D'un écran à l'autre, les mutations du spectateur

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De la multiplication des écrans, faut-il conclure à une mutation du spectateur ? Après avoir interrogé la notion de spectateur face à la multiplication des écrans et des plateformes, les auteurs explorent ces nouveaux dispositifs, les usages récemment apparus et s'intéressent aux nouveaux secteurs de recherche. Voici décrites ces pratiques qui combinent plusieurs écrans, se prolongent entre les plateformes et créent des expériences inédites.
Publié le : mercredi 15 juin 2016
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EAN13 : 9782140012525
Nombre de pages : 606
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Sous la direction de
D’un écran à l’autre,
Jean Chteauvertles mutations du spectateur
et Gilles Delavaud
De la multiplication des écrans, faut-il conclure à une mutation
du spectateur ?
C’est à cette question que tentent de répondre les auteurs de
cet ouvrage, issu d’un colloque international organisé en 2014
par l’Institut national de l’audiovisuel (Ina), l’Université Paris 8 et
l’Université du Québec à Chicoutimi. D’un écran à l’autre, Une première partie réunit des contributions qui interrogent la
notion même de spectateur face à la multiplication des écrans et
des plateformes. les mutations
Dans la seconde partie, les auteurs explorent ces nouveaux
dispositifs dont les frontières sont parfois difciles à cerner, et qui du spectateur
ofrent de nouvelles possibilités expressives.
La troisième partie décrit des usages récemment apparus qui
changent le regard que nous portons sur l’image animée.
Enfn la quatrième partie nous introduit à de nouveaux secteurs
de recherche, à l’interface des trois précédents. Les auteurs décrivent
ces pratiques qui combinent plusieurs écrans, se prolongent entre
les plateformes et créent des expériences inédites.
Jean CHÂTEAUVERT est professeur à l’Université du Québec à Chicoutimi où il dirige le
Groupe de recherche et création en audiovisuel sur le web.
Gilles DELAVAUD est professeur émérite à l’Université Paris 8 et chercheur au
CEMTI (Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation).
En couverture : capture d’écran de Prison Valley (2010),
webdocumentaire réalisé par Philippe Brault et David Dufresne,
produit par Upian, co-produit et difusé par Arte.tv.
ISBN : 978-2-343-09302-4
9 782343 093024
45 €
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MEDIAS_ACTES_DELAVAUD_32_ECRANS-MUTATIONS-SPECT_OK.indd 1 22/05/16 18:06:21
Sous la direction de
D’un écran à l’autre,
Jean Chteauvert
les mutations du spectateur
et Gilles Delavaud
Les médias en actes

















D’un écran à l’autre,
les mutations du spectateur


























Sous la direction de
Jean CHÂTEAUVERT et Gilles DELAVAUD

























D’un écran à l’autre,
les mutations du spectateur
































































































































Ouvrage publié avec le soutien de l’Université Paris 8 et de
l’Université du Québec à Chicoutimi

Remerciements :
Denis Maréchal et les équipes de l’Ina
La société de production Upian pour l’illustration de couverture





















































© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-09302-4
EAN : 9782343093024


Sommaire


Introduction
Jean Châteauvert, Gilles Delavaud 13


I. SPECTATEURS

Du dispositif à l’expérience du spectateur. Qu’est-ce qu’avoir vu
un film ?
Bruno Trentini 25

Le téléspectateur, un ciné-spectateur comme les autres ?
Les apports de l'histoire de la réception télévisuelle
Géraldine Poels 37

Alfred Hitchcock d’un écran à l’autre. Comment diriger
le téléspectateur
Gilles Delavaud 49

Quand le spectateur prend le pouvoir sur les images
Thierry Lancien 59

Corps à corps télévisuel : Danse avec les stars
Céline Ferjoux 69

La télévision braconnière. La place du spectateur dans
la télévision sociale
Christophe Lenoir 87

Pratiques d'écran brouillées. Le fansub d'anime en France
Françoise Paquienséguy 99

Éléments pour une « écranalyse ». Pratiques et réflexivité des
pratiques d’écrans
Olivier Aïm, Pauline Escande-Gauquié 111

Les mutations du regard. Spectacles et spectateurs à l’ère d’Internet
Julie Alev Dilmaç 123

7
La pornophilie en contexte numérique
Chloé Delaporte 137

Du spectre à l'automate. Deux figures du spectateur
Matteo Treleani 147

Document et fiction. L'expérience spectatorielle des écritures
documentaires du web
Amanda Rueda 157

« Tutoyer le spectateur ». Le renouvellement de la posture
spectatorielle par Edgar Morin
Séverine Graff 171

Faut-il en finir avec la notion d’identification ?
François Jost 183


II. DISPOSITIFS

L’écran entre fascination et déspécification des dispositifs
Dominique Chateau 199

D’un spectateur captif (absorbé) à un spectateur attentif
(dans les conditions appropriées)
Marie-Dominique Popelard 207

Les nouvelles plateformes de diffusion. L’expérience spectatorielle
Jean Châteauvert 215

D’une relation ludique ? Quand le cinéma se remet en jeu
Loig Le Bihan 231

La mise en scène de l’interface. YouTube et l’esthétique de la
règlementation
Jan Distelmeyer 241

Quelle posture spectatorielle pour le design de l'expérience
utilisateur d'un webdocumentaire ?
Samuel Gantier 255

8
Webdocumentaire et spectateur mutant. Le cas de Peau d’Âne,
Demy et le merveilleux produit par la Cinémathèque française
Marianne Charbonnier et Jean-Michel Denizart 275

D’un écran à l’autre, le documentaire revisité
Une analyse sémio-pragmatique des formats transmédiatiques,
participatifs et interactifs de non-fiction
Anna Wiehl 291

Le webdocumentaire interactif en tant qu’objet de participation
Beate Ochsner 307


III. USAGES

Le spectateur de cinéma. Une espèce en pleine mutation
face à un média en perte de repères
André Gaudreault 321

Espaces de communication physique, espaces de communication
mentaux
Roger Odin 331

La diffusion d’opéras, de l’écran de télévision aux nouveaux écrans
Marie Auburtin 343

Du roman à l’écran connecté, Orgueil et Préjugés en réseau.
L’histoire d’une forme web-narrative d’implication du spectateur
Marida Di Crosta 359

L’art vidéo et la télévision. Retour sur des conceptions antagonistes
de l'écran
Jacques Guyot 371

Le spectateur mobile et le (non-)temps de l’œuvre
Jonida Gashi 385

Les « flâneurs » ou les spectateurs des œuvres nouveaux médias
dans l’exposition d’art contemporain
Jieun Park 395

La haute personnalisation de la télévision japonaise
Lingzi Ding 411
9
Sport et vertus du virtuel à la télévision et sur les nouveaux écrans
Barbara Laborde 421

Les technologies du numérique au service de l’enseignement.
Vers un apprentissage instrumenté et visuel
Michaël Bourgatte, Olivier Fournout, Vincent Puig 437


IV. PRATIQUES ET PLATEFORMES

La convergence médiatique en question. Critique d’une notion
discursive au regard des pratiques audiovisuelles domestiques
Guillaume Blanc 459

Les jeux télévisés face à la convergence numérique.
De l'écran à l'interface ludique ?
Laurence Leveneur 473

Twitter, l’avenir de la télévision ?
Virginie Spies 489

Voir et dire la fiction. Vers un double agir communicationnel,
#blackmirror #LT
Laurence Allard 501

La pyramide de la convergence. Une carte des pratiques de vision
de la télévision numérique contemporaine
Luca Barra, Massimo Scaglioni 515

Jeux d'écran(s). Noob et ses spectateurs internautes participatifs
Julien Péquignot 531

Traversée des écrans de la pièce Théâtre sans animaux.
La diffraction du spectateur de théâtre
Lucie Alexis 545

Regarder des séries en ligne. Les formes de l’attachement
chez de jeunes adultes québécois
Florence Millerand, Christine Thoër, Caroline Vrignaud 557

10
Les pratiques télévisuelles du jeune public à l’heure du multi-écrans.
Vers une reconfiguration de la posture spectatorielle ?
Amandine Kervella, Elodie Kredens, Marlène Loicq, Florence Rio 573

L’espace relatif de l’utilisateur face aux écrans
Lorenzo Vilches 587


11

Introduction

Jean Châteauvert
Gilles Delavaud


De la multiplication des écrans, faut-il conclure à une mutation du
spectateur ? À cette question qui traverse l’ensemble des textes réunis dans
le présent ouvrage, les auteurs apportent des éclairages diversifiés et parfois
1divergents qui en montrent toute la complexité .
Nous avons regroupé les contributions autour de quatre champs de
réflexion. Pour chacun, nous avons réuni des chercheurs qui, par leur
diversité, offrent un portrait fidèle à la fois de ces nouveaux écrans et des
approches et outils théoriques qui animent la recherche aujourd’hui.
La première partie réunit des contributions qui interrogent ce que devient
la notion de spectateur face à la multiplication des écrans et des plateformes.
Dans la seconde partie, les auteurs explorent ces nouveaux dispositifs qui
ne s’arrêtent plus à une matérialité, mais révèlent des frontières parfois
difficiles à cerner. Résultats d’interactions et de synergies, ces formes
transmédiatiques offrent des possibilités expressives nouvelles dont on
cherche encore à discerner les limites et les illusions.
La troisième partie décrit des usages qui sont apparus avec de nouveaux
espaces de visionnement, par des gestes de détournements, ou à l’occasion
d’une installation, et qui changent le regard que nous portons sur l’image
animée.
La quatrième partie nous introduit à de nouveaux secteurs de recherche, à
l’interface des trois précédents. Les auteurs décrivent ces pratiques qui
combinent plusieurs écrans, se prolongent entre les plateformes et créent des
expériences inédites qu’on commence tout juste à théoriser.


1 L’ouvrage rassemble un grand nombre des communications présentées lors du colloque
international D’un écran à l’autre : les mutations du spectateur qui s’est tenu du 21 au 23 mai
2014 à l’Institut national de l’audiovisuel à Paris avec le concours de l’Université Paris 8 et
de l’Université du Québec à Chicoutimi. Manque la contribution de Chantal Duchet,
professeure à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, qui nous a quittés alors qu’elle achevait
son article.
Le comité scientifique du colloque était composé de Jean Châteauvert (Université du Québec
à Chicoutimi), Gilles Delavaud (Université Paris 8), Jean-Pierre Esquenazi (Université Jean
Moulin Lyon 3), André Gaudreault (Université de Montréal), Jacques Guyot (Université Paris
8), François Jost (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3), Denis Maréchal (Institut national de
l’audiovisuel), Roger Odin (Université Sorbonne Nouvelle Paris 3) et de Jean-Michel Rodes
(Institut national de l’audiovisuel).
13

Spectateurs

Les recherches s’ordonnent ici autour de cinq sujets. Comment
appréhender le spectateur dans un contexte où les dispositifs de
visionnement changent ? En quoi la participation aux réseaux sociaux
transforme-t-elle l’expérience d’être spectateur ? Qu’en est-il de la visibilité
que le spectateur trouve et affiche dans certaines expériences de
visionnement ? Les nouvelles modalités de visionnement changent-elles
l’image que l’on se fait du spectateur ? Enfin, qu’apportent les séries
télévisuelles à l’expérience spectatorielle ?
Bruno Trentini ouvre le premier volet en se demandant à quelles
conditions un spectateur peut dire qu’il a vu un film. Il souligne la disparité
des dispositifs – cinéma, télévision, ordinateur – et avance que le sentiment
d’avoir vu un film est le résultat d’une négociation entre l’expérience de
visionnement et l’anticipation d’une communication de cette expérience.
Géraldine Poels retrace l’histoire des pratiques, des goûts et des expertises
qui ont façonné le spectateur de la télévision à ses débuts, lorsque celle-ci
promettait d’offrir un nouvel « accès au cinéma ». Depuis la « conversion du
ciné-spectateur en téléspectateur », jusqu’à ce qu’il devienne éventuellement
un téléphile, les changements de positionnement qu’elle décrit sont autant
d’aspects qui montrent tout l’intérêt de développer une histoire des
téléspectateurs. Gilles Delavaud observe que ce passage entre cinéma et
télévision a littéralement été mis en scène, dans les années 1950, par un
maître du cinéma comme Alfred Hitchcock. Alors que ce dernier présente un
programme intégralement filmé, il renchérit ironiquement, dans les
séquences de présentation, sur la rhétorique du direct pour créer les
conditions d’une expérience spécifiquement télévisuelle. Thierry
Lancien souligne que l’accès au film sur DVD ou sur le Web, suivant une
« logique de l’extrait » qui cohabite souvent avec d’autres images à l’écran,
change le rapport que le spectateur établit avec film : celui-ci devient un
objet variable dont le contenu peut être découpé, partagé, transformé.
Céline Ferjoux ouvre le volet sur l’apport des réseaux sociaux à
l’expérience d’être spectateur en analysant les échanges entre internautes
autour d’une émission à forte charge émotionnelle. L’étude de leur contenu
et de leur vocabulaire au regard des épisodes diffusés met en relief
l’importance de cette participation sur les réseaux sociaux où les
téléspectateurs traduisent leurs émotions en un acte de communication.
Christophe Lenoir montre que le développement de cette télévision
articulée aux réseaux sociaux donne une visibilité inédite à l’activité du
spectateur dont l’attention devient un marché quantifiable, la télévision
devenant « spectatrice de sa propre audience ». Françoise Paquienséguy
analyse le rôle très actif que peuvent avoir les communautés de fans dans la
diffusion et la réception des séries télévisuelles. Par leurs échanges sur les
14
sites spécialisés où ils proposent commentaires et analyses savantes, ou
produisent des versions sous-titrées, ces fans changent les pratiques
spectatorielles, qui deviennent moins conventionnelles, plus ludiques.
Les contributions réunies dans le troisième volet proposent des réponses
très diverses à une même question : comment le spectateur se représente-t-il
dans une expérience de visionnement à laquelle il contribue ? Olivier Aim
et Pauline Escande-Gauquié analysent la construction de la visibilité
sociale à travers les selfies de notre environnement (s’afficher, surveiller,
être surveillé, être visible, etc.). Cette représentation du spectateur sur les
écrans témoignerait de son rapport aux autres à travers toute une série de
cadres sociaux, institutionnels et techniques qui lui confèrent des rôles, mais
aussi des postes et des fonctions, que l’on reconnaît dans ses
communications. Julie Alev Dilmaç souligne l’importance du regard sur
internet. Cette plateforme dans laquelle se rencontrent les regards semble
avoir redéfini les comportements liés à la mise en scène de soi dans un
monde dans lequel il faut être vu pour être reconnu. Autre versant à cette
visibilité nécessaire au spectateur : Chloé Delaporte analyse les motivations
qui poussent un internaute à mettre en ligne une vidéo porno amateur, à
voter, commenter voire remonter une autre vidéo. Reprenant le concept de
produsage, qui caractérise l’imbrication des fonctions de producteur et
d’usager sur le web, elle souligne que cette pornophilie est liée à la mise en
scène de soi sur internet, porno ou pas.
Quelle est l’incidence des nouvelles modalités de visionnement sur l’idée
que l’on se fait d’être un spectateur ? Mateo Treleani distingue sous ce
vocable deux rôles : spectateur-témoin, il peut occuper la place du spectre du
cinéma de fiction traditionnel, qui voit sans être vu ; il peut aussi être un
spectateur interactif, qui réagit par le biais du numérique. Or cette interaction
est programmée : le spectateur est alors un automate qui agit à l’intérieur de
chemins prédéfinis. Amanda Rueda analyse la dimension de la participation
incluse dans la structure des webdocumentaires. Le spectateur du
webdocumentaire se voit proposer trois modes de production de sens
(documentarisant, fictionnalisant et ludicisant) qui nourrissent son
expérience de visionnement et modulent sa participation aux échanges dans
les réseaux sociaux. Dans ce portrait des activités du spectateur, une brève
période de l’histoire du cinéma, analysée par Séverine Graff, mérite une
attention particulière : au début des années 1960, le cinéma-vérité remet
radicalement en question la place ordinaire du spectateur de film en lui
donnant à voir sur l’écran « non plus des acteurs mais ses semblables », avec
pour objectif de renforcer le processus de projection-identification. Edgar
Morin, théoricien du cinéma-vérité, voyait alors dans ce projet ambitieux
mais inabouti une possibilité de sortir le spectateur de son état hypnotique.
Enfin, François Jost reconsidère la question des relations que le
spectateur doit nouer avec les personnages d’une fiction pour pouvoir
partager leurs émotions. S’appuyant sur la théorie contemporaine de
15
l’empathie, distinguée de la sympathie, il montre que la capacité à entrer
dans la perspective émotive d’un personnage est une condition qui fonde les
formes de l’attachement aux personnages des fictions télévisuelles sérielles
et conséquemment la participation affective du téléspectateur.

