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Des musées en quête d'identité

De
273 pages
A l'heure où les guides recensent plus de 10 000 musées en France et où la définition du musée devient plus restreinte, cet ouvrage explore les conceptions et par conséquent les façons divergentes de "produire le musée". Cette recherche revisite les théories muséologiques, notamment l'utopie de l'écomuséologie, et s'intéresse, plus largement, aux problématiques de l'action culturelle. Cette réflexion favorise une meilleure rencontre entre les musées et le public.
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DES MUSEES EN QUETE D'IDENTITE
Ecomusée versus technomusée
Préface d'André Desvallées

Collection Nouvelles Etudes Anthropologiques
Une libre association d'universitaires et de chercheurs entend promouvoir de «Nouvelles Etudes Anthropologiques». En privilégiant dans une perspective novatrice et transversale les objets oubliés, les choses insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèles, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» interrogéront surtout la Vie, la Mort, la Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires et ses imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les «Nouvelles Etudes Anthropologiques» chercheront à développer un nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états frontières, les dimensions cachées. Patrick BAUDRY, Louis- Vincent THOMAS

Dernières parutions

Colette MECHIN (dir.), Usages culturels du corps, 1997. Alain GAUTHIER,Aux frontières du social: l'exclu, 1997. L. PEARL, P. BAUDRY, J.M. LACHAUD, Corps, art et société. Chimères et utopies, 1997. Odile CARRE, Contes et récits de la vie quotidienne. Pratiques en groupe interculturel, 1998. Colette MECHIN, Isabelle Bianquis, David Le Breton (dir.), Anthropologie du sensoriel, 1998. Henri V AUGRAND,Sociologies du sport, 1999. Marie-Jeanne FERREUX, Le New-Age, Ritualités et mythologies contemporaines,2000. Paola BERENSTEINJACQUES, Lesfavelas de Rio: un défi culturel, 2001. Lydie PEARL, Corps, sexe et art, 2001. Jacques PRADES, L'homo oeconomicus et la déraison scientifique, 2001. Claude FINTZ (sous la direction de), Du corps virtuel... à la virtualité
des corps, 2002.

NOUVELLES ETUDES ANTHROPOLOGIQUES

Serge CHAUMIER

DES MUSEES EN QUETE D'IDENTITE Ecomuséeversus technomusée
Préface d'André Desvallées

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Du même auteur La Déliaison amoureuse. De la fusion romantique au désir d'indépendance, Armand Colin, collection «Chemins de Traverse », dirigée par David le Breton, 1999.

@L'Hannattan,2003 ISBN: 2-7475-3889-3

Je tiens à remercier tous ceux qui, à une étape de ce travail, m'ont apporté leur aide, leurs conseils, leurs relectures ou leurs critiques constructives. Céline Berthelard, Philippe Cardon, Philippe Chaudat, Daniel Faggianelli, Marie-Claire Habib, Patrick Watier, et plus particulièrement Patrick Baudry et Christophe Pacaud. Je suis redevable envers André Desvallées pour ses remarques judicieuses, sa relecture minutieuse et son cadeau d'une préface attentionnée. Je suis reconnaissant aux bénévoles de l'écomusée qui ont accepté de me consacrer une part de leur temps. Des éléments de cet ouvrage, fruit de mon habilitation à diriger des recherches, ont été valorisés sous la forme d'articles, proposés notamment à la revue Publics et musées, ainsi qu'à La Lettre de l'OCIM. Pour leur soutien, que Jacqueline Eidelman, Michelle Gellereau, Philippe Guillet, Serge Lochot, Joëlle le Maree, Nancy Midol, Raymond Montpetit, Claude Patriat, Daniel Raichvarg, Paul Rasse, Corinne Schwartz, Annette Viel, soient remerciés, ainsi que Jean Davallon et Hana Gottesdiener pour l'aide qu'ils ont su m'apporter. Enfin, je pense avec tendresse à ceux qui ont su me transmettre l'amour des musées: mes parents d'abord, Jean Duvignaud, qui m'a permis de les étudier, les personnes qui m'ont accueilli dans les diverses institutions où j'ai eu la chance de travailler, et bien sûr ma compagne avec laquelle j'ai vécu mon investissement dans la muséologie, ce malgré des différends théoriques qui m'ont permis d'enrichir ma réflexion.

