De la beauté des latrines

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"Il n'y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir de rien ; tout ce qui est utile est laid... L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines" (Théophile Gautier). "L'esthétique a été inventée autant pour se tenir à distance de la réalité, se protéger d'elle, que pour approcher de plus près cette réalité" (Christa Wolf). Voici une critique d'ensemble des idéologies réactionnaires - avant-gardisme obscurantiste, misogynie, mépris de la culture de masse - qui déterminent largement la pensée universitaire des dits "intellectuels".
Publié le : jeudi 1 novembre 2007
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EAN13 : 9782336274133
Nombre de pages : 305
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DE LA BEAUTÉ DES LATRINES

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions René GARDIES (Sous la dir.), Cinéma et voyage, 2007. Albert MONT AGNE, Histoire juridique des interdits cinématographiques en France, 2007. Trudy BOLTER (dir.), Cinéma anglophone: la politique éclatée, 2007. Lydia MARTIN, Les adaptations à l'écran de romans Jane Austen: esthétique et idéologie, 2007. René PREDAL, Ciméma sous influence, 2007. Almut STEINLEIN, Une esthétique de l'authentique: les films de la Nouvelle Vague,2007. Steven BERNAS, L 'impouvoir de I 'auteur(e), 2007. Anna Maria KRAJEWSKA, Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal, 2006. Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II, 2006. Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l'écran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995),2006.

NOËL BURCH

DE LA BEAUTÉ DES LATRINES
Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs

L'HARMATTAN

Du même auteur, dans la même collection Revoir Hollywood, La nouvelle critique anglo-américaine, 2007. La lucarne de l'infini, Naissance du langage cinématographique, 2007.

cg L'HARMATTAN,

2007

5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com harmattan 1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo. fr

ISBN: 978-2-296-04341-1 EAN : 9782296043411

Pour Geneviève et pour Michèle, sans qui je n'aurais pas tenu..

Que l'ombre de Georges Perec me pardonne si moi aussi je me
souviens.. .

Je me souviens des mardis de la rue Férou en 1951 où Luc Ferrari et Georges Migot nous initièrent en petit groupe à la musique de Webern,. je me souviens d'Annette Michelson et des visites éblouies aux ateliers de Hajdu, Vieira da Silva, Giacometti, de notre absorption consciencieuse aux concerts du Domaine Musical, de notre incompréhension méprisante devant Johnny Guitar ou La Comtesse aux pieds nus,. mais je me souviens aussi de mon dieu d'alors, Georges Bataille en robe de chambre à Orléans, qui m'a complètement désarçonné par son désintérêt pour la peinture abstraite,. je me souviens, sous le soleil miraculeux de Mérindol-les-Oliviers, de l'étonnement navré de Michel Fano et d'André Hodeir, quand j'avouai - dernier faux pas d'une adolescence finissante - le plaisir que me procurait le Requiem de Fauré,. je me souviens des années soixante, des tournées en Europe de P. Adams Sitney avec le «New American Cinema », mais aussi d'avoir encore osé avouer que je me lassais vite des vertiges de Stan Brakhage ,.je me souviens d'un été à Cassis avec Barbara et David Stone, et avec ma chère Bernadette Lafont, du Frankenstein du Living Theater oùj 'étais l'assistant si maladroit de Jonas Mekas, où l'on prenait des cocktails chez le millionnaire artiste, Jerome Hill et où je me suis cru au centre du monde,. et je me souviens de Jean Barraqué, qui paraissait comme un dieu malheureux, de mes efforts intenses pour aimer sa musique,. je me souviens des évènements-desoixante-huit, de Sylvain Dhomme, Abraham Segal et le Cinéma parallèle, d'Avignon avec le Living encore et les hippies pourchassés par l'équipe de rugby locale,. je me souviens de Marcel Mazé et du Collectif jeune cinéma et comment nous avons cru révolutionner le Festival d'Hyères en inventant un « underground» français de bric et de broc,. je me souviens d'une nuit blanche au cinéma l'Olympic où 500 personnes se sont entassées pour siffler Michael Snow et Tom Tom the Piper's Son (mais pour applaudir le « camp» de Kenneth Anger) et où je me suis senti l'auteur d'un évènement parisien,. je me souviens combien j'admirais les jeux d'Alain Robbe-Grillet et l'acharnement que j'ai mis à prendre plaisir aux productions plus austères du Nouveau Roman,. je me souviens de Jean-André Fieschi, de l'Institut de Formation Cinématographique et de notre grande illusion, joindre la théorie à la pratique, faire la révolution dans le langage,. je me souviens du jour où Richard Roud m 'a suggéré le titre de Praxis du cinéma sans que ni lui ni moi ne sachions très bien ce que signifiait ce mot grec ,. je me souviens de Henri Langlois qui nous a fait absorber tant de films japonais sans sous-titres,. je me souviens d'avoir longtemps joué dans des salles de montage avec le brillant et charismatique

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De la beauté des latrines André S. Labarthe ,.je me souviens des cours du Royal College of Arts où je rejoignais publiquement les rangs du formalisme révolutionnaire avec ma dialectique des «faux raccords» ,. et je me souviens avec embarras d'un pub dans Charing Cross Road où nous avions beaucoup bu et où, devant Peter Wollen qui n'en pouvait mais, le jeune et talentueux Ed Bennet m'a vertement reproché de l'avoir poussé par mon enseignement dans l'impasse de I 'hermétisme engagé - mais je me souviens aussi que ses films de jeunesse étaient sans doute ce qu'il aura fait de mieux. Je me souviens aussi des doutes que commençait à m'inspirer la tolérance de l'art pour l'art que voulait nous imposer la direction du PCF, où je militais depuis 1974. Et puis je me souviens de ce trop long séjour aux USA, de Columbus dans l'Ohio, où cette fois c'était Judith Mayne qui m'a désarçonné par le peu de cas qu'elle faisait des avant-gardes à la mode, où Thom Andersen, écartelé entre marxisme et avant-garde, enseignait pourtant que I 'histoire du cinéma n'est pas celle des formes, où Allan Sekula et Sally Stein me firent entrevoir la critique matérialiste de mon formalisme révolutionnaire... Oui, je me souviens de Columbus car c'est là que j'ai compris qu'il fallait choisir son camp... Ensuite je me souviens comme si c'était hier du retour dans ma patrie adoptive à temps pour voir introniser Jack Lang là où nous attendions Jack Ralite, mais aussi pour me précipiter à l'Action Lafayette y découvrir un après-midi de juin que les films de Straub/Huillet me faisaient chier et m'avaient toujours fait chier quoi que j'en eusse dit à mes étudiants (et tant pis si cela confirme tout le mal que ce cinéaste a toujours pensé de moi) et alors je me souviens de m'être mis à lire Louis Guilloux, Roger Martin du Gard et Prévert, à écouter Massenet et le sublime Fauré,. et je me souviens d'un autre pub, à Highbury Corner celui-là, où j'ai connu ma chère Hannah Mitchell qui, apprenant cette rencontre à Stanley son ex, s'était entendu répondre: « Oh, the formalist pope... » et qui, quelque temps après, m'avouera s'être dit: «S'il s'attend à Marguerite Duras, c'est foutu ». Oui, c'est de Hannah que je me souviens surtout, qui m'a réconcilié avec le Requiem de Fauré, qui m'a délivré des lourdes scories de ce que je ne savais pas encore nommer le modernisme, qui a introduit, non sans mal, le féminisme dans ma vie,. je me souviens de Hannah aux Puces et dans les Cévennes, au restaurant et à l'Opéra-comique, et même parfois au cinéma, je me souviens de Hannah comme de la découverte à cinquante ans passés du sens et des sens... Qu'elle repose en paix.