Dispositifs

La réflexion sur les dispositifs se traduit dans des questions très concrètes
fédérées autour de trois grands sujets : ce que recouvre aujourd’hui la notion
de dispositif ; le design du dispositif et son impact sur le spectateur ; enfin,
l’interactivité affichée dans nombre de webdocumentaires.
Dominique Chateau rappelle que nous regardons aujourd’hui les films
dans un environnement variable : au cinéma, à la télévision, sur la tablette ou
le portable, dans une installation, etc. Aux définitions fondées sur la salle de
cinéma – cet « étalon » dont tout autre dispositif s’éloigne plus ou moins –, il
oppose une approche qui inclut les nouvelles formes de présentation qui
n’ont en commun que l’écran comme surface de visionnement. Un écran
qu’on peut maintenant toucher du doigt, qui change l’idée que l’on se fait du
dispositif, mais qui reste le support de notre fascination de spectateur.
Marie-Dominique Popelard amorce la réflexion sur le design du
dispositif en questionnant la capacité des nouveaux écrans à imposer des
cadres de références qui rompent avec le cinéma. Des menus qui permettent
de naviguer, changer la taille ou le format de l’image, ou de nouveaux
contextes de visionnement (l’installation, le téléphone portable) entraînent
des changements de comportements et de compétences qui transforment
l’expérience spectatorielle. Symptomatique de ces changements chez le
spectateur, Jean Châteauvert analyse l’expérience de visionnement que
proposent les séries web quand elles s’arriment à des échanges sur les
réseaux sociaux, aussi bien avec les personnages qu’avec les créateurs. Avec
le visionnement transmédiatique, la notion de dispositif perd ses frontières et
ne permet plus de distinguer où commence et se termine notre expérience de
spectateur. Loig Le Bihan tourne son regard vers un cinéma qui peut lui
aussi transformer notre expérience de visionnement dans son écriture. Dans
les films « à dispositif » qui mettent en scène une situation susceptible de se
répéter indéfiniment, sur la base de laquelle des combinaisons toujours
nouvelles se produisent, il faut le temps de reconnaître le stratagème d’un
récit en boucle pour discerner et assimiler les règles du jeu. Le spectateur est
alors entraîné dans une relation ludique qui se joue dans le contexte
intermédiatique où le fait d’afficher le dispositif change notre regard sur le
cinéma contemporain. Jan Distelmeyer clôt la réflexion sur le design de
l’interface et son impact sur le spectateur par une analyse des changements
intervenus dans l’interface de YouTube au fil des années. Ces modifications
laissent apparaître une mise en scène qui, d’une part, confère plus
d’autonomie à l’usager (choix des vidéos, taille de l’image…), mais d’autre
16
part dicte l’expérience de visionnement par des ajustements automatiques de
qualité ou de langue, des suggestions automatiques après le visionnement,
etc.
Le webdocumentaire affiche régulièrement dans son dispositif une
interactivité offerte à son utilisateur. Samuel Gantier analyse le design de
ce dispositif dans un webdocumentaire en fonction de ce qu’en ferait un
utilisateur modèle. Il retient trois dimensions dans son analyse :
l’hétérogénéité des imaginaires et des cadres de référence convoqués
(documentaires, jeux vidéo, journalisme, etc.), le design de l’interaction et
les modes de lecture proposés à l’utilisateur, et enfin les pouvoirs et les
choix qui modulent la participation de l’utilisateur et son interactivité.
Marianne Charbonnier et Jean-Michel Denizart se demandent si
l’interactivité du webdocumentaire implique une mutation du spectateur. La
navigation intentionnelle apporte à l’utilisateur une illusion de liberté en lui
permettant de devenir à la fois acteur et instigateur de sa propre expérience.
Le webdocumentaire se caractérise ainsi, en amont de la disparité de ses
interfaces et de ses conceptions interactives et graphiques, par ce rôle
proposé au destinataire de devenir co-énonciateur. Anna Wiehl analyse ces
nouveaux rôles et fonctions qu’assume le spectateur dans les documentaires
interactifs et participatifs. À l’ère de la convergence entre les médias et de la
culture participative, les projets documentaires interactifs convoquent des
modes de réception qui sortent le spectateur des modèles traditionnels. Il
découvre dans les possibilités de navigation transmédiatique une expérience
ludique, un échange communicatif, une occasion de réseautage, qui
façonnent son expérience du webdocumentaire. Beate Ochsner scrute les
fondements de cette participation dans un webdocumentaire interactif. La
participation n’est pas seulement le résultat d’une décision libre par rapport à
une offre, mais résulte de la façon d’interpeller les futurs participants qui, à
leur tour, viennent moduler par leur présence, leurs choix ou leurs votes
l’expérience des autres prestataires. Dans cette perspective, le
webdocumentaire interactif et sa pratique nous réfèrent à notre « condition
technologique » qui nous façonne et que nous façonnons.

Usages

Les textes réunis dans cette partie explorent des usages qui sont apparus
avec les changements de contextes, mais aussi à l’occasion de
détournements ou d’installations qui imposent un regard différent sur
l’image. Trois thèmes émergent : des nouveaux usages transforment notre
relation aux médias traditionnels ; des contextes différents peuvent induire
des rapports différents aux médias et ainsi permettre de nouveaux usages ;
enfin, les changements dans nos usages transforment nos attentes face aux
images et à ce qu’on y cherche.
17
André Gaudreault nomme une réalité qui nous échappe par son
évidence : il y a vidéocinéma lorsque le nouveau spectateur se passe un film
en format numérique et consulte comme bon lui semble la suite des images
et des sons, dans l’ordre qu’il choisit. L’apparition de cette modalité de
« consultation des films » impose de repenser la « série culturelle des images
animées » pour prendre en compte cette transformation apportée au rôle de
spectateur qui ne se contente plus de regarder. Roger Odin explore les
mécanismes de ces possibles changements dans notre expérience de
visionnement des films. Il distingue l’espace mental cinéma de son espace
physique (l’espace de la salle de cinéma), le premier continuant de
fonctionner comme une « contrainte » dans d’autres contextes, à travers
d’autres dispositifs de diffusion de l’image animée. La reconnaissance de cet
espace mental permet de suivre les migrations des films vers d’autres écrans,
mais aussi les transformations qu’elles imposent à notre regard. Marie
Auburtin décrit les stratégies respectives de France Télévisions et d’Arte, et
le fonctionnement de leurs plateformes numériques, pour la diffusion
d’opéras. Elle analyse cette pratique « autonome » consistant pour l’usager à
utiliser sa tablette ou son smartphone pour regarder un opéra. Le spectateur y
trouve un accès qui implique une disponibilité qui ne dépend que de ses
choix, mais aussi une proximité avec les chanteurs, les danseurs ou les
musiciens impossible en salle.
Le volet consacré à ces contextes qui peuvent créer de nouveaux rapports
et de nouveaux usages s’ouvre par l’analyse que Marida Di Crosta propose
de l’adaptation du roman Orgueils et Préjugés en série web. Elle fait
ressortir tout le travail, tantôt explicite tantôt implicite, qui a été déployé
pour nourrir l’implication du spectateur. Adapté sous forme de vidéoblog
dans lequel les personnages évoquent les réactions des spectateurs,
l’implication transtextuelle et intermédiale se déploie jusque dans les
comptes Twitter et les pages Facebook tenus par des personnages. Avec pour
résultat que la production d’Orgueils et Préjugés se présente au spectateur
comme un échange communicationnel sollicitant explicitement sa
participation. Jacques Guyot rappelle pour sa part que « dès leurs premières
expérimentations, les vidéastes ont pensé l’écran comme un espace de
représentation fragmentable ou au contraire multipliable. » Les installations
multi-écrans, en jouant avec le temps et l’espace, mais aussi avec l’attention
du spectateur, font de l’art vidéo une propédeutique du regard. L’écran
longtemps accusé de fabriquer un regard distrait et superficiel devient le
tableau d’une autre temporalité où il s’expose au regard du spectateur.
Toujours au chapitre des contextes qui permettent des rapports et des
usages différents, Jonida Gashi souligne que « la tension entre l’attention et
la distraction », à laquelle est soumis le spectateur mobile des musées, est
caractéristique de la réception de l’image en mouvement ; d’où le recours
privilégié à la « boucle de lecture » pour la présentation des œuvres vidéo
que l’on reçoit sur un mode nécessairement fragmentaire. Il s’ensuit que les
18
conditions de visionnement du spectateur mobile invitent à revoir les attentes
et les usages que nous associons à ces arts temporels. Jieun Park part du
constat que les visiteurs d’une exposition ne consacrent parfois que quelques
secondes aux « œuvres nouveaux médias ». Elle s’attache à identifier les
différentes pratiques muséales de présentation de ces œuvres et à cerner le
statut de leur spectateur, un statut où se superposent les figures du
spectateur, du visiteur et de l’usager. Lingzi Ding décrit les évolutions
récentes de la télévision au Japon qui propose, par sa technologie, une
« haute personnalisation » des services et des produits à ses usagers. Prenant
l’exemple des émissions de variétés, elle analyse les implications sociales de
la haute personnalisation et son rôle décisif dans l’illustration et la
promotion de cultures vivantes.
Significative des changements dans nos usages qui transforment aussi nos
attentes face aux images, Barbara Laborde analyse l’utilisation récente de
l’image virtuelle dans les retransmissions sportives. Suspendant le direct, ces
images virtuelles permettent de renforcer l’immersion perceptive par
l’immersion cognitive, ou parfois proposent à ses spectateurs la possibilité
d’une immersion ludique dans laquelle ils pourront, par exemple, participer à
des compétitions de voile « en tant que compétiteurs virtuels soumis aux
mêmes aléas que dans la course réelle ». Michaël Bourgatte, Olivier
Fournout et Vincent Puig proposent une réflexion sur la forme que
pourraient prendre des dispositifs culturels et pédagogiques faisant appel au
cinéma et à l’audiovisuel pour favoriser à la fois l’émergence de nouvelles
formes d’enseignement du cinéma et des images, une nouvelle utilisation du
cinéma et de l’audiovisuel dans l’enseignement, et le renforcement des
apprentissages contributifs. Dans ce contexte, ils se demandent quelles sont
les modalités d’écriture (textuelles, vocales, gestuelles, vidéographiques) et
de médiation des contenus qui peuvent favoriser une nouvelle approche du
cinéma ne visant plus seulement à apprendre à lire les images, mais aussi à
en produire à des fins créatives ou analytiques.

Pratiques et plateformes

Dans cette dernière section sont regroupés des travaux qui explorent les
nouvelles pratiques combinant plusieurs écrans, soit autour de la télévision,
soit autour de séries web ou du théâtre, ou qui sont, littéralement, des
pratiques multi-écraniques.
Guillaume Blanc apporte un éclairage sur l’évolution des pratiques
audiovisuelles domestiques à travers une déconstruction de la notion de
convergence, laquelle recouvre des pratiques ou des dynamiques
extrêmement variées. Il constate qu’on observe difficilement une quelconque
forme de convergence technique et/ou médiatique sur le terrain, la
multiplication des plateformes se traduisant plutôt par la multiplication des
pratiques et des modalités de réception. Laurence Leveneur retrace depuis
19
les années 1960 la convergence initiée par la télévision dans les jeux
télévisés lorsqu’on proposait aux téléspectateurs de se servir du téléphone
pour avoir une part active dans le jeu qui se déroulait à l’écran. Si dans ces
premières expériences télévisuelles le public demeurait majoritairement dans
une position d’observation, les émissions récentes qui font intervenir le web
dynamique favorisent une participation simultanée qui fédère les
téléspectateurs autour d’un même événement. Se développe avec cette
convergence ce que Virginie Spies appelle une « télévision en expansion »
où le programme déborde la programmation. Les téléspectateurs continuent
de « faire vivre » le programme sur les réseaux sociaux, qui n’ont pas tant
une fonction de communication que de communion, de partage des émotions.
Invités à interagir avec l’émission, les internautes prolongent leur expérience
au-delà du cadre de diffusion. Laurence Allard approfondit la nature du
double-screening qui se matérialise dans un livetweet d'émissions. Ce «
voirdire », qui connecte un écran à un autre et traduit une réception en
expression, profite de pratiques communicationnelles marquées par leur
synchronicité : la réversibilité des rôles d'auteur et de spectateur devient
possible. Le double-screening est alors moins une pratique d'écran qu’une
pratique d'écriture et de lecture qui repose sur le partage d’affects ou de
jugements. Luca Barra et Massimo Scaglioni proposent une
« cartographie » détaillée de ces pratiques de la consommation de la
télévision numérique allant des plus simples (recherche d’informations sur le
web à propos d’un épisode, échanges sur les réseaux sociaux) aux plus
complexes (téléchargement, sous-titrage, etc.). Ils dégagent des tendances
dans la « consommation convergente » et ses continuelles transformations
(visionnement « à la demande », en reprise, commenté en direct, etc.) et
identifient une série de forces qui pèsent sur le spectateur et modulent
l’expérience de visionnement.
La convergence entre plateformes et la dynamique relationnelle avec son
spectateur sont au cœur de productions pour le web et le théâtre. Julien
Péquignot analyse ce que trouvent les spectateurs internautes participatifs
sur différentes plateformes en marge d’une série web. Encouragés par les
producteurs de la série, qui proposent un système de récit transmédiatique
(romans, bandes dessinées, jeux, etc.) et une intense activité crossmédiatique
(forums, wikis, blogs, making-of, etc.), les spectateurs profitent d’une
communauté d’interaction articulée autour du monde du jeu et des joueurs
avec laquelle il partage les mêmes références. La communication n’est alors
jamais autre chose que de la participation. Lucie Alexis analyse l’apport de
cette convergence dans l’expérience du théâtre à l’occasion d’un spectacle
qui invite le spectateur à participer : pendant le spectacle, avec des
applications destinées au téléphone portable, et en marge du spectacle, avec
des jeux sur l’ordinateur permettant au spectateur de créer le décor, faire le
casting, doubler les acteurs, etc. Si cette convergence permet à l’utilisateur
une prise de parole, elle en définit aussi les règles, son rôle étant selon la
20
plateforme celui du témoin muet, téléspectateur ou web-spectateur,
utilisateur d’une installation au théâtre, jusqu’à devenir joueur d’un
dispositif participatif sur le web.
Florence Millerand, Christine Thoër et Caroline Vrignaud analysent
la multiplication des plateformes connectées sous l’angle de l’attachement
que les jeunes portent aux séries, à leurs univers, à leurs personnages ou aux
différents rendez-vous (sociaux, identitaires, culturels). Parmi les facteurs
d’attachement, elles montrent que les jeunes utilisent de plus en plus
différents périphériques pour visionner les séries dans différents
environnements. Les échanges autour des séries interviennent avant, pendant
et après le visionnement. Ils se rendent sur des forums, lisent sur Facebook
des publications de pairs sur l’histoire et les personnages, ce qui les amène à
s’intéresser à une série ou à un épisode et qu’ils pourront commenter.
Amandine Kervella, Élodie Kredens, Marlène Loicq et Florence Rio ont
enquêté sur ces pratiques multi-écrans et les dispositifs de « télévision
sociale » comme éléments d’une stratégie développée par les diffuseurs pour
favoriser l’interaction avec les téléspectateurs. Face à la multiplicité des
pratiques, définir ce qu’est regarder la télévision, et l’expérience du
téléspectateur, devient particulièrement difficile. Les chercheures formulent
une approche qui prend en compte une pluralité de postures spectatorielles
mises en cause dans l’expérience de visionnement des jeunes
téléspectateurs. Lorenzo Vilches théorise cette dynamique entre une
narration transmédiatique (multiplateforme) et la convergence entre des
médias, tels le cinéma, la télévision, les réseaux sociaux. La transvergence
crée un espace culturel et technologique où le spectateur plus impliqué
développe des identifications immédiates avec des personnages et des
histoires. Les fictions devenues prétexte à des réponses conversationnelles
ou créatives sur les réseaux sociaux deviennent aussi l’occasion pour ce
spectateur transvergent de pouvoir affirmer son identité.
21


























I. Spectateurs


























Du dispositif à l’expérience du spectateur
Qu’est-ce qu’avoir vu un film ?