SOMMAIRE

Préface d'André Desvallées

Il

INTRODUCTION Un musée pour tout un chacun Le musée comme expression identitaire De la conception muséale comme séparateur de cultures Les ambivalences de la muséalisation Lieu d'imposition, lieu d'exposition et lieu d'interprétation

23 24 27 28 31

PARTIE I : APPROCHE GENERALE

CHAPITRE 1. L'ENVIE DE MUSÉE La diversité des collections Le charme du passé La dénomination du lieu Les processus de production de l'authenticité Les acteurs de la muséalisation Les limites de la muséalisation La volonté de préserver les traces du passé

33 33 35 37 40 43 46 48

CHAPITRE 2. CONFRONTATIONS MUSÉOLOGIQUES Les différences de potentiels selon les structures L'animation: forme d'action culturelle? La provenance et le traitement des collections Typologie des modes d'exposition Le statut de l'objet Des visions du monde singulières Les choix de présentation Les trois stades de la muséographie Des références différentes

55 55 56 57 59 62 64 69 74 81

CHAPITRE 3. THÉORIE DE L'ÉCOMUSÉOLOGIE. POINT DE VUE CRITIQUE 87 À la recherche d'une définition 87 Une initiative locale 89 Le reflet d'un territoire 91 Une interprétation du passé au service du présent 93 L'expression de ses habitants 97 Les relations entre autochtones et gestionnaires 99 Les dangers du communautarisme 100 Les ambitions du musée communautaire 104 Un lieu de participation et de ressources pour le développement ~~ 1~ La place des experts 108 La place et la fonction des objets 111 L'expographie et les médiations 114 Un lieu pour quels publics? 117 La professionnalisation synonyme de dépossession 119 Des cultures d'appartenance différenciées 122 À la recherche d'une nouvelle définition 124

PARTIE II : APPROCHE PARTICULIÈRE CHAPITRE 4. UN ÉCOMUSÉE ENTRE EN RÉSISTANCE La genèse du projet Un lieu de vie et un enjeu de pouvoir Un symbole de l'esprit d'indépendance: faire son pain Les activités de l'association Les actions de valorisation Des conflits révélateurs de représentations hétérogènes 127 127 129 131 134 136 141

CHAPITRE 5. LES POINTS DE DIVERGENCES CONCERNANT LE PROJET DE RÉNOVATION 1. Le coût 2. La gestion Les conditions occultes du contrat Les positions contradictoires des élus La gestion selon les professionnels Les méfiances envers la professionnalisation 3. Les formes muséographiques

143 144 153 154 156 160 162 163

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CHAPITRE 6. RELIQUES ET ARTEFACTS La visite guidée à l'écomusée (extrait) Les principes d'exposition du musée actuel La sécurité et les conditions de conservation des collections Le choix des objets: la collecte et les acquisitions Les rénovations, les restaurations Limites du territoire: limites de l'identité? Une cohérence scientifique discutable

167 167 169 171 174 176 180 185

CHAPITRE 7. DÉFINITION DU SITE. LIEU DE MONSTRATION OU LIEU DE DISCOURS? 187 Les fonctions de l'exposition: œuvres et artefacts 187 La thématique du lieu 192 Les paradigmes muséologiques sous-jacents 196 Rénover pour montrer quoi? Avec quels enjeux? 200

CHAPITRE 8. RELATIONS ENTRE MEDIATIONS, VISITEUR IDÉAL ET OBJECTIFS DE L'INSTITUTION 205 Les médiations mises en œuvre 205 Les représentations du visiteur idéal 208 Les motivations des visiteurs 213 Le musée idéal 216 Les contreparties d'unefréquentation accrue 217 Le projet culturel des professionnels 219 Lesfonctions sociales de l'écomusée 221 Les usages du lieu 224 Le refus de la commercialisation 224 Le désir de parole 227

