Des films français made in Hollywood

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Il s'agit de (re)découvrir les films tournés en français aux Etats-Unis au début des années 1930 et méconnus des histoires du cinéma. Ces versions multiples - c'est-à-dire des films refaits avec des troupes d'acteurs de différentes langues, dans un même décor, selon un scénario identique - firent se succéder des acteurs venus de France (et d'autres pays) pour jouer des films qui venaient d'être tournés en anglais. Spécialisés dans la multiversion, Maurice Chevalier ou Charles Boyer construisirent ainsi leur renommée internationale. La réception des versions multiples y est étudiée avec finesse.
Publié le : mardi 1 juin 2004
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EAN13 : 9782296362895
Nombre de pages : 274
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Des films français made in Hollywood

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions
Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement,

2004. Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004. Pierre TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s) plastique(s), 2004. 2Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004. Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux écritures, 2003. R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision: notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003 Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle: trois études ethnométhodologiques, 2003 Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de vue Pour Philippe Junod, 2003.

Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri
Hirsanoff, 2003. Yoann CALVET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003.
Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen ?, 2003. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003.

Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et
culturels des jeux vidéo, 2003.

Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient
extrême: Japon et Corée, 2003. M.-T. MATHET (dir.), L'incompréhensible. Littérature, réel, visuel, 2003.

Martin BARNIER

Des films français made in Hollywood
Les versions multiples

1929-1935

L'Harmatlan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan UaUa Via Bava, 37 10214 Torino !TAUE

Du même auteur

En Route vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, Éditions du CÉFAL, 2002.

France / Hollywood. Échanges cinématographiques et identités nationales (co-direction avec Raphaëlle Moine), Paris, L'Harmattan,2oo2.

A Thomas

et Julie

Remerciements
Une partie du matériel ayant permis la rédaction des chapitres de cet ouvrage provient d'articles, totalement remodelés, parus dans divers actes de colloques, revues ou travaux de recherches. En note en bas de page, on trouvera, pour chaque chapitre, les indications concernant la prépublication d'une partie du chapitre en question. Merci à tous les directeurs d'ouvrages qui ont accepté que je réutilise ces éléments. Je remercie également, pour m'avoir invité à participer à des colloques, à écrire dans des revues, à localiser des informations ou faire des corrections: Irène Bessière et Jean A. Gili, qui ont dirigé les colloques de l'Institut National d'Histoire de l'Art (section cinéma) ; Christophe Gauthier, AnneÉlizabeth Buxdorf et le personnel de la bibliothèque de l'Arsenal; le personnel de la Bifi ; le personnel de la bibliothèque Raymond Chirat de l'Institut Lumière (Nicolas Riedel, Marie Neichel, Armelle Bourdoulous) ; François Albéra et Giusy Pisano qui ont dirigé le numéro 38 (<< Musique! ») de la revue 1895 ; Philippe Le Guern, Jacques Migozzi et le Centre de Recherches sur les littératures populaires et les cultures médiatiques (Université de Limoges) ; Pierre Véronneau et le personnel de la Cinémathèque Québécoise; Gilbert. l'équipe du cinéma Le France de Saint-Étienne et leur service de documentation; Laura Vichi, Anna Antonini, Leonardo Quaresima et l'équipe du colloque d'Udine; Thierry Millet; Raymond Chirat ; Jean-Claude Seguin; Raphaëlle Moine; JeanPierre Esquenazi ; Catherine Barnier ; Jean Frécon ; Patrice Goujon; Cyril Lavergé ; Gauthier Delor ; Paul et Suzanne Barnier ; Alain Boillat ; Pierre et Monique Goujon; Danièle Dif; Alastair Phillips; Denis Pelletier; Geneviève Sellier; Pascal Goujon; Natasa Durovicova; William Galindo; Jean-François Cornu.

2004 ISBN: 2-7475-6578-5 EAN : 9782747565783

@ L'Harmattan,

Introdtictîon
Les cinéastes hostiles. à la généralisation du parlant clamèrent haut et fort l'universalité du cinéma muet. Pourtant, entre 1927 et 1930, aux États-Unis comme en Europe, les producteurs entrent peu à peu dans le rang. La « nouveauté» devient la norme et les films tournés ne peuvent plus être que 100 % parlant. Mais comment exporter cette production vers des pays qui ne parlent pas la même langue? Il ne suffit plus de traduire quelques cartons d'intertitre et de les placer dans la copie muette prévue pour l'exportation. La barrière des langues pose un problème infranchissable tant que le doublage n'est pas efficace. À la fin des années 1920, les deux tiers des 57000 salles de cinéma dans le monde étaient situés hors des ÉtatsUnis. La généralisation du parlant pouvait signifier une baisse sensible des exportations, alors que plus de 30% des bénéfices hollywoodiens provenaient des ventes à l'étranger.

1. Rejet des films ne parlant pas français Au milieu de l'année 1929, Lucie Derain, critique dans le plus important des magazines corporatifs, La Cinématographie française, s'extasie devant Broadway Melodyl . Ce premier film 100% parlant de la MOM, sorti en février 1929 aux USA, est présenté à Paris le 15 mai :
Je ne suis pas Anglaise ni Américaine, et je n'entends ni l'une ni l'autre de ces deux langues. Et, néanmoins, j'ai parfaitement compris le film, malgré les quatre ou cinq sous-titres [cartons] (en anglais d'ailleurs) et simplement parce que le film est clair dans ses images concrètes, et parce que les acteurs sont admirables d'expression et d'humanité. (n.) Je ne croyais pas au film parlant. J'ai entendu Broadway Melody, j'ai entendu des hommes dire leur amour, confesser leur peine, des
. 1 Lucie Derain, «MGM a présenté The Broadway Melody, film entièrement parlant », La Cinématographiefrançaise, n0550, 18 mai 1930. p.9.