Bruno Trentini
Université Paris I Panthéon-Sorbonne


Peut-on voir un film sur l’écran de son téléphone portable tenu
malaisément dans un métro bondé ? Cette question est une manière radicale
ede rendre compte de la multiplicité des écrans au XXI siècle et de l’aptitude
– plus ou moins bonne – que l’on a à passer des uns aux autres. Elle se pose
particulièrement dans le cadre du cinéma dans la mesure où ces pratiques
plurielles viennent s’opposer à celle, singulière, de la salle de cinéma. Ainsi,
cette question interrogeant le passage d’un écran à l’autre oppose d’un côté
une diversité d’expériences possibles et de l’autre côté l’expérience
apparemment unique de la salle de cinéma. Unique au sens où toutes les
salles proposent un dispositif commun, un dispositif qui a une unité : le film
est projeté ; il y a ou peut y avoir d’autres personnes ; on ne peut pas mettre
le film en pause ; etc. Une telle approche du dispositif cinématographique
emprunte aux thèses défendues par Raymond Bellour dans son ouvrage La
Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, paru en 2012.
Même si cet ouvrage ne traite pas du cas épineux du film regardé sur son
écran de téléphone portable, la question a été abordée par Raymond Bellour
le 9 novembre de la même année 2012 lors d’une discussion avec Roger
Odin : pour le présenter de manière synthétique, le premier défend l’idée
qu’une telle expérience n’est pas du cinéma ; le second qu’on peut très bien
s’adapter à la taille des écrans. On pourrait clore le débat en disant que
Raymond Bellour défend un point de vue terminologique et conceptuel alors
que Roger Odin défend un point de vue phénoménologique, mais ce serait
réduire considérablement leur discussion. D’une part, le cadre même de ce
débat montre bien l’importance de l’expérience subjective de la réception
filmique : ce débat s’est tenu lors de la présentation du livre Audience dirigé
par Ian Christie, lors du colloque La « direction de spectateur » : création et
réception au cinéma dirigé par Dominique Chateau. Le titre du livre présenté
comme l’enjeu du colloque visent bien la prise en compte du spectateur.
D’autre part, de manière sous-jacente, discuter du visionnage d’un film sur
un écran dans un métro cristallise la question de savoir si l’individu qui a
cette expérience de visionnage peut légitimement dire, ou non, « j’ai vu tel
film » – en partant du principe sans doute historique et culturel que
l’expérience légitime est l’expérience en salle et ce au nom de l’unité et de la
constance du dispositif. Ainsi, il s’agit de se demander à quel point il y a du
25
commun entre les expériences en salle et hors salle et donc à quel point
l’avènement d’une multitude d’écrans et de situations de visionnage de film
peut amener le spectateur – cet individu à la fois lambda et théorique – à
muter.
Le contexte théorique dans lequel s’inscrit ce présent article n’en indique
pas pour autant le programme : il ne s’agit pas tant de répondre à cette
question que de dénouer certaines préconceptions qui engendrent la question.
Ainsi, cet article défend l’idée selon laquelle la pluralité des écrans, et plus
généralement des dispositifs de vision, est une fausse manière de se saisir de
la pluralité des expériences spectatorielles. Bien sûr que regarder un film
entre amis, en discutant et en mangeant une pizza, n’est pas la même chose
que de le regarder au cinéma. Pareil entre un film vu au cinéma ou vu au lit
avec l'ordinateur portable sur les genoux, ou encore dans le train avec des
écouteurs. Toutefois ces écarts ne sont pas de manière évidente plus grands
que celui qu’il y a entre voir un film au cinéma après avoir bien mangé, le
voir après une rupture amoureuse ou encore avant un entretien d’embauche.
Et on ne pourra pas faire grand chose à cela : ces variations relèvent d’un
domaine qui échappe au contrôle du dispositif ; sont-elles pour autant
négligeables ? L’écueil d’une étude du seul dispositif pour comprendre la
mutation du spectateur réside en ce que chercher à normaliser une
expérience en normalisant un dispositif, c’est négliger la complexité des
individus à qui s’adresse le dispositif : les spectateurs n’arrivent pas vierges
au cinéma.
Ce texte n’a toutefois pas pour but de rappeler que tout le monde est
différent ; il s’agit de comprendre en quoi les différences entre les individus,
mais aussi entre différents moments d’un même individu, ont un impact non
négligeable sur leur expérience spectatorielle, non négligeable devant celui
provenant de la variation des dispositifs. Il n’est pas non plus question, après
ce constat, de suspendre par relativisme toute possibilité de comparaison des
expériences subjectives. Aussi, un horizon théorique plus général constitue
la thèse centrale de ce texte : être spectateur c’est s’abstraire ou plutôt avoir
l’impression de s’abstraire des conditions singulières de réception – qu’elles
concernent le dispositif, la situation sociale ou encore l’état mental – en se
faisant la représentation d’une expérience de réception communicable.

Comprendre un dispositif ne permet pas de comprendre une expérience

Une opposition fondamentale en philosophie est celle du sujet et de
l’objet. Cette opposition structure également le champ de l’esthétique dans la
mesure où l’esthétique – par son étymologie liée aux sensations et aux
perceptions, mais aussi par l’usage au sein de la discipline – réside dans la
part subjective d’une expérience mettant en jeu de l’objectif. Ainsi, à partir
du moment où une esthétique prétend être une philosophie de l’art, il lui est
nécessaire d’articuler tant bien que mal l’expérience du sujet à l’objet qui est
26
expérimenté par le sujet. Une telle approche constitue toutefois un réel défi
de l’esthétique ; il est plus simple de pencher du côté du sujet ou du côté de
l’objet. Les approches en théorie de l’art ont plus souvent tendance à tendre
du côté de l’objet parce qu’elles peuvent du même coup rendre compte de
l’œuvre d’art qui prend souvent au moins l’apparence d’un objet. À l’opposé
les approches en philosophie de l’esprit tendent plus à rendre compte des
processus subjectifs, quitte à considérer des expériences devant des objets
spécialement fabriqués pour le cas étudié. La plupart du temps, les premières
ne rendent pas compte de l’expérience subjective, les secondes ne rendent
pas compte des situations artistiques. Mais comme là n’est pas leur enjeu, il
n’y a aucun problème. Le problème advient lorsque l’on oublie que là n’est
justement pas leur enjeu. Dans la discussion entre Raymond Bellour et
Roger Odin, le problème réside en ce qu’il est tenté de déduire un
comportement subjectif à partir d’un dispositif objectif. On ne peut pas
étudier l’expérience spectatorielle par la seule étude des écrans et des
dispositifs de vision. Il est tout de même important de comprendre tout
d’abord en quoi cette démarche est tentante.
Il est question de comprendre une expérience liée à une situation
objective précise. Dans la balance sujet/objet, c’est donc l’objet qui a le rôle
le plus important, le plus prégnant. Le dispositif est la partie tangible,
observable, presque mesurable, de l’expérience du spectateur : il y a
objectivement telle ou telle situation proposée au spectateur. Le clivage
disciplinaire de la recherche fait que les théoriciens qui se saisissent de la
question sont davantage formés à l’étude des objets – au mieux des objets
tels qu’ils sont perçus – mais peu sont spécialistes de la complexité des
processus cognitifs mis en jeu dans l’expérience face au dispositif. Ce n’est
en aucun cas un reproche, surtout, que cette complexité est encore peu
comprise aujourd’hui et que les approches qui s’y aventurent sont encore
jeunes et non unifiées. Et encore il ne s’agirait que de comprendre ce qu’il y
a de commun dans les états mentaux ; les pensées singulières de l’individu
devant un film ne sont, quant à elles, pas prédictibles. Tout naturellement
donc, le chercheur étudie ce qui est étudiable : dans l’expérience du
dispositif, il étudie principalement le dispositif, au mieux son ergonomie. Il
faut tout de même veiller à ne pas trop sacrifier à l’économie disciplinaire.
Autrement dit, à la salle noire du cinéma, ne sacrifions pas la presque boîte
noire des individus qui s’y trouvent.
Le dispositif propre au cinéma tel que le défend Raymond Bellour a
bénéficié d’une grande importance à tel point que nombreuses sont les
personnes qui se sont habituées au cinéma. Les choses auraient pu se passer
1autrement . Pour reprendre l’opposition sujet/objet, le sujet n’a pas

1 D’un point de vue artistique, le dispositif aurait pu être autre. Il ne faut par exemple pas
oublier que le monde dans la salle de cinéma était notamment une réponse à des questions de
27
nécessairement à s’adapter à l’objet, il peut aussi adapter l’objet à lui-même.
Cette relation particulière entre l’individu et le dispositif, précisément dans
le cas de l’avènement de nouveaux écrans offrant de nouvelles expériences,
est réalisé par Jim Jarmusch dans son film de 2013 Only Lovers Left Alive.
Dans ce film, les deux personnages Eve et Adam, deux vampires immortels,
eont vécu jusqu’au XXI siècle. On ne doute pas qu’ils ont ainsi eu à s’adapter
au changement et aux nouvelles technologies. À ce sujet, Eve lance un appel
avec visioconférence à Adam depuis son téléphone portable. La scène
suivante semble être un flashback, mais n’en est pas un : on voit Adam dans
une pièce datant de quelques décennies répondre à un déjà vieux téléphone
fixe, devant un imposant écran de télévision cathodique. C’est sur cet écran
qu’il va tchater avec Eve. La première pensée en voyant cette scène est
peutêtre de se dire qu’Adam ne s’est pas adapté aux dispositifs de son époque : il
n’a pas de téléphone portable tactile avec appareil photo pouvant servir de
webcam intégrée, mais il s’est bricolé un dispositif pour parvenir au même
résultat. Ainsi, on aurait tort de penser que seule Eve s’est adaptée. Adam
s’est aussi adapté, mais autrement : son regard sur son téléviseur a été
suffisamment plastique pour qu’il détourne l’écran de sa fonction initiale et
qu’il lui attribue les fonctions qui, pour ses contemporains, sont
indissociables d’un écran plat. Il est intéressant de voir à quel point on a
tendance à coller une fonction à un dispositif : ceux qui ont connu les écrans
cathodiques aux angles arrondis ont sans doute été surpris, pour ne pas dire
perturbés, de voir le visage d’Eve si près de l’écran : cette situation n’est pas
commune et ne l’était pas à l’époque ; on ne parlait pas avec la personne
visible sur ce genre d’écran, mais la même scène sur un écran plat, même
très ancien, semblerait plus normale. La suite de champ-contrechamp entre
ces deux écrans permet de mettre face à face, voire dos à dos, le système
particulier qu’un sujet fait avec un dispositif : il n’y a pas d’expérience sans
sujet expérimentant et tout porte à croire que l’expérience d’Adam sur son
tube cathodique est bien plus proche de celle d’Eve sur son portable que si
Adam avait lui aussi utilisé un téléphone portable. À un même dispositif ne
correspond pas une même expérience, mais parfois deux dispositifs distincts
peuvent donner lieu à deux expériences proches suivant les modalités
adaptatives de chacun.







rentabilité : étant un art de masse (Benjamin, 1939), il fallait beaucoup de spectateurs pour
tenir le budget.
28
Le spectateur est en constante mutation puisque l’individu est en constante
adaptation

Une des caractéristiques de la complexité du vivant réside dans la faculté
2qu’a l’organisme à s’adapter à son environnement . D’une part, l’aptitude à
l’adaptation vient des processus de perception qui mettent en avant les
variations au détriment de la constance. Ainsi, avec le temps, vous ne sentez
plus le poids de votre montre au poignet qui vous dérangeait pourtant tant au
début ; vous ne voyez plus ce bibelot sur l’étagère qui vous a pourtant sauté
aux yeux la première fois qu’il y a été mis. De même, au cours du film vous
vous habituez un peu à la parallaxe de la salle de cinéma qui déforme l’écran
depuis les sièges latéraux, alors qu’elle vous était insupportable les premiers
instants du film. Plus précisément, toutes ces sensations sont senties, mais
elles ne sont plus fondées en perception. La perception est ainsi soumise à
une attention sélective (Sieroff, 1992). C’est cette même perception sélective
qui permet d’inhiber partiellement le vaste champ visuel pour se concentrer
sur le petit écran qui est devant vous. D’autre part l’aptitude à l’adaptation
vient aussi des processus d’action qui conservent une trace corporelle de
certains mouvements souvent répétés. On dit que le vélo ne s’oublie pas ;
aussi, vous vous souvenez de certains mouvements de danse que vous avez
appris enfants, vous tapez de plus en plus vite sur votre clavier d’ordinateur.
Il semblerait même que les processus de perception et d’action soient
étroitement liés et qu’ils évoluent en synergie, à tel point que le
neurobiologiste et philosophe Varela les considère « inséparables » (Varela,
1993, p. 234). C’est par exemple cette synergie qui permet l’immersion
vidéoludique avec une manette de jeu – on ne perçoit plus ses doigts qui
s’agitent sur la manette –, qui permet d’être spectateur d’art interactif
(Couchot, 2013) et qui permet à l’aveugle de sentir ce que touche le bout de
sa canne et non plus de sentir les mouvements du manche de la canne dans
sa main (Merleau-Ponty, 1945, p. 177-178). Bref, l’individu s’adapte
constamment à un environnement changeant et il est important de
comprendre que toutes ces adaptations se répercutent sur l’être-spectateur
qui n’est pas isolé de l’être-vivant comme la salle de cinéma chercherait à
être isolée de l’environnement. Ainsi, certains chercheurs expliquent par
exemple la modification des comportements des individus lorsqu’ils ont à
indiquer une direction par la pratique du SMS : l’index serait de moins en
moins utilisé au profit du pouce qui aurait acquis une grande mobilité en
écrivant fréquemment des messages puisqu’ils sont inclus dans un forfait
illimité (Plant, 2003). De même, sans des temps longs et répétés de transport