CHAPITRE 9. QUEL DEVENIR POUR LE PROJET? Une situation conflictuelle Les acteurs de la rénovation Le refus d'une rénovation globale Quatre archétypes de structures muséales Le devenir du projet, les solutions envisageables

229 229 233 236 237 241 245 259

CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE
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PREFACE D'ANDRE DESVALLEES

Si l'on se réfère à leur définition, il existe au moins autant de faux écomusées que de vrais. On le sait, cette innovation patrimoniale du début des années 1970 a connu des dérives dès son premier âge. Et, de son vivant même, son principal inventeur a feint de ne pas s'en apercevoir. Ces dérives étaient dues pour une part à l'ambiguïté de premières tentatives, plus proches du musée de plein air que d'un établissement culturel à fonctionnement communautaire, pour une autre part à la création de musées thématiques in situ, dont la participation des habitants n'était guère plus consistante. Mais ce dont on est bien moins conscient, c'est de l'impossibilité réelle de faire fonctionner le modèle. Serge Chaumier analyse en effet dans le plus grand détail, avec la plus grande lucidité, en même temps qu'avec la plus grande compréhension pour chacune des deux parties, une application de la définition de référence des écomusées, telle que la vivent d'une part les habitants et, d'autre part, les professionnels chargés de faire de ces écomusées de véritables instruments scientifiques et culturels. Les uns et les autres ayant adopté une conception différente, tout en étant partis de la même définition. Partant de la différence, non seulement sont abordées toutes les oppositions théoriques générées par le modèle lui-même, mais aussi par extension tout un ensemble de problèmes que connaissent actuellement à la fois les musées et tout le monde culturel. C'est un livre très important. Un livre dans lequel l'auteur a eu le courage d'aborder un sujet délicat en étudiant, à partir d'un cas concret exemplaire (qu'il ne peut évidemment nommer, pour des raisons de discrétion), les difficultés que connaissent les écomusées dans leur développement et de s'interroger sur leur devenir possible. Un livre essentiel de muséologie, à placer auprès du Museologica de Bernard Deloche ou de L'Exposition à l'œuvre de Jean Davallon. D'abord, parce qu'il n'est pas une simple approche théorique, mais une somme de réflexions prenant appui sur des observations qui sont de véritables études de cas très poussées. Ensuite, parce que cette analyse aboutit à un diagnostic qui donne un éclairage nouveau sur une réalité muséale d'aujourd'hui. Éclairage nécessaire pour faire le point et savoir non seulement dans quelle direction avancer, mais, tout simplement, si elle peut encore avancer... ou si tout est fini.

