour des pensées quelconques, de ne pas se
fixer sur des pensées préoccupantes qui traversent l’esprit mais de tolérer
11leur présence sans y adhérer . Louise Boisclair, sémiologue, a obtenu des
résultats publiés dans sa thèse en 2013. Grâce à la pratique de l’épochè, elle
a pu décrire les modifications perceptives obtenues au cours d’un trajet type,
effectué dans des œuvres interactives aux dispositifs distincts (de type
écranique, manipulable, réagissant au souffle, etc.) Cette réduction
phénoménologique, bien que nécessaire, ne nous semble pas suffisante pour
comprendre la complexité des phénomènes vécus dans l’œuvre interactive
spatialisée. En se déployant dans l’espace, l’art interactif permet, en effet,
d’accueillir plusieurs regardeurs et de multiplier les interactions entre
individus. De ces interactions naissent des émotions, incompatibles avec la
pratique de l’épochè. Nous quittons dès lors la description experte de la
réception pour analyser la réception spontanée et non intellectualisée de
l’œuvre, son esthésie. Aristote, qui distinguait trois natures de l’âme, l’âme
végétative, l’âme sensitive et l’âme noétique, réservait le terme aisthèsis
pour qualifier l’âme sensitive. Les animaux, selon Aristote, possèdent à la
fois l’âme végétative et l’âme sensitive, c’est-à-dire d’une part le treptikon
12ou faculté de croître, d’autre part l’aisthètikon ou faculté de sentir .
L’aisthètikon réunit deux fonctions, l’« aisthèsis c’est-à-dire la faculté
d’éprouver, de sentir, et orexis, c’est-à-dire le désir, qui est la conséquence
13de l’aisthèsis qui caractérise l’animal. » L’animal est, pour sa part, doué de
sensibilité et de motricité. L’homme, toujours selon Aristote, est doté lui
aussi d’âme sensitive et végétative et donc d’une capacité de sentir et de
désirer, d’aisthèsis et d’orexis, mais il est aussi doté d’une âme noétique ou
d’un mouvement de l’âme. Pour Stefania Caliandro, « Le terme "esthésie" –
du grec aisthesis : sensation, perception – désigne l’appréhension du sensible
par les organes sensoriels, externes et internes. Son usage en tant que suffixe,
plus courant, est généralement employé pour indiquer des perceptions
14particulières. » D’un point de vue neurophysiologique, l’esthésie est un
15processus sensoriel à double sens, à la fois afférent et efférent . Elle est
11 Ibid, p. 37.
12
G. Simondon, J.-Y. Château, Deux leçons sur l’animal et l’homme, Paris, Ellipses,
2004.
13
Ibid., p.31.
14 S. Caliandro, « Empathie et esthésie : un retour aux origines esthétiques », Revue
française de psychanalyse, Vol. 68, 2004, p. 792.
15
C. S. Koch, T. Fuchs, « Embodied arts therapies », The Arts in Psychotherapy,
Issy les Moulineaux, Elsevier-Masson, 2011, p.2.
19

afférente car il s’agit d’un processus bottom up qui part des capteurs de la
peau et des muscles (autrement dit des cinq sens et de la proprioception).
Pour Alva Noë, ce processus afférent nous permet d’être poreux à notre
16environnement et de nous y adapter . Le sujet s’éveille à la proposition
envientale qui lui est faite et y répond. Il est alors tendu vers elle.
L’esthésie devient dès lors efférente ou top down, c’est-à-dire qu’elle
partirait du cortex pour stimuler le système nerveux. Cette apparente
simplicité des processus est trompeuse. Les neurones ont des
communications simultanées à double sens et, parfois, ne communiquent pas
avec l’extérieur, on dit alors qu’ils sont configurés en boucles internes.