Il n'y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir de rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants comme sa pauvre et infirme nature. L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. Théophile Gautier

...1'esthétique, dis-j e, a été, comme la philosophie ou la science ou au moins dans la même mesure, inventée autant pour se tenir à distance de la réalité, se protéger d'elle, que pour approcher de plus près cette réalité. Christa Wolf

Du passé, faisons table rase...
(Eugène Pottier)

PROLÉGOMÈNES l Une tradition pesante
La première partie de ce livre s'intéresse à trois inventions françaises: le modernisme, le cinéma et la cinéphilie savante, née de la rencontre des deux précédents. Si la préséance des frères Lumière doit s'accompagner de réserves, nul ne peut disputer à la France la paternité de la cinéphilie, dont les chroniques de Louis Delluc pendant la Première Guerre mondiale signent l'acte de naissance. Pour ce qui est du modernisme, au sens où nous l'entendons ici, les principes en sont énoncés explicitement pour la première fois sans doute en 1834 dans la préface que Théophile Gautier ajoute à son premier roman, Mademoiselle de Maupin. De Flaubert et des Goncourt à Proust, de Baudelaire et Rimbaud à Apollinaire, des impressionnistes à Cézanne, le premier demi-siècle de l'histoire du modernisme dans les arts et lettres se déroulera essentiellement en France - la musique étant l'intéressante exception (cf. ci-dessous). Il est donc paradoxal que le terme de modernisme est si peu usité en français, sauf depuis quelques années comme repoussoir pour des courants de pensée qui se désignent comme «post-modernistes ». Aux États-Unis, en revanche, le mot s'emploie couramment depuis au moins les années trente (Partisan Review) mais surtout à partir des années cinquante sous la plume de ceux qui vont livrer bataille contre le high modernism, le «modernisme élitiste». Dans ce contexte, le suffixe « isme » signifie clairement que l'on évoque par là une idéologie, et non une simple conséquence mécanique du temps qui passe, vision organique implicite dans la «modernité» baudelairienne, qui sert encore aujourd'hui de feuille de vigne pour les tenants de la séparation entre l'art et la vie... et de la confusion concurrente entre science et art (en effet: quoi de plus « moderne» que la science ?). Je tiens à emprunter à l'usage courant anglophone le terme de «hautmodernisme» pour désigner les pratiques artistiques et critiques qui manifestent ou revendiquent en particulier le désengagement social, par opposition donc aux avant-gardes engagées des années vingt ou de celle, sensualiste, d'un Diaghilev au début du XXe siècle. J'aime la définition matérialiste qu'en propose Terry Eagleton:
Le haut-modernisme... est né en même temps que la culture de consommation. C'est un constat qui concerne son être intime et pas seulement son histoire objective. Le modernisme est entre autres choses une stratégie qui permet aux œuvres d'art de résister à leur transformation en marchandises... [Pour ce faire], l' œuvre moderniste met entre parenthèses le référent ou monde historique réel, dont elle épaissit les textures et dérègle les formes afin de déjouer la consommation immédiate, se drape d'un geste protecteur dans son propre langage pour devenir un objet mystérieusement autotelique, libre de toute compromission avec le réel (Eagleton 1992 67).

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Et à Andreas Huyssen, j'emprunte ces « sept commandements », dont la lecture épargnera, j'espère, de longues explications, à l'intention notamment de ceux qui prennent de haut - mais sans le comprendre - l'emploi « confusionniste »» que «les Américains» feraient du mot modernisme (Noguez 17) :
-

L' œuvre est autonome et totalement séparée des domaines de la culture de

masse et de la vie quotidienne.
-

Elle renvoie à elle-même, elle est consciente d'elle-même,
ambiguë et rigoureusement expérimentale.

elle est souvent

ironique,
-

Elle est l'expression d'une conscience purement individuelle et non du
ou d'un quelconque état d'esprit collectif.

Zeit-geist

- Son caractère expérimental la rapproche de la science, et tout comme la science elle produit et apporte des connaissances.

- La littérature moderniste depuis Flaubert est une exploration persistante du langage; la peinture moderniste depuis Manet est une persistante élaboration du moyen d'expression lui-même: surface de la toile, structuration du dessin, des taches de couleurs, des coups de pinceau, problème du cadre.

- La prémisse majeure systèmes de représentation la subjectivité et de la vraisemblance, élimination

de l'œuvre d'art moderniste est le rejet de tous les classique: effacement du ({contenu », oblitération de voix autoriale, rejet de la ressemblance et de la de toute demande de réalisme quel qu'il soit.

- Ce n'est qu'en fortifiant ses frontières, en préservant sa pureté et son autonomie et en évitant toute contamination par la culture de masse et par les systèmes de signification de la vie quotidienne, que l' œuvre d'art peut conserver sa posture contestataire - contestataire de la culture bourgeoise du quotidien autant que de la culture de masse et du divertissement, perçus comme formes premières de l'expression culturelle bourgeoise (Huyssen 2004 60).

* La querelle prémonitoire de Gautier dans la célèbre préface de Mademoiselle de Maupin est avec les tenants de 1'« utilitarisme », avec une presse et une littérature à vocation populaire et prosélyte au service des idéaux bourgeois, issues de la Révolution de Juillet - mais dont la source est la rationalité socio-économique des Lumières. On peut s'étonner de l'estime mutuelle qui liera sa vie durant le poète à Hugo et à Balzac, dont l'art n'a assurément rien d'inutile. D'autant plus qu'avec cette préface, rédigée quelques années après la « bataille d' Hernani» (1830), scandale fondateur du mouvement romantique en France et où, à dix-neuf ans il tint un rôle de premier plan, Gautier prend ses distances avec le romantisme et son engagement. Selon Sartre, «La classe au pouvoir préférera toujours un dandy à un révolutionnaire, de même que la bourgeoisie de Louis-Philippe

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tolérera plus volontiers les outrances de l'Art pour l'Art que la littérature engagée de Hugo, de Sand et de Pierre Leroux ». Sartre montre aussi, à travers l'exemple de Baudelaire, que cette haine ostentatoire des valeurs bourgeoises est moins «révolutionnaire» que héritée de deux siècles de mécénat aristocratique et exprime surtout le besoin de se distinguer de l'instrumentalisme d'une classe certes exploiteuse (Gautier lui reproche plutôt son mauvais goût) mais qui travaille et produit aussi: jadis « parasite d'une classe parasite, [l'écrivain] s'est habitué à se considérer comme un clerc, cultivant la pensée pure et l'art pur ». Avec l'affaiblissement de l'aristocratie, l'écrivain doit faire face à un dilemme: «s'il revient à sa classe, [...] il abdique son indépendance et renonce à sa supériorité; il fait partie d'une élite certes. Mais il y a aussi une élite de médecins, une élite de notaires» (Sartre 1947, 129). La querelle de Gautier est celle d'un esthète « apolitique» qui craint les classes dangereuses. Son mépris des « latrines» est en fait celui des « masses », dont les besoins « ignobles» (et les lectures vulgaires) vont avec sa répugnante misère. Ce contre quoi Gautier s'insurge est un certain humanisme révolutionnaire, issu de l'Encyclopédie et de la Convention. Le débat que veut engager ici ce jeune auteur grandi sous la Restauration, a dans un sens déjà eu lieu au Siècle des Lumières avec la « Querelle des bouffons ». On sait que celle-ci oppose entre 1750 et 1760 les tenants de l'opéra de Cour (Lully, Rameau, Campra, etc.) - «les grands, les riches, les dames» (Rousseau 1991 I 384 - aux partisans de l'opéra bouffe italien (Giovanni Batista Pergolèse, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Baldessaro Galuppi) l, dont le grand champion est Rousseau, rejoint avec plus ou moins de nuances par les autres encyclopédistes. L'enjeu de ce débat est politique et philosophique autant que musical (Fubini 1983). On peut y voir la première grande confrontation entre culture de masse et culture d'élite 2. Car les philosophes d'avant la Révolution affectionnent une production lyrique italienne à la fois plus réaliste (dans La Serva Padrona, une domestique prend le pouvoir chez son patron en se faisant épouser par ruse) et plus accessible, la mélodie accompagnée s'opposant aux récitatifs austères de l'opéra français. Rousseau, auteur d'un opéra à succès s'inspirant du modèle
1

Il est significatif pour notre propos que la plupart des 70 spectacles donnés entre 1750 et

1754 par la troupe des Italiens sont des pasticcio, des patchworks d'airs d'œuvres diverses, autrement dit des œuvres collectives. (Verba Il n. 8) 2 Equivalent paisiblement littéraire des émeutes de l'Astor Place à New York cent ans plus tard, date décisive dans le développement de la culture de masse aux États-Unis. Il s'agit d'un affrontement entre partisans de deux acteurs shakespeariens, l'Anglais Macready, traditionaliste, admiré par une élite comprenant Washington Irving et Herman Melville, favorable au respect du texte et aux comportements policés pendant le spectacle, et l'Étasunien Edwin Forrest, dont les adaptations libres du barde d'Avon étaient plébiscitées par un public populaire indiscipliné. Une représentation new-yorkaise de Macready en 1849 à l'opéra d'Astor Place dégénère en émeute qui fera trente et un morts et cent cinquante blessés. «L'antagonisme qui couvait depuis longtemps sous les cendres entre les couches antiaristocratiques et les classes supérieures aux États-Unis éclate enfin au grand jour en 1849 quand les 'familles de la haute' qui perdaient depuis quelque temps le contrôle du spectacle théâtral de la nation au profit de la culture des gens ordinaires, choisiront de livrer combat au propre plutôt que d'accepter une défaite symbolique définitive... »(To1l21).

