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De nouveaux modèles de musées ?

342 pages
Partout dans le monde sont crées ou rénovés de grands musées alliant souvent un geste architectural fort, une approche renouvelée des collections et une vision plus sociale du musée. Quels sont les modèles de musées existants ? Comment les créateurs de musées utilisent-ils ces modèles ? Comment inventent-ils de nouvelles formes ? Avec "Les musées de la Nation, Créations, transpositions, renouveau", cet ouvrage porte un regard neuf sur l'univers des musées.
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DE NOUVEAUX MODÈLES DE MUSÉES?
Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe
XIXe-XXIe siècles

@ L'Harmattan, 5-7, rue de l'Ecole

2008 75005 Paris

polytechnique,

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-07436-1 EAN : 9782296074361

Anne-Solène Rolland et Hanna Murauskaya (dir.)

DE NOUVEAUX

MODÈLES

DE MUSÉES?
Formes et enjeux des créations et rénovations de musées en Europe
XIXe _XXIe siècles

L'Harmattan

Ouvrage issu du colloque pluridisciplinaire « De l'imitation dans les musées, diffusion des modèles de musées, XIXe_XXIe siècles », organisé à l'École Normale Supérieure les 5, 6 et 7 décembre 2007 avec le soutien du Département Histoire et Théorie des Arts de l'ENS.

Coordination éditoriale: Anne-Solène Rolland avec Mathilde Labbé et Sarah Legrain

Remerciements

Anne-Solène Rolland et Hanna Murauskaya remercient tous les participants au colloque et contributeurs à ces Actes. Elles remercient également l'ENS d'avoir accepté d'accueillir le colloque et en particulier Mme Béatrice Joyeux-Prune!, maître de conférences au DHTA de l'ENS, pour son soutien constant tout au long de ce projet. Nous remercions également, au musée du quai Branly, le Département du Patrimoine et des Collections et le Département de la Recherche et de l'Enseignement. Nos remerciements vont aussi à Aysegül Cihangir, Manon Deriennic, Alexandra Fricker, Xavier Rey, Sarah-Neel Smith, étudiants de l'ENS, pour toute l'aide qu'ils nous ont apportée dans l'organisation du colloque. Enfin, Anne-Solène Rolland remercie très chaleureusement Sarah Legrain et Mathilde Labbé sans qui la publication de ces Actes n'aurait pas été possible, ainsi que Denis Rolland, Joëlle Chassin et Isabelle Cadoré pour leur aide précieuse dans l'édition de cet ouvrage.

SOMMAIRE

Introduction...

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Chapitre 1 : L'ère moderne entre au musée: modèles domestiques et industriels Transpositions du South Kensington Museum en France 19 Le musée national suisse et ses modèles muséaux, industriels et privés. 35 La réouverture du musée des arts décoratifs: analyse des nouveaux enjeux muséographiques 49 Chapitre 2 : Le musée d'art comme contre-modèle Les modèles du musée de collectionneur 71 « Ceci n'est pas un musée» : le développement des fondations privées d'art contemporain en Europe dans les années soixante 85 Le musée d'art contemporain et le modèle du Mouseion alexandrin : étude de l'idée non réalisée du Musée d'Art Actuel de Jerzy Ludwillski... 99 Chapitre 3 : Le musée monographique, un modèle singulier Entre filiation du modèle théorique et création d'un musée monographique inédit: le musée National Marc Chagall 113 Le Musée Pompon, un musée de sculpture iTançaisedans les années trente: analyse d'un échec 133 Quel modèle pour les musées littéraires? L'exemple de la Maison de Balzac 151 Chapitre 4 : Repenser l'appartenance territoriale du musée Les modèles de musées: spatialités et temporalités, étude des dynamiques de localisations en Picardie 163 Le musée de l'Agglo d'Elbeuf: identités et modèles 179 Conserver ou réanimer la Provence: le Museon Ar/aten entre ethnographie et identité 195 Réinventer le propos du Museon Ar/aten : une mise en abyme du musée ethnographique 213 Montrer une collection internationale d'art contemporain: un ou plusieurs modèles? La place des différents pays sur les cimaises du Centre Georges Pompidou, de la Tate Modern, du MoMA et dans le monde international de l'art 219

Chapitre 5 : Musées et diversité culturelle: enjeux et propositions Le Jüdisches Museum Berlin et le paradoxe apparent des « musées identitaires » La création de la Cité nationale de l'histoire de l'immigration (CNHI) : vers un nouveau modèle du musée de société ou la réinvention du musée d'histoire coloniale? Des limitations dans les écomusées: l'éthique des communautés contre le modèle des musées Chapitre 6: Le musée, un lieu d'échanges interculturels Le Louvre à Abu Dhabi ou la quête du cosmopolitisme Le Louvre à Abu Dhabi. Exemple de musée universel ou d'universalisation du concept de musée Les auteurs Table des matières détaillée ?

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INTRODUCTION
Anne-Solène Rolland et Hanna Murauskaya

« Chaque musée promeut des fonnes d'exposition en fonction des traditions muséographiques dont ses responsables sont issus, de la nature [...] des collections dont il dispose, des habitudes locales ou nationales de consommation culturelle, des compétences qu'il suppose chez ses visiteurs et des objectifs d'éducation ou de propagande qu'il se fixe» '. L'anthropologue Philippe Descola résume ainsi la complexité de la nature et de la définition du musée. Institution vieille de plus de deux cents ans sous la fonne que nous lui connaissons, le musée est un lieu mythique, polymorphe, insaisissable et toujours changeant. L'ambition du colloque « De l'imitation dans les musées, diffusion des modèles de musées, XIXe-XXr siècles» était de revenir sur la nature même du musée et de tenter d'en théoriser les modèles, les influences et les évolutions, de sa création à nos jours. La définition de ce que doit et peut être un musée, les critères qui régissent ce travail de définition, l'importance de la référence à d'autres musées dans la création ou la rénovation d'une institution: telles sont les interrogations que les contributions rassemblées dans les deux ouvrages qui constituent les Actes de colloque ont placées au cœur de leur réflexion, à l'aune d'exemples de musées de types, de nationalités et d'époques variés2.

1. Philippe Descola, «Passages de témoins », Le Débat na 147, Le moment du Quai Branly, décembre 2007, Paris, Gallimard, pp. 136-153. Ce numéro du Débat questionne précisément la question du modèle du quai Branly. 2. Cet ouvrage est complété par un deuxième volume chez le même éditeur intitulé Musées de la Nation, créations, transpositions, renouveaux, Europe, XIXe-XXr siècles.