Francisco Varela (1946-2001) et Humberto Maturana (1928-) parleront à ce
sujet de clôture opérationnelle ou d’autopoïèse, du grec auto-poien,
processus par lequel le vivant produit ses propres composants et une unité
d’organisation, se réorganisant ainsi continuellement pour faire face aux
17perturbations de l’environnement . Nous pensons que les processus
émotionnels doivent être également pensés avec l’esthésie. Pour comprendre
les processus émotionnels, nous devons comprendre, ne serait-ce que de
façon schématique, le fonctionnement du cerveau. Cette schématisation du
cerveau a été proposée par Paul Mac Lean et popularisée à partir des années
181960 . Pour Mac Lean, il existe grossièrement chez l’être humain trois
cerveaux, à savoir le cerveau reptilien, le cerveau limbique et le cortex. Cette
schématisation est aujourd’hui dépassée car elle ne tient pas compte,
notamment, des neurorécepteurs et des hormones mais elle a une vertu
pédagogique en expliquant de façon simplifiée l’évolution du cerveau des
mammifères sur plusieurs millions d’années. Le cerveau reptilien est le plus
ancien de nos trois cerveaux. Les crocodiles, par exemple, ne disposent que
d’un cerveau reptilien, chargé des fonctions de survie et de gestion des
impulsions, de la routine (manger, boire, cligner des yeux, etc.), des feintes,
de l’esquive. Si le cerveau reptilien prend des décisions de survie et de
défense d’un territoire, ses émotions sont primaires et aucun souvenir
durable n’en est conservé. Le cerveau reptilien ne sait pas faire face aux
situations nouvelles, il agit selon des schémas stéréotypés. Le système
limbique ou cerveau émotionnel est construit autour du cerveau reptilien. Il
est apparu avec les premiers mammifères, il est le siège des émotions. Selon
Cytowik, tous les stimuli passent par cette zone du cerveau. Ce neurologue,
16 A. Noë, Out of Our Heads: Why You Are Not Your Brain, and Other Lessons from
the Biology of Consciousness, New York, Hill & Wang, 2010.
17 H. Maturana et F. J. Varela, Autopoiesis and cognition, Boston, D. Reidel
publishing company.
18 A. Berthoz, La décision, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 53.
20

en étudiant la synesthésie, a démontré que le système limbique jouait un rôle
prépondérant dans la perception des sensations et que lorsque nous
19percevons un objet, nous l’évaluons de façon quasi-instantanée . Enfin, le
cortex, ou substance grise, se trouve à la surface du cerveau. Il est lisse chez
le rat et plissé chez l’être humain pour pouvoir être contenu dans la boite
crânienne malgré son développement considérable. Il peut ne pas répondre
s’il est stimulé. C’est la mère de l’invention et de la pensée abstraite, il
raisonne froidement. Le cortex est le siège du langage et des mathématiques.
Le psychologue Paul Ekman avait dès 1972 montré qu’il existait deux types
d’émotions, les émotions simples et les émotions complexes. Les émotions
simples sont gérées par le cerveau limbique, sans implication du cortex
préfrontal. Elles ont des correspondances musculaires et « le visage est
directement connecté aux zones du cerveau impliquées dans l’émotion »,
20tout comme la voix . Ainsi, le visage et l’intonation de la voix sont le site
primaire d’expression des émotions et « il est inconcevable qu’un individu
21puisse maîtriser tout ce qui en lui peut le trahir, de la tête aux pieds » .
Certaines expressions musculaires liées à nos émotions échappent donc à
notre contrôle. Ce phénomène est universel. Donald A. Norman, professeur
émérite en Sciences cognitives de l'Université de Californie, parle, au sujet
des émotions simples comme la peur, de « circuits courts » de la cognition,
tandis que les émotions complexes comme le sentiment esthétique suivraient
22des « circuits longs » . Les émotions simples sont dites primaires par le
neurologue Antonio Damasio, elles sont prévues dans notre code génétique
et donc innées. Il écrit ainsi que la peur « est innée ; elle est en vous, il n’est
23pas possible de la dominer. » À ce jour, Paul Ekman a décompté six
24émotions fondamentales. Selon lui, les expressions faciales
correspondantes sont universellement connues : la peur, la colère, la
tristesse, la joie, le dégoût et la surprise. D’autres émotions seraient des
teintes de la colère comme l'indignation, l'exaspération, le tracas ou des
teintes de la joie comme le bonheur, le soulagement, l'euphorie. Ces
émotions primaires ont en commun un déclenchement rapide et de courte
19 R. E. Cytowik, The man who tasted shapes, NY, Punam’s sons, 1993.
20
P. Ekman, Je sais que vous mentez, Paris, Flammarion, 2010, p. 91.
21Ibid., p. 88.
