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CYBERART, UN ESSAI SUR L'ART DU DIALOGUE

De
368 pages
L'art contemporain est aujourd'hui à la recherche d'une structure de dialogue, d'échanges dynamiques avec le spectateur. Nous pouvons définir sa nouvelle forme comme un art qui se construit suivant un mode de dialogue avec l'ordinateur ou à travers l'ordinateur et qui utilise le cyberespace ou existe dans cet espace. Tel est le cyberart...
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<9 L'Harnlattan, 1998 5-7, rue de l'feole-Polytechnique 7500c; Paris - FRANCE L'Harmatfan fne 55, rue Saint-Jaeques-l\1ontréal CANADA H2Y ] K9
L'Harmarran, Via Bava 37 ] 0124 Torino ISBN: 2-7384-7] ] 11-0 Italia s.r.J.

(Qe)

Cyberart,
un essai sur l'art du dialogue

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot et Dominique Chateau
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions

Jean BARDY, Bergson professeu/; 1998. François NOUDELMANN, linage et absence. Essai sur le regard, 1998. Michel VADÉE, Marx penseur du possible, 1998. Michel ADAM, La morale à contre-teI11ps, 1998. R. LAMBLIN, Une interprétation athée de l'idéalisl11e hégélien, 1998. Lucio D'ALESSANDRO, Adolfo MARINO, Michel Foucault, trajectoires au coeur du présent, 1998. Miklos VETO, Études sur l'idéalislne allel11and, 1998. M.F. WAGNER, P.L. VAILLANCOURT, De la grâce et des vertus, 1998. Bernard DUGUÉ, L'expressionnis111e, 1998. Thierry GALIBERT, Le poète et la nlodemité, 1998. Meinrad HEGBA, La rationalité d'un discours africain sur les phénomènes paranormaux, 1998. Bruno CURATOLO, Jacques POIRIER, L'imaginaire des philosophes, 1998.

Olga Kisseleva

Cyberart,
un essai sur l'art du dialogue

L'Harmattan

Préparation de la publication: Anne Laure Demory Léon Tourzevitch

Sommaire
INTRODUCTION Il
1. CONTEXTE

-

- 17

1.1. L'art contemporain dans notre société -19 Art contemporain et époque 22 L'art contemporain et la vie 25 L'art contemporain et la science - 28 L'art contemporain et le spectateur 33 L'art contemporain et les technologies - 36

-

-

1.2. La technologie dans l'art contemporain Un dialogue nécessaire - 39 Une source de nouveauté? 44 Une nouvelle éthique - 46

- 39

-

1.3. Historique - 51 Technologie dans l'art - 51 Art et conscience collective - 61 1.4. Le cyberart dans l'art contemporain Langage - 72 Interactivité 76 Expérience - 81

- 67

-

7

2. LE CYBERART AUJOURD'HUI

- 85

2.1. Cyberart : Art sociologique - 91 Esthétique de la communication - 95 Réseaux d'utilisateurs - 99 La mise en scène du spectateur J 02

-

2.2. Création collective - 107 La mise en scène du processus de communication - 108 Apprendre à communiquer, ou l'art en espace partagé - 113 Analyse d'inspiration et inspiration par analyse - J 19 Dialogue des cultures - J27 Contaminations - 134 2.3. Transformation de l'espace - J39 L'architecture comme système de communication Retransmission de la réalité - 148

- 140

2.4. Cyberart: Fusion du réel et du virtue/- J53 La mise en scène de l'interface - 155 Art corporel - 162 Entreprojection des espaces 170 Intégration des espaces hétérogènes - 177

-

2.5. Cyherart: Assemblage
Datafsme - J9 J Film interactif - 200 Univers - 204

- 189

8

2.6 Cyberart: Œuvres biologiques
Captation des mouvements, du souffle
La lumière invisible

- 224

- 217 - 217

2.7. Cyberart:

Potentiel de création de la machine La logique du numérique 229 L'ordinateur semblable au corps - 232 Modification de la perception - 235 Simulation de la perception - 239 « Analyse» assistée par ordinateur - 241 La « machine à penser » - 245

-

-227

2.8. Cyberart:
Sélection

Simulation

et vie artificielle

- 247
- 250

naturelle contrôlée par l'artiste Visualisation des concepts - 258 Espaces simulés - 262 Modélisation de la vie - 265