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Un nouvel âge d'or des musées Les musées, depuis les années 1980, connaissent une dynamique nouvelle, qui s'exprime par des innovations tant muséographiques qu'économiques et socialesl. Le début du xxr siècle semble marquer une nouvelle accélération de cette phase de l'histoire des musées. Partout dans le monde sont créés de grands musées qui allient souvent un geste architectural fort, une approche renouvelée des collections et une vision plus large du musée. Cette actualité des musées est l'occasion de revenir sur leur nature et leurs définitions, pour tenter de mettre en lumière les éléments de nouveaux modèles de musée qui apparaissent aujourd'hui. Cet ouvrage se consacre ainsi plus particulièrement à la question du renouveau du concept du musée dans le cadre de créations ou de rénovations. Pour percevoir ce qui, dans ce foisonnement de projets, est novateur, il faut avant tout repartir de définitions officielles et traditionnelles du musée.

1. Citons ici quelques ouvrages récents sur ce sujet: L avenir des musées ( actes

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du colloque international, musée du Louvre, 23-25 mars 2000), Paris, R.M.N., 2001. Serge Jaumain (dir.), Les musées en mouvement, nouvelles conceptions, nouveaux publics, Belgique, Canada, Bruxelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2000. Dominique Poulot et Catherine Ballé, Musées en Europe: une mutation inachevée, Paris, La Documentation française, 2004. Anne Krebs, Bruno Maresca (dir.), Le renouveau des musées, Collection Problèmes politiques et sociaux (n° 910), La Documentation française, mars 2005. Jean-Michel Tobelem, Le nouvel âge des musées. Les institutions culturelles au diji de la gestion, Paris, Armand Colin, 2005. Joëlle Le Maree, Publics et musées, la confiance éprouvée, L'Harmattan, Paris, 2007. Voir également les travaux de Françoise Benhamou, parmi lesquels: « The Evolution of Cultural Organizations. The Case of French Museums» in Peter B. Boorsma, Annemoon van Hemel, Niki van der Wielen (dir.) Privatization and Culture. Experiences in the Arts, Heritage and Cultural Industries in Europe, Amsterdam, Kluwer Academic Publishers, 1998, pp. 95-110, et « Économie des musées. Un état de l'art », Culture et Musées, n° 2, Actes Sud, 2003, pp. 35-52. Plusieurs numéros des revues Publics et Musées (Presses universitaires de Lyon) puis Culture et Musées (Actes Sud), éditées par Jean Davallon et Hana Gottesdiener, sont consacrés à ces questions.

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L'ICOM1 donne du musée la défInition suivante: « Les musées sont des institutions pennanentes sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouvertes au public; ils acquièrent, conservent, diffusent et exposent à des fins d'étude, d'éducation et de plaisir les témoignages matériels et immatériels des peuples et de leur environnement »2. La défInition offIcielle du Ministère de la Culture français, pour sa part, est la suivante: « Est considérée comme musée [...] toute collection pennanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du plaisir du public» 3. [...] « Les musées de France ont pour missions pennanentes de : 1) conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections; 2) rendre leurs collections accessibles au public le plus large; 3) concevoir et mettre en œuvre des actions d'éducation et de diffusion visant à assurer l'égal accès de tous à la culture; 4) contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu'à leur diffusion» 4. Ces défInitions proches - mais qui se distinguent essentiellement par l'accent que met la loi française sur la notion de « collection pennanente» - énoncent le cœur des missions des musées, quels que soient leur statut et leur nationalité. Elles constituent le dénominateur commun autour duquel les musées se construisent et s'organisent, depuis leur création. La part de nouveauté des grands musées d'aujourd'hui ne porte donc pas tant, dans bien des cas, sur ces missions en

1. International Council of Museums / Conseil International des Musées, organisation non gouvernernentale créée en 1946. «L'ICOM établit des normes professionnelles et déontologiques applicables aux activités des musées, promeut la formation, fait progresser les connaissances, émet des recommandations sur ces sujets et sensibilise le public à la conservation du patrimoine, via des réseaux mondiaux et des programmes de coopération ». (Statuts adoptés en 2007, source http://icom.museum). 2. Source: Code de déontologie de l'ICOM pour les musées, édition 2006, p. 14. 3. Code du patrimoine, Livre 4 «Musées », Titre 1"', Art L 410-1. 4. Code du patrimoine, Livre 4 «Musées », Titre IV, Chapitre l "', article L441-1. L'appellation «musées de France» renvoie ici à un label défini dans les articles suivants du Code du Patrimoine, accordé par le Ministère de la Culture.

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elles-mêmes que sur l'importance relative qui leur est accordée et les formes qu'elles prennent dans chaque institution. Quelques grandes tendances actuelles: vers de nouveaux modèles de musées? Dans l'extrême diversité de projets actuels se dégagent de grandes tendances, qui concernent aussi bien les contenus des musées que leurs modes de fonctionnement. Ces tendances constituent les éléments d'une nouvelle définition du musée, de nouveaux modèles muséaux qu'interroge cet ouvrage. Ainsi, la vocation politique et sociale des musées, qui rejoint leur mission d'éducation, est aujourd'hui souvent l'élément central du discours des musées. Cette idée n'est pas nouvelle, mais sa généralisation actuelle en fait un élément majeur d'une nouvelle conception du musée. Elle s'applique, d'une part, à l'importance accordée au public des musées, à leur diversification et à leur satisfaction. Elle sous-tend d'autre part, comme le montrent plusieurs contributions de cet ouvrage, l'ancrage des musées dans leurs territoires et auprès des populations minoritaires, ce qui constitue sans doute l'une des innovations récentes les plus importantes. Cela va de pair avec une mission de divertissement, au sens noble du terme, également plus à l'honneur actuellement qu'elle ne l'a été, qui fait du musée un lieu pluridisciplinaire destiné à tous. Les propos, les acteurs et les points de vue se multiplient, dans l'idée d'accueillir un public le plus large possible. Cette tendance à ouvrir le musée à d'autres disciplines et d'autres formes d'expression est l'un des changements majeurs de la fin du XXe siècle, dont le modèle en France a été le Centre Pompidou, inauguré en 1977. Les collections font, quant à elles, de plus en plus l'objet d'une utilisation différente, insérées dans des dynamiques d'échanges, de confrontations avec le contemporain l, de mélanges hier impossibles. L'idée d'un musée sans collections, sacrilège pour beaucoup encore dans les
1. On pense en particulier aux expositions « Contrepoints» «Correspondances» du musée d'Orsay. du musée du Louvre et