Évoquons tour à tour quelques-unes des questions soulevées. La première, évidente mais essentielle: pour qui et par qui le musée - et à fortiori l'écomusée? On pense généralement que les musées ont deux sortes de publics possibles: les touristes et les connaisseurs. On pense aussi que les musées ont une seule sorte de concepteurs possibles: les conservateurs (éventuellement aidés par d'autres spécialistes en des disciplines variées). Mais il est une troisième catégorie, qui n'est pas moindre: composée de ceux qui font leur propre musée, pour eux-mêmes, et à la visite duquel les autres, s'il en est, peuvent aussi prendre le plus grand plaisir. Cette catégorie n'est pas tout à fait nouvelle puisque de nombreuses collections devenues musées ont eu de pareils débuts, depuis la Renaissance italienne, et que, plus près de nous, bon nombre de petits musées, que ce soit dans le nord ou dans le sud de la France, ont été d'abord les musées de quelques-uns, avant de devenir les musées de tous, une fois remis dans le moule par des professionnels qualifiés. Cette catégorie est loin d'être négligeable en nombre et elle a longtemps été prisée par le public de passage. Sa qualité première est la chaleur qui émane globalement de la visite de ces lieux, peut-être du fait même de l'amateurisme: «Le visiteur est d'abord là pour passer un bon moment de convivialité », assure un responsable. On le sait, et la nouvelle muséologie l'a souligné: une exposition d'objets ne se comprend qu'avec l'appoint d'un contexte. Or, pour les créateurs d'un écomusée, le contexte ne fait pas problème, car ils le possèdent, ils l'ont en eux, collectivement, « communautairement »: ou bien ils peuvent l'évoquer par des reconstitutions approximatives, à partir d'éléments composites, en restant siècle, ou bien encore dans l'esprit d'un Frédéric Mistral au début du 20ème il leur suffit de le restituer oralement à leurs visiteurs, à mesure de la progression du parcours. Ils n'ont nul besoin de complément documentaire - ni même, à la limite, de reconstitutions « écologiques» -, pour replacer les objets en situation dans un milieu recomposé. Cependant, un premier handicap tient dans l'obligation de présence permanente des fondateurs pour assurer des visites guidées. Un second handicap naît du vieillissement, non seulement de l'expo graphie, mais aussi des fondateurs, et du besoin, au bout de quelques décennies - sinon avant - de trouver un relais (professionnel) à l'extérieur. Mais, lorsque l'on compare, il ne s'agit pas là seulement du passage du petit au grand. Il s'agit en réalité d'abord d'un changement de point de vue. Dans le premier cas de figure, les créateurs de l'écomusée souhaitent raconter leur propre histoire, avec les traces matérielles qu'ils ont sauvées du changement de civilisation: «L'intérêt du musée, c'est de faire
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découvrir aux générations nouvelles les choses et ce qui se faisait dans le passé », assure-t-on. Pour les autres, le but est de mettre une certaine histoire en perspective par rapport à l'histoire universelle. Pour les uns, l'histoire semble s'être arrêtée, sur une période qui tend à être idéalisée (le plus souvent antérieure à la mécanisation qui s'est généralisée dans l'agriculture pendant les années 1950), sans que soit pour autant précisée dans le temps la période concernée - et pas toujours davantage l'aire géographiquel ; pour les autres, c'est de l'histoire et elle continue, sans qu'il n'y ait nécessairement de période à privilégier... Ce changement de point de vue entraîne à son tour un changement de nature, dans la mesure où les concepteurs de l'écomusée collectent et donnent à voir ce qui forme leur mémoire collective, constituée en grande partie de leur propre patrimoine, alors que les professionnels (je simplifie) considèrent ce qui constitue ce fond de collections comme un outil pouvant être utilisé pour raconter n'importe quelle histoire, y compris celle que souhaitent faire revivre leurs partenaires. De ce fait, l'objet n'a, pour les uns et les autres, ni le même poids, ni le même sens et son statut n'est pas non plus le même: dans le premier cas, il fait partie d'un tout aux frontières indéterminées dans cette mémoire; il peut être tout autant choyé, et même sacralisé, comme dans tout musée de Beaux-Arts, qu'il peut être négligé dans sa conservation (mais ce culte idolâtre de l'objet ne rejoint-il pas cette idolâtrie décrite par Bernard Deloche, que nous portons en nous tous, souterrainement ?). Dans l'autre cas, il est d'abord un témoin patrimonial à sauvegarder à tout prix, pour son étude et sa transmission. Dans un cas, le fonctionnement est globalement subjectif et affectif, et c'est cette corde de l'affect que l'on fera vibrer chez le visiteur; dans l'autre cas, tout est objectivé, et même s'il n'est pas interdit d'émouvoir, le discours se doit d'être d'abord explicatif et les explications de nature plus intellectuelle qu'anecdotique. Les premiers cherchent plus à montrer et les seconds à démontrer. Tout oppose en fait les deux démarches et, avec du recul, il est à peine nécessaire de se demander si leur synthèse est possible. Il s'agit bien toujours du vieux débat entre
ANIMA et ANIMUS!