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femmes pleurer, crier, j'ai entendu des insultes et des cris de souffrance, et aussi des plaisanteries que je n'ai pas comprises. Mais tout cela m'a émue, bouleversée, intriguée. Et j'ai bien peur que, d'ici six mois, l'anglais ne soit connu dans le monde entier par ce moyen de propagande et de compréhension universel qu'est le cinéma maintenant éloquent, ou alors, hâtons-nous de faire du film parlant français [c'est elle qui souligne]. (...) [Broadway Melody constitue...] une œuvre exceptionnelle, [et] restera dans l'esprit de tous comme le film-type, le film qui a conquis les scepticismes, et projeté sur l'avenir du cinéma parlant une lueur éclatante, et, il faut bien le dire, inquiétante pour la sécurité dans le monde de la langue française, véhicule de pensée et d'idées.

La journaliste, comme beaucoup de ses confrères, bascule dans le camp des enthousiastes face au parlant, à la vision de son premier « 100% talkie ». Prise par son émotion, elle imagine que la langue anglaise peut rapidement conquérir le monde grâce aux films hollywoodiens, qui dominent alors tous les marchés. Cette perspective angoissante d'une disparition de la langue française est un refrain qu'on entend encore de nos jours 2 . De l'autre côté de l'Atlantique, les Studios espèrent effectivement que les films parlant anglais peuvent s'exporter sans être transformés. Pendant quelques mois, les directeurs des grandes compagnies croient que « 10% des publics étrangers comprenaient suffisamment l'anglais pour suivre un film américain 3 ». Ils durent vite déchanter en constatant des réactions hostiles lors de la sortie de films américains à peine modifiés. Le public français, largement non-anglophone, réagit parfois assez violemment contre les films passés en anglais. Le parlant n'a pas détruit les langues européennes. Il aurait plutôt relancé la demande de films en langues locales parmi les spectateurs européens. La grande revue du

2 La crainte de l'américanisation de la France sera analysée dans notre chapitre VII, traitant de la réception des films. 3 Film Daily, 7 janvier 1930. Nos informations proviennent de périodiques corporatistes américains et français et de l'ouvrage de Donald Crafton, The Talkies 1926-1931, New York, Charles Scribner's Sons, 1997. Toute traduction, non tirée d'un article ou ouvrage en français est faite par nos soins.

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spectacle, Variety, s'est faite l'écho des protestations du public dans certaines sa.lles :
La présentation du court métrage de la compagnie Tiffany-Stahl, New Orleans, au Clichy Palace, cinéma indépendant, a provoqué des troubles dus à la partie anti-américaine du public. Les gendarmes furent appelés à cause des cris: «ça suffit avec l'anglais ». La foule parisienne était indignée par les dialogues en anglais dans ce film 4 .

Plus loin l'article explique qu'un autre court métrage, ne présentant, semble-t-H, que des danses et des chants, fut projeté en remplacement. Le court métrage n'était probablement pas soustitré. Mais les premiers sous-titrages ne furent pas mieux accueillis. On signale, toujours dans cet article, qu'un film, dans les semaines
précédentes, fut accompagné par des sous-titres (on précise
«

placés

en bas des images », précision nécessaire à l'époque puisque les « titres », « intertitres» ou « sous-titres» correspondaient, dans les copies muettes, à ce que nous appelons des «cartons»), mais les lettrages en surimpressions « faisaient des vagues et clignotaient ». Même lorsqu'ils étaient stables, les sous-titres de traduction n'étaient pas mieux reçus. Roger le art évoque les versions originales sous-titrées:
Cette solution fut appliquée sans trop de mal aux premiers films sonores et chantants qui ne comprenaient que peu de dialogues. Mais lorsque vinrent des films plus étoffés comportant, en plus de chants, de nombreuses scènes parlées, la réaction du public ne se fit pas attendre. Les débuts du Moulin Rouge comme salle de cinéma avec The Fox Folies of 1929 furent marqués par de graves incidents: le public cria, siffla, al.!point qu'il fallut faire appel à la police. Des incidents tout aussi violents se produisirent plus tard

4 «France's Anti-US Spasm: Feeling Flames in Paris Again », Variety, novembre 1929, p.S. Merci à Jean-François Cornu. 9

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dans une salle des boulevards, toujours pour la même raison. Les V.O. eurent mauvaise presse 5.

Un article de la Cinématographie française, décrivant « l'exubérance des réactions populaires devant l'écran parlé », note que « les gens sifflent, en général, parce que le film est en langue étrangère, ou parce que le film est mauvais, ou parce que la reproduction sonore est insuffisante» 6. Marcel Camé, jeune critique de cinéma, explique qu'il est impossible de lire les traductions et de suivre le jeu des acteurs. Il peste contre la multiplication des sous-titres 7 . Pour contrer ces réactions hostiles, dès 1929 des recherches, en vue du doublage des films sont effectuées. Des productions américaines, de cette année, connaissent les premiers dubbings (comme on disait même en français). Il s'agit, par exemple, de remplacer la voix d'une actrice par celle d'une chanteuse pour quelques chansons 8 . Les spectateurs trouvent alors que le doublage abîme l'image de la star 9. On considère qu'il y a supercherie. En 1931, la postsynchronisation dans une autre langue est réalisable sur tout le film, même si ce n'est pas encore parfait. Voilà comment Rémy Garrigue, éditorialiste de Ciné-Miroir accueillit Désemparé, avec Georges Bancroft: «Pourquoi donc dans son dernier film, Désemparé, ne remporte-t-il pas le même succès auprès de ses admirateurs? Parce que Georges Bancroft s'était mis à parler en français et que cette