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années 1980, est aujourd'hui concevable - même en France où la collection, comme le souligne la définition déjà citée, est au cœur de la définition du musée. C'est ce nouveau modèle qu'illustrent par exemple le jeune musée de l'Europe de Bruxelles! ou les centres d'art contemporain, héritiers du modèle germanique de la Kunsthalle, qui ont fleuri partout ces vingt dernières années. Enfin, le monde des musées, plus encore qu'auparavant, s'est lui aussi mondialisé dans la deuxième moitié du XXe siècle. Au-delà des aspects politiques et économiques, cette mondialisation s'exprime par la multiplication et la systématisation des échanges entre musées et entre professionnels des musées en matière de conservation, d'expositions, d'acquisitions etc. La surenchère architecturale dont font preuve les grands projets actuels partout dans le monde est une autre manifestation de ce nouveau mode de relations, autant faites de partage que de concurrences, entre des musées et des villes qui s'adaptent à une ère où l'architecture de prestige est devenue signe extérieur de compétitivité2.
Ruptures et continuités

Explorant plusieurs de ces grandes tendances, les contributions rassemblées dans cet ouvrage s'efforcent de définir les nouveaux modèles réels de musées qui semblent s'en dégager, soit qu'une institution incarne à elle seule un nouveau modèle, soit que de nouveaux modèles théoriques émergent. Mais elles ont également pour ambition de revenir sur les origines et les influences qui transparaissent tant dans ces projets les plus récents que dans les musées qui ont autrefois, par leurs approches novatrices, marqué leur temps.
1. Un article d'Isabelle Benoit est consacré à ce projet original dans l'autre volume de ces Actes, Musées de la Nation, créations, transpositions, renouveaux, Europe, XIXe_XXle siècles, Paris, l'Harmattan, 2008. 2. Sur l'architecture des musées d'aujourd'hui, voir notamment Museums in the 21st Century: Concepts, Projects, Buildings, Prestel Verlag, Munich, 2006, catalogue d'une exposition itinérante produite par l'Art Centre de Bâle (jusqu'en janvier 2009 à Oslo au National Museum of Art, Architecture and Design, puis jusqu'en 201 I dans d'autres musées en Europe et aux États-Unis).

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Cet âge d'or nouveau et incontestable des musées a, en effet, peu été étudié en relation étroite avec I'histoire des musées. Si la fin du XXe siècle a été, à raison, identifiée comme une période de renouveau des musées, faite de nouvelles propositions et de ruptures dans certains cas, elle hérite aussi de nombreux précédents - définitions, interrogations et remises en cause des modèles de musées depuis leur création. Toute institution muséale a ses inspirations, qu'il s'agisse de rénover un musée existant, de créer un musée d'un type classique et bien identifié ou d'inventer un nouveau type de musée. Le monde des musées, comme tout milieu intellectuel, est par excellence un monde d'échanges et d'influences. Ainsi, par l'intermédiaire notamment d'associations de professionnels des musées, nationalesl ou internationales, au premier rang desquelles l'ICOM joue un rôle fondamental, les musées d'aujourd'hui s'inspirent les uns des autres, discutent de leurs choix stratégiques, culturels, éthiques. Cette question des échanges, parfois des rivalités, largement abordée dans les contributions rassemblées dans l'autre volume de ces Actes2, est aussi ancienne que les musées. Certaines institutions, comme le Louvre, le South Kensington Museum de Londres, le Skansen de Stockholm, le MaMA, plus récemment en France les écomusées développés par Georges-Henri Rivière ou le Centre Pompidou, se sont imposées comme des références évidentes et ont été copiées, transposées ou parfois explicitement rejetées - ce qui est une autre manière de les identifier comme « modèles ». Certaines catégories de musées, comme les musées de sciences et les musées de société, ont joué ce même rôle, inventant, réinventant des approches par la suite adoptées par d'autres types de musées3.
1. On pense notamment à l'Association Générale des Conservateurs de collections publiques de France (AGCCPF), aux associations régionales de conservateurs, à l'Office Central d'infonnation muséographique (OCIM). 2. Musées de la Nation, créations, transpositions, renouveaux, Europe, XIXeXXIe siècles, Paris, l'Hannattan, 2008. L'introduction de cet ouvrage revient en particulier sur la démarche comparatiste et les méthodes d'analyse privilégiées dans l'ensemble des contributions du colloque. 3. Il faut noter ici que ce colloque n'a pu aborder tous les types de musées, et que manquaient notamment des analyses du cas des écomusées en France et de l'histoire des musées scientifiques. Sur ces derniers, voir le numéro 10 de Culture

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Le colloque «De l'Imitation dans les musées» souhaitait donc remettre en perspective les musées d'aujourd'hui en enrichissant les analyses économiques et sociologiques du regard des historiens du patrimoine. L'objectif était de mettre en lumière non seulement les ruptures que marquent certains nouveaux musées, mais aussi les continuités qui ont existé et subsistent dans l'histoire et la définition des musées. Les contributions ici rassemblées ont pour point commun d'explorer les formes et les modes des renouveaux et créations de musées hier et aujourd'hui. Comme le rappelle Philippe Descola, les musées, comme toutes les institutions, sont l'émanation d'un contexte, d'une histoire, d'une géographie spécifiques. On est en droit alors de se demander où se situe la part réelle de nouveauté apportée par un musée, où commence l'influence du contexte et où s'arrête l'inspiration de modèles existants. Les propositions d'aujourd'hui s'inscrivent-elles dans une continuité théorique et chronologique forte ou bien se veulent-elles en rupture? Pourquoi certains musées sont-ils reconnus comme de nouveaux modèles? Comment les grandes tendances de définition des musées naissent-elles, se diffusentelles, s'imposent-elles? Comment et à partir de quelles références un musée se construit-il, d'un point de vue tant théorique que pratique? Voici quelques-unes des questions auxquelles les contributions de cet ouvrage tentent de répondre, dans un cadre méthodologique emprunté à la fois à l'histoire culturelle, à l'étude des transferts culturels et des histoires comparées et à l'analyse muséographique.
Quelques modèles de musées, hier et aujourd'hui

Les textes rassemblés dans ce volume s'organisent en six thèmes. Se répondant les uns aux autres, ils présentent des exemples variés de propositions théoriques et concrètes qui, chacune à leur échelle, modifient, enrichissent, renouvellent la notion de musée.
et Musées, « Évolution des rapports entre sciences et société au musée », Actes Sud, novembre 2007.