2 Il est ici question d’une adaptation à l’échelle de l’individu biologique, de l’organisme, et
non à l’échelle des espèces. Cette dernière adaptation, par sélection naturelle, peut
éventuellement être corrélée à l’adaptation cognitive, mais il est important de ne pas non plus
les confondre.
29
public dans certaines zones urbaines, le visionnage de film sur téléphone
portable aurait sans doute été moins fréquent. Sans doute aussi que les
consoles de jeux vidéo de poche ont préparé l’adaptation aux écrans et à
l’agilité du pouce. D’un point de vue social encore, il est sans doute
dommageable de comparer le visionnage d’un film au cinéma au visionnage
à la maison sans comparer aussi la sortie au cinéma à la sortie au restaurant :
il ne serait pas étonnant de constater que la fréquentation des restaurants est
liée à celle des cinéma (éventuellement une corrélation positive pour les
classes aisées qui cumulent les plaisirs lorsqu’elles sortent et une corrélation
négative pour les classes moins aisées qui ont des choix de budget à faire
3entre cinéma et restaurant ). Il semble difficile de tracer une ligne de
causalité entre tous ces comportements tant ils sont interconnectés et en
synergie. Voilà pourquoi il semble sage de considérer qu’il n’y a pas de
module du spectateur au cinéma – au sens où l’entend Fodor (1983) – et par
voie de conséquence que la mutation du spectateur doit être abordée de
manière globale.
Considérer que le spectateur est en mutation parce que l’individu est en
adaptation, c’est considérer qu’il n’y pas une autonomie du comportement
de spectateur devant le reste des comportements de la vie. Rien ne semble en
effet justifier une telle autonomie : les processus cognitifs mis en jeu dans la
réception cinématographique sont les mêmes que ceux mis en jeu dans le
reste de la vie. Il ne s’agit pas non plus de croire que les comportements sont
les mêmes : par exemple, lorsqu’un personnage est en danger à l’écran,
personne ne cherche à venir à son secours, personne ne cherche à agir.
Toutefois, le prolongement des processus mis en jeu se voit en ce que le
pouls peut s’accélérer, la sueur peut perler davantage, les jambes peuvent
tressaillir un peu dans le fauteuil. Parfois, c’est au contraire parce que le film
parvient à mettre une distance entre le destin des personnages et les
spectateurs que l’œuvre est intéressante, mais dans ces deux cas la réaction
des spectateurs est évaluée dans la continuité du comportement en dehors
des salles. Cette continuité entre la vie et le cinéma participe grandement à
l’intérêt du cinéma. S’il est vrai que les processus émotionnels, en
l’occurrence de peur, des individus ne sont pas totalement inhibés au cinéma
c’est bien parce que le mythe de la salle noire – équivalent
cinématographique du bunker des arts plastiques qu’est le White Cube
(O’Doherty, 1976, p. 35-57) – n’est pas l’abri qu’il prétend insidieusement
être. Or, c’est bien ce qui est en jeu dans la salle de cinéma : isoler.
L’isolement d’avec le monde extérieur est tellement souhaité qu’il est décrit
comme s’apparentant à une forme d’hypnose (Bellour, 2009). Et cette

3 Ceci n’est qu’une hypothèse de travail ; il ne s’agit en aucun cas d’une corrélation observée
par étude sociologique – ou du moins je n’ai pas connaissance d’une telle étude. Il y a en
revanche depuis longtemps des travaux sur le cinéma et le restaurant comme étant des lieux
de rencontre (Choquet, 1988 ; Bozon et Héran, 1988).
30
coupure au niveau du dispositif est censée entraîner la coupure de
l’expérience, donc la coupure entre l’individu en dehors de la salle de
cinéma et l’individu devant le film. C’est se leurrer que de penser qu’une
telle coupure existe et, surtout, qu’elle fasse le tri entre une continuité
désirée et une continuité à empêcher.
D’un point de vue culturel, certes, l’individu qui entre dans la salle de
cinéma le vit un peu comme un passage vers un ailleurs ; tout comme celui
qui entre dans un musée. Acheter le billet, faire la queue et passer les
éventuels sas de sécurité permettent l’air de rien à l’individu de passer à
autre chose. On pourrait même en cela trouver une vertu aux publicités
séparant la séance du film : tout semble fonctionner comme un sas de remise
à zéro, un reboot pour l’individu, des stratégies pour le rendre vierge à
nouveau. Mais cette virginité, nul réalisateur ne la veut totale ; il a besoin
d’une continuité émotionnelle, éthique, culturelle, etc. Et on ne peut pas trier.
Il semble donc que la coupure soit culturelle et qu’elle soit presque jouée par
le spectateur. Ainsi, d’un point de vue non plus culturel mais physiologique
cette fois, la coupure est impossible. L’individu qui va au cinéma ne devient
pas un pion une fois assis sur l’échiquier de la salle : il conserve au moins
corporellement, qu’il le veuille ou non, son passé proche. Toutes les
émotions et autres régulations physiologiques sont là, ses humeurs n’ont pas
été réinitialisées et ne peuvent pas faire semblant de l’être. Le mythe de
l’individu cartésien qui parvient à s’isoler du monde extérieur par la pensée
(Descartes, 1637, p. 89) a déjà été dénoncé par Hume qui considère
impossible de penser indépendamment de ses sensations, indépendamment
d’une contingence de la pensée influencée (Hume, 1739, p. 342-344). Les
recherches actuelles sur les émotions vont majoritairement dans ce sens
puisque les émotions semblent avoir une composante physiologique
fondamentale dans la constitution des sentiments (Damasio, 2003). Il s’agit
de comprendre que ces réactions corporelles participent elles-mêmes aux
4processus d’adaptation à l’environnement : tout comme l’individu s’adapte
au film projeté, ce même individu s’est adapté aux situations précédant le
film. Le premier ne va pas sans le second ; c’est le revers de la médaille. Et
comme tout processus d’adaptation, ces réactions corporelles s’installent
dans le temps et ne peuvent pas être dissipées instantanément. Ainsi, tout ce
qui est arrivé au spectateur avant d’aller voir un film influence de manière
non négligeable sa réception du film ; qu’il le veuille ou non, que le
réalisateur le veuille ou non ; parfois consciemment, parfois inconsciemment.
Il résulte de ce précédent constat qu’il n’y a pas d’unité intersubjective
entre les spectateurs au cinéma, quand bien même il y a une unité forte au

4 L’émotion a un impact sur l’éthique – au sens propre de comportement – de l’individu, on
pourrait dire que l’émotion a une valeur agentive – elle prépare une action et permet d’adopter
tel comportement plutôt que tel autre. Toutefois, une émotion qui a été sélectionnée par
l’évolution peut très bien être contre-adaptative dans certaines situations précises. On aurait
ainsi préféré ne pas rougir dans certains moments de honte.
31
niveau du dispositif cinématographique. L’harmonisation de l’expérience est
peine perdue à cause de toutes les singularités qui animent les personnes.
Dès lors, tout comme celui qui a vu un film sur son écran de téléphone
portable ne l’aurait pas vraiment vu, faut-il considérer que celles et ceux qui
ont vu un film au cinéma après une mauvaise journée de travail, après un
métro bondé, après avoir appris une bonne nouvelle ou encore avec un mal
de tête n’ont pas non plus vraiment vu le film ? Personne n’aurait alors vu
aucun film. Pourtant, on parvient à discuter des films que l’on a vus en ayant
faim ou non, au cinéma ou non. Plus étonnant encore : si vous avez vu
Titanic au second degré lors d’une soirée avec des amis, vous serez capables
d’en parler au premier degré lors d’une discussion portant dessus. Il
semblerait donc que les individus, malgré la situation, parviennent dans une
certaine mesure à s’abstraire des contingences singulières de visionnage afin
de se faire une représentation de l’expérience du film qui n’a pas été la leur
mais qui apparaît communicable.

Être spectateur c’est parvenir à une expérience dé-singularisée

Considérer que les individus peuvent se faire une représentation de
l’expérience du film qui ne leur semble pas propre, c’est considérer que
l’expérience peut être désintéressée. Depuis la naissance de l’esthétique
comme discipline (Baumgarten, 1735 ; 1750), la notion de désintéressement
est débattue : déjà formulée par Hutcheson lorsqu’il écrit au sujet du sens
interne lié au beau que « ce sens est antérieur aux perspectives intéressées, et
distinct d’elles » (Hutcheson, 1725, p. 58), elle est bien sûr centrale dans la
posture de Kant (1790, p. 182-195) qui a été abondamment critiqué sur ce
point notamment par Nietzsche (1887, p. 118-121) et Bourdieu (1979,
p. 569-574) sur la propension ascétique du désintéressement comme valeur.
Le désintéressement peut aussi sembler relever de la distance au sens
péjoratif, du dédain, mais il ne faut pas oublier que le désintéressement tel
que pensé par Kant est ce qui fonde la communicabilité du jugement. Le
désintéressement fonde une expérience de la liberté et de l’altérité :

Car qui a conscience que la satisfaction produite par un objet est exempte
d’intérêt, ne peut faire autrement qu’estimer que cet objet doit contenir un
principe de satisfaction pour tous. En effet, puisque la satisfaction ne se
fonde pas sur quelque inclination du sujet […], mais qu’au contraire celui qui
juge se sent entièrement libre par rapport à la satisfaction qu’il prend à l’objet,
il ne peut dégager comme principe de la satisfaction aucune condition d’ordre
personnel, dont il serait le seul à dépendre comme sujet. Il doit donc
considérer que la satisfaction est fondée sur quelque chose qu’il peut aussi
considérer en tout autre (Kant, 1790, p. 189).

Il n’est pas question de revenir sur les discussions autour du
désintéressement, toutefois parler du spectateur de cinéma rend légitime le
32
fait de parler de la relation aux autres ; les nombreux autres dans la salle, les
nombreux autres qui ont vu ou vont voir le film, les nombreux autres qui
écrivent sur les forums de critique de cinéma. Par nécessité, le cinéma est un
art de masse (Benjamin, 1939) et convoque la communicabilité. Comme le
souligne Kant dans le paragraphe précédemment cité, la communicabilité de
l’expérience passe par le désintéressement. Cependant, s’il est un point que
Kant a peu développé, c’est de savoir si le désintéressement est un état
donné ou si c’est un état auquel on arrive activement. Dans le premier cas, il
faudrait n’avoir aucune inclination pour le film pour être désintéressé et
donc, par exemple, un marin ne pourrait pas voir de manière désintéressée
Titanic ; dans le second cas, quiconque indépendamment de sa singularité
pourrait essayer de faire la part des choses – ou du moins avoir impression
5de le faire – et atteindre cet état de désintérêt . Pour ne pas entrer dans le
débat autour du désintéressement et pour mettre en avant le fait que l’enjeu
réside en ce que le spectateur mette de côté ses singularités, la qualification
adoptée n’est pas désintéressé, mais désingularisé. Plus précisément encore,
puisqu’il s’agit de défendre le cas d’une singularité acquise et non donnée,
c’est le terme composé de dé-singularisé qui est finalement retenu. Le trait
d’union met l’accent sur le fait qu’il ne s’agit pas de ne pas avoir de
singularité, mais qu’il s’agit de s’en abstraire. On est tout d’abord singularisé,
puis on se dé-singularise : être spectateur, c’est parvenir à dé-singulariser
son expérience esthétique.
À partir du moment où les individus ont pu se faire une représentation de
l’expérience de visionnage du film en y soustrayant l’état notamment
émotionnel dans lequel ils se trouvaient avant d’aller au cinéma, mais aussi
en y soustrayant leur état d’esprit, leurs pensées, bref tout ce qui les
constitue en tant qu’individu singulier et donc différent des autres, à partir de
ce moment donc, ils ont vu le film. L’important est qu’ils aient l’impression
d’avoir accès à une telle expérience ; c’est elle qui fonde le fait qu’ils ont vu
le film. Celui qui n’a pas l’impression à parvenir à se détacher de ses
singularités – parce que ce jour-là il était vraiment euphorique ou vraiment
triste – ne se sentira pas lui-même apte à partager son expérience. Ce n’est
pas tant le sens commun qui est au fondement de cette prétention au partage
que l’aptitude que les humains ont à la sympathie et à l’empathie, l’aptitude
qu’on a se représenter l’état de l’autre et à se mettre à la place de l’autre
(Berthoz et Jorland, 2004). Cet autre est tour à tour un inconnu faisant la

5 Le paragraphe 6 déjà cité semble aller dans le sens du premier cas, mais d’autres arguments
vont dans l’autre sens, notamment le passage dans lequel Kant disserte du rapport que le
botaniste peut avoir avec la tulipe : il sait le rôle de l’organe, mais il « ne tient aucun compte
de cette fin naturelle quand il porte sur elle un jugement de goût » (Kant, 1790, p. 208).
Certes, intérêt et connaissance ne sont pas semblables, mais il serait cohérent que Kant les
traite, sur ce point, de manière égale. Je pense que cette distinction – indépendamment de
l’avis du philosophe allemand, là n’est pas mon propos – permettrait de lever quelques
mésententes sur le traitement à accorder au désintéressement dans l’expérience esthétique.
33
manche dans le métro croisé avant d’aller au cinéma, le personnage de
fiction à l’écran et tous les individus du public. Sauf que, dans ce dernier cas,
tous ces individus sont anonymes : tous se mettent à la place de tous en
désingularisant leur expérience au lieu de chercher à adopter la singularité de
l’autre. Sans doute, seules ces aptitudes permettent de parler au singulier du
spectateur, cet individu à la fois lambda et théorique.

Conclusion

Si l’on accepte de caractériser le spectateur par cette expérience de
désingularisation visant à se faire une expérience partageable, alors le
spectateur n’est pas en mutation et ce ne sont pas de nouveaux dispositifs
écraniques qui vont changer ce point. On pourrait pourtant penser que le
dispositif objectif influence l’expérience davantage que l’état subjectif pour
la simple et bonne raison qu’il gêne. Mais ce raisonnement témoigne de
l’écueil habituel dès qu’il est question insidieusement de subjectivité et
d’objectivité. C’est le contraire qu’il faut comprendre : si l’on a bien
conscience du dérangement c’est qu’on peut mieux faire la part des choses.
Il est donc bien plus simple de faire la part des choses concernant le
dispositif objectif que concernant les singularités subjectives, mais c’est
parce qu’on a mieux conscience du dérangement causé par la taille de
l’écran que du dérangement causé par les émotions qu’on pense que le
premier est plus important.
Ce n’est donc pas le dispositif qui va conditionner la question de savoir si
oui ou non le film a été vu. Ce n’est pas non plus par la séparation entre
l’intérieur et l’extérieur de la salle de cinéma que se joue l’expérience du
spectateur. En effet, c’est au contraire par une constance articulation entre
l’expérience isolée et l’anticipation d’une communication de cette
expérience que se fonde l’expérience dé-singularisée du spectateur. En
revanche, les questions de savoir ce qui fait qu’un individu parviendra ou
non à se représenter une expérience dé-singularisé et ce qui fait qu’un autre
individu va plus facilement y parvenir qu’un troisième restent ouvertes. Ce
ne sont sans doute plus des questions relevant de l’esthétique.