Auto-identification

- 270

3. LE CVBERART DEMAIN - 273

3.1. Réalité virtuelle 279 3.2. La réalité augmentée et la reconstruction

-

mondes

- 289

des

3.3. Modes de communication 3.4. Interfaces naturelles 3.5. Net-art - 315
CONCLUSION - 335
BIBLIOGRAPHIE

- 299 - 307

- 35 J

9

Introduction

Le monde actuel est caractérisé par l'explosion de nouvelles technologies de communication et d'usages inédits qui contribuent à modifier nos comportements et nos modes de pensée. Face à cette évolution~ nous assistons à l'émergence d'une nouvelle forme d'art qui se positionne par rapport à ces technologies, non pas simplement par les outils qu'elle utilise, mais également au travers des interrogations qu'elle suscite. En effet, nombreux sont les débats portant sur les images de synthèse et les environnements virtuels dans leur rapport à l'art contemporain. Ils soulignent les problèmes de définition, de reconnaissance, de frontières et d'enjeux qui sont précisément ceux que l'art contemporain ne cesse de soulever. Ils encouragent tout au moins à prendre conscience de quelques bouleversements profonds qui affectent les pratiques de l'image et du son, mais aussi nos habitudes perceptives, nos modes d'accès au savoir et notre manière de penser le monde. Pour schématiser, on peut dire que deux discours concurrents s'opposent actuellement. Le premier conçoit l'ordinateur comme un instrument de plus et considère le monde de la virtualité comme un phénomène mystificateur. Il refuse l'idée d'un art qui serait exclusivement fondé sur des machines et qui, de ce fait, mettrait fin à la nécessité d'une technique, d'un savoir-faire et au créateur lui-même. La subjectivité de l'art disparaîtrait. Le second discours reconnaît au contraire l'existence d'un art numérique qui s'appuie sur l'utilisation de techniques nouvelles et qui constitue sans aucun doute l'art du futur. Il ne faut toutefois pas ignorer les avis plus nuancés qui s'interrogent sur la réalité d'une dimension artistique des productions actuelles et cherchent la distinction tangible qui existe entre de telles œuvres et les démonstrations techniques, les jeux vidéo, les images de la science ou les dessins animés traditionnels.

13

Fidèles à la thèse de l'existence, de la richesse et de l'autonomie de l'art numérique, nous tenterons dans un premier temps de définir et de situer cette nouvelle fonne d'art dans l'art contemporain. A cet effet, nous rappellerons le positionnement de l'art contemporain dans la société, et celui de la technologie dans l'art, en illustrant nos propos par un certain nombre d'exemples. Aussi pourrons-nous dans un deuxième temps dresser un panorama de projets, de réalisations caractéristiques de cet art nouveau et définir ses lieux et ses personnalités. Nous insisterons sur l'apport qu'ils constituent, les genres qu'ils pratiquent et les directions que suit aujourd'hui un cyberart en plein essor. Nous essaierons de dresser des catégories non réductrices d'un art qui conquiert peu à peu son autonomie et qui jusqu'à maintenant, a échappé à toute tentative de classification. En nous démarquant des descriptions dithyrambiques de certaines visions du monde cyber (cyberpeinture + cybersculpture = cyberculture), nous examinerons et analyserons dans un dernier temps les options de recherche avancées par la science et les départements de recherche des entreprises les plus compétentes en la matière. Puis nous tenterons d'en déduire les possibilités d'appropriation et d'exploration artistiques. Nous évoquerons des questions qui intéressent la science et qu'elle n'arrive pas à résoudre. Sur la base de ces éléments, nous tâcherons alors de percevoir l'avenir du cyberart par le biais de nos suppositions ainsi que par l'analyse des grands projets artistiques actuellement en cours. Nous verrons que le virtuel n'est pas une simple technologie de plus dans les progrès techniques actuels. La réalité virtuelle a, au contraire, déjà creusé des directions de recherche et de pensée très diversifiées. Parce qu'elle connaît de multiples applications, elle semble être le point de convergence de toutes les technologies qu'elle utilise. Il n'est donc pas aberrant d'imaginer que la technologie du virtuel est

14

en train de devenir une sorte de fondement sur lequel une société pourra se constituer ou se reconstituer. Le virtuel, et plus généralement les nouvelles technologies de communication, constituent un objet d'étude essentiel puisqu'il suscite, à lui seul, le réexamen de tous les questionnements sur lesquels le genre humain se penche depuis l'apparition de l'écriture et la fonnation d'une pensée dite « occidentale».

15

1.

Contexte

1.1. L'art contemporain dans notre société.
Nous constatons avec Anne Cauquelinl que l'art contemporain est mal perçu par le public qui se perd dans les différents états de l'activité artistique, tout en étant incité à le considérer comme un élément indispensable à son intégration à la société actuelle. Durant le XXème siècle, l'art moderne a cédé sa place à l'art contemporain et, de ce fait, le rôle et la place de l'art dans la société ont changé. Le public n'a sans doute pas encore totalement intégré et accepté cette évolution, ce qui génère parfois une forme d'incompréhension entre l'art et le public actuel. Il est évident que, depuis le début du siècle, les artistes se sont mis à pratiquer l'expérience des limites et l'élargissement à l'infini des territoires et des problématiques de l'art. On pense évidemment à Marcel Duchamp qui fut le premier à dénoncer la limitation « rétinienne », les aspects antiintellectuels et le caractère décoratif de l'art moderne qui n'était selon lui destiné qu'au «plaisir des yeux». Avec ses objets manufacturés élevés au rang d'œuvres d'art par son choix d'artiste, les ready-mades, il exerça une influence décisive sur les pères du pop art, du happening et de l'art conceptuel. Aujourd'hui, l'ascendant de son œuvre sur l'art contemporain est réel et ne fait que s'accroître avec les années. C'est avec lui que le domaine de l'art s'est déplacé il ne s'agit plus de contenu mais de contenant - et que les valeurs ont nettement changé. Pour Duchamp, l'importance de l'objet a été remplacée par celle du lieu et du temps. Ainsi, le déplacement