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Les musées d'arts décoratifs, dont l'histoire et l'actualité à ParisI ouvrent ce volume, nous semblent aujourd'hui presque banals. Pourtant, ce type de musée apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle partout en Europe a constitué un vrai changement car il sortait du cadre jusqu'alors fixé aux musées: il s'écartait des modèles établis par les musées d'art et d'archéologie. En présentant des arts considérés comme mineurs, dans un but d'éducation et de stimulation de la création artisanale et industrielle, il posait, et pose encore aujourd'hui, la question de la nature et des buts de l'institution muséale, ainsi que celle de ses rapports avec la vie quotidienne et l'activité économique. S'inscrivant également en opposition au modèle du musée de beaux-arts tel qu'il s'était développé tout au long du XIXe siècle, certains projets, comme les musées de collectionneurs ou les fondations privées qui fleurirent au XXe siècle, apportèrent de nouveaux éléments à la définition du musée. Le deuxième chapitre de cet ouvrage propose ainsi trois exemples de ces véritables «contre-modèles» qui tentent de repousser les limites de la définition du musée. Le troisième chapitre se propose d'explorer une forme originale du musée, le musée monographique, aux collections et aux enjeux spécifiques. Trois propositions françaises très distinctes permettent de mesurer toute l'originalité de ce type d'institutions. La question du territoire est au cœur du quatrième chapitre. Cette tendance fondamentale des musées à se redéfmir par rapport à leur territoire s'exprime à différentes échelles et par différentes évolutions. De même, la question de la diversité culturelle, qui fait l'objet du chapitre suivant, pose la question du discours des musées aujourd'hui. Ancrés dans un territoire, dans une histoire, auprès de populations spécifiques, les musées réfléchissent souvent aujourd'hui différemment à leur propre propos. Ces deux chapitres montrent la grande diversification récente, dans le monde, des acteurs, des discours et de la nature même des musées.

1. Le musée des Arts décoratifs a rouvert en septembre 2006.

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Enfin, centré sur le projet du Louvre Abu Dhabil, le dernier chapitre, dans la continuité des précédents, s'interroge sur la possibilité réelle, concrète, d'un «musée universel »2. Cette question ancienne a en effet retrouvé une forte pertinence aujourd'hui autour de ce projet. Au-delà des polémiques qui ne sont pas l'objet de cet ouvrage, l'analyse de ce projet permet de s'interroger sur les objectifs, les publics et les limites du musée. Les musées du xxr siècle sont de grandes institutions, non plus seulement conservatoires du patrimoine de l'humanité, mais aussi acteurs culturels majeurs, lieux d'éducation et d'échanges, ancrés dans leur société et tournés vers leurs publics. Ces aspects des musées d'aujourd'hui et leurs implications théoriques et pratiques sous-tendent les textes de ce volume. Abordant des exemples divers, ils permettent de déterminer ce qui, aujourd'hui, constitue un apport réel à un ou de nouveau(x) modèle(s) du musée. Ils mettent en lumière la fait que chaque musée est avant tout la rencontre d'une collection, fruit d'une histoire particulière, et d'un contexte politique, culturel et économique, rencontre souvent orchestrée par des personnalités de grande envergure comme ont pu l'être Vivant Denon (1747-1825), Arthur Hazelius (1833-1901) ou Georges-Henri Rivière (1897-1985). L'autre volume de ces Actes, intitulé Musées de la Nation, créations, transpositions, renouveaux met plus particulièrement l'accent sur les modèles de musées de la nation en Europe. L'ensemble des articles réunis dans ces deux volumes montre en définitive que la question de la nature du musée et des modèles à adopter est récurrente dans l'histoire. Nombreux sont les exemples, depuis plus d'un siècle, d'institutions qui se projettent au-delà des définitions classiques

1. Sur ce projet, voir Grande Galerie, le Journal du Louvre, n° 4, juin 2008 et la journée d'étude organisée au Louvre le 29 octobre 2008. France Museums, agence en charge du projet pour la partie ftançaise, n'a pas été associée aux articles présentés ici. 2. Voir les travaux de l'ICOM et de l'UNESCO à ce sujet, notamment: Nouvelles de l'ICOM, 2004, n° 1, «Musées Universels», TCOM, Paris, et 2007, n° 1, « Musées et Patrimoine universel », et le débat public organisé à l'UNESCO le 5 février 2007 sur «Mémoire et universalité: de nouveaux enjeux pour les musées », dont une partie est restituée dans les Nouvelles de l'lCOM, 2007, n° 2.

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et ouvrent de nombreux champs de possibles. Montrer que les musées s'inscrivent dans un processus de permanent renouvellement et rendre justice à leur dynamisme, telle est l'une des problématiques majeures de l'étude de l'histoire des musées à laquelle ce colloque a tenté d'apporter sa contribution.

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CHAPITRE 1

L'ÈRE MODERNE ENTRE AU MUSÉE: MODÈLES DOMESTIQUES ET INDUSTRIELS

TRANSPOSITIONS DU SOUTH KENSINGTON MUSEUM EN FRANCE

Sylvie Acheré Musée des Beaux-arts de Lille

Les réflexions que nous souhaitons développer ici s'appuient sur une étude de la vie et de l'œuvre de Victor Champier (1851-1929), par laquelle nous avons montré son influence sur le contexte institutionnel et socio-artistique de la me République. Nous nous sommes en particulier attachée à la fondation du musée des Arts décoratifs de Paris et à l'essor donné au musée d'art et d'industrie de Roubaixl. Pour certains connaisseurs, le nom de Victor Champier est associé à la Revue des arts décoratifs qu'il fonda à Paris en 1880 et dirigea durant plus de vingt ans. Elle fut la première en France à proposer un véritable corpus théorique sur la place que les arts décoratifs devaient tenir dans la société moderne, à une époque où ils étaient relégués au rang d'art mineur et possédaient une surface d'exposition très restreinte. Les colonnes de cette revue furent attentives aux promesses de l'Art nouveau. Conscient des limites imposées par une production et une diffusion trop confidentielles de l'Art nouveau pour répondre efficacement aux attentes sociales, Champier ne cessa de réclamer une liaison plus étroite entre l'art et l'industrie. Cela le prédestinait à assumer, au tournant du XXe siècle, la direction d'une école nationale d'art et d'industrie à Roubaix, et le développement du musée qui lui était annexé, selon ses propres intuitions. Ce musée a été ressuscité en 2001 sous le nom de «musée d'art et d'industrie de Roubaix », dit « la piscine ».
1. Sylvie Acheré, Victor Champier (1851-1929), un acteur de la vie artistique sous la Troisième République, thèse de doctorat en histoire de l'art contemporain, Lille III, 2006.