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italien (Le Devin du village, 1852), théorise cette différence culturelle et nationale en opposant I'humanité essentielle de la mélodie, du travail de la voix - phénomène humain, phénomène de culture - à la pure science harmonique selon Rameau, qui ne serait qu'un équivalent de la Nature immuable. En passant, il égratigne les principes fondamentaux de l'esthétique allemande.
Comme les sentiments qu'excite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, l'empire que la musique a sur nos âmes n'est point l'ouvrage des sons. De belles couleurs bien nuancées plaisent à la vue, mais ce plaisir est purement de sensation. C'est le dessin, c'est l'imitation qui donne à ces couleurs de la vie et de l'âme; ce sont les passions qu'elles expriment qui viennent émouvoir les nôtres; ce sont les objets qu'elles représentent qui viennent nous affecter. [...] Comme la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une manière agréable à la vue, la musique n'est pas non plus l'art de combiner les sons d'une manière agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts. C'est l'imitation seule qui les élève à ce rang. Or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art d'imitation? C'est le dessin. Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre? C'est la mélodie. (Rousseau 1992, 147, 153)

On est frappé d'entendre là comme une critique à la fois des vertus accordées de nos jours à l'abstraction en art, et de la « scientificité» que revendique le haut-modernisme de la deuxième moitié du vingtième siècle face, par exemple, à la figuration ou à la tonalité. Jacques Derrida, dont la critique du « logocentrisme » a tenu le rôle que l'on sait dans la légitimation des avant-gardes hermétiques, intervenant, à deux cents ans d'intervalle, dans cette querelle ancienne - dont lui comprend parfaitement l'actualité ironise sur la croyance naïve de Rousseau en la priorité ontologique de la mimesis. Derrida relève aussi, point essentiel, le caractère symboliquement maternel, selon Rousseau, de la voix et de la mélodie. Et brocarde la posture anti-formaliste du philosophe, qui «[oppose] la forme de vie à la forme de mort, la forme mélodique à la forme harmonique, forme à contenu imitatif et forme sans contenu, forme pleine de sens et abstraction vide» (Derrida 298). La musique de Rameau est depuis longtemps célébrée en France et dans le monde par des musiciens et des connaisseurs, celle de Rousseau s'est effacée des mémoires. Et pourtant, c'est lui qui aura gagné la Querelle des bouffons, car deux cents ans durant, la musique française va adhérer massivement à la doctrine « expressiviste » de Rousseau (ce sont ces deux siècles de « retard» que lui reprochent, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les tenants français de « l'atonalisme » 3). Et d'abord à travers la longue tradition de l'opéra comique, dont ce Devin du village est l'un des moments fondateurs. Dans l'histoire de la musique française du dixneuvième siècle, l'opéra comique, authentique genre lyrique avant d'être institution théâtrale d'État, où alternent longtemps dialogues et musique (et où le drame finira d'ailleurs par supplanter le comique), est proche donc du
3

Je reprends

ce terme aux analyses

si pertinentes

de Benoît

Duteurtre.

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mélodrame populaire (cf. La Dame Blanche de Boieldieu). Si la musique française s'est longtemps tenue largement à l'écart de la tradition germanique de musique « pure », l'opéra comique y est pour au moins autant que le grand opéra. La tendance du grand opéra parisien sera semblable: un Cherubini puis un Spontini s'installent à Paris, le triomphe du style transalpin se poursuit après la révolution jusqu'à la retraite de Rossini, dont Stendhal aura pris la défense en des termes qui rappellent Jean-Jacques: «Les mathématiques font un plaisir toujours égal, qui n'est pas susceptible de plus ou de moins; à l'autre extrémité de nos moyens de jouissance, je vois la musique» (Stendhal 41). Et d'opposer la mélodie à l'harmonie en des termes semblables à Rousseau: « La science est nécessaire pour écrire de I'harmonie. Voilà la nécessité fatale qui a donné prétexte aux sots et aux pédants de toutes les couleurs pour s'immiscer dans la musique» (125). Et de préférer à l'école allemande, créée par Bach, l'école italienne, créée par Alessandro Scarlatti, « où les accompagnements ne nuisent pas au chant» (123). Un siècle plus tard, un poète français moderniste qui chercha toute sa vie la synthèse entre modernisme surréalisant et néo-classicisme, publie un célèbre pamphlet, haï des atonalistes, Le Coq et l'arlequin (Cocteau) où il dresse semblable réquisitoire contre « la musique que l'on écoute la tête dans les mains », visant Wagner (et le wagnérisme français) mais aussi la deuxième école de Vienne. Car c'est à Vienne au début du vingtième siècle qu'une longue tradition d'expérimentation germanique (forme-sonate beethovenienne, chromatisme wagnérien, tonalité relâchée du dernier Liszt) débouchera sur cette rationalisation suprême du discours musical que sont le système dodécaphonique, puis le sérialisme étendu. Or cette approche austère de la musique, conforme au modernisme de cet autre Viennois, l'architecte Loos (<< l'art doit imiter la machine») est absolument étrangère à tous les plus grands compositeurs de France, de Berlioz à Milhaud, de Saint-Saëns à Poulenc, de Chausson à Jolivet, alors même qu'un avant-gardisme de plus en plus impénétrable emporte des pans entiers de la poésie et de la peinture dans ce même pays. Un Mallarmé, un Delaunay y trouvent tout de suite leur public restreint, raffiné, alors que le premier compositeur d'avant-garde français, Edgard Varèse, éprouve le besoin de s'expatrier aux États-Unis en 1916 où il pourra assez rapidement remporter un succès de scandale. Dans cette tradition française réfractaire, Berlioz est exemplaire, comme le souligne l'attitude qu'adoptent à son égard la plupart de nos avantgardistes, n'admirant en lui que le fondateur de l'orchestration moderne. En effet, aimer la musique de Berlioz dans toutes ses dimensions - dramatique, lyrique, harmonique - ce serait admirer le musicien « anti-moderniste » par excellence, pour qui « la musique, art cérémoniel... a le pouvoir de donner expression et forme aux moments cruciaux de l'existence» (Cairns I, 62). Compositeur longtemps raillé en France de musiques à programme, de « symphonies dramatiques» et de « légendes symphoniques », Berlioz jette