5 Roger Icart, La Révolution du parlant vue par la presse française, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1988, p.l09. Malheureusement, pour cette information Icart ne donne pas sa source. 6 Raymond Berner, « La tâche du directeur se complique. Les réactions du public devant l'écran parlant », La Cinématographie française, n0619, 13 septembre 1930, p.15. 7 Cinémagazine, n048, 29 novembre 1929. 8 Laura La Plante est doublée pour chanter dans Show Boat, de même Richard Barthelmess mime la chanson que chante Johnny Murray dans Weary River, Louise Brooks est doublée dans The Canary Murder Case, etc. (Cf. Cinémonde, n0140, 25 juin 1931 ; Ciné-Miroir, n0318, 8 mai 1931 ; Donald Crafton, The Talkies, op.cit., p.507-508). 9 Photoplay, juillet 1929. 10

INTRODUCTION

voix, au lieu d'ajouter quelque chose à la compréhension de l'action, y jetait comme une fausse note 10». Deux ans plus tard les critiques protestent encore contre la voix française placée sur le corps de Buster Keaton: «Il me semble qu'il doit y avoir plus de cohésion dans la bande originale (...). Pourquoi Buster Keaton a-t-il une voix affreuse de celui qui veut effrayer les

petits enfants?

» Il

. La gêne du public, écoutant une voix posée sur

un corps qui ne lui correspond pas, ne disparut que très progressivement, parallèlement à une plus grande maîtrise du mixage et de la post-synchronisation 12.Les studios n'enregistrèrent que peu de films ainsi doublés avant 1933. Ce n'est qu'en 19331934 que le «dubbing» facilite vraiment les exportations 13. Comment les Majors ont-elles réagi, entre 1929 et 1934 ? Lisant de plus en plus d'articles sur les réactions d'hostilité à la langue anglaise 14 et recevant des informations identiques de la part de leurs représentants à l'étranger, les directeurs des compagnies décident de tourner des films dans la langue des pays d'exportation. À la fin de 1929 et au début de 1930, les responsables des ventes à l'étranger «ont tranché contre les dialogues anglais pour les

10 Rémy Garrigues, «Les Mystères de la synchronisâtion», Ciné-Miroir, n03l8, 8 mai 1931. Il À propos de la version française, dirigée par Claude Autant-Lara, Le Plombier amoureux, tourné aux USA fin 1931, sorti à Paris en janvier 1933, in Pour Vous, n0216, 5 janvier 1933. 12 Sur Ie rapport voix/corps: Mary-Ann Doane, «The Voice in Cinema: the Articulation of Body and Space », in Rick Altman (dir.), Cinema/Sound, numéro 60 de la revue Yale French Studies, 1980, p.33-50. Natasa Durovicova, «Translating America: the Hollywood Multilinguals, 19291933 », in Rick Altman (dir.), Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge, 1992, p.138-153. 13 À la fin de 1932, les quelques films doublés ne déchaînent pas l'enthousiasme. Cf. Maurice Bessy, «Dubbing or not dubbing: faut-il croire à l'avenir du film doublé? Un referendum parmi nos lecteurs », Cinémonde, n0217, 15 décembre 1932. Cf également José Germain, «Doublage vocal », Cinémagazine, n° Il, novembre 1932. 14 Le rejet de l'anglais se retrouve dans divers pays comme le Brésil, le Mexique, Cuba, l'Espagne, Tchécoslovaquie... Cf. Variety, 26 février 1930 et 28 mai 1930; La Cinématographie française, 22 mars 1930 et 27 septembre 1930. 11

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marchés étrangers» 15.La solution, entre 1929 et 1935, s'appela: version multiple. Entre la fin de 1929 et le début de 1935 les producteurs américains (MGM, WB, RKO, Fox, Paramount), ainsi que quelques pays européens, décident de re-faire un film avec des troupes d'acteurs de différentes langues, dans un même décor, selon un scénario identique 16. Ce phénomène, parfois appelé « films multilingues » ou « multiversions », très peu étudié, correspond à une « branche morte» du «progrès cinématographique », qui est loin d'être linéaire comme on le croit trop souvent 17. Il faut remettre en cause la vision encore trop téléologique de l'histoire du cinéma. Suivant le préhistorien Jean-Michel Genest, nous devons nous attacher à appréhender l'histoire (du cinéma) de façon buissonnante plutôt que linéaire et évolutive. «Un progrès technique, une innovation a pu apparaître ici, disparaître, ressurgir ailleurs. Enfin, il faut dissocier les aptitudes à maitriser la technique et l'art 18». Les multiversions disparurent au milieu des années 1930. Elles réapparurent
15 «Rule against English All-Talkers Abroad », Variety, 26 février 1930, pA. 16 La Paramount installa à Joinville un studio de versions multiples rassemblant des acteurs de toutes langues européennes. Les Allemands, les Anglais, les Italiens et quelques autres pays comme la Tchécoslovaquie ou la Hongrie coproduisirent avec la France de nombreuses versions multiples, en dehors du système américain. Sur ces différentes productions, que nous n'évoquerons pas ici, nous renvoyons aux articles suivants: Ginette Vincendeau, «les Films à version multiple au début du parlant », in Histoire du cinéma: Nouvelles approches, Marie, Aumont, Gaudreault (dir.), Cerisy/Paris, Colloque de Cerisy/Publications de la Sorbonne, 1989. Ginette Vincendeau, « Les films en versions multiples: un échec édifiant », in Le Passage du muet au parlant, Belaygue (dir.), Toulouse, Cinémathèque de ToulouselEditions Milan, 1988. Natasa Durovicova, « Translating America: The Hollywood Multilinguals. 19291933 », op. cit. Martin Damier, «Des échanges interrompus ou comment franchir la barrière des langues quand le cinéma se met à parler», in Démarcations, contacts: croisements culturels intraeuropéens, Aix-en-Provence, Université de Provence,1995. 17 Rick Altman, Silent Film Sound, ouvrage paraissant fin 2004 qui étudie, avec une historiographie de crise, l'évolution du son dans la période dite« muette ». 18 Jean-Michel Genest, entretien dans Le Monde, 24 juillet 2003. 12