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L'idée d'un musée central destiné à présenter les plus beaux modèles des arts appliqués avait germé en France dès 1840, mais ce fut l'Angleterre qui la réalisa sur les restes de l'Exposition de Londres, avec la fondation du South Kensington Museum en 1857. Dans les années 1860, cette société d'initiative privée fut intégrée à un réseau d'écoles par décision gouvernementale. Son enseignement, fondé sur l'alliance des missions pédagogiques et conservatoires, s'adressait surtout aux artisans et aux travailleurs spécialisés. Jugé salutaire pour la compétitivité de l'industrie d'art anglais, son modèle se propagea à l'étranger. En France, les démarches lancées en faveur d'un tel musée restèrent infructueuses sous la œ République et le œ Empire. Une poignée d'artisans et de fabricants de Paris décida alors de créer une société privée à vocation éducative. L'Union centrale des beaux-arts appliqués, fondée en 1864, commença ainsi à former des collections de modèles, mais se trouva vite contrainte par l'action de riches amateurs décidés à bâtir des collections historiques complètes. La spéculation mercantile qui en résulta brisa net l'élan du musée. Le manque de ressources entravait aussi l'ouverture permanente des collections. À cela s'ajoutèrent les événements de 1870 et 1871 qui enrayèrent, pour un temps, le développement de la société. En 1874, elle connut un nouvel élan. Comme son aînée, elle organisa des manifestations ponctuelles, mais aucune structure permanente n'offrait les conditions satisfaisantes à l'éducation professionnelle. Après chaque exposition, le contenu des collections était dispersé, les objets rendus à leurs propriétaires. Les possibilités pour un artisan de se former au contact direct des œuvres restaient inexistantes, notamment pour le mobilier. C'est ce qui décida Victor Champier à faire appel aux forces vives du pays pour la création d'un « South Kensington Museum français» dès 1876. La référence explicite au musée londonien exprimait l'avance de l'Angleterre, qui avait déjà compris que les bases de l'essor de l'industrie d'art se trouvaient dans une politique de réforme de la formation. Champier jugeait cette institution utile à la formation d'artistes, à l'expansion méthodique de l'enseignement des arts décoratifs, et au renouvellement des styles en proie aux contrefaçons de la

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concurrence étrangère. Or, les pouvoirs publics français, insuffisamment convaincus de l'intérêt pour la nation d'investir dans de telles structures, tardèrent à entamer ce mouvement de rénovation. Ce n'est qu'en 1881-1882 que l'État se préoccupa de créer un réseau d'écoles nationales d'arts appliqués en province, auquel était annexé un musée de modèles, comme à Roubaix. Si le poids des industries d'art dans le budget des exportations avait fini par convaincre l'État de réformer l'enseignement au point de former un ministère des arts en 1881, le modèle anglais ne fut que partiellement adapté et le projet d'un musée national peu soutenu. La société du musée des Arts décoratifs L'histoire du musée des Arts décoratifs de Paris est scandée par la succession des Expositions universelles. C'est à la veille de l'exposition de Philadelphie (1876), et après une mission en Angleterre où il fut ébloui par les richesses du South Kensington Museum, que Champier décida d'ouvrir dans les colonnes de L'Art une souscription pour la création d'un «South Kensington Museum français ». On souhaitait l'ouvrir pour l'Exposition universelle de 1878, mais le projet n'aboutit qu'en 1905, après plus de 20 ans d'efforts acharnés. En avriI1877, au terme d'une campagne de presse de deux ans, à laquelle quelques hommes de lettres et de la presse prêtèrent leur plume, l'appel de Champier déboucha sur la création de la société du musée des Arts décoratifs. Sa vocation était de constituer un musée rassemblant tous les moyens d'études réclamés par les industries d'art. Rebaptisée «société du musée des Arts décoratifs », la société fixa sa charpente administrative en juin 1878. Son bureau regroupait un noyau de personnalités influentes du monde des arts et de l'industrie, des hommes de lettres et des journalistes, capables de porter le projet en haut lieu. Il lui a, de ce fait, été reproché de recruter ses membres parmi l'aristocratie de Saint-Germain ou les attachés d'ambassades en mal d'activité sous la République. La plupart de ces personnalités étaient de grands collectionneurs. Les fédérer autour du projet permettait à

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la fois d'éviter la répétition de ce qui avait fait échouer le précédent projet de musée, et de jouir d'un fonds potentiel dont le prêt pourrait être sollicité en temps voulu. Comme secrétaire général de la société, Champier avait la charge d'organiser une souscription publique pour former un capital et réunir des collections. Il parvint à collecter la somme de 200 000 francs, qui s'avéra cependant trop faible pour atteindre les buts fixés. Aussi imagina-t-il de les compléter de subventions de l'État, de la ville et des départements. La cause du musée fut entendue par le Conseil supérieur des Beaux-Arts et la société obtint l'attribution provisoire d'un lieu au pavillon de Flore, dans le palais des Tuileries. En revanche, l'État ne consentit pour son institution qu'une faible subvention - un crédit extraordinaire de 150 000 francs - en regard des moyens accordés aux établissements similaires par ses homologues étrangers. Le gouvernement anglais avait doté le South Kensington Museum d'un budget annuel d'un million de francs et les musées d'arts appliqués de Berlin ou de Vienne recevaient environ 138 000 francs de l'État.
La création de l'UCAD

Logée au Louvre sous le même toit que l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, et animée de buts similaires, la société du musée suggéra une fusion des deux sociétés, considérant qu'on n'était jamais trop fort pour stimuler les mentalités et les autorités. Cette fusion fut facilitée par les retombées d'une enquête commandée en 1881 par le gouvernement sur l'état des industries d'art français, et scellée le 30 mars 1882 sous l'appellation d'« Union centrale des arts décoratifs ». L'expression «art décoratif », fut propagée par Champier dans sa revue pour insister, et cela était nouveau, sur la contribution des arts appliqués à l'esthétique du quotidien et à l'embellissement d'objets utilitaires. Elle s'imposa dans un besoin de donner une dénomination plus haute que celles des arts industriels ou appliqués. L'UCAD acquit ainsi la reconnaissance d'utilité publique l'autorisant à percevoir des libéralités de l'État. Mais, à la place de la subvention réclamée, Champier obtint du gouvernement

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l'autorisation d'organiser une loterie de 14 millions de francs, pour faire sortir le musée des limbes où il languissait depuis huit ans. Or les difficultés rencontrées pour écouler les billets conduisirent à prolonger la loterie pendant deux ans, jusqu'en 1884. Déduction faite des lots, elle ne laissait plus qu'une somme de 6 millions de francs, qui fut placée avec intérêts.
Une muséologie adaptée à quels besoins?

Pour édifier un musée professionnel, exempt de lacunes, la société du musée souhaitait éviter l'accumulation d'objets comme au musée londonien, car l'absence de méthode dans le choix et le classement des objets présentés faisaient obstacle à la mission didactique). Pour le futur musée français, il convenait d'appliquer une classification permettant de grouper des types d'objets, qui seraient renouvelés au fur et à mesure du progrès industriel. Ces options devaient fixer un modèle muséologique propre à remplir la vocation professionnelle ou non professionnelle des collections, et de déterminer si le musée serait un outil d'édification du public ou un lieu de délectation pour amateurs. Rossella Pezone signale les controverses relatives à l'aménagement des collections, aux hésitations entre un classement chronologique, soit par matière, soit par nature d'objee. En 1877, on prévoyait un classement d'après les matières brutes, afin de montrer leurs processus de transformation dans l'exercice de l'art industriel ou de procéder par divisions établies d'après la nature décorative des objets. Cependant, ces classifications fastidieuses étant trop apparentées à celles «d'un conservatoire des arts et métiers» pour révéler les qualités esthétiques des objets, on opta pour un classement chronologique des modèles. On les répartit selon leur destination, en distinguant d'une part les éléments décoratifs des édifices, d'autre part les éléments du décor des
I. Georges Berger, Rapport au ministre sur la fondation d'un musée professionnel, Paris, novembre 1878. 2. Rosella Pezone, « Controverses sur l'aménagement d'un musée des Arts décoratifs à Paris au XIX' siècle », Histoire de l'art, n° 16, décembre 1991, pp. 5565.