-

I Anne Cauquelin, « L'art contemporain », Presses Universitaires de France, Paris, 1992 19

d'objets qu'il opère dans un espace reconnu comme espace de l'art contemporain fait de ces objets des œuvres d'art. On ne peut parler d'art contemporain sans évoquer aussi Kazimir Malevitch qui rompit (mais pas définitivement !) avec l'art figuratif lorsqu'il publia son «Du cubisme au suprématisme». C'est alors que commença sa période abstraite, avec la série des «Supremus» où il affirmait la surface/plan issue du réalisme par des formes primaires rectangulaires ou carrées, jaunes, rouges et bleues, qui semblaient voguer sur un fond blanc sans pour cela creuser l'espace de la toile, grâce aux éléments géométriques qui servent de liaison. Ce « suprématisme)} culmina avec son fameux « Carré blanc sur fond blanc », si étonnant en 1918. Son œuvre influença définitivement le milieu de l'art, de telle sorte que l'art figuratif ne fut plus un passage obligé dans la vie de l'artiste. Malevitch, comme Duchamp, détourne finalement le langage de sa fonction traditionnelle: il n'est plus l'expression d'une pensée mais le fond radical de la pensée elle-même. Andy Warhol, dont l'œuvre est un espace entier de communication, bouleversa à son tour l'univers de l'art contemporain. Toutes les caractéristiques de l'espace de communication se retrouvent chez lui: les lois du réseau, la dépersonnalisation, la mise en réseau, la répétition, la saturation, la redondance, la vulgarisation. En constituant l'essence de son œuvre, ces éléments acquièrent une forme de promotion. Son travail est le résultat d'un véritable circuit de production: ses œuvres participent à la fois des secteurs secondaire et t~rtiaire. L'artiste les « fabrique à la chaîne» puis les lance sur le marché. Sa « gamme de produits» est très large, il va même jusqu'à la fabrication de célébrités. « L'auteur Warhol, comme le dit Anne Cauquelin2, s'identifie au réseau qui fait circuler les produits Warhol ». Les notions qu'il aborde (marketing, fabrication, logistique, gestion des stocks) se
2 Ibid, page 85

20

rattachent à l'industrie. C'est d'ailleurs un pas supplémentaire, qui facilitera plus tard le rapprochement entre les artistes et la machine. Il est toutefois indéniable que l'expérience des limites et l'élargissement à l'infini des territoires et des problématiques de l'art n'ont pas été le monopole de ces trois figures de J'histoire de l'art. L'évolution de l'art contemporain dans ce sens est le fait de plusieurs courants artistiques qui se sont développés tout au long de notre siècle. L'invention de la photographie puis du cinématographe modifièrent profondément notre relation avec la réalité, le temps, la mémoire, les faits et le possible et apporta une forme de renouveau dans le domaine de l'art. En effet, la photographie pouvait être considérée comme de l'art en dehors de l'aspect esthétique prôné par les « pictorialistes » de la fin du XIXème siècle. Ce n'étaient plus les rapports de formes ou leur distribution qui lui donnaient son statut artistique mais l'insolite et la dérision comme les pratiquait Man Ray, et surtout la relation de plusieurs photos soudées sans lien logique et regroupées dans les « photomontages», inventés par Raoul Haussmann et Max Ernst. Les images détournées de leur contexte proposaient une nouvelle lecture subversive et souvent cocasse. Ainsi, au XXème siècle, l'art a subi une véritable remise en question. Il a commencé par interroger ses propres constituants; ensuite, son domaine de validité a été revu et modifié. Finalement, ses champs d'investigation ont été l'objet de véritables changements. C'est alors que de nouvelles catégories de connaissance du monde par le biais de l'art contemporain ont été explorées. L'art a collaboré avec des disciplines variées, allant des sciences humaines et de la philosophie aux sciences exactes. Désormais, la narration, le spectaculaire, le visible, l'intangible mais aussi le quotidien, l'autre, le monde... font partie du terrain de la création artistique.

21

Art contemporain

et époque

L'art est toujours lié à une époque. Ilia reflète en même temps qu'il en détermine l'esprit. Notre époque est actuellement marquée par une « crise du sens et des valeurs, une crise de société »3. Fred Forest4 remarque «dans l'art contemporain, ces vingt dernières années (...) la quasi-absence des grands thèmes de représentation, liés à la condition humaine, et à son devenir dans nos sociétés. Par contre, triomphe un formalisme exacerbé. Un formalisme qui réduit l'art à une fonction purement décorative ». Cette crise n'est pas surprenante, dans le sens où elle est inhérente à chaque période de transition dans l'histoire culturelle. Le moteur des changements est le désir profond de percer le mystère du monde auquel l'homme est confronté. Il s'agit de donner un sens à cet univers inquiétant et incompréhensible dans lequel nous vivons. Pour cela, le processus passe toujours par la mise en relation des choses, souvent irrationnelle et incorrecte, qui est à la fois le propre de l'art et de la science. En essayant de l'analyser et de le comprendre, ce n'est pas tant le monde lui-même que nous découvrons mais plutôt le monde tel que nous le concevons. Le physicien John Wheeler5 formule cette idée autrement lorsqu'il donne sa définition de la réalité: « le sens - la réalité objective - est le produit commun de ceux qui communiquent ». Notre société est en phase de mutation et nous vivons une période de transition similaire à celle qui vit s'achever le Moyen Age et démarrer la Renaissance. Plusieurs changements sortiront des explorations en cours, comme cela s'était produit
3 Fred Forest, «Pour qui sonne le glas, ou les impostures de l'art