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sans doute les bases de l'orchestre qu'un Jean Barraqué ou un Gyorgy Ligeti pourront exploiter un siècle plus tard, mais il porte surtout à son apogée la tradition du grand opéra français, illustrée avant lui par des étrangers à Paris (Cherubini, Spontini, Meyerbeer), et auquel se rattacheront encore les chefs d'œuvre de la fin du siècle, Pénélope, Pelléas, Ariane et Barbe-bleue. C'est une tradition qui plonge ses racines dans Gluck et dans le Sturm und Drang, cette autre face de la tradition germanique qui privilégie l'émotion dans la représentation. Au vingtième siècle, ce sensualisme disputera avec succès le terrain au dodécaphonisme rébarbatif en la personne de Richard Strauss, elle s'infiltrera même au sein de l'école sérielle, dans les opéras d'Alban Berg ou dans son théâtral Concerto à la mémoire d'un ange. Berlioz admirait Gluck autant que Beethoven. Et chez celui-ci, c'était la dramaturgie toute nouvelle des symphonies qui le séduisait (263), beaucoup plus que la forme de leur écriture dont il ne s'inspire guère (énième preuve de sa médiocrité, selon ses détracteurs). En témoigne sa description mélodramatique de la Septième symphonie: « ... des rythmes inconciliables s'agitent péniblement les uns contres les autres; ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante...» (Cairns II, 91). Tout comme Rousseau, Berlioz croit à « l'imitation» en musique 4. La popularité du théâtre lyrique en France (au même titre alors qu'en Italie) va bien au-delà de son public immédiat grâce aux transcriptions pour piano, aux vulgarisations du type que l'on pratique sur la scène des Nouveautés lyriques 5 et aux chanteurs de rues. C'est sans doute cette large assise sociale qui portera cet « hédonisme» de la musique savante jusque dans les années 1940. Car lorsqu'à la fin du Second Empire s'épanouira en France la musique instrumentale, celle-ci sera «contaminée» par la « facilité» de l'art lyrique. Le développement volontariste d'une grande école française de musique symphonique, de chambre et de mélodie vise certes à damer le pion aux grands symphonistes et chambristes que comptent depuis un siècle les vainqueurs de Sedan. Mais cette nouvelle musique continuera néanmoins d'adhérer, y compris en ses sommets - Chausson, Debussy 6, Fauré, Franck, Dukas, Duparc, Lekeu, Magnard, Ravel, SaintSaëns, et j'en passe - à une sensibilité lyrique qu'on peut qualifier de féminoide 7, par sa retenue, par une certaine délicatesse mélodique et harmonique et, dans sa dimension vocale, par une prosodie qui épouse les contours de la langue naturelle (Boulez déclare a contrario: « Si vous voulez
4 Cairns (II, 61) cite l'adhésion de Berlioz à ce concept pour le disculper de l'avant-gardisme que ses détracteurs lui reprochaient. 5 Où Berlioz est choriste dans ses années de vache maigre (Cairns I, 243-4). 6 Debussy a été annexé par la ligne de faîte boulézienne pour sa révolution formelle. Cependant, j'ai le souvenir d'un concert à Radio-France où un compositeur-pianiste d'avantgarde étasunien a trouvé que Jeux - ce pinacle de la forme en évolution constante - ne valait guère mieux que de la musique de film. Ce qui vaut réhabilitation. .. 7Au même titre que les premiers spectacles des Ballets russes ou les peintures de Matisse selon l'analyse de Peter Wollen. Pour une brillante analyse des déterminants socio-historiques du sensualisme orientaliste de Daphnis et Chloé qui éclaire cette dimension féminoïde de la musique française de cette époque, voir Kramer 1995,201-225. Cf. aussiMcClary.

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comprendre les paroles, lisez le poème! »). Nous évoquerons plus loin les incidences des rapports sociaux de sexe sur les configurations du modernisme émergeant et notamment le lien historique entre créations de femmes et lisibilité. Mais il est clair que pour l'avant-garde atonaliste, ces « facilités », largement partagées par la musique instrumentale et vocale sous la Troisième République 8, constituent la tare d'à peu près toutes les musiques de France avant Boulez. L'opprobre peut remonter jusqu'à Couperin, à Jannequin... La même abjection guette même les précurseurs les plus prestigieux: dans son survol résolument atonaliste de la musique du XXe siècle, André Hodeir qualifie les Trois petites liturgies de la présence divine d'Olivier Messiaen de « réplique féminine des Noces, plus statique en sa sensualité chatoyante que l'énorme bloc strawinskyen, ne jouissant pas, comme celui-ci, du pouvoir d'évidence qui caractérise les chefs d'œuvre» (Hodeir 103). A l'égard d'une Belle époque honnie, les virils dogmes de l'avant-garde ont beau jeu de fonder leur mépris dans l'histoire sociale: les musiques les plus intimes y fleurissent essentiellement dans des salons artistiques animés par des femmes, des aristocrates brillantes qui firent parfois office de mécènes (cf. la comtesse Edmond de Polignac). Pour les nombreux mélomanes qui apprécient à nouveau les beautés de cette musique, il est permis de voir dans cette protection féminine l'une des sources de celles-ci... Peter Wollen (1993) a montré que dans le cas des Ballets Russes, c'est une tradition sensualiste et même licencieuse spécifiquement aristocratique qui présidera avec Diaghilev et Nijinsky à un modernisme aux antipodes de celui prôné par Adolf Loos et qui sera adaptée à la sensibilité de l'école musicale française. Wollen s'inspire de l'historien Arno Mayer, qui montre que l'influence hégémonique de l'Ancien Régime dans bien des secteurs de la société française (et européenne) perdure au-delà de l'époque des révolutions bourgeoises, jusqu'à la Grande Guerre. Mais il est intéressant d'observer que culturellement cet historien est un moderniste viscéral, qui voit dans le «conservatisme» de la culture bourgeoise du XIXe siècle la preuve de I'hégémonie aristocratique prolongée, les divers abstractionnismes fin de siècle constituant la première vraie libération du poids du passé. On pourrait en déduire que le triomphe de ces modernismes hermétiques serait celui d'une culture authentiquement bourgeoise. Je ne suis pas loin de partager cette idée... mais dans une perspective non exclusive. Je pense qu'une authentique culture bourgeoise émerge vers le milieu du XIXe siècle avec, entre autres les opéras bouffe d'Offenbach et le théâtre de boulevard, et qu'elle n'est réductible à celle de l'ancien régime qu'à partir d'un rigorisme moderniste absurde 9.

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Si les doctrines néoclassiques que professa Vincent D'Indy à la Scola Cantorum en font un cas à part, sa musique explore souvent des perspectives plus proches de Daphnis et Chloé que des quatuors de Beethoven ou des contrapuntistes flamands. 9 Que partageait paradoxalement Pierre Bourdieu, renvoyant dans la même poubelle de I'Histoire littérature bourgeoise et littérature de masse (Bourdieu 1992, et aussi la conclusion du présent ouvrage).

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Et pourtant les génies isolés et incompris du «siècle bourgeois », ennemis de la culture conformiste (qui pour eux paraissait bien authentiquement bourgeoise!) vont former une nouvelle aristocratie de bohémiens plus ou moins pauvres, toujours anti-bourgeois, toujours révoltés, mais rarement ralliés à la Commune. Sous Louis-Philippe et au-delà, la confrontation entre, d'une part, les arts et la littérature à vocation populaire, sociale, lisible, et, d'autre part, l'art pour l'art selon Gautier, Baudelaire ou les Parnassiens qui s'en inspirent, aura le même contenu de classe que celle qui opposa les partisans des «Bouffons» à ceux de l'opéra de Cour. Grâce au livre de colportage, aux feuilletons de la presse populaire, aux ventes ambulantes des airs d'opéra et d'opérette (Fulcher), une culture réputée « facile» sera rapidement l'objet d'une diffusion de masse. L'art d'élite, en revanche, n'est plus défendu par des amateurs oisifs mais par des professionnels: artistes et intellectuels bohèmes, en rupture ostensible avec une bourgeoisie qui cherche parfois à les museler en effet (procès des Fleurs du mal, de Madame Bovary). Et cet art-là relève de plus en plus du « difficile ».
Au risque de paraître sacrifier aux' effets faciles' que stigmatise le 'goût pur' , on pourrait montrer que tout le langage de l'esthétique est enfermé dans un refus principiel du facile, entendu dans tous les sens que l'éthique et l'esthétique bourgeoises donnent à ce mot; que le 'goût pur', purement négatif en son essence, a pour principe le dégoût que l'on dit souvent viscéral (il 'rend malade' et 'fait vomir') pour tout ce qui est 'facile', comme on dit d'une musique ou d'un effet stylistique, mais aussi d'une femme ou de ses mœurs (BOURDIEU 1979, 566).