Bibliographie

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sur quelques aspects de l'essence du poème, publié en Français dans
l’ouvrage suivant.
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35

Le téléspectateur, un ciné-spectateur
comme les autres ?
Les apports de l'histoire de la réception télévisuelle

Géraldine Poels
Université Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, CHCSC


Bien que l’histoire du cinéma et celle de la télévision s’écrivent encore
trop souvent de manière séparée, la réflexion sur les écrans que proposent les
organisateurs de ce colloque nous invite à mettre en évidence les nombreux
parallèles qui existent, en réalité, entre elles. Nous proposons de l’illustrer en
nous penchant sur l’histoire des publics – de leurs pratiques, de leurs goûts et
de leur expertise. Nous voudrions ici montrer ce que l’expérience du
téléspectateur doit au spectateur de cinéma (qu’il reste), mais aussi en quoi
ces deux modalités de la réception diffèrent. Pour cela, nous nous arrêterons
sur trois moments cruciaux de l’histoire du téléspectateur : la conversion du
ciné-spectateur en téléspectateur dans les années 1950 ; l’apparition d’un
véritable rituel télévisuel caractéristique des années 1970-80, le « film du
dimanche soir » (produit hybride du cinéma et de la télévision) et enfin
l’émergence, sinon d’une téléphilie, du moins d’une expertise du
téléspectateur et d’une définition de la « qualité » télévisuelle par le public
de la télévision.

Les années 1950 : quand on allait à la télévision

À ses débuts, parmi les nombreuses promesses dont la télévision est
porteuse (Delavaud, 2003), se trouve celle du cinéma pour tous. Il faut
également rappeler à quel point les pratiques de certains téléspectateurs
pionniers, ceux des télé-clubs, sont proches de la sortie au cinéma. Ainsi, si
de nombreux essayistes et professionnels, commentant les débuts du
nouveau média, mettent en avant la spécificité de l’expérience télévisuelle,
pour les téléspectateurs, il semble que la parenté entre cinéma et télévision
soit au contraire un élément fondamental. Il faut se rappeler la place du
cinéma dans les loisirs des années 1950 : alors qu’on compte moins de
200 000 postes de télévision, les salles obscures enregistrent chaque année
400 millions d’entrées. Pourtant, en 1954, plus d’un tiers de la population
(36 %) ne va pas au cinéma (Montebello, 2005) : les personnes âgées et les
couches démunies en restent exclues, les ouvriers tendent à préférer les
loisirs familiaux et domestiques – sans parler des ruraux qui n’ont accès
37
qu’aux salles de dernière catégorie ou aux ciné-clubs. Pour ces populations,
la télévision représente avant tout un accès au cinéma. En effet, de 1945 à
1949, l’essentiel des programmes est constitué d’actualités filmées, comme
au cinéma, de films et de courts métrages documentaires. Le direct, dont on
pourrait penser qu’il est l’essence même de la télévision, ne s’impose que
dans la deuxième moitié des années 1950. La télévision, c’est un film par
jour en 1949, trois par semaine encore en 1951 (Delavaud, 2005, p. 20).
Du côté de la réception, on sait que les films font très tôt partie des
programmes préférés. En septembre 1952, Jean d’Arcy décide de
promouvoir le direct, forme d’expression plus télévisuelle à son sens, à leur
détriment. Ce changement est durement ressenti, comme le révèle le courrier
1reçu par la RTF : « avez-vous pensé aux téléspectateurs des banlieues restés
chez eux par mauvais temps ? » ; « les provinciaux déplorent la réduction
inouïe du nombre de films » ; « n'oubliez pas que certains provinciaux
considèrent la Télévision comme le cinéma chez soi » ; « les téléclubs
désertent faute de films » ; « nous nous réunissions le samedi pour voir un
film, maintenant nous fermons le poste et nous jouons aux cartes », « on
achète un récepteur pour ne plus aller au cinéma », etc.
Les téléspectateurs transposent également des pratiques et des habitudes
acquises au cinéma. Ainsi, on n’attend pas de la télévision qu’elle diffuse en
continu, comme aujourd’hui, et le volume des programmes, qui peut sembler
très réduit, ne suscite pas de frustration : la télévision, comme le cinéma,
fonctionne sur le principe de la séance (elle en offre même deux par jour) et
a ses jours et ses saisons de relâche. Quand l’offre augmente et que les
téléspectateurs ne peuvent plus tout regarder, ils ont l’impression de
manquer le début. On ne voit pas l’intérêt de « l’augmentation de la durée
des émissions en cours de journée, alors que les gens ne sont pas encore
2rentrés ». En janvier 1954, le début des émissions est avancé à 20 h 30. Des
téléspectateurs le déplorent : « on a l'impression d'entrer dans une salle au
3milieu de la projection ». De même, l’heure tardive d’arrêt des émissions
(23 h 00), pose problème car il est impensable d’éteindre avant la fin. En
1954, 2 % seulement des téléspectateurs disent éteindre le poste si l’émission
4ne leur plaît pas . La réception, même à domicile, se calque donc sur le
modèle du cinéma.
C’est évidemment encore plus vrai pour les spectateurs des télé-clubs
(Lévy, 1999). Y aller représente une sortie, l’écoute y a lieu en groupe, et sur
grand écran (100 sur 120 cm), grâce à des projecteurs spéciaux. Les
« séances » sont annoncées dans la presse locale et l’on s’y rend

1 Radiodiffusion-télévision française. Citations extraites des synthèses mensuelles réalisées
par le service du courrier de la RTF (novembre et décembre 1952, février 1953) (Archives
nationales [ci-après A.N.], 19889562/1).
2 RTF, Synthèse du courrier, novembre 1952.
3ynthèse du courrier, mars 1954.
4 RTF, Sondage par téléphone effectué du 8 au 24 juin 1954 (A.N. 19890447/1).
38
occasionnellement, en fonction des occupations saisonnières : la plupart des
paysans y vont quand ils reçoivent un parent, un ami, ou à l’occasion de la
retransmission d'un événement exceptionnel. Ces téléspectateurs viennent au
télé-club autant pour la sociabilité qu’il offre que pour les émissions. Il
représente un loisir entre amis, où l’on retrouve l’ambiance de la sortie au
cinéma. « Chaque séance du télé club est une rencontre d'amitié, une
occasion pour les voisins de bavarder… par exemple pendant les incidents
techniques qui sont encore trop nombreux et qu'on supporte avec patience »,
peut-on lire dans le magazine Radio-Cinéma-Télévision (ancêtre de
Télérama, 25 mars 1951).
L’atmosphère est peut-être encore plus décontractée qu’au cinéma. On
retrouve une ambiance conviviale, bruyante, bon enfant, proche de celle des
salles de projection et de théâtre populaires – qui n’a rien à voir, en tout cas,
avec la solennité des grandes salles de théâtre ou des cinémas d’exclusivité
où il faut se tenir dans le respect religieux du film. Le sociologue Joffre
Dumazedier nous décrit ces séances animées, bien loin de la discipline des
prestigieux temples de la culture consacrée :

Tous parlent, rient, chantent, et durant la projection elle-même le silence
ne sera total qu'aux moments de grande tension. En temps normal, la soirée
se déroulera dans le brouhaha des commentaires, des chuchotements, des
interjections, des cris étouffés, des rires d'enfants. On est en famille. [...] Les
séances de télé-clubs sont animées et même bruyantes. [...] au cours de la
projection d'un film d'aventures comme Perdus dans la jungle, le public suit
par des cris et des exclamations la recherche du trésor, l'avance des héros à
travers les hautes herbes pleines de dangers cachés, la bataille des justes
contre les méchants. [...] Des remarques à voix haute sont faites dans la salle
(parfois grossières ou ironiques). On fume aussi pendant les séances, et les
cigarettes, aux dires de certains animateurs, sont des signes révélateurs
d'approbation ou de désapprobation. [...] cette constante et agissante présence
humaine confère aux séances une partie de ce qui constitue leur valeur aux
yeux des participants. (Dumazedier, 1955, p. 56)

La télévision permet de retrouver le plaisir du cinéma, et même la
spontanéité du public des premiers temps. La sortie, le sentiment de
collectivité, sont aussi importants que le programme lui-même, qui devient
un simple prétexte.
Plus que la spécificité de la télévision, c’est donc sa parenté avec le
cinéma qui fait son succès. Cependant, la programmation de films connaît
ensuite un creux, entre 1957 et 1963 (la télévision développe alors une
production propre de dramatiques et doit céder aux pressions des milieux du
cinéma et du théâtre, qui obtiennent l’interdiction de la diffusion de film le
samedi soir). On ne soulignera jamais assez à quel point cette politique
bénéficie à Télé Luxembourg, la chaîne « périphérique » qui diffuse déjà, à
39
5partir de 1955, un long métrage par jour. Sur l’ORTF , c’est le lancement de
la Deuxième chaîne, en 1964, qui marque une relance dans la diffusion des
films à la télévision : en 1971, 392 longs métrages sont proposés aux
téléspectateurs.

La passion du cinéma : l’ère du film-du-dimanche-soir

Le succès de la télévision nuit peut-être aux salles de cinéma, mais pas
aux films, bien au contraire. En effet, le petit écran est le vecteur d’une
véritable cinéphilie populaire : cette « consommation massive et régulière
des films, pendant plus de trente ans, a fortement contribué à élever le
niveau d’expertise du spectateur moyen » (Montebello, 2005, p. 69). Les
films représentent 9 % des programmes en 1973, et 15 % en 1978 : ils
constituent alors presque la moitié de la fiction diffusée. Alors que les
entrées en salles se stabilisent, à partir de 1969, autour de 180 000 par an
(contre 412 000 en 1957), le cinéma est devenu un loisir quasi quotidien
pour des millions de Français… à la télévision.
Cette intuition est confirmée par l’examen systématique des audiences
que nous avons réalisé. Dans les années 1970, le film du dimanche soir
6devient une institution de la Première chaîne, avec une audience moyenne
de 40 % (de 1980 à 1985). Il faut lui ajouter le rendez-vous du mardi,
puisque, depuis 1967, la Deuxième chaîne diffuse ce soir-là Les Dossiers de
l’écran – émission de débat précédé d’un film de long métrage qui atteint
des records d’audience de l’hiver 1972 au printemps 1974, et est élue par Le
Parisien libéré « meilleure émission de l’année » 1972. Enfin, c’est grâce
aux films que la dernière chaîne, FR3 (devenue, en 1974, la « chaîne du
cinéma »), parvient finalement à rivaliser avec l’audience des deux
premières, à partir de juin 1976.
De 1972 à 1984, les records d’audience, supérieurs à 20 millions de
7téléspectateurs, sont presque exclusivement obtenus par des films . Certains
atteignent même ce chiffre à chacune de leur rediffusion : Fantômas,
Fantômas se déchaîne, La Mariée était en noir, Le Jour le plus long, Le Mur
de l'Atlantique ou Le Train apparaissent à trois reprises dans notre palmarès
des meilleures audiences. En 1975, neuf ans après sa sortie en salle, La
Grande Vadrouille réunit en une soirée 64 % d'audience, soit plus de 22

5 Office de Radiodiffusion-télévision française.
6 Il s’agit de la part de possesseurs de poste de télévision (ou de radio, à partir de 1975) de
plus de 15 ans – il faudrait donc encore ajouter les enfants à ce public considérable. Les
audiences des émissions de télévision sont conservées aux Archives nationales et à l’INA :
ces archives nous ont permis de constituer une base de données des meilleures audiences
mensuelles, de 1967 à 1984.
7 L’année 1972 correspond à l’arrivée d’Arthur Conte, nommé en juillet PDG de l’ORTF, qui
confie à Pierre Sabbagh la mission de faire remonter l’audience de la Deuxième chaîne,
désormais en couleurs.
40
millions de téléspectateurs (de plus de 15 ans). Sur le petit écran comme
dans les salles obscures, la comédie française, et, secondairement, le film
policier français, règnent – même si quelques films américains atteignent
ponctuellement de jolis scores (notamment des films de guerre comme Le
8Jour le plus long ou La Grande évasion ). Pour beaucoup de retraités,
d’agriculteurs, de mères de famille, qui ne vont pas au cinéma, le film est un
produit exclusivement télévisuel : l’expérience cinéphile du film en salle ne
fait pas partie de leur univers. La télévision, disponible et économique, est
valorisée. Dans le courrier des téléspectateurs à l’ORTF, ce phénomène se
traduit par une demande récurrente : « nous voulons des films, rien que des
9films ! », ou encore : « à TMC [Télé Monte-Carlo], ils ont un film différent
10chaque soir ! »
Cette prédilection, toutefois, est très différente de la consommation
passionnée du cinéphile modèle, dans la mesure où elle ne traduit pas un
engagement affectif et intellectuel très important. La consommation de films
télévisés, bien que quantitativement importante, est souvent nonchalante.
Les films sont immédiatement oubliés, on ne cherche à mémoriser ni les
titres, ni les histoires et on parle d’ailleurs des « films » en général (ou du
« film du dimanche », du « film de la Troisième chaîne »). Une
téléspectatrice de 32 ans, interrogée en 1976 par des enquêteurs, en
témoigne : « j'ai vu des films, c'est certain puisque je les regarde tout le
temps, mais je me souviens plus du tout des titres… J'ai vu certainement un
film qui m'a plu mais je suis incapable de me souvenir de son titre, de son
histoire ». Et un téléspectateur, ouvrier de 46 ans : « c'est la détente, je le
regarde, ça me plaît mais je n'enregistre pas le film, je dis pas j'ai vu tel ou
11tel film ».
Pour préciser encore les analyses de Fabrice Montebello, il semble que la
télévision promeuve en réalité la fiction, plus que le film. En effet, du point
de vue des téléspectateurs, le long métrage n’a pas un statut si particulier,
puisque nombreux sont ceux qui qualifient de « film » les dramatiques, et
même les séries télévisées, comme cette jeune téléspectatrice évoquant une
série américaine à succès diffusée le mardi soir : « Nous sommes un groupe
d’amis qui [...] protestons énergiquement contre la suppression du film

8 Quoi qu’il en soit, ces films ne sauraient être diffusés qu’en version française : seuls
quelques cinéphiles apprécient les sous-titres, régulièrement critiqués dans le courrier des
téléspectateurs.
9 Lettre à l’ORTF d’un téléspectateur de Châteauroux, Indre, mai 1973 (A.N. 19880562/9).
10 Lettre à l’ORTF d’un téléspectateur de Champigny, Val-de-Marne, octobre 1970 (A.N.
19880562/5).
11 Cités dans une enquête de l’INA : Viviane Barraud, Élisabeth Morin, Joëlle Périllat (dir.),
L'Apport culturel de la télévision. Tome 1 : le point de vue des téléspectateurs, 1977, p. 46
(archive INA).
41
“Daktari”. C’est un très bon film, intelligent, instructif et [...] que nous
12admirons beaucoup ».