contemporain» dans « Quademi » N21, 1993, page 124 4 Ibid 5 John Wheeler, « Center for Theoretical Physics «, University of Texas at Austin, cité dans Johns Hopkins Magazine, Vol. XXXVII, No.5, October, 1985, Baltimore, page 24 22

dans l'Histoire. Avec la Renaissance, la science s'est vue donner le droit de définir notre vision du monde, en tout cas dans la civilisation occidentale. Depuis les trois derniers siècles, notre culture s'articule autour de l'idée de l'univers telle que nous l'ont léguée Descartes et Newton, univers construit sur le modèle mécanique de la matière. Cette conception du monde a longtemps expliqué les phénomènes naturels et reste valable aujourd'hui dans de nombreuses applications techniques. Quant à la définition de l'œuvre d'art, elle change, elle aussi, au cours de cette période de transition. «La notion d'œuvre d'art possède une caractéristique notable, - rappelle Jean-Marie Schaeffer6 - lorsque nous sommes confrontés à un objet donné - une peinture ou un roman, un réfrigérateur ou un arbre -, nous sommes en général à même de décider s'il convient ou non de le classer dans le domaine de l'art. Pourtant, personne n'a encore réussi à définir cette notion en tennes de conditions nécessaires et suffisantes. La notion d'art a longtemps désigné les produits d'un savoir-faire quelle que soit leur fonction. Mais comme l'on avait conscience que certains types de productions se distinguaient des autres, on a fini par les rassembler dans des listes fermées que l'on a regroupées sous la catégorie beaux-arts, et jusqu'au siècle dernier on s'en est tenu là. (...) C'est uniquement grâce à sa plasticité sémantique que la notion d'œuvre d'art a été capable d'assimiler les aménagements successifs qu'elle a subis depuis le début du XIXème siècle. Cette plasticité est inscrite en elle dès son apparition puisqu'elle résulte de la conjonction de deux problématiques: celle de l'art comme «technè» ou savoirfaire, qui remonte à l'Antiquité, et celle, plus récente, qui conçoit les beaux-arts comme un regroupement générique de J'ensemble des activités qui ont primordialement une fonction
6 Jean-Marie Schaeffer « Arts et médias numériques» dans le cadre de la Revue virtuelle n° 16, Arts et médias numériques. Conférence, 23 février 1996 23

esthétique. Grâce à cette complexité, elle a pu s'adapter à des contextes variables, permettant aux utilisateurs de mettre en avant l'aspect artéfactuel, le produit s'inscrivant dans certaines traditions génériques, ou l'aspect fonctionnel, en l'occurrence esthétique...». Pour compléter cette évolution, nous pouvons évoquer la faculté de cognition qui est propre à l'art contem porain. Actuellement, la science et l'art cherchent ensemble à élaborer un paradigme nouveau qui serait à même de mieux expliquer l'univers. N'étant pas encore véritablement défini, il comprendra probablement des éléments de la Relativité, de la Physique Quantique (qui, selon le physicien Niels Bohr7, «mena à une révision complète des principes étayant notre description des phénomènes naturels»), de la théorie de Champ unifié, des Cordes, du Chaos et probablement d'autres théories qui restent à découvrir. Nous assistons en fait au rejet de l'image fixe que la physique classique donnait de la matière pour entrer dans l'ère de l'interactivité où le rôle de l'observateur est désormais compris. Ce nouveau paradigme a déjà bouleversé l'ancien et donc notre manière de voir le monde. La rupture ainsi exprimée peut être assimilée à une forme de renaissance et il est certain que des changements fondamentaux émergeront de cette exploration collective. En effet, cette évolution implique nécessairement que nous changions nous-mêmes. Le bouleversement qui intervient dans notre compréhension de l'univers est inséparable d'une remise en question de tout ce qui nous entoure. Certains le font en se retournant vers des fonnules du passé (telles que la religion, d'anciens mythes ou idéologies); mais il se révèle toujours plus productif de s'orienter vers le futur et de faire confiance à l'esprit humain tel qu'il s'exprime dans les sciences, et peut-

7 Niels Bohr, Atomic Theoty and the description of Nature, Réimpression édition 1934, Cambridge University Press, AMS Press Inc., New York, 1978, page 1992 24

être accorder plus d'importance à d'autres modes de connaissance, particulièrement à l'art. Face à cette situation, le rôle de l'art évolue. On le voit surtout lorsqu'il est envisagé à travers les mêmes concepts que ceux du nouveau paradigme scientifique (espace-temps, durée, interactivité) : photo, film, vidéo, informatique. En fait, il s'agit de prendre conscience de l'importance des nouvelles conceptions traitant de l'espace et de son organisation, de la matière et de l'énergie. Ce sont d'elles que dépend notre vision du monde. Comme le constate Don Foresta8, « la manière dont nous définirons notre univers déterminera la façon dont nous organiserons nos vies au travers de nos relations et de nos institutions, fondement de construction de l'espace humain». Le rôle de l'art contemporain comme clé de la définition du futur ne peut pas ne pas être pris en compte.
L'art contemporain et la vie