Or, cette association entre le mauvais goût du peuple et le féminin va être au cœur de l'histoire du modernisme. * Vingt ans après la préface de Gautier, le naturalisme, dans son souci même du «peuple », ne sera pas en reste de ces postures élitistes. Les premiers auteurs à s'en réclamer auront grand soin d'opposer la noblesse de leur production aux romans de quatre sous qu'affectionne le peuple, que dévorent surtout les femmes de la petite et moyenne bourgeoisie. Dans la préface de Germinie Lacerteux (1865), considérée comme le premier manifeste naturaliste, les frères Goncourt proposent une opposition entre sensation et savoir qui sera au cœur du modernisme et de ses exégèses. Aux «petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions d'alcôves, les saletés érotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des librairies », ils opposent leur projet de « roman vrai» qui récuse toute sentimentalité et tout sensationnalisme en faveur de ce qu'ils appellent « la clinique de l'Amour» (Goncourt 23). Et il n'est pas indifférent que le naturalisme de Germinie Lacerteux, ce regard de «cliniciens », témoigne en fait d'une haine (d'une peur), à peine déguisée, aussi bien du peuple que de la sexualité féminine, étroitement associés dans cette histoire

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d'une pauvre domestique qui, malgré les nobles efforts de la bourgeoise éclairée et maternante qui l'emploie, ne peut échapper aux griffes d'un mauvais garçon desfortifs, que la malheureuse « a dans la peau ». Rien d'étonnant, dès lors, à ce que le plus grand des romans naturalistes, Madame Bovary, « texte fondateur du modernisme s'il en fut » 10, illustre la double distinction qui caractérisera celui-ci: affective d'une part l'impassibilité objective, «scientifique », ironique surtout du scripteur de haut style devant les souffrances de son personnage (la « femme» en lui se permet certes de s'identifier à l' héroïne mais dans un geste d'empathie tenu soigneusement hors-texte: «Madame Bovary, c'est moi» 11) ; de pedigree, d'autre part, celui qui distingue la noblesse de sa propre écriture de la bassesse des romans de quatre sous dont son héroïne, pour son malheur, s'était gavée au couvent et qu'il décrit avec morgue dans un passage célèbre: «Ce n'étaient qu'amours, amants, amantes, dames persécutées s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on tue à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. » (Flaubert 71-72) On croit entendre Louis Delluc railler, un demi-siècle plus tard, « l'abomination feuilletonesque» incarnée, par exemple, par Judex (1915) de Louis Feuillade, mélodrame patriotique à épisodes immensément populaire en son temps et dont les péripéties peuvent évoquer celles de ces romans dont Flaubert se gausse. En un siècle, ce proto-modernisme, passé l'impressionnisme, le symbolisme et l'esthétisme, se radicalise; après l'interlude des avant-gardes historiques (nous y reviendrons), le discrédit total va tomber sur la figuration, puis sur la tonalité, puis sur le récit même: le rêve de Flaubert « un livre sur rien, un livre sans attaches externes et qui tiendrait par la seule force interne de son style» - se réalise après la seconde guerre mondiale avec le Nouveau Roman. Flaubert ironisant sur la littérature de gare annonce le privilège tout aussi ironique qu'accordera Robbe-Grillet aux « stéréotypes lavés ». Mais ce froid mépris des « sentiments faciles» goûtés par la masse, annonce aussi celui du compositeur de « musique contemporaine ». Enfermé dans les certitudes pseudo-scientifiques de sa mathématique, superbement indifférent à ce sentiment d'horreur que procurent aux oreilles de l'immense majorité des humains ses sonorités savantes (est-ce Morton Feldman qui a dit: «Ça nous est égal que personne ne nous écoute» ?), il voue le plus hautain mépris à la musique « féminine» d'un Fauré ou d'un Massenet qui

10 Andreas Huyssen (2004 47), à qui j'emprunte les grandes ligne de son analyse magistrale de l'idéologie moderniste historique. Il Pour une admirable déconstruction de cette « androgynie» des grands écrivains français, qui a pour fonction d'annexer le féminin et d'exorciser leur peur/haine des femmes en chair et en os, mais aussi du peuple et du « social », voir Coquillat.

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est pour lui ce qu'est le « mélo» (ou le « roman de gare») pour la grande tradition littéraire française... et pour la cinéphilie savante 12. Et depuis la Nouveau Vague, cette distance flaubertienne, ce mépris du peuple et de son goût vulgaire, s'est insinuée dans la production cinématographique de différents pays du centre. Citons dès la fin des années cinquante, un certain courant au sein du jeune cinéma français: Adieu Philippine (1959) de Jacques Rozier, La Rosière de Peyssac (1968) de Jean Eustache, tous les premiers Chabrol, etc. Plus récemment, certains auteurs de ce «nouvel Hollywood» tant prisés en France, vont cultiver cette impassibilité à la fois goguenarde et méprisante envers les gens ordinaires et envers les femmes - qui est l'un des piliers de la posture moderniste (et dont Fargo des frères Coen constitue l'emblème - cf. ci-dessous). Si la pensée moderniste, en bonne voie d'hégémonie sur les arts et lettres en France dès le début du vingtième siècle, se croit tenue de se mesurer sans cesse à cette culture de masse «féminisante» goûté par « le peuple» 13, c'est pour affirmer sa propre différence, sa propre légitimité contestataire. Comme le développe magistralement Andreas Huyssens (2004), cette vision des choses est profondément sexuée: le peuple et sa culture de masse y sont féminisés alors que la grande culture y demeure le monopole du masculin. Le créateur moderniste a toujours eu besoin de la culture de masse comme Autre, comme étalon « féminisé» de cette supériorité « masculine» qui découle de la rationalité de ses formes, de la conscience qu'il a de sa propre écriture, de la distance (<< clinique ») qu'il observe face à

12De même que des écrivaines (et des cinéastes) féministes ont pu croire que les stratégies du modernisme pouvaient permettre aux femmes de créer «un espace de parole» face à I'hégémonie patriarcale, associée un peu rapidement à l'écriture classique, «lisible », (Huyssen 2004, Coquillat), des jazzmen noirs politisés eurent recours, autour de 1970, et selon un modèle emprunté au modernisme blanc, à des cacophonies plus ou moins extatiques pour signifier la colère noire. Si des spécialistes ont pu souvent déceler à juste titre quelques beautés authentiquement jazzistiques dans ces œuvres « free », les masses afro-étasuniennes, dont la colère fut et demeure réelle, ne pouvaient se retrouver dans cette musique, qui existait surtout comme négation, mise en échec de l'appropriation blanche des rythmes et des harmonies du jazz. Ainsi, les Charles Austin, Charles Lloyd, et autres Chicago Art Ensemble étaient surtout appréciés par les amateurs sophistiqués des boîtes de Stockholm ou de Paris. Plus généralement, n'est-il pas étonnant de constater à quel point, en musique, cet « antihédonisme» moderniste (Boulez 1995 43ff.), partagé en dernière instance par d'aussi grands musiciens qu'Ornette Coleman et le communiste Luigi Nono, a pu faire oublier la leçon du XVIIIe siècle. Car celui-ci savait que dans une culture (aujourd'hui mondialisée) où les systèmes tonal et modal sont la seule référence sensible, le refus de ces langages partagés ne peut que signifier, pour le non-professionnel, hier comme aujourd'hui, une sorte d'horreur indifférenciée: chaos primitif (La Création de Jean Ferry Rebel) ou cauchemar du massacre guerrier (La Battaglia de Biber). 13 Que seule une certaine naïveté «post-moderniste» peut croire en harmonie avec les aspirations profondes des masses, à l'instar des folklores anciens, alors que de toute évidence, elle leur est imposée par les couches dominantes grâce aux mass media, et ce depuis le livre de colportage à l'aube de l'ère industrielle jusqu'à la télévision et le CD Rom. En revanche, seul un élitisme suranné mais étrangement vivace dans l'université française, peut refuser encore d'admettre (à l'instar d'Adorno !) qu'un produit de cette culture peut interpeller tous les spectateurs avec autant d'urgence qu'un produit de l'art « noble» son élite.