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hommes, et dans une dernière section les objets utiles à l'homme. En 1878, un second projet, qui se voulait plus professionnel, s'inspirait des classifications adoptées dans les Expositions universelles. La question de la loterie En 1882, Antonin Proust, ancien ministre des Beaux-Arts, fut nommé président de l'UCAD. Il entendait utiliser les dividendes de la loterie à la création d'un musée de moulages et de reproductions. Il signa donc un contrat de reproductions galvanoplastiques des modèles les plus représentatifs des chefsd' œuvre avec la maison Christofle, préférant disposer de modèles fidèles que l'on peut rééditer et répandre sans crainte, plutôt que de se rendre acquéreur d'une collection incomplète de pièces originales. Pour une somme modique, on put ouvrir un atelier, reproduire un grand nombre d'œuvres et les diffuser auprès des établissements artistiques. L'efficacité des services rendus par le Musée national d'art décoratif prêtait à discussion. L'écrivain esthète loris Karl Huysmans n'en attendait rien d'utile parce que la plupart des objets étaient apocryphes, acquis sous la menace des pastiches du commerce. Selon lui, attendu« qu'un industriel a du goût ou n'en a pas, la prétention d'inculquer une esthétique à un commerçant est dérisoire 1». Ces propos visaient moins le musée que l'UCAD elle-même, à laquelle il reprochait de servir uniquement les intérêts des industriels et non ceux de l'art. Parce que l'art et l'industrie sont avant tout tributaires d'une maîtrise technique, Champier donnait sa préférence aux modèles originaux censés apporter la connaissance des procédés techniques oubliés. Pour lui, l'urgence était de travailler à la réconciliation des secteurs de l'art et des métiers, de l'art et de la technique séparés à la Révolution. Le musée devait cristalliser cette réconciliation. Quant aux acquisitions contemporaines, la liberté de manœuvre était d'autant plus étroite que les attentes déçues des artistes et fabricants, étourdis
1.1. K. Huysmans, « Fantaisie sur le Musée des Arts décoratifs et sur l'architecture cuite », La Revue Indépendante, n° 1, novembre 1886, pp. 31-33.

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par la cagnotte issue de la loterie, faisaient croître le mécontentement. En 1889, une salle du musée reçut des reproductions des XVII" et XVIIIe siècles. Peu approuvèrent cette politique. Désavoué par le conseil d'administration de l'UCAD, Proust fut contraint à la démission en février 1891. En 1885, le musée était toujours à la recherche d'un emplacement définitif, lorsqu'une convention passée avec l'État, le 7 février, lui attribua la jouissance d'un terrain domanial, encore occupé par la Cour des comptes. En échange, le musée s'engageait, au terme de quinze ans, à abandonner ses collections à l'État. La convention devait mettre un terme à la précarité du musée, mais les discussions et les hésitations interminables sur le choix du lieu rendirent la convention caduque. Dans l'attente de l'évacuation de la Cour des comptes, le musée trouva asile au Palais de l'industrie jusqu'à ce qu'il fût détruit, en 1898. Beaucoup d'espoirs reposaient sur la démarche de Georges Berger, successeur d'Antonin Proust à la direction de l'UCAD. Face à la Chambre des Députés en janvier 1900, il proposa de regrouper des tapisseries des Gobelins, éparpillées dans différents bâtiments de l'État, au Musée des Arts décoratifs. Comme l'état du pavillon de Flore, toujours occupé par le ministère des Finances, nécessitait des réparations qui tardaient à venir, il réclama l'hébergement du musée au pavillon Marsan. Il finit par l'obtenir, après une convention longuement préparée avec l'État. L'asile est glorieux, mais onéreux. L'UCAD espérait ouvrir ses portes pour l'Exposition universelle parisienne de 1900, mais les longueurs administratives ruinèrent cette ambition. Selon Champier, ce sont moins les ministères que la Chambre des Députés elle-même qui freina l'essor du Musée des Arts décoratifs. Dès 1881, le gouvernement, poussé par l'opinion publique, s'était décidé à présenter aux Chambres une demande de crédits de 150 000 francs afin de lancer les bases d'un Musée national des arts décoratifs). Le sous-secrétaire d'État aux Beaux-Arts, persuadé de son fait, commanda à Rodin la porte monumentale de ce qu'on appelait encore le futur
1. La destruction du Palais d'Orsay sous la Commune laissait un terrain libre pour édifier le musée. On y établit à la place la gare d'Orsay.

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« Kensington Museum français» I. Or la commission du budget à la Chambre des Députés mit un terme à ces belles espérances, indiquant qu'en raison même de l'intérêt d'une telle création, il convenait d'en ajourner l'exécution. Elle renvoya directement la discussion entre l'UCAD et la Ville de Paris pour trouver, au préalable, un lieu de fixation définitif. Une autre fois, la Chambre rejeta la création du musée, parce que le soussecrétaire d'État aux Beaux-Arts avait omis d'indiquer le local où serait établi le musée. Si le gouvernement approuvait la finalité didactique d'une telle institution, il l'encouragea peu. L'administration des Beaux-Arts avait abandonné à l'initiative privée « la formation de musées et de collections d'arts décoratifs constitués en faveur du public ouvrier et artisanae ». C'est pourquoi, dans la dernière décennie du XIXe siècle, les collections de l'UCAD furent présentées au grand public dans un esprit de consommation domestique. Cette tendance ne profitait qu'aux fabricants, commerçants et industriels décidés à investir le terrain, bornés par des intérêts immédiats de secteurs puissants et peu innovants. Ainsi, l'UCAD faillit à sa mission pédagogique. Stéphane Laurent tient son attitude pour responsable du retard de la modernisation de l'enseignement des arts appliqués et du développement tardif de l'esthétique industrielle et du design en France3. Les collections de l'Ecole nationale d'art et d'industrie Roubaix de

Dans l'intérêt des arts et de l'industrie, le musée parisien devait apporter ses bienfaits en province. Dès 1878, Victor Champier ne cachait pas que si le musée se voulait national, il
1. La Porte des Enfers destinée au musée se trouve désormais au musée Rodin à Paris. 2. Marie-Claude Genet-Delacroix, L'Art et l'État sous la Ilf République. Le Système des beaux-arts, 1870-1940, Paris: Publications de la Sorbonne, 1992, p.223. 3. Stéphane Laurent, Les arts appliqués en France, Paris, éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1999, p. 202.