22
D. A. Norman, (Trad.Kamel Ben Youssef, Cyril de Charentenay, Saverio
Sbalchiero et Préface : Béatrice Cahour) Design Emotionnel Pourquoi Aimons-Nous
Ou Détestons-Nous les Objets Qui Nous Entourent ? Édition. De Boeck, 2012, p. 7.
23 A. Damasio, (trad. Marcel Blanc) L’erreur de Descartes, Paris, Odile Jacob,
(1994) 1995, p. 186.
24 Ibid., p. 87.
21

durée, une survenue spontanée, un processus de développement automatique
et une ou plusieurs réponses adéquates et cohérentes. Elles sont fugaces et ne
marqueront pas le sujet dans la durée, contrairement aux émotions
secondaires. Hanna Damasio, dont la recherche est citée par Antonio
Damasio dans L’erreur de Descartes, a pu démontrer, en étudiant le crâne
perforé de Phineas Gage et en analysant les troubles de son comportement,
que le cortex préfrontal, relié au cerveau des émotions, permettait de prendre
25des décisions et de se conduire selon les règles sociales . Poursuivant ces
recherches, Antonio Damasio a opéré, en 1994, une distinction entre
émotions primaires, innées, et émotions secondaires, innées et acquises,
modifiées par notre expérience et sollicitant le système limbique ainsi que le
cortex préfrontal. Dans une note bas de page, Damasio tient à préciser que
son emploi du terme « inné » ou « génétiquement déterminé » n’exclut pas
26toute intervention de l’environnement et de l’apprentissage . Damasio nous
renvoie à William James qui parlait de prédétermination au sujet de
structures largement mais non exclusivement conditionnées par le génome.
Le neurologue confirme que les émotions primaires, dans leur expression,
pourraient être entendues comme universelles. Paul Ekman avait expliqué
dès les années 1970 que la combinaison d’émotions simples donnait des
émotions dites complexes, très variées comme, par exemple, la répugnance
27ou la gêne . Antonio Damasio les qualifie d’émotions secondaires. Le
neurologue affirme, dans L’erreur de Descartes, que les émotions simples
28 29ou « primaires » sont prévues par le code génétique . « Les mécanismes
"précâblés", écrit-il, ne sont pas seulement importants pour la régulation
biologique fondamentale. Ils permettent aussi à l’organisme de classer les
phénomènes ou les événements en "bons" ou "mauvais", en fonction de leur
impact possible pour la survie. En d’autres termes, l’organisme possède une
30gamme de préférences fondamentales. » L’apport d’Antonio Damasio sera
de démontrer que tout jugement impliquant le cortex préfrontal mobilisera
également le cerveau limbique car il n’y a pas de bonne décision prise sans
émotion. Chaque émotion a un circuit bien particulier qui sollicite des
neurotransmetteurs, des glandes et des hormones différents. Antonio
Damasio distinguera enfin les émotions sociales qui peuvent être assimilées
25 Ibid., p. 56.
26
Ibid., p.156.
27P. Ekman P., « Expression and nature of emotion », K. Scherer and P. Ekman,
Approaches to emotion, Hillsdale (New Jersey), Erlbaum, 1984, pp. 319 à 343.
28 A. Damasio, L’erreur de Descartes, op.cit., p. 187.
29
Ibid., p. 156.
30Ibid., p. 164.
22

à l’empathie, c’est-à-dire la capacité de comprendre les émotions d’autrui
sans nécessairement les ressentir soi-même.
La recherche d’Antonio Damasio est incorporée dans le corpus théorique
de Richard Shusterman, philosophe pragmatiste qui, dans L’art à l’état vif,
proposait en 1992 de faire du plaisir un critère esthétique de la réception de
31l’œuvre d’art . Comme les phénoménologues, il pratique la description de
son vécu en première personne mais sa technique immersive et sa visée
philosophique diffèrent de celles des phénoménologues. Tout d’abord,
Richard Shusterman ne pratique pas l’épochè en se détournant de ses
émotions. Au contraire, pour lui, les processus émotionnels et le plaisir font
partie intégrante de la vie et donnent du sens au vécu de première main.