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l'épanchement vulgaire des sentiments (le mélo est bien l'Autre irréductible de l'art légitime, j'aurais l'occasion d'y revenir). Face aux raffinements stylistiques, aux abstractions de la culture d'élite, les « arts et lettres» de masse (mais qui songerait à les appeler ainsi ?) n'auraient à proposer que des « histoires », toujours-déjà connues, et surtout des sensations brutes. Mais si depuis Flaubert au moins, le modernisme a besoin de la culture de masse comme repoussoir, avec la découverte du cinéma par les élites, tout un pan naissant de cette culture va se trouver « adoubé» par le modernisme en plein essor. Aux alentours de 1912, le jeune Louis Delluc, comme d'autres intellectuels de son âge, comme sa compagne, l'actrice claudelienne Ève Francis, s'encanaille volontiers: au cirque, au caf cone', au Chat Noir. Tout différent de J'encanaillement de la génération précédente, d'un poète argotique et anarchisant comme Jehan Richepin, par exemple, l'apolitisme de la vision de Delluc va se préciser dans les chroniques qu'il consacre, à partir de 1916, à ce qui est déj à en passe de devenir l'art de masse par excellence. Car en se ralliant à la cause d'un cinéma encore méprisé par sa caste 14,Delluc célèbre en fait les valeurs les plus « avancées» de celle-ci. Il a beau se moquer gentiment de l' étiquette «Septième art» de son ami Canudo 15, lui aussi cherche à enrôler le cinéma sous la bannière de l'esthétique, à l'intégrer « de force» dans les canons de l'Art noble. C'est comme si, à l'aube de «l'ère de la reproduction mécanique », Delluc avait voulu couper par avance l'herbe sous les pieds de Walter Benj amin, en refondant l'aura déclinante et son privilège social ailleurs que dans la qualité unique et irremplaçable de l'original. C'est une stratégie de détournement (surréaliste avant la lettre) qui va permettre à Delluc de régénérer effectivement l'aura sur de nouvelles bases - celle notamment du nom d'auteur, dont il est l'inventeur pour le cinéma 16- au sein même de ce moyen d'expression que Benjamin prendra, quelques années plus tard, pour l'exemple même du dépassement historique du concept même d'aura (Benjamin 1991). Si donc, de sa place d'homme cultivé, Louis Delluc prétend s'intéresser de plain pied à ces productions populaires, son projet consiste non à réconcilier culture d'élite et culture de masse - ce futur projet «postmoderniste» - mais tout simplement à annexer pour le modernisme ce nouvel art de masse, à créer un espace de délectation privilégiée par-dessus la tête de son véritable destinataire socio-économique, le grand public. Et reconfirmer ainsi la supériorité de sa caste. Cette annexion sera accomplie en
14 En France, en Angleterre, aux Etats-Unis... Au Danemark, en Russie, en Italie, en Allemagne, par contre, certains intellectuels s'intéressent déjà vivement au cinéma et dans un esprit souvent fort éloigné de ce modernisme qui ne connaît pas encore son nom. 15Qui publie en 1911 un tract intitulé« L'Art pour le septième art ». 16 Ses chroniques égrènent souvent les noms étasuniens, de Thomas Ince à... George Fitzmaurice, à qui de toute force il veut attribuer les moments de beauté qu'il repère, au mépris du caractère éminemment collectif de l'industrie californienne naissante.

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infusant au cinéma, sur le papier 17 et « d'en haut », les deux grands principes du modernisme, dont l'éclat est tel dans les arts visuels en ce début de siècle français: l'opacité du signifiant - chez Delluc, c'est la fétichisation de la « photogénie », des paysages, des objets, des gestes, des visages - et la dévalorisation des fonctions narratives et référentielles - les films les plus prisés par Delluc le ramènent invariablement aux «grands archétypes» narratifs pré-modernes, toujours-déjà interrogés (ce qui en dispense le chroniqueur). Pour reprendre la définition lapidaire de Benjamin Buchloh (1995), « être moderniste, c'est enlever [du signe] les couches symbolique et IconIque ».

Ce n'est pas fortuitement que Delluc et d'autres écrivains de sa génération - Jean Epstein, mais aussi Aragon et Moussinac - lancent leur OP A moderniste sur le jeune cinéma peu après le lancement de la NRF (1909) et des éditions Gallimard (1911) : «La Nouvelle Revue Française [aura accumulé], dans l' entre-deux-guerres, (...) un capital symbolique tel qu'elle concentrait, voire incarnait, à elle seule le champ de la production restreinte. Bastion de l'Art pour l'Art, elle avait imposé un modèle de rigueur esthétique aussi bien opposé au 'bon goût' mondain qu'à l'absence de stylisation ou à la ' vulgarité' du roman populaire» (Sapira 1996 4-5). Mais en son temps, le geste de Delluc est tout à fait original, car cette véritable razzia, qui porte potentiellement sur un secteur entier de la culture de masse, est sans précédent dans la critique littéraire, théâtrale ou picturale. Certes, le jazz aussi sera bientôt à l'honneur en Europe, y compris chez des compositeurs se réclamant du modernisme: Milhaud, Hindemith, Stravinsky... Mais si Gide découvre Hammett à la fin des années trente, le roman noir étasunien ne fera son entrée chez Gallimard qu'en 1945 et les comics resteront encore longtemps un culte marginal. Et puis jamais aucune de ces annexions n'atteindra l'envergure qu'aura la démarche cinéphile, surtout à partir de 1945 18.

* L'esthétisme moderniste a été peu critiqué en France, ce qui est à la fois indice et cause de l'hégémonie chez nous de cette façon de penser les arts et les lettres 19. Depuis qu'à l'intérieur du Parti communiste, les tenants d'un
17 Sur l'écran, ce projet sera mieux abouti chez un Jean Epstein, avec Cœur Fidèle, qui transfigure par l'esthétisme un sordide fait divers des bas-fonds, lequel relève typiquement de ces «besoins humains, ignobles et dégoûtants». 18Le mouvement en France des ciné-clubs, inauguré par Langlois et Franju, remonte au début des années trente, époque de la massification du septième art, mais son énergie initiale provient du cinéma artistique européen des années vingt. 19 Depuis quelques années, dans le sillage du regretté Pierre Bourdieu - qui a lui-même pourtant défendu bec et ongles la Culture (européenne) contre l'invasion de la culture de masse (étasunienne) (cf. Conclusion) - quelques jeunes sociologues prennent cette tâche à cœur - cf. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, et notamment le n° 123, « Genèse de la

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art engagé, qui cherchaient timidement une théorisation post-jdanovienne, ont capitulé en rase campagne devant les tenants (modernistes, abstractionnistes) de « la liberté de la création» (Comité central d'Argenteuil, 1966) 20 ; depuis que les tentatives libertaires de réactiver la vision des avant-gardes historiques se sont dissoutes à nouveau (pour ce qui est du cinéma) dans un Art pour l'Art hermétique (Godard), seuls quelques pamphlétaires ont cherché le débat au niveau de «l'art contemporain », dénonçant une politique officielle qui ne reconnaît, depuis Pompidou, que le seul canon haut-moderniste. Si l'hégémonie moderniste en France dans les arts et lettres remonte au moins au début du XXe siècle, elle dut un temps s'affronter à des contestataires prestigieux, Jean-Paul Sartre, Bernard Dort, Lucien Goldmann, Edgar Morin, et même Georges Bataille pour son refus argumenté de la peinture abstraite. À la fin des années soixante-dix, « la nouvelle trahison des clercs» aura un effet non négligeable dans les arts et lettres. Déjà sous la présidence de Pompidou (et la règne de Michel Guy à la Culture) le haut-modernisme était en passe de devenir art officiel. Le tournant politique de 1978-80 - rupture du Programme commun, mise au pas du PCF par François Mitterand, contre-attaque médiatisée d'une jeune génération d'anciens gauchistes convertis en prophètes de tous les « posts» (( nouveaux philosophes») - coïncide avec la banalisation définitive du haut-modernisme comme politique officielle d'un État depuis toujours champion du monde de la protection de la culture. Ouf! La France avait plus que rattrapé un « retard historique» (notamment sur les États-Unis) qui ne troublait pas le sommeil de beaucoup de Français. En haut lieu, le consensus pèse si lourd que la contestation se fera rare, discrète, peu prestigieuse. Par-ci par-là, des auteurs aux parcours divers (Attali, Fumaroli, Schneider, Duteurtre) prennent pour cible principale la « musique contemporaine », dont la radicalité rébarbative est devenue valeur officielle, y compris au Conservatoire national de musique, et bénéficie d'importantes aides matérielles. Le débat s'est étendu aux beauxarts. Mais las, les intervenants anti-modernistes étant de plus en plus marqués à droite (plusieurs contributions émanent de la revue Krisis), les thuriféraires de l'avant-garde vont sauter sur l'occasion d'amalgame et à gauche l'auto-censure va rentrer en jeu: il est en effet gênant de paraître mêler ses critiques à ceux de l'extrême droi~e raciste. Certes. Mais celle-ci
croyance littéraire». Une autre sociologue a dénoncé dès les années quatre-vingt ce formalisme qui prévaut en France. «L'œuvre manifestant sa vérité d'elle-même, dès lors qu'elle est dûment cernée dans le discours par les limites objectives de l'histoire événementielle d'un côté et des catégories esthétiques de l'autre, son épiphanie ne peut avoir d'autres causes que sa valeur intrinsèque. [...] L'amont et l'aval de l'apparition de l' œuvre ne sont analysés qu'en fonction de la mise en évidence et de la reconnaissance de sa valeur esthétique. Quant à l'iconologie, au décryptage des contenus symboliques, ils sont toujours considérés par rapport à l'artiste-démiurge appréhendé dans sa seule subjectivité» (LASSALLE 405-14). 20 Mais il convient de rendre hommage à la résistance d'un groupe d'artistes communistes, les Malassis, qui persévérèrent, jusque dans les années quatre-vingt, à prôner et à pratiquer avec talent un art figuratif, collectif et engagé.