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se devait d'être un acteur de la décentralisation. Comme le South Kensington, il devait organiser des expositions en province et se mettre en rapport avec les instances départementales pour le prêt de modèles et de moulagesl. Ce fut fait. En 1880, le projet d'ouvrir de grandes écoles d'art en province prit forme avec l'œuvre républicaine des gambettistes. Il se cristallisa d'abord sur la création d'un ministère spécifique des Beaux-Arts pour remédier à l'éclatement des services, abandonnés à différents ministères, et donner plus de cohésion à l'organisation des réformes proposées en 1878 pour l'enseignement du dessin en France. Le grand ministère des Arts vit le jour le 14 novembre 1881. Il fut confié à Antonin Proust qui plaça la crise des industries d'art au cœur des préoccupations gouvernementales. La vaste enquête qu'il se hâta d'ordonner pour estimer les besoins nécessaires à endiguer la crise des arts décoratifs précisait que les chefs d'industries observaient chez les ouvriers un manque total de connaissances artistiques et de pratiques pour exercer leur métier. On préconisa la coordination par l'État des initiatives privées au niveau local, ainsi que la refonte de l'apprentissage dans les écoles d'arts existantes et les écoles d'art spéciales. Dans les attributions du Grand ministère, que Gambetta lui-même assimilait à un véritable ministère du travail, la direction de l'enseignement technique - avec les conservatoires et les écoles d'art et métiers qui dépendaient auparavant du ministère de l'agriculture et du commerce - revinrent à Antonin Proust. Malgré la chute du gouvernement Gambetta, la disparition de son éphémère ministère des Arts, et la réintégration des Beaux-Arts dans le giron du ministère de l'Instruction publique en janvier 1882, l'orientation générale fut maintenue. Un crédit important fut dévolu à la mutation des écoles municipales des Beaux-Arts, écoles de dessin gratuites ou écoles ouvertes par les chambres syndicales pour former leurs apprentis, en écoles régionales ou nationales d'arts appliqués. En décembre 1881, 27 écoles de dessin bénéficièrent de cette
1. Victor Champier (sous le pseudonyme de Robinson), «Le Musée des Arts décoratifs », Le Petit Moniteur Universel, 18juillet 1878.

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loi. Le principe voulait que les municipalités demandassent la création d'une école auprès du ministère, qui leur envoyait ensuite un projet de convention. Ces écoles spéciales reposaient sur les fortes volontés de municipalités et d'industriels qui avaient su anticiper le mouvement en créant des cours, des écoles communales et des collections de modèles adaptés à la production locale. Aussi, lorsque le gouvernement décida en 1880 de créer des centres d'art en province, Roubaix sollicita la fondation d'un tel établissement. Son industrie textile, reconnue comme l'une des principales sources de la prospérité nationale, devait être soutenue pour répondre aux besoins de formation d'un personnel à la fois réactif et polyvalent. La création d'une école spécialisée d'ampleur nationale s'imposait. Les atouts de la candidature roubaisienne tenaient à la spécificité de sa demande et au soutien inconditionnel des autorités municipales, prêtes à faire des concessions importantes en regard de celles consenties jusqu'alors aux écoles académiques. La ville offrait de surcroît les collections du musée et de la bibliothèque municipales. La création de l'établissement fut actée le 28 novembre 1882, sous le nom d'École nationale d'art et d'industrie du textile. Si la convention prévoyait l'éclosion d'une école sur le modèle anglo-saxon, c'est-à-dire pourvue de musées et d'une bibliothèque, ceux-ci ne furent que peu développés jusqu'à l'arrivée de Champier. Ce dernier eut alors la tâche difficile et ingrate de redresser l'école: le nombre d'élèves diminuait, il lui fallait lutter contre une école concurrente créée par des industriels contrariés en 1897, et l'introduction de l'art dans une enclave industrielle se réclamant d'une haute valeur technologique dans les métiers du textile fut délicate. Les musées L'histoire du musée de Roubaix est antérieure à l'école. Il fut initié en liaison étroite avec les milieux patronaux, au début des années 1830, afin de protéger les modèles des fabricants roubaisiens. Leurs albums d'échantillons textiles étaient déposés à la chambre de Commerce, auprès du Conseil des Prud'hommes. Une fois périmé, le dépôt était alors

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gracieusement reversé au musée municipal, créé à cet effet en 1835. L'initiative, toute juridique, prit ensuite un tour plus pédagogique à l'instar des grands centres industriels comme le musée historique des tissus de Lyon ou le musée de la fabrique de Saint-Étienne. Au début des années 1860, la ville développa le volet industriel par des achats annuels d'échantillons d'étoffes. Puis les élus souhaitèrent l'ennoblir en lui attribuant une vocation de type Beaux-Arts. Annexé à l'école en 1882, le musée devint national et fut doté par l'État de quelques pièces de sculpture et d'objets, de textiles et de peintures. Mais en l'état, il était peu attrayant et restait ignoré du public. Pour veiller au renouvellement des modèles étudiés par les élèves, combattre leur isolement à l'égard des ressources offertes par la capitale, et former le goût des roubaisiens, Champier souhaita réunir dans un même concept muséalles arts industriels et les Beaux-Arts. Or, les conditions pour mener à bien cette politique étaient loin d'être remplies. Les impondérables liés à l'entretien du bâtiment et à l'acquisition du matériel pédagogique grevaient largement le budget, laissant peu de ressources à l'enrichissement des musées, d'autant qu'aucune dotation budgétaire n'était prévue. La conversion au modèle du Kensington atteignit ici sa limite puisque le gouvernement français minimisait l'éducation visuelle en faveur de l'instruction pratique. À ces questions financières s'ajoutait aussi la concurrence de la ville voisine, Lille, qui possédait une école des Beaux-Arts et un musée offrant un enseignement permanent et suffisant pour toute la région. Loin de renoncer à son projet, Champier usa de divers stratagèmes pour développer le musée. Pour son volet industriel, il imagina d'exposer les produits et les méthodes des principales écoles d'art textile d'Europe. En l'absence de fonds conséquents il obtint de l'UCAD qu'elle s'engageât à garnir le musée par des prêts annuels, afin de faire défiler par roulement toute sa collection sous les yeux des Roubaisiens, sur une période de quatre ans. L'arrivée d'un premier lot donna matière à une exposition sur le tissu, pour laquelle les dépôts de l'État, des tapisseries de la Manufacture des Gobelins, de Beauvais, de la savonnerie et du Garde-Meuble, fournirent l'essentiel des