Ensuite, en tant que pragmatiste, l’action doit être contextualisée
spatialement, temporellement, culturellement, techniquement et
normativement. La perception est considérée comme une pratique partagée,
culturellement et historiquement. Ainsi, lorsque Richard Shusterman décrit
sa plongée dans des concerts rap ou techno, son approche de la conduite
32esthétique réceptrice se veut psychologique et sociale . Au contraire,
l’analyse de l’intentionnalité par Edmund Husserl était constituée à partir
d’un arrière-plan anti-psychologiste très clair. Pour les pragmatistes,
« l’élément premier dont nous devons partir pour définir et comprendre la
conscience, le vivant, la connaissance, ou l’individu prend la forme d’un
flux, d’une situation de transaction, de relations irréductiblement triadiques,
33d’une situation d’enquête, ou encore d’une communauté » .
Bien que phénoménologues et pragmatistes aient des protocoles de
recherche distincts, ils semblent s’accorder sur certains points. Ainsi
phénoménologues et pragmatistes s’entendent sur le concept d’énaction. Le
concept d’énaction a été inventé par Francisco Varela, à partir du verbe
anglais to enact, qui signifie « rendre effectif » et propose une vision
subjective du monde, non linéaire, sensorielle et motrice. La théorie de
l’énaction de Francisco Varela s’appuie sur l’idée d’émergence des
structures de haut niveau à partir des structures de bas niveau. Selon la
théorie de l’énaction, les processus cognitifs, dont la perception, sont
considérés comme émergents mais aussi énactés par des agents situés,
incarnés qui agissent sur leur environnement. Autrement dit, le vécu du
31
R. Shusterman, (Trad. Christine Noille) L’Art à l’état vif : La pensée pragmatiste
et l’esthétique populaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.
32
O. Cathus « L'expérience esthétique du Rap...Entretien avec Richard Shusterman
», Cultures en Mouvement, N°21, octobre 1999.
33
P. Steiner, « Pragmatisme(s) et sciences cognitives », P. Steiner (dir.), Intellectica
n° 60, Compiègne, 2013, p. 26.
23

corps, propre à l’histoire de chacun, intervient dans la représentation du
monde. Francisco Varela a participé à la recherche phénoménologique en
publiant son article « Le Présent spécieux » dans le volumineux ouvrage
34dirigé par Jean Petitot, intitulé Naturaliser la phénoménologie . Il a par
ailleurs coécrit L’inscription corporelle de l’esprit avec deux auteurs, dont
35Evan Thomson, phénoménologue, avant de s’associer à Nathalie Depraz .
Dans une publication de l’Université de Compiègne, Jean-Michel Roy écrit
que la définition que donne Francisco Varela de l’énaction, en tant qu’action
guidée par la perception grâce à des structures émergentes, « semble bien
définitivement engager l’énactivisme dans la voie du pragmatisme
36cognitif. » Ainsi, pragmatisme cognitif et phénoménologie ont intégré dans
leur corpus théorique la théorie varélienne de l’énaction.
Par ailleurs, les deux écoles, l’une européenne et l’autre anglo-saxonne,
semblent de plus en plus se rapprocher dans leur méthode scientifique. Du
côté des post-phénoménologues européens, Gilbert Simondon (1924 - 1989),
qui a dédié L’individuation à la lumière des notions de forme et
37d’information à Maurice Merleau-Ponty , a intégré dans sa réflexion
l’impact du psychologisme et du sociologisme sur les processus
d’individuation. Dans la pensée de Simondon, la notion d’individuation
s’applique à des êtres en devenir. Concernant les êtres humains en
particulier, l’individuation des individus s’accomplit en intégrant les
savoirfaire, les savoir-vivre et les savoirs théoriques de la société qui les constitue.
Simondon emprunta le terme « transindividuel » à Raymond Ruyer sans
38l’éclairer de spiritualisme . Le transindividuel de Gilbert Simondon se
distinguait, selon lui, de l’interindividuel issu de la psychologie et de
l’intrasocial issu de la sociologie car, dans l’interindividuel ce sont les
individus qui feraient le groupe et dans l’intrasocial c’est le groupe qui ferait
les individus. Or, pour ce philosophe, nous ne sommes ni la simple réunion
de psychismes individuels déjà donnés, ni le social pur des insectes car le
sujet et son milieu se coconstituent. La notion de milieu, centrale dans la
34 J. F. Varela, « Le présent spécieux », J. Petitot, Naturaliser la phénoménologie :
Essais sur la phénoménologie contemporaine et les sciences cognitives. Paris,
CNRS Editions, 2002, pp.341-426.