L'activité artistique traditionnelle (par exemple l'art moderne) consiste en une représentation de la réalité, c'est-àdire en une manipulation de matériaux destinée à créer des miroirs de notre expérience et de nos désirs. Depuis qu'il est né, l'art est apparu comme une représentation d'un idéal de vie, relatif à une époque. Essayons de se remémorer quelques exemples spectaculaires de cette relation à travers les siècles. Ainsi les Grecs ont élevé des statues qui incarnaient la beauté du corps humain dans toute sa perfection, telle qu'elle était perçue dans l'Antiquité. A l'époque de la « religion flamboyante », les artistes, comme leurs œuvres, étaient totalement voués à la cause divine. Ensuite ils se sont retournés vers les modèles de l'Antiquité pour chanter à nouveau la gloire de l'harmonie entre la perfection du corps et la beauté de l'âme. Plus tard, les artistes
8 Don Foresta, « Changement de paradigme dans l'enseignement artistique », dans Quademi N21, 1993, page 67 25

ont rompu avec la représentation de modèles ou d'idéaux pour se consacrer à la vie telle qu'elle apparaissait vraiment et non plus telle qu'elle devait être. Enfin, grâce aux progrès scientifiques, qui ont permis une analyse approfondie de la couleur, ils sont parvenus à ne plus donner une simple reproduction de formes réelles, mais à coucher sur la toile de véritables impressions. A partir ce moment qui correspond précisément au début de notre siècle, ce n'était déjà plus la vie qui nourrissait l'inspiration des artistes mais l'analyse de la réalité. L'art contemporain ne reflète pas la vie. IlIa préfigure. A l'heure actuelle, grâce aux mécanismes des nouvelles technologies numériques et de communication, l'œuvre d'art elle-même peut devenir une simulation de la réalité: un espace numérique immatériel dans lequel nous pouvons littéralement pénétrer et qui n'est plus, comme le montre Fred Forest9, une « fonne a priori ». Il est lui-même « une image, formalisée numériquement. L'espace n'est plus un substrat intangible. Il est un objet numérisé en interaction avec d'autres objets modélisés, ayant sa réalité propre ». Avec Anne CauquelinlO, nous pouvons affirmer que l'art moderne appartient au régime de la consommation tandis que l'art contemporain appartient à celui de la communication. Une certaine notion d'« art en soi», qui prévalait précédemment, est remise en question. L'artiste contemporain est un témoin privilégié engagé comme « acteur» dans l'aventure d'un moment historique donné, dont le décryptage n'est pas encore possible. Aujourd'hui, le monde dans lequel nous vivons est caractérisé par l'interdépendance qui existe entre ses différentes composantes. Comme le souligne Fred

9 Fred Forest,

«Pour qui qui sonne le glas ou les impostures de l'art

contemporain », Quaderni, automne 1993, page 127 10 Anne Cauquelin, « L'art contemporain », Presse Universitaire de France, Paris, 1992 26

Forestl1, « les phénomènes météo, les phénomènes biologiques, psychologiques, économiques, politiques, sociaux, environnementaux, sont étroitement liés (...) A travers des modifications sensibles et successives de nos systèmes de valeurs, de nos systèmes de pensée, de nos perceptions, nous passons d'un système mécaniste de la réalité, à une vision complexe et halistique de celle-ci». Le rôle de l'artiste consiste davantage à s'approprier, voire à détourner, les nouveaux instruments de connaissance, de représentation et d'action, pour tenter, au travers de langages inédits, d'élargir les horizons de notre perception, de notre sensibilité, de notre conscience critique, éthique et spirituelle. L'art contemporain précède la vie. Selon Marshall McLuhan, l'artiste est l'effet qui précède la cause. La musique en est l'illustration la plus évidente, qui est une mise en ordre des rythmes internes de l'être. La musique (le rap, l'utilisation du sampler, en passant par le disco) a précédé par ses rythmes de nouvelles manières de concevoir. Les rythmes mêmes du système nerveux ont été intégrés: aujourd'hui les ordinateurs, les systèmes midi nous donnent des formes musicales nouvelles. L'artiste-décorateur qui crée des « produits» artistiques pour les commercialiser ensuite - et qui était là autrefois pour « rendre la vie belle et agréable» - est passé depuis longtemps au second plan: « L'art, proposé comme bien de consommation, plutôt que comme éducateur des perceptions, est toujours ridicule et snob» 12. Aujourd'hui l'artiste est là pour interroger le présent et l'avenir (souvent en revoyant le passé sous un autre angle), à expérimenter avec des éléments du présent pour construire des modèles de l'avenir. Cette fiction matérialisée est toujours porteuse de la vision subjective de l'artiste. Chercheur créatif et pluridisciplinaire, il propose
Il Fred Forest, mêmes références qu'en note 4, page 129 12 Marshall McLuhan, Understanding Media, Signet, New York, 1964, page 33 27

des modèles de fonctionnement de société ou d'êtres humains qui cassent les logiques habituelles. Souvent, ces modèles sont utopiques et inattendus. Mais le fait de repousser les limites jusqu'au bout de l'imagination, jusqu'à l'utopie, peut contribuer à la préfiguration du futur. «Au lieu de créer, d'exprimer ou de transmettre des contenus, constate Roy Ascottl3, il est maintenant entraîné à élaborer des contextes. La connexion, l'interaction, et l'émergence sont désormais les mots d'ordre de la culture artistique. L'observateur d'art est désormais au centre du projet créatif et pas à la périphérie. L'art n'est plus une fenêtre sur le monde mais une porte d'entrée à travers laquelle l'observateur est invité à entrer dans un monde d'interactions et de transformations ». Nous pouvons ainsi constater qu'avec les changements survenus dans la société, les progrès de la science, et le changement de la relation générale entre l'art et la vie, le rôle de l'artiste aujourd'hui est radicalement nouveau. L'art contemporain a changé de fonction par rapport à l'art moderne en ce sens qu'il se rapproche de plus en plus de la science.
L'art contemporain et la science