Mais ce dernier défaut n'est pas à imputer aux seuls écomusées, dans la mesure où il était propre à tous les musées d'abord de folklore, puis d'arts et traditions populaires (y compris, pour une bonne part, au Musée national éponyme), avant que certains ne deviennent de véritables musées d'ethnographie, à partir des années 1980. - 13 -

1 _

En faisant abstraction de toutes les variétés statutaires des écomusées, dans le cas le plus fréquent, à l'origine du projet, le pouvoir et le fonctionnement sont aux mains de bénévoles. Pour les professionnels, rien ne peut s'improviser et, dès lors que, sollicités par les élus locaux, qui sont généralement les premiers financeurs, les différents niveaux administratifs et politiques ont à intervenir (parfois multiples et contradictoires, comme en certaines villes nouvelles ou en certains départements et régions), ce sont eux les garants de la réussite. Lorsque les financeurs doivent faire leur choix entre les deux partis, ils affrontent une nouvelle complication: c'est que, devant eux, se trouvent trois catégories de professionnels: les scientifiques, conservateurs et chercheurs, responsables du programme, les architectes, avec leur expertise en matière d'aménagement général et les expographes (souvent des scénographes), avec leur expertise pour la traduction du programme dans l'espace. Comme en toute démocratie, et quel que soit le rapport de forces, les pouvoirs doivent s'équilibrer. Comme on le sait, il y a rarement convergence de point de vue entre les scientifiques et les experts de la mise en espace, ces derniers ayant tendance à occulter le contenu au bénéfice de la forme. En outre, même si le travail des experts coûte cher aux yeux de bénévoles - alors que ces derniers ignorent, par définition, le rapport de leur projet à l'argent -, cela n'empêche nullement les élus d'arbitrer en leur faveur. Et, quel que soit le choix, la dépossession des bénévoles est assurée. Finalement, sans prétendre qu'il y ait les petits et les grands, on ne peut que constater que les uns et les autres ne jouent pas du tout «dans la même cour ». Pour les uns, il s'agit d'une action incontestablement culturelle, qui peut se gérer par des moyens du ressort de l'animation. Les objets collectés sont alors à regarder comme des instruments au service d'une cause collective, de nature peut-être autant politique que culturelle. Pour les autres, il s'agit de faire fonctionner un musée (même s'il a une forme d ' écomusée) et pour cela d'en assumer toutes les fonctions classiques: conservation, étude, exposition. À ce propos, on peut d'ailleurs considérer ce qui se passa outre-Manche, à partir des années soixante-dix, alors que les Britanniques avaient commencé, dès le début des années soixante, à se précipiter sur le moindre vestige de leur âge d'or industriel. L' initiati ve émanait presque toujours des bénévoles. Certes, il y fut bien question d'archéologie industrielle, puis de patrimoine industriel, et de musée. Mais jamais d'écomusée, et pour cause! Et, malgré ce qu'a pu en écrire Kenneth - 14-