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ponctuellement, lors de quelques films franco-italiens des années 1950, quand un acteur de chaque pays s'ajoutait au reste de l'équipe (qui était doublée) en raison de sa notoriété « locale ». On fit à nouveau des versions multiples à la fin des années 1980, dans le cadre de la Sitcom Hélène, financée par AB-Production et tournée en plusieurs langues, avec des équipes d'acteurs différentes. Ce phénomène rare et durant peu de temps (1929-1935) reste presque inconnu aujourd'hui. En replaçant dans leur contexte ces films français made in USA, nous allons les étudier en observant leurs cinéastes, leurs acteurs et enfin leur réception. Mais il nous faut d'abord définir le terme de « version multiple ».

2. Qu'est-ce qu'une version multiple? La coopération internationale, déjà active dans les années 1920, se développa pendant la période de généralisation du parlant. Les Allemands produisirent des versions multiples avec les Français et les Anglais avant d'être suivis par les États-Unis et de nombreux pays européens. Les premiers films multilingues furent tournés dans les studios londoniens (comme nous l'expliquerons dans le chapitre VI, à propos d'Atlantic/Atlantis, réalisé dès juillet 1929, en versions anglaise, allemande et française 19). Les versions francoallemandes fonctionnent si bien qu'elles furent produites, en grand nombre, jusqu'en 193920. La Paramount installa une succursale à Joinville-le-Pont, pour produire, à la chaîne, des versions dans toutes les langues européennes, copies de ses films américains (1930-1932). La partie la moins connue de toute la production en multiversions concerne les films tournés en français à Hollywood. Ce sont ces films en français made in USA que nous allons étudier. Ces films possèdent une vraie originalité, au moins dans leur système de production: «On jouait une scène et les Allemands

19 Sur la première version française, Atlantis, cf. Cinémonde, n0101, 25 septembre 1930. 20 Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans d'années trente, Stock-Cinéma, 1983, p.21-26. Il calcule que les films tournés en Allemagne représentent Il % de la production française de 1929 à 1939.

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remplaçaient les Français, après quoi, pour la scène suivante, les Français remplaçaient les Allemands... 21». On procédait de la façon suivante: une équipe américaine ayant bouclé un film, le décor était conservé. L'équipe des acteurs français (ou d'un autre pays, mais la communauté française fut la plus importante à Hollywood de 1929 à 1932) prenait possession du plateau sous la direction d'un metteur en scène français. Ce dernier devait se contenter, la plupart du temps, de reproduire à l'identique les plans tournés dans la version américaine 22. Un assistant envoyé par la direction du studio surveillait, méthodiquement, le tournage. Généralement les techniciens restaient les mêmes que sur la version initiale, sauf le metteur en scène (et, avant le tournage, le scénariste et le dialoguiste ou le parolier pour des chansons) 23 . Les acteurs n'avaient souvent qu'une faible marge de manœuvre puisqu'ils devaient reproduire le jeu de leurs collègues américains. Rares furent les acteurs français à jouer (parmi les rôles principaux) dans les deux versions d'un même film en Californie. L'exception s'appelle Maurice Chevalier, qui demande une étude particulière. Sur les quelques exemples que nous avons pu voir et en comparant les comptes rendus, on ne remarque pas beaucoup de différences entre les versions. Néanmoins, chaque acteur possède sa propre personnalité. Notons que la censure explique le plus souvent les quelques nuances de scénario d'un pays à un autre 24. La production d'une version étrangère à Hollywood était beaucoup plus rapide que celle d'une «version américaine» et avec un nombre de prises limité, puisqu'il fallait tourner très vite. Un tournage d'un film hollywoodien standard pouvait prendre cinq semaines au début des années 1930. Une version française,
21 Françoise Rosay décrit ainsi le tournage simultané de Si l'Empereur savait ça, et Olympia, versions française et allemande de His Glorious Night, réalisées par son mari Jacques Feyder pour la MGM en 1930, in Françoise Rosay, La Traversée d'une vie, Paris, Robert Laffont, 1974, réed. Ramsay-poche Cinéma. 22 À ce sujet lire les réactions courroucées de Claude Autant-Lara qui se fit rabrouer quand il voulut modifier les gags des versions françaises des productions MGM avec Buster Keaton, in Hollywood Cake-Walk, Henri Veyrier, 1985. 23 Cf., en annexe, fiches des films. 24 Par exemple les fins différentes pour Le Fils de l'autre et The Woman Between, comme expliqué, en annexe.