Aimer la télévision/aimer le cinéma : quelques catégories du jugement
téléphile

Une certaine cinéphilie savante et élitiste s’est construite, à partir des
années 1950, dans le rejet de la télévision, associée à la consommation
indifférenciée du flux : le téléspectateur y est désigné comme l’anti-modèle
du cinéphile « nouvelle vague ». D’autres approches, moins normatives, de
la cinéphilie, ont au contraire proposé de prendre au sérieux les discours
ordinaires de jugements, les critères communément utilisés pour évaluer
qualité des films (Jullier, Leveratto, 2010). Cette approche compréhensive
permet de révéler des parallèles entre cinéphilie ordinaire et téléphilie, entre
définition des « bons films » de cinéma et des « bonnes émissions » de
télévision. Suivant la piste de l’expertise ordinaire (Jullier, 2002), nous
13avons cherché dans les lettres des téléspectateurs quels critères ils
mobilisaient pour évaluer la qualité des émissions. D’emblée, on peut dire
que la réflexion sur la notion d’œuvre ou sur l’existence d’un potentiel
huitième art semble laisser le public indifférent. Mais chacun sait, et
beaucoup écrivent, qu’il y a de bonnes et de mauvaises émissions. Ce sont
les caractéristiques de cette télévision-qu’on-aime que nous nous proposons
d’étudier à présent, afin de mieux comprendre la téléphilie des spectateurs
ordinaires.
Une première catégorie d’émissions est fréquemment désignée, dans les
lettres, par l’expression « des beaux programmes » – une catégorie qui fait
aussi écho à la notion de « beau film » que, d’après Fabrice Montebello, les
ouvriers utilisent pour distinguer leurs films préférés (les feature films, puis
les films d’acteurs hollywoodiens), sans recourir aux notions consacrées de
chef-d’œuvre et d’auteur. Les téléspectateurs désignent par là
essentiellement des fictions (que ce soient des films, des feuilletons ou des
dramatiques) et, secondairement, certaines émissions musicales : les
opérettes, pour les plus âgés, ou les « shows » et autres « galas » de variétés.
On pourrait également parler de « télévision de prestige » : les programmes
de fêtes de fin d’année en constituent l’exemple le plus achevé. Elle remplit
trois critères principaux : il s’agit d’une télévision « morale » voire édifiante,
en tout cas pleine de bons sentiments ; d’une télévision française (« bien de
chez nous ») ; et enfin d’une télévision de la profusion, qui déploie de grands
moyens (pour les décors, les costumes, ou les vedettes). Ces critères ne sont
pas spécifiquement télévisuels : d’après Laurent Jullier, ce sont aussi ceux

12 Lettre à l’ORTF de Marseille, 7 juin 1971 (A.N. 19880562/7).
13 Il s’agit du courrier des téléspectateurs à l’ORTF dont des échantillons sont conservés aux
Archives nationales pour les années 1969-1974.
42
qui sont utilisés par les cinéphiles ordinaires pour évaluer les films de
cinéma. Le critère de la moralité, par exemple, est appliqué indifféremment à
des films vus au cinéma ou à la télévision. C’est ainsi un téléspectateur qui
dit : « Quand c’est la justice qui gagne, naturellement, c’est pas des mauvais
14films, hein ». La différence réside uniquement dans la reconnaissance
publique de ce critère : le cinéma « d’auteur » s’affranchit progressivement
de cette exigence éthique, en devenant un art, tandis que les pouvoirs publics
et les téléspectateurs s’accordent à dire que télévision ne saurait proposer des
programmes immoraux. Nous avons déjà évoqué les succès d’audience des
films français, mais le critère s’applique aussi aux variétés : les
téléspectateurs écrivent volontiers leur préférence pour les artistes français,
dont « on comprend les paroles ». Enfin, les téléspectateurs s’accordent à
penser que les beaux programmes sont ceux qui sont réalisés à grands frais.
C’est dans cet esprit qu’en 1980, Michel Drucker lance Stars, le prototype de
Champs-Élysées, qu’il décrit ainsi : « c’était une vraie émission de prestige,
très musicale, avec un grand orchestre, quarante musiciens, une grande piste
15lumineuse, une salle de deux mille personnes ». Ainsi, la télévision de
prestige inclut les grands shows de variétés et néglige aussi bien la
« création » (qui obsède les critiques professionnels) que la « culture » (qui
obsède les dirigeants de l’ORTF).
À côté de ces réussites exceptionnelles, les téléspectateurs apprécient
certains programmes relevant davantage du tout-venant de la production
télévisuelle, que nous appellerons les « bonnes émissions ». Nous
examinerons rapidement trois de ses principales qualités : le caractère
spectaculaire des images, l’intensité émotionnelle et l’importance des
vedettes.
Les « belles images » sont la manière dont les téléspectateurs apprécient
la qualité visuelle des émissions, sachant que bien peu ont de véritables
connaissances des techniques télévisuelles et que bien peu s’en soucient – du
moins en dehors du moment de l’achat du poste, qui doit présenter, dans la
mesure du possible, une bonne définition d’image. D’après le courrier, la
mise en images du couronnement d’Élisabeth II (juin 1953) a été
particulièrement appréciée. On parle de tour de force, d’exploit, de
chefd'œuvre, on félicite pour « l’intelligence apportée dans les prises de vue et
leur harmonieuse présentation [qui] font le plus grand honneur à la
16Télévision . » Les émissions En direct de… (1952-1967) sont également
17saluées comme des prouesses techniques . Ce sont cependant les critiques

14 Cité dans ORTF, Service des Études de Marché, Soirée télévision en juin 1968. Étude de
motivation, juillet 1968 (archive INA).
15 Hors antenne, Paris, Calmann-Lévy, 1987, p. 115.
16 RTF, Synthèse du courrier, juillet 1953.
17 Dans les années 1950, en effet, la réalisation d’une émission en direct en extérieur
supposait la mobilisation de moyens techniques considérables (cars, caméras lourdes et
massives, camions de retransmission, kilomètres de câbles…). Ces reportages – au phare de
43
qui dominent. À partir de 1956, le kinescope commence à être utilisé
régulièrement pour enregistrer et diffuser des programmes en différé : la
mauvaise qualité des images ainsi obtenues suscite de vives critiques. Les
téléspectateurs rejettent la « télévision en boîte » jusqu’à ce que l’Ampex,
magnétoscope professionnel, améliore la qualité des enregistrements à partir
de 1960. Les téléspectateurs épinglent les faiblesses techniques de la
télévision : l'imperfection du son, les mauvais cadrages, l'abus du
playback… Ils se posent la question de la spécificité télévisuelle, mais leurs
réflexions ne vont pas toujours dans le même sens que celles des
professionnels et des critiques : la volonté de se démarquer à tout prix du
cinéma est tout à fait étrangère aux attentes des téléspectateurs, pour lesquels
il reste au contraire le modèle. Ils se disent notamment très irrités par les
gros plans (que préconisait André Frank aux réalisateurs). Un monsieur écrit
par exemple qu'il est incommodé, à table, par la vision « des trous de nez et
18des bouches ouvertes ». C’est toutefois un genre totalement ignoré de la
réflexion théorique sur l’art télévisuel, le sport, qui a été pour les
téléspectateurs une école du regard, comme il a été pour les professionnels
une école de la technique. La question des cadrages tient une place centrale
dans les lettres des amateurs de sport télévisé. Les plans montrant le public
du stade sont particulièrement dénoncés : « les caméras ne devraient pas
19quitter le ring pour se promener sur la face des spectateurs ». Bien que ces
séquences soient destinées à faire partager l'ambiance des gradins, les lettres
expriment l'exaspération de téléspectateurs qui voudraient se plonger dans
l'action : pour eux, loin de renforcer l'impression d'assister en direct à
l'événement, ces images interrompent désagréablement la retransmission de
l'épreuve elle-même, seul objet de leur intérêt.
Par ailleurs, les commentaires sur l’intense émotion suscitée par certaines
émissions confirment le rôle du corps comme instrument de mesure de la
qualité du spectacle (Leveratto, 2006). C’est physiquement que le
téléspectateur éprouve l’ennui ou le comique d’une émission et c’est
pourquoi l’on peut dire qu’il juge la télévision – comme Julien Gracq la
littérature – à l’estomac. Le savoir-faire du téléspectateur, à l’image de celui
du cinéphile, est aussi une « technique du corps » : celle qui consiste à
repérer les émissions qui sont susceptibles de l’émouvoir et à créer les
conditions propices à l’écoute. Cette remarque éclaire la réception de
certaines émissions, saluées par la critique pour de tout autres raisons. Ainsi,
des sociologues soupçonnent que le succès des célèbres Médicales repose
davantage sur les séquences-choc que sur leur intérêt éducatif : « les
motivations qui attirent vers le petit écran peuvent être assez troubles et sans

Cordouan, au pic du Midi, au fond d’une mine à Lens… – étaient particulièrement périlleux et
audacieux.
18 Lettre à l’ORTF du 15 juin 1971, Les-Verchers-sur-Layon, Maine-et-Loire (A.N.
19880562/6).
19 Lettre d’un téléspectateur à Nord-Éclair, 28 mars 1961.
44
grand rapport avec le désir d’apprendre » (Cazeneuve, Oulif, 1963, p. 66).
En 1977, sur le plateau des Dossiers de l’écran, Pierre Desgraupes rappelle
que si Cinq colonnes à la Une a marqué les esprits, ce n’est pas seulement
par sa liberté de ton, mais aussi parce que certains reportages ont bouleversé
les téléspectateurs. Il évoque cette séquence sur la guerre d’Algérie, diffusée
en mai 1961, où ils virent le « médecin d’Alger », submergé par l’émotion,
s’interrompre au cours d’une interview pour réprimer un sanglot. « Ce
médecin, il a fait pleurer toute la France », conclut-il, à une époque où le
refus du sensationnalisme commence à s’imposer comme critère de la
qualité journalistique.
Il est cependant une spécificité du téléspectateur qui le distingue des
autres connaisseurs et amateurs éclairés (de cinéma, de musique…), à savoir
sa capacité à regarder envers et contre tout les émissions qui lui déplaisent,
quitte à déverser ensuite sa colère et ses critiques dans des lettres à la
télévision. Cette caractéristique laisse perplexes les responsables du courrier
et ceux des programmes, submergés de lettres de téléspectateurs qui se
plaignent des mauvaises émissions qu’ils ont été « obligés » de regarder. Ce
« docteur », par exemple, affiche une certaine distance envers le petit écran :
selon lui, elle « ne correspond pas à un besoin essentiel, on peut très bien
s'en passer pendant 15 jours, et même pendant 2 mois ! ». Mais, quelques
lignes plus loin, il se plaint d'avoir été « obligé » de regarder un match, car il
20n'y avait rien d'autre … En 1966, le service du courrier de l’ORTF finit par
se demander pourquoi les téléspectateurs mécontents ne changent pas de
chaîne plutôt que de regarder un programme qui leur déplaît. L’enquête
montre que la moitié des personnes interrogées, si elles sont bien équipées
pour le faire (elles reçoivent les deux chaînes), ne peuvent fournir
d'explication satisfaisante à leur sentiment d'être « obligées » de regarder des
21programmes déplaisants . Ce phénomène est central dans la réception
télévisuelle : on regarde plus la télévision qu’une émission et les pratiques ne
sont pas entièrement déterminées par les goûts. Le plaisir paradoxal qu’il y a
à s’énerver devant une émission que l’on sait appréciée par d’autres, ou
controversée, se retrouve aussi bien devant les émissions d’Averty, la série
Les Shadoks (1968-1973) ou, aujourd’hui, devant la télé-réalité, qui
comptent ainsi dans leur public une bonne partie de détracteurs assidus.
Enfin, la télévision populaire donne une grande place aux vedettes, que
ce soient les comédiens (comme au cinéma) ou les présentateurs, que
d’aucuns considèrent comme les véritables « personnalités télévisuelles »
(Bennett, 2011). Dès la fin des années 1950, la distinction entre la star de
cinéma et la vedette de télévision est formulée : Télérama lui consacre un
supplément, en 1961, où l’on peut lire : « une vedette en général, c’est un
monstre sacré : un personnage inaccessible, paré de légende qui gagne (et

20 Lettre à l’ORTF du 21 juin 1974, Bruay-en-Artois, Pas-de-Calais (A.N. 19880562/12).
21 Cité dans RTF, Synthèse du courrier, juillet-août-septembre 1966.
45
dépense) des sommes folles », tandis qu’à la télévision : « son succès vient
de son naturel, de son entrain […]. Son secret […] c’est la familiarité. […]
22mais est-ce encore une vedette ? » Les professionnels de la télévision,
quant à eux, aiment à se présenter comme les véritables vedettes populaires.
Ils évoquent volontiers le volume de leur courrier, baromètre de leur
notoriété. En 1968, Catherine Langeais, qui estime avoir reçu 60 000 lettres
en quinze ans, en publie même des extraits dans un livre, Le Courrier de
mon cœur. D’autres, comme Léon Zitrone, se plaignent du harcèlement
permanent que leur vaut leur popularité. On saisit, derrière la répétition de
ces anecdotes complaisamment rapportées, qu’elles participent à la
construction du vedettariat télévisuel sur le modèle cinématographique.
Lorsque la comparaison se fait explicite, elle place même les personnalités
du petit écran à un niveau supérieur de notoriété, comme le fait Jacqueline
Joubert : « Je pense qu'on recevait davantage de lettres que les vedettes de
cinéma. Moi je pouvais pas sortir dans la rue, je peux pas... je ne pouvais pas
prendre le métro, par exemple. Alors que j'ai vu Bourvil un jour passer sur
23les Champs-Élysées, il passait et les gens ne le remarquaient pas ».
Cependant, comme nous l’avons montré par ailleurs (Poels, 2015), bien
que l’attachement et la fascination suscités par les personnalités du petit
écran soient forts, ils n’ont pas grand-chose à voir avec le « culte » idolâtre
voué à certaines stars du monde du cinéma ou de la chanson. Les attitudes et
pratiques de « fans » (lettres d’amour, demande de photos dédicacées) sont
minoritaires et ne représentent qu’un des aspects de la relation que les
téléspectateurs tentent d’établir avec la vedette, comme le montre le courrier
24de Pierre Sabbagh . La majorité (52 %) des lettres qui lui sont adressées
sont, en réalité, des requêtes et demandes de services. On s’adresse à lui pour
avoir un renseignement, la réponse à un concours ou, comme le font
plusieurs étudiants, pour qu’il apporte son aide à la rédaction d’un devoir.
D’autres correspondants demandent son aide pour trouver un emploi,
notamment pour se faire engager à la télévision. Quelques correspondants
demandent tout simplement de l’argent, d’autres l’adresse de son médecin,
d’autres encore de recommander leur manuscrit auprès d’un éditeur : la
vedette de télévision est supposée avoir un carnet d’adresses inépuisable.
Les lettres en appellent à sa grande culture (n’est-il pas le présentateur du

22 « Notre grande enquête : les vedettes de la télévision », supplément au nº 618, 19 novembre
1961.
23 Témoignage dans l’émission Télé notre histoire, Histoire, 12 décembre 1999 (en ligne :
http://entretiens.ina.fr/consulter/Television). L’anecdote de la star de cinéma descendant
incognito les Champs-Élysées est l’une de celles qui circulent dans les milieux de la
télévision.
24 Nous avons travaillé sur un échantillon de 300 lettres au sein du courrier du célèbre
producteur-animateur, conservé aux Archives nationales. Il faut souligner que les femmes ne
sont que très légèrement majoritaires parmi les correspondants (47 %, contre 44 %
d’hommes), une proportion bien moindre que leur part habituelle dans le courrier des stars de
cinéma.
46
ecélèbre quiz L’Homme du XX siècle ?), à ses qualités de cœur et à
son « amabilité bien connue » : « Je viens à vous comme une bouée de
sauvetage […] parce que vous irradiez la douceur […] vous êtes bon et vous
ferez certainement tout ce que vous pourrez. » ; « Si je me permets de vous
adresser la présente, c'est que votre simplicité, votre bonhomie et votre
sincérité à la télévision m'en donnent le courage. » Ce corpus révèle ainsi un
élément spécifique de la relation à la « personnalité télévisuelle » : elle est
vue avant tout comme un recours et un intercesseur, car elle apparaît à la fois
accessible (en vertu du sentiment de familiarité), soucieuse de justice (elle
incarne les valeurs consensuelles de la télévision publique) et détentrice d’un
pouvoir considérable (reposant sur son entregent ou sa fortune).
À travers ces quelques remarques, nous espérons avoir montré tout ce
que l’histoire des pratiques spectatorielles aurait à gagner d’une approche
transdisciplinaire et transmédiatique. La question de la spécificité des
postures spectatorielles selon les médias ne saurait être laissée à la seule
sémio-pragmatique : il importe désormais d’étudier comment la relation aux
différents écrans s’articule auprès de téléspectateurs réels et même au sein
des « historical audiences », dans la mesure où les archives le permettent.
Notre histoire des téléspectateurs comme ciné-spectateurs propose quelques
pistes qui pourraient encore être explorées plus avant. À l’issue de nos
recherches, il apparaît que les instruments élaborés par la sociologie de la
cinéphilie et par celle de l’élaboration des goûts cinématographiques
permettent de mieux comprendre les paradoxes de ce téléspectateur qui
regarde des centaines de films – mais ne s’en souvient pas forcément – et qui
peut apprécier en critique éclairé les bonnes émissions – même s’il aime
regarder aussi, de temps à autre, les mauvaises.