Hudson, qui vantait à juste titre les qualités des petits musées par rapport aux géants, les créateurs de l'Ironbridge Gorge Museum n'ont jamais imaginé d'adopter une pareille dénomination (Patrick Boylan m'en a donné le témoignage contraire). La problématique britannique est différente: le processus est de passer d'une opération plutôt ludique à une opération mettant le culturel au service de l'économique. Toutes ces différences étaient évidemment latentes dans la définition de l'écomusée par Georges Henri Rivière. Mais, dans la pratique et dans les débuts, nul ne s'en souciait, et moi non plus, à l'époque où j'avais à me mêler, au nom de l'État, de la croissance des premiers sites. « Cette chose qu'un pouvoir et une population conçoivent, fabriquent et exploitent ensemble» : primait dans cette définition, comme dans celle d'Hugues de Varine, la participation de la population locale, que le projet en émane, ou qu'il soit venu de l'extérieur. Mais était aussi cruciale la rigueur scientifique et donc la collaboration de ladite population avec les professionnels. Et ce partenariat devait se concrétiser dans la construction de l'image, reflétée dans le célèbre «miroir où cette population se regarde pour s 'y reconnaître, où elle cherche l'explication du territoire auquel elle est attachée, jointe à celle des populations qui l'ont précédée dans la discontinuité ou la continuité des générations,. un miroir que cette population tend à ses hôtes, pour s'enfaire mieux comprendre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de son intimité ». L'enthousiasme entretenait fortement ce qui pouvait apparaître comme une nouvelle forme d'action culturelle1 - que certains appelleront peutêtre péjorati vement « soixante-huitarde», mais qui n'en était pas moins sincère de la part de tous, que ce fût de la part du « maître» ou de ses « disciples », tout autant militants culturels que fonctionnaires: tous ceux qui, en première ligne sur le terrain, devaient faire lever la pâte et sensibiliser au patrimoine (en une époque où ce dernier n'était pas à la fois la dernière lune et la « marchandise à profits» qu'il est devenu) des populations qui voyaient leurs ressources disparaître en même temps que leur mode de vie partir en morceaux. Le charisme du maître faisait certes beaucoup, et de même celui de ses disciples. Chacun a fait ce qu'il croyait bon, sans réticence à l'égard de la nouvelle forme muséale. On pourrait même avancer que le moteur principal du fonctionnement était affectif. Un échange de chaleur humaine
C'est ce que fit, par exemple, Pierre Gaudibert, en 1981, en faisant le bilan des dix années passées sur la politique de l'État en matière d'action culturelle: Du culturel au sacré, Paris, Casterman, 1981 : p. 33. - 15 1 _

entre les bénévoles (qui émergeaient petit à petit parmi les habitants) et les professionnels (dont l'activité, outrepassant largement les heures de temps de travail dû, tenait aussi en partie du bénévolat). Ce que personne n'avait entrevu - ou s'était refusé à voir, pendant au moins toute une décennie -, en s'appliquant à réaliser ce projet, c'est que, non seulement la construction de l'image n'avait aucun sens, parce qu'il peut y avoir autant d'images que d'habitants et que l'image change de jour en jour, mais surtout que « l'arrêt sur image» tel que peuvent l'imaginer les habitants (ou les initiateurs de l'écomusée qui parlent en leur nom) ne peut être conciliable avec le modèle d'exposition que se doit désormais de construire un scientifique (s'il en fut jamais autrement), - qu'il adopte le point de vue de l'ethnologue ou celui de l' historien. En lisant les pages qui suivent, je ne pouvais que me souvenir d'une conversation, datant d'il y a une quinzaine d'années, avec le président de l'un de ces grands écomusées. Triste rencontre durant laquelle il me confiait sa révolte devant le sort que le nouveau conservateur, à peine arrivé, réservait aux étiquettes de l'exposition. Celles-ci, rédigées avec amour, deux ou trois années auparavant, par les membres bénévoles de l'écomusée, étaient remplacées par une signalétique de son propre cru. Cette intervention était vécue, par lui, comme un début de dépossession. Pénible situation, où je sentais bien pourtant, déjà, que les deux avaient raison. C'est avec une affection comparable à celle des pionniers que Serge Chaumier a observé comment une population particulière pouvait vivre la mutation de l'écomusée qu'elle avait animé. Comment elle ressentait comme un traumatisme la professionnalisation, qui lui était imposée par les pouvoirs publics. Et, en même temps, lui-même, sociologue, reconnaît que les professionnels n'ont pas tort: aussi bien en tant que scientifiques sachant que l'histoire ne peut s'arrêter sur une image révolue et que les objets de musée nécessitent un contexte pour être lus -, qu'en tant que muséographes (et responsables administratifs), sachant que, les collections étant périssables, elles ont besoin de protection et que le public attend de plus en plus des expositions à la fois « léchées» et qui ne se répètent pas nécessairement d'un musée à un autre. Tout partagé que soit l'auteur entre les deux positions, il ne pouvait faire d'autre constat que celui de l'incompatibilité des deux projets et donc de l'ambiguïté de la conception originelle.