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surfe de tout temps sur les contradictions que feignent d'ignorer aussi bien la sociale-démocratie que la droite des milieux d'affaires, dite républicaine. Comme par exemple celle qui consiste à faire financer en priorité et au nom de la collectivité nationale, des activités artistiques (comme certain « cinéma d'auteur ») qui ne concernent qu'une infime minorité. Car il s'agit là de l'expression sans fard d'une complicité culturelle de classe autour de ce que Pierre Bourdieu a nommé « la distinction». Le débat a tourné aussi sur la question de la valeur sociale des avantgardes actuelles. Pour Yves Michaud, qui a donné un bon résumé de ces affrontements dans La Crise de l'art contemporain, modernistes et antimodernistes partagent cet idéal tout républicain que l'art peut être le ciment de la société, un lieu d'utopie préfigurant, promouvant même par l'exemple, la résolution des antagonismes sociaux 21. Pour les anti-modernistes, l'art élitaire d'aujourd'hui divise et exclut. Ils n'ont aucune difficulté à en convaincre les artistes, qui le savent déjà. Mais pour les tenants de l'avantgarde, c'est précisément grâce à l'incompréhension des masses « hypnotisées par la télévision» que le haut-modernisme se voit conforter dans son rôle de résistant, de réfractaire aux « valeurs commerciales» et se délivre un brevet de force de progrès.
La constitution du concept de l'œuvre d'art d'avant-garde reconnue par une élite progressiste de connaisseurs clairvoyants est une première tentative pour bloquer le processus de mort de l'utopie: elle transfère avec habileté l'échec de la communication esthétique sur le philistinisme du bourgeois obtus, exonère le public populaire de toute responsabilité en imputant son silence à un manque involontaire d'éducation, et ré instaure un consensus communicationnel idéal au sein de l'élite des spectateurs avancés et engagés (246).

Michaud décrit ici l'idéologie qui s'affirme dans les premières années de la Troisième République, quand Mallarmé s'amuse àjouer sur les mots:
La participation d'un peuple jusqu'ici ignoré à la vie politique de la France est un fait social qui honore toute la fm du XIXe siècle. Il y a un parallèle en art, le chemin étant préparé par une évolution que le public, avec une prescience rare, a qualifié dès sa première apparition d'intransigeant, ce qui en langage politique veut dire radical et démocratique. (cit. MICHAUD 246-7).

C'est à partir de cette déj à ancienne vision, et de la conscience chez les élites de leur rôle d'éclaireurs, que l'État a implanté dans des municipalités populaires (et qu'il subventionne encore) des équipements culturels voués à des spectacles ésotériques ignorés du public local (par ex. Bob Wilson à Bobigny). Entre le tournant régressif - raciste, homophobe, anti-jeunes, et méchamment philistin - imposé à la politique culturelle dans les villes à direction FN, et une politique enfin ouverte, plurielle, sans aucune censure
21 Cette notion de l'art comme utopie sociale n'est pas d'origine française, elle remonte à l'invention de l'esthétique dans l'Allemagne de l'Aufklarung. Cependant, le proto-modernisme français tirera une légitimité « démocratique» de sa haine d'un ordre bourgeois qui le méconnaît.

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mais qui libérerait des formes de création à la fois «authentiques» et accessibles et qui de ce fait sont aujourd'hui marginalisées, on saura, le jour venu, reconnaître la gauche de la droite... Encore deux observations sur ce sujet d'actualité: si l'idéologie spontanée des artistes et des critiques, de gauche ou de droite, aujourd'hui «en place », et ce au-delà du leurre d'un «accès populaire aux arts d'élite» 22, les porte vers les avant-gardes, c'est aussi en raison du caractère viril du geste moderniste. Et si aujourd'hui l'anti-modernisme agressif de l'extrême droite surfe sur un large ressentiment envers les élites dans certaines couches, certaines régions aliénées, l'histoire offre des paradoxes à retenir. Hitler s'en prenait certes violemment à «l'art dégénéré », et cependant un Webern, un Jünger, un Nolde sont allés vers les Nazis (au même titre qu'un Pfitzner), tandis que les futuristes italiens ont rallié Mussolini, tout comme un Ezra Pound. Nous reviendrons sur ces questions. * Pour quelqu'un de ma génération, le consensus étonnant, tant politique que médiatique, qui règne dans notre pays depuis les années soixante-dix sur ces questions offre un contraste frappant avec la méfiance extrême qui y accueillait dans les années cinquante et soixante les différentes manifestations du modernisme étasunien (abstract expressionism, color field painting, New American cinema) - méfiance aux résonances chauvines, inspirée sans doute par le sentiment que Paris avait été détrôné comme capitale du modernisme, mais aussi parfois par le soupçon qu'il y avait une entreprise politique là-dessous. Et en effet, c'est l'époque où aux États-Unis, pour raisons de Guerre froide (<< voyez la liberté exemplaire des artistes d'Amérique face aux contraintes du vulgaire réalisme socialiste! » - cf. Guibault), le modernisme reçoit l'imprimatur surprenant d'une classe politique étasunienne traditionnellement, agressivement béotienne 23. Il est d'ailleurs intéressant d'observer que l'attribution deux décennies plus tard d'une semblable légitimité en France, l'instauration, depuis Pompidou, Giscard et Michel Guy, du modernisme comme doctrine artistique officielle de la Cinquième République (l'Hôtel de ville sous Chirac organisant une grande exposition Hartung, le maire lui-même confiant à un journaliste que son « disque de chevet» était Le Marteau sans maître !), va accompagner le ralliement de larges secteurs de l'intelligentsia française à la vision U.S. de l'organisation sociale.

Comment s'articule 1'histoire de telle ou telle formation sociale à celle de « son» modernisme? Comment se fait-il que dans les années soixante, au
22 Qui « est dans l'impasse» selon un gros titre du Monde quelques jours après le « séisme électoral» du 21 avril 2002... Commencement de la sagesse? 23 Et dont le philistinisme se réveille aujourd'hui qu'un certain modernisme s'engage dans le « gauchisme identitaire» (images homo érotiques d'un Maplethorpe ayant servi, sous Bush père, de prétexte à une réduction drastique des subventions fédérales aux arts).

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moment même où la pensée française « la plus avancée» (Tel Quel, Art Press) célèbre « courageusement» des artistes newyorkais consacrés outreAtlantique depuis plus d'une décennie, gronde déjà là-bas une révolte contre ce qui y est clairement perçu comme un art officiel, élitiste et conservateur? Et qu'au cours des années soixante-dix, alors même que le modernisme s'institutionnalise sans opposition en France, des pays comme l'Allemagne, l'Angleterre et d'abord les États-Unis voient se développer une forte méfiance, théorique et radicale, à son égard? Bien que défendu en littérature depuis les années trente par l'influente Partisan Review (comparable à certains égards à la NRF), la véritable ascendance économique et médiatique du modernisme aux États-Unis coïncide avec celle de l'école de peinture de New York, cet « expressionnisme abstrait» dont le champion est Clement Greenberg: En se retirant complètement du public, le poète ou l'artiste d'avant-garde cherchait à maintenir le niveau élevé de son art en le raréfiant et en l'élevant à l'expression d'un absolu où toute contingence et toute contradiction seraient soit résolue soit sans objet C...) C'est dans cette quête de l'absolu que l'avant-gardeet la poésie aussi bien - est arrivé à « l'art abstrait» ou « non-objectif» C 11-2). Contre ce culte de l'abstraction, la proscription de la figure et du récit, contre cet enfermement de l'auteur et son œuvre dans leur « recherche de l'absolu », se sont dressés dès le début des années soixante des artistes et des critiques qu'on commence déjà alors à qualifier, confidentiellement, de « post-modernes », en ce sens qu'ils s'inscrivent en faux, explicitement ou implicitement, contre les présupposés hermétiques du modernisme chic, et qu'ils cherchent, avec des degrés de rigueur divers, à réactualiser l'ambition de réunir l'art et la vie qui caractérisa les avant-gardes historiques. Mais les pratiques associées à cette contestation, les happenings, environments et autres earthworks, comme les poèmes d'un Corso ou les romans d'un Burroughs, reconduisent dans une très large mesure et comme malgré elles certains des canons du modernisme. Et par exemple l'altière distance de