Bibliographie

BENNETT, James (2011), Television Personalities: Stardom and the Small
Screen, Londres/New York, Routledge.
CAZENEUVE, Jean et Jean Oulif (1963), La Grande chance de la télévision,
Paris, Calmann-Lévy.
DELAVAUD, Gilles (dir.) (2003), « Un siècle de télévision. Anticipation,
utopie, prospective », Les Dossiers de l'audiovisuel, n° 112,
novembredécembre.
DELAVAUD, Gilles (2005), L’Art de la télévision. Histoire et esthétique de
la dramatique télévisée (1950–1965), Bruxelles/Bry-sur-Marne, De
Boeck/INA.
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téléclubs en France, Paris, UNESCO.
LÉVY, Marie-Françoise (1999), « La création des télé-clubs. L’expérience
de l’Aisne » dans La Télévision dans la République. Les années 50,
47
Marie-Françoise Lévy (dir.), Bruxelles/Paris, Complexe/IHTP/CNRS,
p. 107-131.
JULLIER, Laurent (2002), Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, La Dispute.
JULLIER, Laurent et Jean-Marc LEVERATTO, (2010), Cinéphiles et
cinéphilies. Une histoire de la qualité cinématographique, Paris, Armand
Colin.
LEVERATTO, Jean-Marc (2006), Introduction à l’anthropologie du
spectacle, Paris, La Dispute.
MONTEBELLO, Fabrice (2005), Le Cinéma en France depuis les années
1930, Paris, Armand Colin.
POELS, Géraldine (2015), « “Les vedettes que vous avez choisies” : les
téléspectateurs, aux sources du vedettariat télévisuel », Télévision, 6
(article à paraître).


48

Alfred Hitchcock d’un écran à l’autre
Comment diriger le téléspectateur

Gilles Delavaud
Université Paris 8, CEMTI


Dans la première moitié des années 1950 aux États-Unis, face à la
concurrence croissante de la télévision, l’industrie du cinéma adopte une
nouvelle stratégie. Après avoir disputé à l’industrie de la radio la mise en
œuvre et le développement du nouveau média, et suite à l’échec des
expériences de télévision en salle et de télévision par abonnement, elle
renonce à s’opposer frontalement à son irrésistible essor. D’une part, elle
choisit de miser sur l’innovation technologique (image 3-D, écran large, son
stéréophonique, généralisation de la couleur) pour renouveler l’expérience
cinématographique et offrir à ses spectateurs un spectacle que la télévision
ne saurait leur offrir ; et d’autre part, elle décide de convertir partiellement
ses studios à la production intensive de téléfilms. À la fin des années 1950,
c’est la plupart des programmes de soirée des networks (NBC, CBS, ABC) –
principalement des séries – qui seront issus des grands studios
hollywoodiens.
En 1955, deux séries anthologiques attestent du rapprochement entre
cinéma et télévision. L’une, Screen Directors Playhouse, produite par Hal
Roach Studios, ne dure qu’une saison et compte trente-cinq épisodes, tous
1réalisés par des cinéastes dont certains des plus célèbres d’Hollywood .
L’autre, Alfred Hitchcock Presents, produite par Alfred Hitchcock, sera
diffusée pendant sept saisons jusqu’en 1962, suivie de trois saisons de The
Alfred Hitchcock Hour, soit 361 épisodes dont 20 réalisés par Hitchcock
lui2même parallèlement à ses réalisations pour le grand écran .
Qu’est-ce qui a pu motiver l’un des plus grands cinéastes des années
1950, mondialement célèbre, à s’impliquer durablement dans la production
pour le petit écran ? Une première raison est son goût profond pour les
histoires courtes : déjà, dans les années 1940, Hitchcock avait voulu produire
une série radiophonique qui aurait été l’adaptation d’histoires de suspense et

1 Parmi les plus connus : John Ford, Fred Zinnemann, Tay Garnett, Frank Borzage, Leo
McCarey, William Dieterle, Allan Dwann, John Brahm, Ida Lupino…
2 Les films réalisés pendant cette période sont : L’Homme qui en savait trop, Le Faux
coupable, Vertigo, La Mort aux trousses, Psychose, Les Oiseaux, Pas de printemps pour
Marnie.
49
3de mystère, et il avait édité plusieurs recueils de ses nouvelles préférées .
Une seconde raison est son intérêt pour le nouveau média : à la fois pour ses
ressources expressives propres, malgré les contraintes liées aux conditions
de production et de réalisation, et pour les possibilités nouvelles qu’il offrait
de nouer avec le public une relation inédite.
Hitchcock s’est expliqué à différentes reprises sur l’importance qu’il
accorde à sa relation avec le public de ses films. Parlant de Psycho, il a ainsi
résumé ce qu’était son projet de cinéaste : faire de la « direction de
spectateurs » (Truffaut, 1967). Mais cela est-il possible, un tel projet a-t-il
encore du sens, s’agissant de télévision ? Que devient cette revendication de
maîtrise lorsque, passant d’un écran à l’autre, on passe aussi d’un spectateur
à l’autre ? Hitchcock a déclaré à l’époque qu’il ne fallait pas sous-estimer
l’intelligence et la maturité du public de la télévision, qu’il jugeait plus
sélectif, plus adulte que le public du cinéma (Hitchcock, 1957, p. 17).
Comment « diriger » cet autre spectateur ?

Deux dispositifs ludiques

Pour Hitchcock, le dispositif télévisuel, comme le dispositif
cinématographique, est un dispositif ludique ; mais les règles du jeu, au a et à la télévision, ne sont pas du tout les mêmes. Si on demande au
cinéaste : « Quelle est la logique profonde de vos films ? », il répond :
« Faire souffrir les spectateurs » (Hitchcock [1959], 1984, p. 108). Ou plus
largement, jouer avec leurs émotions. C’est la fameuse formule : « Je joue de
4leurs émotions comme d’un orgue » (Gottlieb, 1997, p. 150-151).
Pendant le tournage de La Mort aux trousses à New York, un soir,
Hitchcock avait invité son scénariste, Ernest Lehman, à dîner au restaurant.
Ernest Lehman raconte qu’après quelques martinis, dans un rare moment
d’intimité, Hitchcock avait posé sa main sur la sienne et s’était laissé aller à
cette confidence :

« Ernie, est-ce que vous réalisez ce que nous sommes en train de faire
dans ce film ? Les spectateurs sont comme un orgue géant dont nous jouons,
vous et moi. A un moment nous jouons telle note, et nous obtenons telle
réaction, et puis nous jouons tel accord, et ils réagissent de telle façon. Un
jour nous n’aurons même plus à faire de film, ils auront des électrodes
implantées dans le cerveau, et nous n’aurons qu’à presser différents boutons
et ils pousseront des « Ohhh ! et des Ahhh !, et nous leur ferons peur, et nous
les ferons rire. Est-ce que ce ne sera pas merveilleux ? » (Spoto, 1999,
p. 440).


3 Par exemple, Alfred Hitchcock’s A Baker’s Dozen of Suspense Stories, Dell Publishing,
1949.
4 « I play with people’s emotions […] I play them like an organ ».
50
Pour parvenir à ses fins, le contrôle du spectateur, Hitchcock dispose
d’un outil qu’il estime infaillible : le suspense. Cependant, le suspense tel
qu’il l’entend et le pratique – contrairement à ce que pourraient laisser croire
les propos rapportés par Ernest Lehman – ne consiste pas à exercer sur le
spectateur un pouvoir sans partage. Le suspense consiste, explique-t-il, « à
établir une complicité entre le réalisateur et le spectateur » (Gottlieb, 1997,
p. 144). Car le suspense est un jeu. Faire du suspense, c’est « jouer avec les
spectateurs comme le chat avec la souris » (Hitchcock, 1959, p. 104). C’est
pourquoi il peut dire : « Pour moi, le “suspense” n’a pas la moindre valeur
s’il n’est pas contrebalancé par l’humour » (Gottlieb, p. 144). C’est
notamment cette recherche de complicité avec le spectateur qui motive les
brèves apparitions d’Hitchcock dans chacun de ses films. Ces apparitions
sont, bien sûr, la signature du Maître, c’est-à-dire l’affirmation de son
autorité, de sa totale maîtrise ; mais elles sont en même temps un clin d’œil
au spectateur, qui à chaque film guette sa silhouette : elles s’adressent à un
spectateur complice.
À la télévision, les choses ne sont pas aussi simples ; et les
« apparitions » du cinéaste, comme il les appelle lui-même, en début et en
fin d’épisode, jouent un rôle déterminant. Si l’on retrouve dans la plupart des
téléfilms de la série, et pas seulement dans ceux qu’il a réalisés, ces deux
caractéristiques de son style que sont le suspense et l’humour, c’est
5principalement à travers les prologues et épilogues qui encadrent les
téléfilms qu’il va développer avec le téléspectateur une relation de
complicité sans précédent. Outre que prologues et épilogues sont censés
introduire et conclure chaque épisode, ils doivent aussi lui permettre,
d’abord d’établir avec le téléspectateur un contact direct, ensuite de
construire une relation durable avec ce spectateur qui ne lui est pas acquis
d’avance et que, contrairement au spectateur de la salle de cinéma, il ne tient
pas à sa merci.

Une nouvelle complicité

Pour relever ce défi, pour s’attacher durablement cet autre spectateur
qu’est le spectateur de télévision, Hitchcock élabore une stratégie complexe.
Premièrement, il se soumet aux contraintes du média : l’émission est
sponsorisée par les produits pharmaceutiques Bristol-Myers, puis par les
automobiles Ford ; elle adopte le format le plus courant pour les
anthologies (c’est-à-dire pour les séries où chaque épisode constitue une
histoire complète) : des épisodes d’une demi-heure, une construction
narrative en deux actes séparés par une coupure publicitaire, avec
intervention d’un présentateur (suivi d’une publicité) en introduction et en
conclusion de chaque épisode ; bref, Hitchcock se coule dans le

5 Écrits par James Allardice.
51
moule institutionnel. Mais, deuxièmement, contrairement aux présentateurs
d’autres séries – des acteurs, des stars, qui mettent leur talent ou leur
notoriété au service de la promotion d’un programme (et d’une marque) –, la
complicité qu’Hitchcock cherche à établir avec le téléspectateur repose sur
une fiction : la fiction selon laquelle il ne s’adresse à nous ni en tant que
producteur, ni en tant que réalisateur, mais comme simple représentant de la
production dont il feint de n’être que le porte-parole. En conséquence, tel
qu’il se met en scène dans ce rôle subalterne de porte-parole, Hitchcock
apparaît comme dépourvu de la moindre autorité, privé de toute maîtrise.
Au fil des épisodes, endossant le rôle de présentateur, Hitchcock
s’emploie méthodiquement à défaire l’image publique qu’il donne
habituellement de lui-même et qu’il a, tout au long de sa carrière,
patiemment construite. Ou plus précisément, prenant en quelque sorte au
pied de la lettre le titre – ambivalent – de la série, il superpose à l’image
publique du cinéaste, et désormais producteur de télévision, l’image
dégradée, défaite, d’un Hitchcock-présentateur soumis malgré lui à toutes les
vicissitudes liées à la vie de l’institution télévision et aux aléas de l’audience.
Concernant l’institution télévision, il n’y a pas un épisode où Hitchcock
ne rappelle, pour s’en affliger, que nous avons affaire, lui comme nous, à une
télévision commerciale, c’est-à-dire publicitaire. Quand, dans un même
épisode, il qualifie successivement la publicité de « lassante, répétitive,
bruyante, assommante, soporifique, infantile […], ennuyeuse, ridicule » (The
Alfred Hitchcock Hour, 90/3), quand il y voit une punition (Alfred Hitchcock
6Presents 74/2, 77/2) et une torture (AHP 144/4) , il recueille, si l’on en croit
la critique, l’assentiment d’un grand nombre de téléspectateurs. Un
journaliste de Time Magazine (1955, p. 46) rend parfaitement compte de la
réaction d’Hitchcock face à la publicité :

« Ce que la plupart des téléspectateurs attendent ce sont les commentaires
pince-sans-rire et dévastateurs d’Hitchcock sur les publicités Bristol-Myers
de l’émission. Il les traite d’ordinaire avec un mépris comparable à celui d’un
homme délicat, envoyant balader une chenille particulièrement répugnante,
accrochée au revers de sa veste ».

C’est ainsi d’abord aux dépens de la figure honnie du sponsor – dont,
contrairement à l’usage, Hitchcock-présentateur se refusera toujours
catégoriquement à prononcer le nom – qu’une première forme de complicité,
voire une solidarité, se noue entre le présentateur et le téléspectateur.


6 Voir les titres des épisodes cités à la fin de l’article.
52
Avantage au téléspectateur

Mais s’il ne cesse de se plaindre d’une institution dont il ne serait, à l’en
croire, que l’« employé » (AHP 133/4), comme pour mettre plus sûrement le
téléspectateur de son côté, Hitchcock sait bien qu’en réalité c’est
précisément du téléspectateur qu’il est surtout dépendant : d’un spectateur au
comportement imprévisible et dont l’adhésion au programme qu’il présente
n’est jamais assurée. Que faire pour retenir son attention ?
Hitchcock-présentateur joue simultanément sur deux tableaux. D’un côté,
il est prêt à tout pour susciter notre intérêt. Par exemple, au début d’un
épisode qu’il a lui-même réalisé, il annonce : « Je viens d’apercevoir en
avant-première un court extrait de l’histoire de ce soir, et je l’ai trouvée tout
simplement effrayante » (AHP 10/1). Dans la présentation d’un autre
épisode, il nous demande d’être « particulièrement attentifs » à la dernière
scène : on y voit danser, dit-il, « trois dames dénudées ». Une fois le téléfilm
terminé, il nous explique, faussement embarrassé, que pour respecter la
durée prévue la scène en question a dû être coupée (AHP 37/1).
Mais en même temps qu’il cherche à exciter notre curiosité, serait-ce
avec de fausses promesses, il n’hésite pas à nous faire part de la difficulté de
la tâche : il nous prend à témoin des obligations de sa fonction, se livre à des
confidences. Au début d’un épisode de la sixième saison, on le retrouve dans
un décor de saloon de western, attablé devant un verre ; il nous fait cet aveu :

« Après toutes ces années de télévision, je viens d’apprendre que nous
n’ouvrons pas notre programme correctement. Aujourd’hui, vous devez
commencer par une scène provocante et excitante, conçue pour séduire et
allécher le spectateur. On appelle cette scène, le teaser » (AHP 219/6).