Il n'y a pas eu dans l'Histoire de conflits entre l'art et la science semblables à ceux qui ont opposé la science à la croyance religieuse. Les critiques mutuelles sont toujours restées courtoises, même lorsqu'elles furent violentes, comme ce fut le cas au XIXème siècle. A cette époque, la science était en pleine progression et rejetait du même coup dans les turbulences de l'irrationnel ce qu'elle ne jugeait pas digne de la raison. Les romantiques réagirent alors violemment à l'exclusion à laquelle les contraignait cette fermeture des savoirs sur eux-mêmes.

13 Roy Ascott, cité par Norbert Hillaire dans « Internet et la création artistique», Art en réseau, Imagina 1997, page 10 28

Ainsi, l'opposition entre une science qui serait froide, inhumaine, et un monde sensible auquel elle ne sait donner accès s'ancre dans une histoire lointaine. Mais les arts ne fonctionnent pas exactement en « critique de la science». Ils jouent un rôle de mise en garde et incitent à la vigilance. Aujourd'hui, l'art contemporain et la science entretiennent des rapports bien différents, comme le fait apparaître Jeffrey Deitch 14 dans sa conférence consacrée aux répercussions des avancées scientifiques sur l'art: «Les artistes nous proposent déjà un large éventail de visions alternatives quant au siècle biologique à venir. Ce n'est d'ailleurs pas en soi très remarquable, puisque par le passé les artistes ont souvent été parmi les premiers à relever les effets de changements sociaux ou technologiques et à présenter de façon cohérente le nouveau modèle pouvant en résulter - il suffit de penser aux répercussions sur l'art de découvertes telles que la photographie, l'aviation, la physique moderne ou la psychanalyse. Même dans le domaine de la biologie, certaines avancées ont fortement marqué l'expression artistique bien avant les années quatre-vingt-dix, comme l'invention du microscope, par exemple, dont on peut voir l'influence dans l'œuvre de Kandinsky». La collaboration entre l'art et la science, qui a joué pendant des siècles un rôle décisif mais imperceptible, devient aujourd'hui un objet d'étude sur lequel se penchent conjointement des artistes et des scientifiques. Leurs recherches actuelles portent sur le passé qu'ils ont en commun et qui ne s'est révélé que tardivement. En cette seconde moitié du XXème siècle, l'art et la science présentent un certain nombre de points communs importants. Le premier, essentiel, tient au fait qu'artistes et scientifiques utilisent une technologie mise au point par d'autres, qui modifie en profondeur leur travail et leurs
14 Jeffrey Deitch « Le corps conceptuel» dans le cadre de la Revue virtuelle n09, mai 1994 29

recherches. En effet, on constate avec Jean-Baptiste BarrièrelS que « le domaine d'application de l'ordinateur qu'on désigne aujourd'hui comme le virtuel - appellation problématique d'un point de vue philosophique - est en fait une synthèse des différentes recherches utilisant les technologies de l'informatique et la méthodologie scientifique de la simulation: synthèse de l'image, synthèse des sons, transducteurs visuels, sonores et gestuels, calculateurs temps réel, etc. Le virtuel tente de se définir comme une synthèse multisensorielle et multimédia, procédant largement de logiques et de modèles importés de disciplines constituées pour l'essentiel dans les trente dernières années. » Ce virtuel, auquel les artistes comme les scientifiques accèdent par le biais des manipulations complexes de dispositifs technologiques sophistiqués, représente aujourd'hui un champ de recherche commun pour l'art et pour la science. Quant aux résultats des recherches menées par les artistes et les scientifiques, ils sont attendus avec une attention égale. Piotr Kowalski16, ancien scientifique devenu artiste, approuve la complémentarité de l'art et de la science mais distingue science et technique. La science est la « démarche logique» alors que la technologie est un «inconscient collectif» à travers lequel il est possible de lire les choses cachées, enfouies. C'est pourquoi l'artiste avoue aimer se servir de la technique dans son art; elle lui permet d'exprimer le nonvisible. D'autre part, l'œuvre d'art est plongée dans l'espace des sciences de la nature parce qu'elle est objet matériel et, en tant que création, appartient à l'espace des sciences humaines.

Louis Bec17 souligne ce rôle essentiel des artistes dans ce
15 Jean-Baptiste Barrière, « L'ambiguïté créatrice» dans la Revue virtuelle n02-3, octobre 1992 16 Piotr Kowalski, dans une interview réalisée par Pierre Musso dans « Quademi »sur Art et techniques contemporains, automne 1993, page 95 17 Louis Bec, « Éléments d 'hypozoologie» dans le cadre de la Revue