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Le diagnostic est dur à entendre, pour les uns comme pour les autres, mais il semble bien irrécusable: les uns resteront dans la ligne ouverte par Hugues de Varine, en perpétuant des lieux de développement communautaire servant d'agents d'action culturelle pour instrumentaliser le patrimoine; les autres accepteront de se laisser imposer une mutation formelle, qui fera à la longue, d'un écomusée un musée de société ordinaire (mais Georges Henri Rivière ne l'avait-il pas déjà prévu ?). En attendant de se fondre peut-être, demain, dans les multimédia? À Nanterre, le 15 juillet 2001.

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INTRODUCTION

Les brochures et guides de musées, sans être réellement exhaustifs, recensent toujours plus de lieux. Si la Direction des Musées de France (DMF) dialogue avec quelque 1500 musées, c'est environ 5000 sites qui revendiquent l'appellation, selon le guide Cabanne {1997} et près de 10 000 selon celui, plus récent, d'Alain Morley et Guy Le Vavasseur {2001}. Champ d'une extrême diversité, l'éparpillement n'est pas pour simplifier l'image que peut s'en faire le public, ni favoriser la cohérence d'une politique de la culture. Si la distinction est rarement soulignée, certains sont appelés musées contrôlés, c'est-à-dire qu'ils se réfèrent à la Direction des Musées de France (DMF) sans pour autant lui appartenir. D'autres ne sont pas sous tutelle du Ministère de la Culture (ou ils en dépendent, mais sans que la DMF n'exerce sur eux une quelconque autorité). Le Ministère de l'Éducation Nationale gère de nombreux sites dont les muséums sont les emblèmes, mais il y a aussi les musées du Ministère de la Défense, de la Santé ou des Postes et Télécommunications. Si certains sont rattachés au Ministère de la Recherche et de l'Industrie, d'autres se réfèrent au Ministère de la Jeunesse et des Sports ou de l'Agriculture. Sans compter les Parcs Naturels, endroits qui flirtent avec l'idée de Conservatoire de la nature, et qui peuvent présenter des espaces d'exposition, sans en revendiquer l'appellation. Si bien que chaqùe Ministère dispose de ses lieux de conservation. Toutefois, la répartition n'obéit à aucune cohérence, si ce n'est des circonstances et filiations historiques. Ainsi, pour recourir à des exemples prestigieux, le Musée de l'Homme, via le Muséum d'Histoire Naturelle, est encore sous tutelle du Ministère de l'Éducation Nationale, alors que le Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP) dépend directement de la Culture. Pour des questions de parenté, ses descendants, comme les écomusées, s'y rattachent. Ils sont estimés à près de Il 00 avec les musées de société, selon la Fédération qui en regroupe une partie. Mais la liste ne s'arrête pas là. Il faut compter avec les musées privés, associatifs, ceux qui sont dépendants d'une Fondation. Cette diversité de rattachement institutionnel est à croiser avec la pluralité des thématiques traitées, des plus générales aux plus particulières. Il serait fastidieux d'en dresser la liste, le lecteur en jugera en compulsant l'un des nombreux guides en la matière. Les musées sont de plus en plus «musées de quelque chose ». Contrairement au musée municipal, qui regroupe souvent des collections hétéroclites, un qualificatif les définit le plus