Aussitôt éclate, dans son dos, une violente bagarre avec fusillade.
Hitchcock se retourne : il assiste, consterné, à cette scène qu’on dirait tirée
d’une des nombreuses séries western qui, alors, saturent les écrans de la
télévision américaine. Bien qu’intégré au prologue, ce teaser est sans rapport
avec l’histoire que le téléfilm va raconter.
Cependant, pour retenir l’attention, Hitchcock-présentateur ne se contente
pas, comme font ordinairement les présentateurs, de discourir ; il agit, il joue,
7fait de chacune de ses apparitions une attraction . Le jeu peut consister
simplement à troubler l’image publique du cinéaste en lui adjoignant un
accessoire insolite : par exemple, il apparaît en costume sombre et cravate,
muni d’un étui à violon qui contient une mitraillette. Mais il lui arrive aussi
d’abandonner son éternel costume : on le surprend, par exemple, en robe de
chambre devant un miroir ; ou bien en train de prendre son bain ; ou en bras

7 Sous prétexte d’introduire l’histoire que le téléfilm va raconter, et dont en général il ne dit
rien, Hitchcock se donne en spectacle, fait un numéro. Sur la présentation comme attraction,
voir Delavaud, 2013b, p. 78-82.
53
de chemise, assis, en train de recoudre un bouton de sa veste. L’effet de
surprise est encore plus grand lorsqu’il joue un autre personnage que
luimême, par exemple un gentleman en pantalon de golf, ou un délinquant
portant blouson et casquette.
Pour intriguer le spectateur et capter plus sûrement son attention, il ne
recule devant aucune excentricité, aucun excès. Il n’hésite pas à se mettre en
scène dans les situations les plus macabres ou les plus scabreuses : comme
dans ce prologue où on le voit mettre en route une grande scie circulaire,
puis contempler tranquillement la lente progression, en direction de la scie,
d’un tronc d’arbre auquel est attachée une jeune femme qui se débat (AHP
82/3). Un tel tableau, qui relève du Grand-Guignol, illustre bien la règle
qu’Hitchcock s’était donné : que dans chacune de ses présentations il y ait
quelque chose qui soit choquant (Humphrey, 1960, p. 18).
Un degré supplémentaire dans la provocation est franchi lorsque
l’agressivité du présentateur est dirigée contre le téléspectateur. Au début
d’un épisode, Hitchcock fait la démonstration d’un appareil de son invention
qui envoie de violentes décharges électriques aux « téléspectateurs
déloyaux » – ceux qui changent de chaîne en cours d’émission (AHP 70/2).
Dans un autre épisode, il menace de recourir aux rires en boîtes si la
« réponse émotionnelle » des téléspectateurs n’est pas à la hauteur des
attentes de la production (AHP 180/5).
Menaces et chantage cachent mal l’impuissance d’Hitchcock-présentateur
face à la souveraine liberté du téléspectateur. Il est remarquable que, cerné
par le sponsor d’un côté, par le téléspectateur de l’autre, il se représente le
plus souvent en victime, privé de toute autorité, entravé, persécuté, humilié.
Une image illustre cette double dépendance : dans un épisode de la
deuxième saison, il apparaît enchaîné à un pilori, la tête et les mains
enserrées dans un carcan de bois ; il lève péniblement les yeux en direction
du téléspectateur :

« Vous vous demandez sans doute pourquoi je suis retenu prisonnier. Si
vous pensez que nous sommes libres de nos paroles ici, essayez seulement de
dire ce que vous pensez vraiment des publicités télévisées […]
Me voilà, le rêve de tout producteur : un spectateur captif. » (AHP 62/2).

Hitchcock-cinéaste considérait que son travail était de « faire souffrir le
spectateur » ; tout se passe comme si, à la télévision, c’était au spectateur de
faire souffrir Hitchcock-présentateur.
Dès 1949, dans un article publié dans La Revue du cinéma, George
Freedland avait théorisé ce renversement. Comparant la position du
spectateur de cinéma, immobilisé devant l’écran, à celle du « malade sur la
table d’opération », il soulignait à quel point elle était « avantageuse » pour
le réalisateur du film. À la télévision, prédisait-il, c’est au contraire le
spectateur qui aura la position la plus avantageuse (Freedland, 1949, p.
12554
126). D’où la plainte répétée d’Hitchcock-présentateur qui traverse toute la
série : les « règles » de la télévision sont injustes ; la télévision ne tient pas la
balance égale entre le présentateur et le téléspectateur ; le présentateur est
systématiquement désavantagé au profit du téléspectateur.

L’idée de télévision

La complicité qu’Hitchcock, producteur de télévision, entretient avec son
spectateur ne se fonde pas seulement sur la figure fictive
d’Hitchcockprésentateur, véritable personnage récurrent de la série. Cette complicité se
nourrit aussi, parallèlement, d’une seconde fiction, qui ne concerne plus la
figure d’Hitchcock mais le dispositif télévisuel comme tel. Car loin de
considérer que la télévision n’est qu’un nouveau moyen de raconter des
histoires, c’est-à-dire de diffuser des téléfilms, Hitchcock joue délibérément
avec l’idée de télévision – idée encore neuve en 1955 – et exploite de
manière inédite un mode de relation au spectateur que seul le dispositif
télévisuel autorise.
Nous sommes dans la seconde moitié des années 1950 et l’âge d’or des
fictions en direct s’achève ; nous savons que nous avons affaire à une série
filmée (AHP 4/1) ; Hitchcock-présentateur indique même, incidemment, que
« tout le programme est sur film » : « Je suis aussi réel qu’une image de film,
aussi authentique qu’une ombre » (AHP 128/4). Pourtant, la plupart du
temps, il parle et se comporte comme si tout le programme était en direct –
la présentation et la fiction qui suit –, prétendant par exemple que, pendant
sa présentation, les acteurs « se bousculent derrière le rideau » en attendant
impatiemment d’entrer en scène (AHP 52/2).
Non seulement Hitchcock joue le jeu de la télévision et nous regarde dans
les yeux, simulant, comme font tous les présentateurs, une communication
immédiate, transparente ; mais il reprend ironiquement à son compte la
rhétorique du direct qui a tellement fait couler d’encre dans la première
moitié des années 1950, lorsque les programmes de fiction étaient
effectivement diffusés en direct depuis New York, et qui alimente encore de
8nombreux débats . Bref, tout se passe comme s’il faisait sienne la thèse de la
supériorité ontologique du direct, et il en pousse la logique à sa limite : il ne
se contente pas d’entretenir l’illusion que présentateur et téléspectateur sont
en présence l’un de l’autre, il fait comme s’ils étaient réellement présents
l’un à l’autre, c’est-à-dire dans le contrechamp l’un de l’autre. D’où, par
exemple, cette réaction agacée d’Hitchcock-présentateur au début d’un des
premiers épisodes :

« Bonsoir, et merci de me permettre d’entrer dans votre salon. Eh bien, je
ne suis pas quelqu’un qui se choque facilement, mais je m’attendais quand

8 Voir par exemple Boddy, 1990.
55
même à ce que les gens s’habillent un peu avant de s’asseoir devant leur
téléviseur. » (AHP 22/1).

Ce rêve d’une relation au spectateur équilibrée – où la ségrégation des
espaces serait abolie, où la réciprocité visuelle serait effective, où la parole et
le regard pourraient circuler librement entre présentateur et spectateur(s) –
est bien entendu une utopie : il se heurte à la réalité de l’écran qui est, pour
le présentateur comme pour le téléspectateur, à la fois transparence et
obstacle. Lorsqu’en fin d’épisode, annonçant sa prochaine visite la semaine
suivante, Hitchcock demande : « Si vous devez vous absenter, laissez s’il
vous plait votre téléviseur allumé pour que je puisse entrer » (AHP 186/5), il
signifie par là que le téléviseur fonctionne comme un sas. Mais il n’ignore
pas que c’est aussi un piège, comme il l’énonce tristement à plusieurs
reprises. Par exemple en conclusion d’un des premiers épisodes de la série :

« Essayez de vous imaginer la terreur d’être à l’intérieur d’un poste de
télévision, sachant qu’à tout moment le téléspectateur peut vous éteindre sans
que vous puissiez faire quoi que ce soit pour l’en empêcher. Et j’endure cela
toutes les semaines » (AHP 7/1).

Ou au début d’un autre épisode où nous retrouvons Hitchcock assis derrière
des barreaux :

« Bonsoir mesdames et messieurs, vous en avez mis du temps… Cela fait
dix minutes que je suis assis là à vous attendre. Je ne sais pas pourquoi tout
est si étroitement gardé. Même si je pouvais passer à travers cet écran, je ne
pourrais pas m’échapper sans briser votre tube cathodique. Tout cela pour
dire que si le sort des téléspectateurs est cruel, celui des artistes l’est encore
plus. Seulement une demi-heure de visite par semaine, et entre-temps rien
que du travail… » (AHP 187/5).

Entre 1955 et 1962, le succès de Alfred Hitchcock Presents, d’abord
diffusée sur CBS puis sur NBC, ne s’est jamais démenti. Le personnage
volontiers plaintif d’Hitchcock-présentateur – il ne se console pas de ne pas
9être du bon côté de l’écran – a fait du cinéaste, déjà célèbre, une star à la
silhouette internationalement connue. Dans le prologue d’un épisode de
1958, Hitchcock-présentateur se flatte de ce que son programme étant réalisé
sur film, il « sera probablement montré dans les nombreuses années à
venir » ; et il poursuit en s’adressant spécifiquement « à ceux d’entre vous
qui sont en train de regarder l’émission en l’an 2000 » (AHP 105/3).
Le tube cathodique et le support film appartiennent désormais au passé.
10La série produite par Hitchcock s’est déplacée sur d’autres écrans ,

9 Sur ce point, voir Delavaud, 2013a.
10 Éditions DVD, YouTube.
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témoignant pour de nouveaux spectateurs de ce qu’était, il y a soixante ans,
un certain art de la relation télévisuelle.


Bibliographie

BODDY, William (1990), Fifties Television : The Industry and Its Critics,
Champaign, University of Illinois Press.
DELAVAUD, Gilles (2013a), « L’écran expérimental d’Alfred Hitchcock »,
Écrans, n° 1, L’Écran experimental.
DELAVAUD, Gilles (2013b), « La télévision selon Alfred Hitchcock. Une
esthétique de l’émergence », Cinémas, vol. 23, n° 2-3, p. 69-95.
FREEDLAND, George (1949), « Télécinéma. Essai sur la syntaxe de la
television », La Revue du Cinéma, n° 19-20, p. 121-128.
GOMERY, Douglas (1984), « Failed Opportunities: The Integration of the
US Motion Picture and Television Industries », Quarterly Review of Film
Studies, vol. 9, n° 3, p. 219-228.
GOTTLIEB, Sidney (éd.) (1995), Hitchcock on Hitchcock, Berkeley,
University of California Press.
HITCHCOCK, Alfred (1957), « No Problem for Mr. Hitchcock. The Old
Master Contends He Enjoys More Freedom in TV than the Movies Ever
Afforded », TV Guide, vol. 5, n° 48, p. 17-19.
HITCHCOCK, Alfred (1959), « Entretien », Cahiers du cinema, n° 102,
décembre : repris dans Politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma
Éditions de l’Étoile, 1984.
HUMPHREY, Hal (1960), « Hitchcock’s Ghost James Allardice Writes the
Pitch for Hitch », The Milwaukee Journal, 7 février, p. 18.
TIME, 26 décembre 1955.
TRUFFAUT, François (1967), Le Cinéma selon Hitchcock, Paris, Robert
Laffont.
VIANELLO, Robert (1994), « The Rise of the Telefilm and the Network’s
Hegemony Over the Motion Picture Industry », in American Television,
Nick Brown (éd.), Harwood Academic Publishers, Chur Switzeland.

Alfred Hitchcock Presents, épisodes cités :
Épisode 4, saison 1, « Don’t Come Back Alive »
Épisode 7, sai Breakdown »
Épisode 10, saison 1, « The Case of Mr. Pelham
Épisode 22, saison 1, « Place of Shadows »
Épisode 37, saison 1, « Decoy »
Épisode 52, saison 2, « Mr. Blanchard’s Secret »
Épisode 62, saison 2, « One for the Road »
Épisode 70, The Night the World Ended »
57
Épisode 74, saison 2, « The West Warlock Time Capsule »
Épisode 77, saison 2, « A Little Sleep »
Épisode 82, saison 3, « Heart of Gold »
Épisode 105, saison 3, « Disappearing Trick »
Épisode 128, saison 4, « And the Desert Shall Blossom »
Épisode 133, saison 4, « Out There – Darkness »
Épisode 144, saison 4, « The Waxwork »
Épisode 180, saison 5, « The Cuckoo Clock » 6, Party Line »
Épisode 187, saison 5, « Cell 227 »
Épisode 219, saison 6, « Gratitude »

The Alfred Hitchcock Hour, épisode cité :
Épisode 90, saison 3, « The Monkey’s Paw – A Retelling »

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Quand le spectateur prend le pouvoir
sur les images

Thierry Lancien
Université de Bordeaux 3, MICA


Les contenus nomades

Par contenus nomades, nous désignons ceux qui peuvent circuler d’un
dispositif écranique à un autre et pour lesquels il faut examiner comment ces
dispositifs les affectent et transforment la relation au spectateur.
Nous prendrons l’exemple des films de cinéma qui, de la salle de cinéma,
en passant par la télévision, peuvent aujourd’hui être vus sur des lecteurs de
DVD, des ordinateurs, des smartphones ou encore des tablettes. Si l’on
s’arrête sur le cas du lecteur de DVD, les postures qu’il implique ne sont pas
totalement nouvelles comparées à ce qui s’est passé dans les années 1980
avec le magnétoscope qui fut son ancêtre.
En permettant l’arrêt, le retour en arrière, en affectant le défilement du
film, le magnétoscope a pu déjà transformer le rapport du spectateur à
l’image de cinéma (Bergala, Lancien, 2006). Dominique Païni (2002) qui
propose de parler de « lecture magnétoscopée » fait l’hypothèse que celle-ci
décuple la dimension figurative du film et le plasticise. Alain Bergala parle
de son côté de rapport au « corps du film ». Donc une première
transformation constatée serait ici d’ordre esthétique et on la retrouverait
avec le DVD. Mais celui-ci va plus loin que le magnétoscope, en morcelant
le film à travers le chapitrage, en permettant un accès rapide aux scènes et
séquences, il met en place une logique de l’extrait. Extraits que l’on se
repasse et qui favorisent d’ailleurs une nouvelle cinéphilie (Bergala, Lancien
2006) mais qui posent aussi la question importante d’une généralisation de
l’extrait dans les modes de relation aux œuvres. Nous verrons plus loin que
ce phénomène est encore amplifié sur Internet.
Les questions soulevées par ces pratiques spectatorielles concernent aussi
l’intentionnalité, l’énonciation ou encore la logique d’une œuvre.
À propos de ces pratiques, Vincent Amiel (2003, p. 37) note que « la
consommation se standardise pour aller vers un usage personnel du film qui
ne tient pas compte de l’organisation générale du film » et l’on peut donc
considérer que l’intentionnalité du réalisateur est bousculée par ces pratiques.
Le visionnement d’un film sur ordinateur s’accompagne, nous semble-t-il,
de transformations plus radicales encore. Le fait de pouvoir jouer sur la taille
de l’écran (grâce au recadrage) sur les couleurs, sur l’éclairage et sur
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