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domaine, qu'il compare enèore une fois à celui des chercheurs: « Il faudrait arriver à préciser la nature et le statut du chercheur ou de l'artiste. S'agissant de modélisations techniques du vivant, nous devons réfléchir aux différents rôles que ces modélisations peuvent être appelées à jouer un jour et à quel type de reconfigurations esthétiques, épistémologiques, économiques et sociologiques, elles peuvent entraîner nos sociétés. Ce sont là autant de problèmes que l'on ne saurait ignorer. C'est dans ce sens que la vie artificielle peut être une extraordinaire aventure pour l'espèce humaine ou un effroyable cauchemar.» Et c'est en cela que le rôle de l'artiste est complémentaire à celui du chercheur, en tant qu'explorateur, préfigurateur et humanisateur des mondes futurs. L'art est donc apparu comme le contrepoids et le complément de la science, de sorte que les deux réunis complètent le processus de découvertes humaines. Ainsi, l'artiste travaille du concept à l'analyse tandis que le scientifique travaille de l'analyse au concept. L'artiste élabore un concept à partir duquel il participe à la construction d'un monde. S'il réussit à prouver la réalité de son concept, celui-ci se développera et fera partie de la conscience collective. Au contraire, le scientifique analyse, recherche, étudie, expérimente avant de formuler le concept. De cette façon, la science révèle notre connaissance du monde en l'explorant pas à pas tandis que l'art s'intéresse à l'expérience du monde en nous proposant des concepts qui nous permettent d'entrevoir immédiatement une autre vision de l'univers, plus intuitive. Enfin, les questions que se posent les artistes dans leurs recherches sont extrêmement proches de celles des scientifiques. Les artistes de la communication et les chercheurs, travaillant sur les problématiques de la communication partent, par exemple, selon Pierre Moeglin18,
virtuelle nOS,mai 1993. 18 Pierre Moeglin, « Ce qu'il y a d'esthétique dans la communication et réciproquement», dans « 100 Actions», Z éditions, Nice, 1995 31

de la même question: d'où vient, au sein de notre modernité, la place centrale dévolue à la vidéo, à. l'ordinateur et aux télécommunications? Certainement pas, répondent-ils, « de la sophistication de ces technologies, induisant une différence de degré mais non de nature par rapport aux outils précédents. Elle vient davantage de ce qu'en poussant à leur limite des phénomènes qui ne sont pas tous nouveaux plusieurs sont déjà en germe dans la première révolution industrielle -les utilisations qui en sont faites sont à ce point systématiques qu'elles révèlent mieux qu'auparavant la dimension de médiatisation que comportent notre relation aux autres et à nous-mêmes ainsi que l'accès que nous avons au travail, au loisir et à la culture». Parallèlement à la science, l'art au XXème siècle, et plus particulièrement l'art contemporain, explore le changement de paradigme, avec une perception semblable à celle des scientifiques. Ainsi, au début du siècle, le mouvement impressionniste a marqué la rupture avec la perspective classique. A leur tour, les futuristes se sont imposés par l'utilisation systématique du mouvement et de la couleur tandis que les cubistes ont créé de nouveaux espaces. Marcel Duchamp a intégré pour la première fois la relativité en tant qu'élément du langage artistique. Aujourd'hui, l'introduction de la notion d'espace-temps dans l'art est devenue l'un des éléments importants du changement intervenu dans la culture. De manière générale, l'art contemporain est caractérisé par le rapprochement des arts visuels avec les arts de la scène, la transformation de ces arts de la scène ainsi que leur environnement et l'importance croissante de la communication. Au cours du XXème siècle, à l'instar des scientifiques, les artistes ont proposé des perspectives et des explications nouvelles sur les changements survenus. Certains se sont montrés destructifs puisqu'ils s'opposaient à l'ordre ancien, et d'autres constructifs puisqu'ils indiquaient des possibilités et des définitions nouvelles. Ensemble, ils ont ouvert la voie à la perception intuitive du monde.

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La vocation de l'art, comme celle de la science, a changé. Il ne s'agit plus pour l'art de divertir mais de communiquer quelque chose sur la nature de l'esprit humain. «Le scientifique enseigne à partir de son paradigme scientifique, l'artiste à partir de sa vision du monde» 19.
L'art contemporain et le spectateur

Protestant contre l'importance exorbitante accordée à l'auteur - « on cherche à établir ce que l'auteur a voulu dire et nullement ce que le lecteur entend' »20 -, Roland Barthes revendique un lecteur qui ne soit plus consommateur mais « producteur du Texte ». L'art, tout au long du XXème siècle, a en effet évolué vers une place de plus en plus grande accordée à l'interactivité et donc à la participation du public. L'œuvre est devenue un tissu de relations dont le spectateur représente un pôle essentiel. Le théâtre s'est transformé en un dialogue avec le spectateur tandis que les œuvres cinétiques supposent son intervention pour les activer et en révéler la structure, ou se prêtent à des manipulations et des réagencements d'éléments discrets. Anne-Marie Duguet fait un rapprochement très net entre ce développement de l'interactivité dans l'art au cours des années 60 et le mythe de la passivité du spectateur devant son écran de télévision. En « opposition» à cette léthargie du public télévisuel, de nombreux artistes se sont même lancés dans la réalisation de happenings qui utilisaient la télévision
19 Toutefois, comme le remarque Don Foresta, le rôle de l'artiste en tant que chercheur semble menacé aujourd'hui de perdition dans «l'actuelle inflation du marché où le vrai message est soit ignoré, soit incompris» (Don Foresta, « Changement de paradigme dans l'enseignement artistique», dans Quaderni N21, 1993) 20 Roland Barthes, cité par Anne-Marie Duguet dans « A propos de quelques implications artistiques de l'interactivité», dans « Mutations de l'image», Paris, 1993 33