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INTRODUCTION

espagnole, allemande ou italienne se fabriquait en dix ou douze jours. Presque tous les genres cinématographiques furent représentés. Ce n'est qu'à la fin de la période qu'un seul genre domina: la comédie musicale. En regardant ces films, rien ne les distingue des films en «version unique» tournés à la même époque. Au total, je compte 33 films tournés dans ces conditions particulières aux États-Unis (on compte parfois 35 films, car certains furent faits, en partie aux USA, en partie en France, et pour certains, seules les chansons furent «rejouées» dans une autre langue). Il y eut 6 versions françaises en 1930. Le nombre de ces versions françaises passe de 11 à 9, entre 1931 et 1932. Le système coûtant cher et les compagnies ayant des difficultés à cause de la crise, seuls un ou deux films par an sont tournés en français aux USA, de 1933 à 1935 25 . Ce corpus peut paraître très réduit, mais ces films eurent une importance économique fondamentale. Nous verrons s'ils touchèrent le grand public, ce pour quoi les avaient conçus les producteurs. Nous observerons également les conséquences de leur apparition sur le marché francophone. Nous étudierons les films tournés en français aux États-Unis, ce qui exclut, entre autres, les productions de la Paramount à Joinville et les films tournés à Londres ou à Berlin, qui demandent une étude spécifique. Nous n'y ferons allusion que dans des cas très rares, comme la toute première version multiple (à Londres), ou un film Paramount mélangeant des parties tournées aux USA et des sketches ajoutés à Joinville.

25 La MOM fut la compagnie qui investit le plus dans ces productions (14 films) suivie par WB (7) puis Paramount (6, sans compter les films tournés en France, dont il est parfois difficile de déterminer si une partie n'a pas été tournée en Californie, ce qui porte parfois le total à 35), enfin viennent RKO (3) et Fox (3). Ces chiffres proviennent d'un recoupement d'informations dans les catalogues de Rayfuond Chirat, de l'Américan film Institute Catalog, des informations tirées de La Cinématographie Française, et des autres revues utilisées dans cet ouvrage. Dans notre annexe, nous avons placé les fiches techniques détaillées des films par année de sortie en France, puis par ordre alphabétique des titres en français. 15

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On peut également dire d'une version multiple tournée à Hollywood qu'il s'agissait de l'exact contraire d'un remake. Au lieu de prendre un film européen ou ancien, et d'en faire une nouvelle version adaptée au public américain, les firmes hollywoodiennes tournaient, à nouveau, un film américain récent, dans une autre langue. Ce tournage se déroulait souvent dans les jours ou semaines qui suivaient le premier tournage et parfois en même temps. Maurice Chevalier tournait une scène en anglais puis la même scène en français. La version espagnole du Dracula de Tod Browning en 1931 fut tournée dans le même décor, pendant les mêmes semaines, mais la nuit!

3. Une logique économique: faire venir des cinéastes, des dialoguistes et des acteurs
Warner Bros expérimente très vite le système multilingual dans ses courts métrages Vitaphone. Paramount et MOM, suivies de toutes les autres compagnies, se lancent dans la production de longs métrages en versions multiples (principalement en français, espagnol, allemand et italien). Des départements étrangers se créent dans chacune des Majors. La MOM possède le plus grand. Paramount installe le sien à Paris. Les autres compagnies ouvrent et ferment leur section de production de versions multiples, au gré du marché et de leurs difficultés internes, entre 1930 et 1934. Dès la fin de 1929, une certaine logique économique pousse donc les compagnies hollywoodiennes à installer, à grands frais, des troupes d'acteurs européens en Californie:
Nous suivons, [...] une campagne stratégique très simple; nous achetons d'abord les salles dans les capitales et les villes importantes; à partir de là nous nous étendrons partout. Laissonsleur encore un petit répit, de façon à ce que nos financiers puissent rapidement achever l'extermination de ce qu'il reste du «cinéma européen» ! On ne permettra pas, dites-vous, de saisir leur circuit de salles! N'est-ce pas ce que nous sommes justement en train de faire maintenant à Londres, Berlin, Paris? De plus les dirigeants de l'industrie du cinéma européen ouvrent leurs bras vers tous ces puissants dollars américains avec une telle 16

INTRODUCTION

envie, qu'ils ne voient même pas la tombe ouverte devant eux, dans laquelle ils vont bientôt reposer. Une autre partie du plan consiste à attirer à Hollywood tous les artistes européens de quelque renom. Quand les films muets étaient les rois, cette tactique marcha merveilleusement, et elle devrait parfaitement convenir pour les parlants, de la même façon. Dans les salles d'Angleterre, d'Allemagne et de France vont résonner des bandes-son nationales faites aux USA. Quel producteur européen rivalisera avec nous quand nous aurons capturé leurs plus grands acteurs avec notre argent? 26

Les stratégies de domination cinématographique sont rarement exprimées aussi crûment 27 . Ici, c'est le reflet d'un des rêves de l'industrie hollywoodienne. Ce rêve s'est-il réalisé grâce aux multiversions ? L'auteur anonyme de cet article pousse un peu vite au triomphalisme. Constatons simplement que les artistes. français cédèrent aisément aux sirènes californiennes. Ce phénomène des multiversions se situe au moment où l'industrie mondiale du cinéma se réorganise totalement 28 . Les rapports entre la France et les États-Unis étaient particulièrement tendus, sur le plan de la

26 Article d'un cadre d'une grande compagnie, anonymement publié dans une revue corporative: Film Mercury, mars 1930. cité par Dudley Andrew in « Sound in France: the Origins of a Native School », Yale French Studies, n060, 1980, p.97-98. 27 Les réactions épidermiques concernant l'invasion des produits américains sur le territoire européen ont été analysées par Geoffrey Nowell-Smith I Steven Ricci (dir.), Hollywood and Europe: Economics, Culture, Nationalldentity, 1945-1995, Los Angeles I Londres, UCLA I BFI, 1998. Dans leur introduction, les deux directeurs de l'ouvrage précisent que les images guerrières de tactique d'invasion deviennent souvent des métaphores sexuelles de «pénétration du marché» d'un côté et de « viol culturel » de l'autre. Ce type de langage n'est pas encore utilisé entre 1930 et 1934, mais les réactions violentes concernant l'identité nationale se trouvent même dans les revues participant à l'éloge du star system. 28 Donald Crafton, op. cit. Douglas Gomery, Hollywood l'âge d'or des studios, Paris, Cahiers du cinéma, 1987.