celui-ci:

les artistes Pop des années soixante

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Warhol, Lichtenstein,

Oldenberg sont les premiers à se désigner post-modernistes - et notamment parce qu'ils se tournent pour leur inspiration vers la culture de masse, la bande dessinée, par exemple. Mais c'est encore et toujours dans l'esprit impassible de Flaubert qu'ils offrent au public cultivé un « second regard» sur les produits « naïfs» de la culture de masse, un regard qui vient après celui, inculte, du destinataire premier, qui s'inscrit donc comme supérieur, puisque non dupe des sensations factices, primaires, produites à la chaîne (Sekula, in Buchloh 1995). C'est que ni le Rock'n Roll, ni les mouvements beat ou hippy, ni même les luttes pour les droits civiques des Noirs ou contre la guerre au Vietnam, n'ont chamboulé l'ordre social étasunien comme la Guerre de 14-18, la Révolution d'Octobre ou la lutte des classes en Allemagne ou en Italie, dont sont issues ces avant-gardes historiques européennes qui avaient pour objectif de réconcilier l'art et la vie et qui ont marqué toute la sensibilité occidentale jusqu'à nos jours.

Prolégomènes I - Une tradition pesante

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Mais à côté des artefacts destinés au marché de l'art, et qui ne peuvent qu'être un nouvel avatar de la rupture élitiste du modernisme, c'est aussi au début des années soixante que sont semées les graines d'une critique théorique et polémique de toute la tradition moderniste - notamment dans les écrits de Leslie Fiedler et de Susan Sontag - graines qui vont germer au cours des années soixante-dix aux USA, mais aussi en Angleterre et en Allemagne, et dont on regroupe les fruits assez abusivement sous le vocable de « post -modernisme». Dans le domaine de la pensée, ce terme en est venu à qualifier - selon la culture, selon le locuteur - aussi bien des intellectuels qui reconduisent les grands principes de l'idéologie moderniste (Jameson, Lyotard 24), que d'autres qui, à l'instar du philosophe étasunien Rorty optent pour un relativisme généralisé - schématiquement: il n'y a plus de valeurs universelles «en art» puisque chaque époque, chaque culture, chaque spectateur crée sa propre œuvre. C'est une remise en perspective sans doute salutaire, à condition qu'elle ne fasse pas simplement écho à ce cynisme devenu idéologie politique hégémonique aux États-Unis aujourd'hui. 25 est donc à la fois plus ancien et, Le «post-modernisme» étasunien pour une part non-négligeable, plus dissident que son pendant français qui, lui, émerge dans la deuxième moitié des années soixante-dix en même temps que la pernicieuse « nouvelle philosophie» et sa « mort des utopies ». Mais quoiqu'il en soit de l' étiquette, cette critique du modernisme qui se développe un peu partout aujourd'hui - sauf en France et dans les pays latins où Paris semble fasciner encore - a reçu ses principales impulsions de certains courants marxisants (cultural studies anglaises, cf. ci-dessous) mais surtout du féminisme. Car si l'économisme marxiste n'est pas nécessairement incompatible avec le scientisme et les tendances les plus abstractionnistes du modernisme, celles-ci semblent avoir été peu du goût des femmes. *

24 Pour Jean-François Lyotard, à qui on attribue généralement l'introduction en France de la pensée post-moderniste, la représentation est la bête noire absolue, liée qu'elle serait à la terreur et au totalitarisme! Quoi de plus « moderniste» ? A l'époque où cet auteur introduit en France le concept du post-modernisme en art, le premier texte qu'il consacre au cinéma cite comme le nec plus ultra du nouveau, un film abstrait de l'école «structuraliste» étasunien, sommet du high modernism. Comprenne qui pourra... A la différence de Lyotard, Fredric Jameson, éminent représentant du structuralisme marxiste étasunien, scandaleusement méconnu en France, en est venu à la même époque à considérer que «l'impossibilité contemporaine du réalisme peut être déduite de l'Histoire: ce n'est plus une loi esthétique établie par le modernisme mais une condition ontologique ». Mais l'on voit passer dans ses analyses comme l'ombre d'un regret du temps heureux où elle ne le fut pas encore (Buchloh 1995). Jameson, d'ailleurs semble comprendre clairement que l'art post-moderniste s'enracine dans le modernisme plus qu'il ne le critique. 25 Pour une exploration synoptique mais très éclairante pour le lecteur français, cf. Huyssen 1986, chapitre « Mapping the Postmodern » 178-221.

32 C'est une évidence: le modernisme,
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De la beauté des latrines ce sont des Français de sexe

masculin qui l'ont fondé

Gautier, Baudelaire, Flaubert - et non, par

exemple George Sand, Marcelline Desbordes Valmore ou Colette, restées fidèles aux formes consacrées de la « langue maternelle », restées plus près du corps et des sentiments « vulgaires» ; à l'échelle européenne de même, les créateurs-jalons du modernisme, de Dostoïevski à Kafka, ont tous été des hommes. Car des grandes écrivaines « reconnues» de ce siècle et demi, dont la plupart sont de langue anglaise, on peut dire, détournant un titre de Jane Austen, que les enjeux de «sens et sensibilité» priment toujours sur les questions de style et de forme. Je songe avant tout à la lignée des grandes romancières anglaises, d'Anne Radcliffe et Maria Edgeworth à Virginia Woolf et Ivy Compton-Burnett, en passant par les sœurs Brontë, Mary Shelley ou George Elliot, et dont les descendantes actuelles (au hasard, Nadine Gorimer, Doris Lessing, Marilyn French, Toni Morrison, Joyce Carol Oates) perpétuent, dans le cadre du grand roman populaire, une littérature que je qualifierai d'engagée, dans un sens « lukacso-sartrien ». Voilà qui semble étayer l'une des prémisses essentielles du présent ouvrage: historiquement, socialement, moralement, les femmes dotées d'une 26 qui est conscience de sexe n'ont que faire du «haut-modernisme» historiquement - et encore pour l'essentiel de nos jours - une idéologie et une pratique masculines. Je voudrais ici rendre un hommage un peu paradoxal peut-être, au jeune Théophile Gautier et à sa Mademoiselle de Maupin, qui semble avoir pressenti cette réticence féminine. Certes, la préface que nous connaissons de cet étrange roman, riposte à la réception hostile pour raisons morales réservée à sa publication en feuilleton et qui prend pour cibles l'utilitarisme bourgeois et sa censure puritaine, inclut bien la définition fondatrice, transcrite ici en exergue, de l'Art pour l'art. Et s'il est aujourd'hui de bon ton de refuser de reconnaître dans ce concept, cher aux Parnassiens et aux esthètes fin de siècle, la doctrine moderniste, le corps du roman va vite confirmer que cette formulation recouvre bien pour l'essentiel celle-ci. Et tout d'abord dans les pages célèbres où d'Albert, le héros de Gautier, décrète que, parmi bien d'autre choses ennuyeuses, la comédie et la tragédie l'ennuient tout autant que le drame, et d'exposer son rêve d'un théâtre «fantastique, extravagant, impossible, où I'honnête public sifflerait impitoyablement dès la première scène, faute d'y comprendre mot» (Gautier 266). Voilà bien un point fondamental pour toute la généalogie du modernisme: la valeur de l'œuvre serait inversement proportionnelle à la

Il y aurait beaucoup à dire sur l'erreur de perspective profonde qui a amené des féministes anglaises, étasuniennes, mais françaises surtout, à voir dans le canon moderniste une grille pour écrire « l'indicible féminin» - beaucoup à dire aussi sur les schémas par lesquelles des groupes opprimés adoptent les structures de pensée de leurs oppresseurs. Cf. Britton 1992, Hammett 1997 et Huyssens 1986 : « Il paraît assez évident que la théorisation selon laquelle tout écrit moderniste revêtirait un caractère féminin ne tient tout simplement pas compte du courant puissamment masculiniste et misogyne qui maintes et maintes fois a proclamé ouvertement son mépris des femmes et des masses, et dont le représentant le plus éloquent et le plus influent fut Nietzsche» (49).

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