35
J. F. Varela, E. Thompson, et E. Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit, Paris,
Seuil, 1993.
36
J.-M. Roy, « Pragmatisme cognitif et énactivisme », Intellectica, op. cit., p. 78.
37 G. Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information,
Paris, Million, (2005) 2013, p. 22.
38
J.-H. Barthelemy, Penser l'individuation : Simondon et la philosophie de la
nature, Paris, L’Harmattan, 2005, p.186.
24

philosophie de Maurice Merleau-Ponty, s’enrichit donc dans la pensée
simondonienne grâce au transindividuel. Le pragmatisme, pour sa part, sous
la plume de Richard Shusterman, tient désormais compte de l’approche
phénoménologique du vivant. Richard Shusterman écrit ainsi, en
introduction de son livre Conscience du corps pour une soma-esthétique que
« ce projet implique une étude phénoménologique de la conscience
39corporelle » . Mais si l’objet de la phénoménologie (du grec : phainómenon,
ce qui apparaît ; et lógos, étude) reste l’observation et la description des
phénomènes et de leurs modes d'apparition, considéré indépendamment de
tout jugement de valeur, le projet pragmatiste de Richard Shusterman est
mélioriste. Il écrit ainsi : « Cela exige que soient également explorées les
manières dont il est possible d’employer conjointement ces différents modes
de conscience somatique afin d’améliorer notre savoir, notre agir et notre
jouissance somatiques. » Le philosophe pragmatiste précise sa position à
40l’égard de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty . Dans la
Phénoménologie de la perception, rappelle-t-il, le phénoménologue français
distinguait le corps objectif, soit celui qui a le mode d’être d’une chose et qui
est une sorte de « carcasse animée », du corps propre ou corps phénoménal.
Ce dernier est à la fois intériorité et extériorité, à la fois moi et mien, mais ne
peut pas, selon Merleau-Ponty, se refermer sur une pure intériorité. Pour le
phénoménologue français, comme pour William James, poursuit Richard
Shusterman, la plupart de nos mouvements sont irréfléchis, la réflexion
entravant notre agir puisqu’elle interfère dans l’action du mouvement
spontanément accompli. Richard Shusterman imagine qu’il semblerait
impossible à Merleau-Ponty d’observer de façon somatique son propre corps
car le corps, écrivait le phénoménologue, « se refuse à l’exploration et se
41présente toujours à moi sous le même angle. » Pour Richard Shusterman,
Merleau-Ponty a tort d’identifier l’observation somatique à l’observation de
ce qui se trouve sous notre regard. L’observation n’est pas exclusivement
représentationnelle, ce n’est pas parce que nous ne pouvons pas voir notre
visage sans recourir au miroir que nous ne pouvons, en fermant les yeux,
42ressentir nos yeux ou la tension de nos muscles . Dans un exemple resté
célèbre, Merleau-Ponty affirmait que l’on ne pouvait sentir notre main
toucher et être touchée en même temps. À cela, le philosophe pragmatiste
39
R. Shusterman, (trad. Nicolas Vieillescazes) Conscience du corps pour une
somaesthétique, Paris, Éditions de L’éclat, 2007, p. 19.
40
Ibid., pp. 73-107.
41 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p.
106.
42 R. Shusterman, Conscience du corps : Pour une soma-esthétique, op. cit., p. 101.
25

répond que si la plupart des individus ne parviennent pas à sentir leur corps
en train de ressentir, cela peut justement être dû au fait qu’ils n’ont pas
43développé leur capacité d’attention somatique . Pour cette raison, Richard
Shusterman prône la pratique de techniques réflexives du corps en Occident.
« Pour Shusterman, et cette fois contre Merleau-Ponty, l’habitude, la
conscience somatique, sont le moyen de fournir au sujet des informations
quotidiennes relatives à sa santé à travers une analyse des postures, de ses
44mouvements et de sa respiration. » Ainsi, bien qu’il soit possible aux
écoles européenne et anglo-saxonne de se comprendre sur certains points,
nous ne pouvons pas les confondre.