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concurrence économique 29. Dans cette guerre économique, en dehors des quotas, plus ou moins appliqués, mis en place par le gouvernement français pour freiner l'invasion de films américains, la captation des talents tient une place importante. Dans une première partie nous observerons comment les réalisateurs et les scénaristes travaillèrent à ces films. Ce furent d'abord des cinéastes, comme Jacques Feyder dont nous détaillerons le parcours (chapitre I), qui se trouvèrent en charge de versions françaises. Toute une troupe d'hommes de théâtre, devenus dialoguistes de cinéma, ne tarda pas à rejoindre les metteurs en scène, dont certains étaient des francophones exilés depuis la « période muette» en Californie (chapitre II). Quel fut l'impact de ce transfert de «créativité» vers Hollywood? Qui en tira bénéfice? Dans une deuxième partie, nous observerons les allers et retours des acteurs. Les vedettes, attirées en Californie, se virent parfois reprocher de s'être précipitées sur les dollars. Simultanément, les journaux français furent très fiers de proclamer que Maurice Chevalier était devenu une star pour le public des États-Unis. L'importance des chansons, dans la mise en place progressive du mythe de Chevalier des deux côtés de l'Atlantique, sera étudiée. Nous verrons également comment la publicité construisit l'image de séducteur du chanteur-acteur. Du côté des actrices, on étudiera leur réaction souvent critique, après plusieurs mois passés à Hollywood. Cela permettra de comprendre les techniques de travail sur les plateaux californiens, dans le cadre des versions multiples.

29 Cf. notre partie sur l'économie de la généralisation du cinéma parlant in Martin Barnier, En Route vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique. économique et esthétique (1926-1934), Liège, éditions du CÉFAL, 2002. Sur le contexte diplomatique, lié à la réception des multiversiol1s, Natasa Durovicova, « France: an alien ally», in Raphal!lle Moine I Martin Barnier (dir.), France I Hollywood. Échanges cinématographiques et identités nationales, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 39-62.

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INTRODUCTION

4. Des enjeux idéologiques: la réception des versions françaises Le contenu des films nous intéressera moins que la perception qu'en faisaient les spectateurs. Notre troisième partie nous permettra d'observer la façon dont furent reçus en France et au Québec les films tournés en français à Hollywood. Le public de l'époque (et c'est encore vrai aujourd'hui) ne dissociait pas la réception d'un film de l'image véhiculée par un acteur. L'imaginaire du public est sollicité par cette promotion. Les réactions des journalistes français, Souvent nationalistes et chauvines, s'expliquent dans un contexte idéologique particulier qui demande à être analysé. Pour ce faire nous utiliserons les revues populaires, dont l'organisation même des articles et la maquette des pages consacrées aux acteurs demandent réflexion. Nous nous interrogerons sur la notion de « race» qui revient souvent sous la plume des journalistes et sur la peur de l'américanisation des acteurs, dont on observe avidement toutes les modifications physiques (chapitres VI et VII). Ces films qui posèrent de nombreuses questions sur l'identité d'une œuvre, furent-ils accueillis favorablement, ou rejetés par le public? Les multiversions ont disparu corps et biens des histoires du cinéma (où elles sont généralement expédiées en trois lignes). Mais combien de spectateurs les ont vues, lors de leur sortie? Ces œuvres entrent dans la catégorie dite du « cinéma du sam' di soir ». Ce cinéma désigné comme commercial reste à découvrir, même si des recherches s'orientent dans ce sens 30. Leur popularité demande étude (chapitre VIII). ,Nous pouvons déjà noter que ces films en français eurent un public de millions de spectateurs, entre la France, ses colonies et les autres pays francophones comme la Belgique, la Suisse et le Canada. Ce dernier pays présente la particularité de posséder une grande métropole où le français et l'anglais sont utilisés. Nous étudierons comment les versions américaines et françaises furent distribuées à Montréal, ville où les versions en anglais et en français étaient projetées presque en même temps (chapitre IX).
30 Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, Générique des années Trente, Paris, PUY, 1986.

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Analyser la perception des films oubliés aujourd'hui, mais vus par un grand nombre de Français, nous semble aussi important que d'étudier des films considérés comme essentiels 31. Au début des années 1930, les multiversions jouent un rôle important de stimulation pour la production nationale. C'est ce rôle que nous analyserons également.

31 Les travaux pionniers des Cahiers de la cinémathèque avec leurs numéros consacrés au cinéma populaire, numéros du printemps 1976 et de N~I 1977, ont ouvert la voie, reprise par la suite par Cinémaction, par exemple le numéro «Cinéma du Sam'di soir », sous la direction de Gérard Desserre et Nicolas Schmidt, en 2000. La thèse de Ginette Vincendeau reste également incontournable: French Cinema in the 1930's: Social text and Context of a Popular Entertainment Medium, dirigée par Thomas Elseasser, Université d'East Anglia, février 1985.