pour créer une interactivité avec le spectateur et l'inciter à la pratique des actions à distance. Edouardo Kac21 remarque en effet une prolifération actuelle de formes artistiques interactives. Il s'agit, d'après lui « d'une réaction contre l'inter-passivité générée par les médias plus anciens, contre l'utilisation à sens unique de médias potentiellement interactifs. Le vidéodisque interactif détourne la vidéo de ses liens avec le cinéma, I'holographie sur ordinateur sort celle-ci du cadre photographique, les installations interactives, y compris les manifestations de « réalité virtuelle », amènent l'infographie hors de la fenêtre de la Renaissance». L'art contemporain concerne autant le processus de la création que la pratique du spectateur. Ses relations à l'œuvre sont largement remises en cause et repensées depuis plusieurs décennies. Il assume désormais un rôle qui ne le relègue plus dans une position d'extériorité, du seul côté de la contemplation ou de l'interprétation. L'interactivité présuppose avant tout une mobilisation du spectateur, une attitude qui se définisse par une volonté d'intervenir, d'entrer en relation avec une œuvre, et à travers elle, éventuellement avec d'autres personnes. L'art contemporain utilise différents moyens pour entrer en dialogue avec le spectateur. D'abord, les artistes créent dans leurs pièces des dispositifs destinés à générer une interactivité entre différentes personnes. Ensuite, la mise en scène de l'interface sert à instaurer une interactivité entre l' œuvre et le spectateur. Par le moyen de la saisie optique, les artistes font interagir le public avec les éléments de son environnement. L'image du spectateur peut être également saisie afin d'entrer en interaction avec les composantes du monde imaginaire ou avec l'artiste lui-même. Certaines installations vidéo, comme le

21 Edouardo Kac, « Sur la notion d'art en tant que dialogue visuel» dans « Art-reseaux », éditions du c.e.r.a.p., Paris, 1992, page 23 34

remarque Anne-Marie Duguet22, «ont impliqué le spectateur dans des environnements composés d'images multiples l'invitant à produire son propre montage, à son rythme, en commençant par où il le désire, ou à associer des images et d'autres éléments comme autant de collages dans un espace à parcourir, à composer mentalement. Le regard n'y a plus le privilège de la perception et c'est le corps entier qui est mobilisé par l' œuvre, sollicité de toutes parts ». La participation du spectateur est donc devenue le fer de lance de l'art contemporain, à tel point que les artistes se sont penchés sur le phénomène pour en faire la propre matière de leurs œuvres. C'est ainsi que se sont nées les premières pièces basées sur la « fausse interactivité». Les artistes sont allés jusqu'à critiquer l'obsession interactive qu'ils ont véritablement tournée en dérision. L'art cherche une « structure de dialogue» où les innombrables échanges et les transformations d'images, de sons et de textes reflètent plus fidèlement le flux des données de l'ère informatique. L'art télématique invente le « multilogue ou travail en réseau». Les artistes attendent aujourd'hui de ce dialogue un avancement progressif vers des dispositifs de plus en plus naturels. Ils souhaitent en finir avec le principe simpliste action/réaction, avec l'objet qui ne sait que rester passif, disponible à l'utilisation du spectateur. Ils rêvent d'un système génératif qui saurait s'adapter à des situations imprévisibles et même prendre des initiatives, du moment qu'elles sont cohérentes. En prenant ainsi en charge une partie de l'activité mentale du spectateur, ils acquerront une légitimité.

22 Ibid 35

L'art contemporain

et les technologies

« L'artiste sérieux est seul capable de rencontrer la technologie en toute impunité, car il est un expert conscient des changements de perception» a déclaré Marshall McLuhan.23 De nos jours, l'art a changé sa fonction spécifique. Les fonctions traditionnellement attribuées à l'art - intuition, révélation, catharsis, expression, représentation, etc. - sont aujourd'hui exercées avec une efficacité bien supérieure par le cinéma, la télévision, la psychothérapie, etc... L'art ne se contente plus d'interroger nos conceptions de l'univers, mais interroge l'univers lui-même. La signification sociale et le rôle de l'art doivent être cherchés dans le processus de communication (consistant à mettre en mémoire, à. traiter et à transmettre des informations). L'art ne concerne plus la production d'œuvres - que ce soit sur des médias traditionnels ou électroniques - mais bien plutôt la découverte de la logique interne d'une vision du monde. L'artiste contemporain travaille aujourd'hui avec des outils traditionnels, des ready-mades, les médias; il joue avec son corps, avec l'espace, avec le spectateur et, enfin, avec des technologies modernes. Il n'est donc pas étonnant que l'on assiste désormais à une certaine confusion entre art et technologie. Ainsi, l'usage des ordinateurs et notamment l'arrivée des micro-ordinateurs a brouillé les pistes du jeu de répulsion-exclusion qui existait entre les deux disciplines. Elle a soudain placé sur un pied d'égalité apparent des acteurs d'origines diverses. Les photographes utilisent les mêmes outils que les plasticiens, les spécialistes du dessin d'animation ou ceux du trucage cinématographique. Dans les ateliers, artistes, techniciens et scientifiques se côtoient, et leurs fonctions sont parfois mêlées. Si l'on prend par exemple le mot « infographiste », il regroupe

23 Marshall McLuhan, page 33

« Understanding Media», Signet, New Yark, 1964,

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