Durant cette recherche en Arts plastiques, nous tenterons d’instaurer un
dialogue entre les diverses disciplines concernées par l’étude du vivant, en
tenant compte de leurs spécificités, terrains d’entente ou points de
désaccords. Dans nos analyses, l’œuvre d’art sera considérée comme source
de stimuli déclenchant une chaîne de réactions prémotrices, sensorimotrices,
cognitives et émotionnelles. La perception de l’œuvre d’art interactive sera
envisagée dans sa dimension énactive et la présence d’autrui dans l’espace
artistique sera pensée comme une relation pouvant impacter l’esthésie de
l’œuvre en question. Ce projet consiste, par conséquent, à nous interroger sur
la relation entre des disciplines souvent considérées comme connexes mais
autonomes, telles que la philosophie, la psychologie, la neurophysiologie et
la sociologie. Nos idées principales, issues de ces diverses disciplines, sont
les suivantes : tout d’abord, l’art interactif spatialisé est abordé comme un
objet culturel, produit du comportement humain, celui de l’artiste. Ensuite,
pour comprendre l’essence et la nature de l’esthésie de ce type d’œuvre, il
convient d’abord de comprendre la nature de l’acte de percevoir. La
perception est active, subjective et sensorimotrice, le concept d’énaction
venant remplacer celui de représentation. Enfin, dans la vie psychique, la
perception de l’œuvre et l’affectivité s’influencent mutuellement et
l’interférence qui découle de la présence d’autrui peut modifier notre
perception de l’œuvre. Nous croiserons, dans cette recherche, les approches
prémotrices, sensorimotrices et cognitives de la réception de l’œuvre
interactive avec ses dimensions psycho-sociales. À travers la notion de
somagraphie, nous pensons couvrir ce large champ du corporel, centre du je
et du nous, lieu du singulier et du commun, du naturel et du culturel, qui fait
que chaque réception est unique et pourtant communicable. La somagraphie
43 Ibid.., p. 103.
44
B. Andrieu, « Richard Shusterman, présentation », B. Andrieu, G. Boëtsch,
(Coll.), Le dictionnaire du corps, Paris, CNRS, 2008, p. 343.
26

est l’écriture du corps par la scénographie, une inscription corporelle de
l’environnement artistique par le sujet. Jean-François Lyotard avait déjà
introduit la notion de somatographie dans l’art de la mise en scène. Dans son
article intitulé « The Unconscious as Mise en scène » il expliquait que :
« […] La mise en scène consiste en un groupe complexe d’opérations ;
chacune d’elles transcrit un message écrit dans un code, un système donné
(écriture littéraire, notation musicale) et le transforme en un message capable
d’être inscrit sur des corps humains ; une sorte de somatographie. Bien plus
important et moins dépendant du contexte classique, est le simple fait de la
transcription – c'est-à-dire le fait de modifier la surface d’inscription –
appelons-le un diagraphe, qui sera dorénavant la caractéristique principale de
45la mise en scène. » Deux éléments opposent somatographie et
somagraphie. Tout d’abord la somatographie impacte le performeur qui ne
peut y échapper tandis que la somagraphie impacte le spectateur qui peut
décider de ne pas avancer dans l’espace d’exposition et ainsi s’y soustraire.
Ensuite, la somagraphie, contrairement à la somatographie, est sous-tendue
par la soma-esthétique de Richard Shusterman, elle revêt donc une
dimension mélioriste qui est absente de la somatographie.
L’analyse de l’esthésie de l’art interactif spatialisé portera ainsi sur la
relation triangulaire qui existe entre l’interacteur, l’œuvre interactive et les
autres regardeurs. Peut-on proposer une théorie de l’esthésie de l’art
interactif spatialisé unifiant la théorie de l’énaction et celle du
transindividuel ? Quels seraient dès lors les apports de la pensée de
Francisco Varela et de Gilbert Simondon dans un domaine scientifique qui
n’est pas le leur, à savoir celui de la théorie de l’art, notamment interactif ?
3. Typologie des dispositifs interactifs spatialisés
Avant de commencer cette recherche, nous avions émis plusieurs
hypothèses qu’il nous fallait ensuite mettre à l’épreuve de l’observation et de
l’enquête. Parmi l’ensemble des hypothèses émises, l’hypothèse centrale de
cette recherche était que l’art interactif spatialisé, en imposant au regardeur
45
O. Lussac, Happening et fluxus : Polyexpressivité et pratique concrète des arts,
Paris, L’Harmattan, 2004.
27

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