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1ère partie: Les cinéastes et scénaristes des versions multiples

Chapitre I: Jacques Feyder, la MGM et les versions multiples
Après la réussite des Nouveaux Messieurs, et surtout le scandale qui entoure la sortie du film, le réalisateur belge, naturalisé français, Jacques Feyder est reconnu comme un grand cinéaste et les compagnies américaines s'intéressent à lui 32. Il part pour Hollywood en 1929, à l'invitation de la Metro Goldwyn Mayer où il devient le premier réalisateur de versions françaises aux États-Unis. Dans quel contexte ce cinéaste devint-il le précurseur de ce système particulier de production? Comment la communauté française de Hollywood s'est-elle constituée? Comment percevait-on la mise sous contrat d'un réalisateur européen en exil à Hollywood? De nombreux acteurs et réalisateurs européens des années 1920 traversèrent l'Atlantique pour être adoptés, pour un temps plus ou moins long, par les Major Companies. Le critique René Jeanne, dans La Revue des Deux Mondes, donnait en 1930 une interprétation de ces mises sous contrat de nombreux cinéastes du vieux continent:
[Les maîtres des studios] ont pris toutes dispositions pour qu'aucune concurrence vraiment sérieuse venant de l'étranger ne puisse être faite à leur production nationale. [...] Aussi les William Fox, les Carl Laemmle, les Adolphe Zukor se mirent-ils à engager tous ceux que leurs correspondants européens leur avaient signalés comme en situation de connaître de la part du public une faveur pouvant devenir, un jour ou l'autre, dangereuse pour les bons serviteurs du cinéma américain.

32 Une partie des éléments utilisés dans ce chapitre a été publiée dans mon article, « The Kiss, Si l'Empereur savait ça, Jacques Feyder et la MGM dans le contexte de la généralisation du son à Hollywood », in Jean Gili, Michel Marie (dir.),/895, n° Hors Série, «Jacques Feyder », octobre 1998, p.141-150. Merci à Jean Gili pour l'autorisation de réutiliser ces éléments.

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C'est ainsi qu'ils firent venir à eux l'Allemand Dupond, à qui nous devons Variétés, l'Allemand Erich Pommer [...], Victor Sjostrôm [...] , Moritz Stiller, [...] Murnau, Joseph Von Sternberg et Paul Leni [...] et tout récemment Jacques Feyder. Une fois arrivés en Amérique, ces artistes qui, pour la plupart, avaient été choisis à cause de leur personnalité marquée, eurent à entrer dans des cadres d'une rigidité farouche et à se soumettre à un travail "standardisé" qui leur faisait immédiatement perdre le meilleur de leurs qualités. Certains d'entre eux même durent modifier leur nom, afin de lui enlever ses apparences trop spécifiquement étrangères: c'est ainsi que Victor Sjostrôm devint Victor Seastrom, et Ivan Mosjoukine, Ivan Moskine. [..,] Jacques Feyder, qui avait signé un contrat à forfait pour deux films, a attendu plus de six mois, au milieu des pires difficultés et
des pires ennuis, avant qu'on lui permît de travailler 33 .

Dans cet article, par ailleurs très bien informé sur les volontés hégémoniques de l'industrie cinématographique américaine et la politique de William Hays, René Jeanne retourne l'argument habituel expliquant les départs vers les Amériques. Ce ne serait pas pour faire de bons films que les Majors engagent des cinéastes européens, mais pour empêcher ceux-ci d'en faire de meilleurs dans leur pays d'origine. Les différents récits des artistes bloqués à Hollywood sans pouvoir produire et littéralement payés à ne rien faire pendant des mois, pourraient confirmer cette idée. Il faut néanmoins comprendre que le système des studios américains a peu à voir avec les compagnies productrices européennes. Cela est encore plus vrai pendant la période de généralisation du parlant. Ce que dit René Jeanne n'est pas faux, mais, si la MGM hésitait à faire tourner Feyder, c'est justement parce que ses dirigeants s'interrogeaient sur l'abandon de la « production muette» avant de faire réaliser des versions françaises. Il faut également noter que les artistes arrivés à Hollywood sont souvent laissés dans une période d'inaction (cf. plus loin, chapitre V).

33 René Jeanne, « L'Invasion cinématographique américaine », La Revue des deux
mondes, Février 1930, pp.863-864.

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FEYDER, LA MOM ET LES VERSIONS

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1. MGM, la firme aux Stars La Metro s'est toujours présentée comme la firme possédant le plus grand nombre de stars. Elle a également mis en avant la grande qualité de ses productions. Jusqu'au début des années 1930, le choix des films, dû en majeure partie à Irving Thalberg, tendait à prouver que l'aspect artistique était aussi important que le côté commercial de chaque production. Dès la pré-production, on incluait dans le budget les jours de tournage de scènes supplémentaires, qui dépendaient de la réaction des spectateurs lors des projections test. Les campagnes publicitaires, préparées pour les exploitants, insistaient continuellement sur ces deux thèmes: les stars et la qualité 34. C'est sans doute ce qui embarrasse la compagnie lorsqu'elle doit se décider à «passer au parlant ». Comment assurer une qualité de production quand le matériel évolue rapidement? Comment garantir à ses stars que leur premier long métrage parlant sera un succès? La protégée de William Hearst, Marion Davies, était une vedette maison grâce à l'influence de son amant, actionnaire important de la compagnie, et propriétaire de dizaines de grands journaux. Son premier long métrage parlant, The Five O'Clock Girl, ne sortit jamais sur les écrans parce que sa performance déçut Hearst. Ce dernier fit disparaître le film, même si la production était terminée et la campagne publicitaire commencée. Autre grande star de la fin des années 1920, le

séducteur John Gilbert eut beaucoup plus de mal à « passer au
parlant ». Sa carrière s'effondra dans des conditions scandaleuses: drogue, alcool, etc.. Toutes ces rumeurs entourant la fin de la carrière de John Gilbert, qui était- alors la plus grande star de la MOM avec le contrat le plus avantageux, masquent, en fait, une volonté nette du studio d'aider à la réussite dans le parlant de chacun de ses acteurs 35 .