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belles pièces. La création moderne était présente: des tapisseries commandées par l'État à Chabal-Dussurgey, LucOlivier Merson et Galland étaient exposées. On pouvait aussi voir des tissus et des tapis d'Orient et du Moyen-Orient provenant des grands magasins de la place de Clichy, et un panorama d'étoffes produites à Roubaix depuis quarante ans était restitué grâce aux prêts de divers entrepreneurs locaux. L'une des collections maîtresses était constituée de 4500 échantillons de tissus fabriqués à Roubaix de 1864 à 1900, propriétés de la maison Levallois - des premières maisons parisiennes pour les tissus de nouveauté et le principal client de Roubaix- qui furent offerts à l'école après l'exposition. Une part croissante de l'enrichissement des collections reposait en effet sur une tradition de dons que Champier ne s'est pas lassé de susciter. De 1902 à 1925, il amassa ainsi quelque 30 000 échantillons de tissus et 8 000 albums de nouveautés, une mine documentaire formant l'actuelle tissuthèque du musée d'art et d'industrie de Roubaix, une réunion unique de plus de 480 pièces de l'artiste Pierre-Victor Galland versée par la

descendance, et le legs du négociant Henri Selosse

-

pour

l'essentiel des œuvres du XIXe siècle (étude de l'Angélique de l'atelier d'Ingres, tableaux de Fantin-Latour, Gérôme, pièces de Gallé, mobilier du XVIIIe et XIXe siècles...) - qui accrût somptueusement les richesses du musée en 1924. La collection de peintures, qui en 1905 était riche d'une centaine de tableaux, atteignit, grâce à l'activité de Champier, pas moins de 5 000 œuvres. L'amplification des collections bénéficia aussi des envois et dépôts de l'État, surtout ceux de la Manufacture Nationale de Sèvres, au point que la collection de Roubaix passait pour être, sinon la plus belle des musées de Province, du moins l'une des plus riches de spécimens les plus variés sortis de Sèvres ces dernières années. La plupart des pièces déposées par l'État provenaient des Expositions universelles ou furent acquises lors des derniers salons. Si le musée a pu atteindre l'envergure d'un véritable musée de province, malgré l'inexistence du budget d'acquisition, c'est que Champier procédait à certains accords avec les artistes exposants des salons roubaisiens. Chacun d'eux écrivait sur le tableau offert « acquis par le musée de Roubaix »,

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et cette indication servait à attirer les acheteurs. Grâce à son action au sein des salons roubaisiens, Champier avait su, en outre, susciter une circulation continuelle des élites locales et nationales pour garantir une redistribution des savoirs et richesses, notamment culturelles, en prouvant l'existence d'une synergie entre Paris et la province. Le succès de l'école fut tel qu'elle se vit érigée en école nationale supérieure des arts et industries textiles en 1921. Son attractivité donna lieu à un nouveau projet d'agrandissement, esquissé en 1927 et incluant notamment la construction d'un plus vaste musée. Cependant, le décès de Champier en 1929 fit avorter le projet. Le dynamisme qu'il avait créé ne résista ni à l'épreuve de la Seconde Guerre, ni à la scission qui s'opéra à nouveau après guerre entre «ingénieurs» et «artistes ». En août 1939, les œuvres d'art furent mises à l'abri, mais le musée ne rouvrit jamais ses portes. Il fut proposé à la municipalité de le reprendre à son compte, mais son entretien réclamait Il millions de francs, une dépense que l'administration municipale ne pouvait endosser dans le contexte de l'après-guerre. Aussi, l'école se déploya au détriment du musée qui fut quasiment abandonné pendant des décennies. Une résurrection du musée en 2001

Si le musée paraît désormais éloigné du modèle anglosaxon, l'âme de Champier s'y trouve bel et bien ressuscitée. Dépossédée de ses musées, l'ENSAIT forme à présent les ingénieurs dans le domaine de la mode, du design et des nouvelles technologies du textile dans un bâtiment classé par les Monuments historiques en 1989 et réhabilité depuis. Quant aux collections du musée, elles furent définitivement attribuées à la ville de Roubaix à la suite de conventions passées avec l'État en 1962. Mais il fallut toute la détermination et la ténacité de quelques roubaisiens, groupés dans la Société des amis du musée, créée en 1964, pour rétablir le musée. À défaut de lieux, ils finirent par obtenir qu'un musée provisoire fût logé dans la mairie dans l'attente d'un endroit plus adéquat. Les œuvres dispersées au fil de l'histoire dans quelques musées de la région, au Louvre et à Orsay furent 31

rapatriées, non sans perte!. Pour l'accueil des collections partiellement rétablies, la municipalité arrêta son choix sur l'ancienne piscine municipale. Ce bâtiment de style art déco avait été construit entrel927 et 1932 par Albert Baert; il avait été désaffecté ensuite, puis rénové par l'architecte Philippon, auteur de la transformation de la gare d'Orsay en musée. Le nouveau musée d'art et d'industrie de Roubaix, désormais implanté face à l'école, ouvrit en novembre 2001. Le projet muséal fixé par le conservateur, Bruno Gaudichon, est fortement inspiré de celui de Champier, mais s'adapte toutefois aux données actuelles. Depuis que le négoce de produits de consommation a supplanté l'activité textile, le musée s'est enrichi d'un département de la mode, de l'art décoratif et du design, et de donations de stylistes d'avant-garde. Sa collection des beaux-arts bénéficie d'attributions du Fonds national d'Art contemporain et de dons réguliers d'artistes et de particuliers. Recentrée sur les XIXe et XXe siècles, elle propose un parcours chronologique et thématique en accord avec son site d'implantation, du néoclassicisme à l'art figuratif du premier tiers du XXe siècle. Une section est consacrée aux artistes roubaisiens, notamment aux plus célèbres d'entre eux Jean-Joseph Weerts et Rémy Cogghe. La politique d'expositions alterne les manifestations d'art décoratif et de Beaux-Arts privilégiant, pour les artistes de renom, la partie purement décorative, généralement ignorée du public (les céramiques de Picasso, Chagall, DufY, etc.). La résurrection du musée roubaisien est un véritable succès public. Le rôle de Victor Champier dans la constitution de la collection est visible dans le musée. Celui-ci, a su trouver un ancrage original dans le panorama culturel de la région, et l'originalité de sa collection est un véritable atout. 11s'est ainsi attaché la sympathie des Roubaisiens, sans doute amplifiée par les souvenirs liés au lieu lui-même: les visiteurs peuvent apprécier la rencontre des arts avec le site qu'ils ont connu lors des bains de leur enfance, tandis qu'une bande sonore restitue à fréquences régulières les clameurs qui s'échappaient des bassins
1. Seul un quart des céramiques de Sèvres réunies par Charnpier a pu être récupéré.

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d'antan. Aux abords du musée, un square baptisé en 2006 du nom de Victor Champier marque l'entrée de ce dernier dans le panthéon roubaisien, gage de gratitude pour le rayonnement culturel que ce visionnaire du musée a su donner à la ville.

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