34 Cf. publicités dans Variety, Film Daily, The Moving Picture World, Cinematographic Annual, etc. 35 Donald Crafton, The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 19261931, History of the American Cinema, vol.4, Charles Scribner's Sons, New York, 1998, pp. 501-508. Dans cet ouvrage extrêmement détaillé, Crafton détruit les fausses légendes concernant la voix de Gilbert et les prétendus complots qui auraient brisé sa carrière. 25

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Greta Garbo, partenaire habituelle de Gilbert, hésitait à faire un long métrage parlant. Elle fut une des dernières grandes étoiles de la MGM à jouer dans un muet. Ce film, le dernier muet de la compagnie, fut dirigé par Jacques Feyder. The Kiss sortit en décembre 1929, alors que toutes les compagnies avaient décidé de produire des films parlants et chantants depuis mai 1928. The Kiss ne contient qu'une musique synchronisée et quelques effets sonores. C'est le principe du Vitaphone (synchronisation sur disque) qui fut retenu, mais cette postsynchronisation uniquement musicale était technologiquement bien en retard sur les autres productions. Feyder a subi l'hésitation des patrons de la compagnie comme

Nicolas Schenck, et les réticencesde « la Garbo ». Il a su gagner la
confiance de la grande actrice suédoise et il réalisa un grand film, le dernier muet de Garbo, six mois seulement après son arrivée à Hollywood. On peut donc ici retourner l'argumentation de René Jeanne. Par rapport à d'autres réalisateurs, plus connus et mieux cotés que lui, Jacques Feyder a eu de la chance, car nombreux sont ceux qui ont attendu plus de six mois, comme Sjostrom par exemple. Le cinéaste franco-belge a pu enchaîner ce grand film muet avec le tournage de plusieurs parlants, entre la fin de 1929 et le début de 1930. 2. La prudence de la MGM La lenteur de la MGM s'explique par la prudence de ses patrons, en ce qui concerne la transformation technologique 36. Cette prudence a toujours payé. La firme. au lion produit moins que les autres, lors de la transition sonore, investissant plus lentement. Elle attend que le meilleur matériel soit testé par ses concurrents. La MGM fut la seule compagnie à ne jamais perdre d'argent, même au plus fort de la crise alors que toutes les autres Majors avaient des bilans
déficitaires entre 1932 et 1935 37 .

36 Pour le contenu des films, des audaces caractérisent le règne de Thalberg avec les films de Stroheim, malgré les batailles entre le réalisateur et le producteur, les films de Tod Browning (Freaks)... 37 Voir à ce sujet les tableaux établis par Douglas Gomery dans Hollywood: l'âge d'or des studios. op. cit.. La MGM évite de tomber dans le rouge, comme sa rivale la Paramount. en redressement judiciaire pendant cette période 1932-1935. parce qu'elle détient un parc de salles plus réduit. Comme les nombreux chômeurs ne 26

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Ce n'est qu'en juin 1928, un jour après que la Warner ait annoncé qu'elle ne tournerait plus que des films 100 % parlant, que Nicolas Schenck accorde que la MOM incorporerait quelques «effets Movietone» dans de «nombreux» films 38. Le véritable propriétaire du studio, la compagnie Loew's, est réputé pour ses placements sans risque, ce qui lui permit de bâtir un empire financier. La Warner avait déjà produit douze longs métrages sonores ou parlants (sans compter les films First National, compagnie qui venait d'être rachetée par les frères Warner), quand la MOM sort White Shadows in the South Seas (Ombres blanches dans les mers du sud), le 10 novembre 1928. Ce film ne contient qUé des effets sonores, un accompagnement musical et quelques cris (des « HelIo! », de brèves paroles imitant le polynésien) mais aucun dialogue. À cette date, Wamer a déjà produit de nombreux films en partie dialogués et plusieurs 100 % parlant dont The Lights of New York, sorti le 7 juillet 1928. Le succès d'Ombres blanches dans les mers du sud, un profit de 450000 $, pousse la Metro à produire d'autres sonores ou en partie parlants comme Alias Jimmy Valentine, sorti le 26 janvier 1929 et qui rapporta 476000 $. The Voice of the City, sortit trois mois plus tard sans grand succès, mais The Broadway Melody, sorti le 6 juin 1929, avec un profit net de 1 604 000 $ convainquit définitivement les dirigeants de la MOM. Ce film obtint les deuxièmes meilleures recettes intérieures américaines [période 1926-1930] après The Singing Fool (Warner, sortie le 22 septembre 1928), loin devant les autres productions dont le fameux Chanteur de Jazz 39. À la fin de 1929, les plateaux sonores de Culver City sont parmi les plus grands de Hollywood. L'équipement son est supervisé par Douglas Shearer. Cet ingénieur du son, frère de la star maison Norma Shearer et donc beau-frère du producteur en chef de la firme Irving Thalberg, voit son nom inscrit sur tous les génériques, de
peuvent plus se payer de places de cinéma, les salles, qui rapportent habituellement plus que la production ou la distribution, deviennent alors un poids financier. 38 Donald Crafton, op. cil., p.206. 39 Le faux triomphe du Jazz Singer a été «acheté à Broadway» (<< Buying Broadway») où il n'a eu qu'un succès très moyen comme l'explique bien D. Crafton, op. cit., p. 516-531. Chiffres tirés des compilations effectuées par le même auteur, annexe 1, p.549. 27

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