souvent aujourd'hui dans une catégorie: musée d'art et d'archéologie ou musée de plein air. Dès lors, comment s'articulent les liens qui regroupent des institutions que tout semble séparer? Qu'est-ce qui réunit des lieux aussi différents par le thème, la taille ou le mode de fonctionnement? La typologie des musées est fort complexe et il faut une relecture patiente des filiations historiques pour comprendre les répartitions et les orientations muséographiques choisies par chacun. L'ambition de cet ouvrage n'est pas de retracer l'histoire des musées en France, parfaitement traitée par d'autres {Poulot, 1992 ; Salois, 1995 ; Schaer, 1993}, mais de comprendre dans quel environnement ont émergé et se développent les petits musées qui font l'objet de peu de considération. Présentation des costumes traditionnels, atelier du forgeron, techniques de fabrication du papier, rituels accompagnant les vendanges, diversité des productions dans l'industrie de la céramique ou du textile, les exemples abondent dans le domaine des arts et traditions populaires, comme dans celui des sciences et techniques, où des acteurs locaux se regroupent pour présenter des collections, des savoir-faire, des produits, des histoires de vie... Par son explosion depuis trente ans, cette volonté de témoignage et de mise en valeur d'un patrimoine local, d'une identité, est un véritable phénomène social que de nombreux chercheurs ont tenté d'expliquer. La plupart du temps, mais pas nécessairement, cette mise en valeur prend la forme du musée. Nous reviendrons rapidement sur cette histoire et sur les facteurs sociologiques qui peuvent contribuer à expliquer la multiplication des sites patrimoniaux. Nous inviterons le lecteur à prendre la mesure de la diversité des situations existantes. Mais c'est surtout les enjeux liés à leur devenir qui retiendront notre attention. Par une série d'allers-retours entre les projets d'origine, les évolutions et les comparaisons des sites, nous tenterons de dresser un panorama et de faire surgir les problématiques sous-jacentes. Ces institutions sont liées, qu'elles le revendiquent ou non, à une approche anthropologique. Elles posent des questions sur le rapport de l'Homme à son Histoire, à son milieu, à son devenir. Les rapports à l'identité (et donc à l'altérité), à la mémoire (et donc à la sélection et à la sauvegarde), à la valorisation (la présentation et la commémoration), à la filiation (la transmission) se trouvent inévitablement convoqués. Si les grands établissements concentrent tous les regards (et les budgets !), ainsi que l'intérêt des chercheurs, leur nombre est réduit. Les grandes créations des trente dernières années - Le Centre Georges Pompidou, le musée Picasso, la Cité des Sciences et de l'Industrie, le Musée d'Orsay, La Cité de la Musique, ou plus récemment Le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme, etc. -, et la politique de rénovation et de - 20-

dynamisation spectaculaire des grands établissements occultent que parmi les 10000 musées, les deux tiers sont de taille bien plus modeste. Le terme de musée évoque d'emblée les sites les plus prestigieux et, ce faisant, masque la diversité des situations. La représentation commune du musée, celle qui émerge quand on prononce le mot, convoque son archétype: le Louvre, image bien éloignée de la réalité du paysage des musées français. L'attention, qu'elle soit médiatique ou même scientifique, est toujours focalisée sur les musées d'envergure qui semblent suffire à donner le ton, à imposer des règles professionnelles et à indiquer les tendances à suivre pour l'avenir. Ils seraient en quelque sorte des phares, des guides pour conduire les moins chanceux du brouillard à la lumière révélée. Pourtant, ces musées importants sont peu nombreux au regard de la multitude de ceux que l'on désigne sous le terme de "petits musées". Kenneth Hudson { 1992} remarque, avec raison, que les trois-quarts des musées du monde emploient moins de dix personnes, et que les règles établies par les musées prestigieux sont transgressées par une majorité à qui elles ne conviennent pas. Les petits musées, un peu dédaignés, font l'objet de peu d'attention. C'est à ce champ de recherche que nous voulons consacrer cette étude en nous intéressant aux laissés-pour-compte, à ceux qui demeurent dans l'ombre, "aux modestes et sans grades" ! Car il n'est pas certain que ces derniers ne posent pas d'autres questions, toutes aussi pertinentes, qu'ils n'interrogent pas autrement les façons de "fabriquer du musée", qu'ils n'incarnent pas des pratiques culturelles alternatives et qu'ils ne soient pas des lieux d'élaboration et d'invention, si ce n'est d'émancipation. Malgré la hiérarchisation et le mépris souvent implicite de ceux qui pèsent "plus lourd", en termes de valorisation des collections, de budget, de moyens, de fréquentation, et de reconnaissance sociale, des forces d'innovation peuvent être repérées dans les structures moins visibles. En tous les cas, celles-ci permettent de soulever un certain nombre de questionnements. L'appellation générique de musée recouvre une multiplicité de variantes. Les réalisations muséales sont si différentes d'un lieu à l'autre que le même terme pour désigner une réalité si disparate semble presque abusif. L'éclectisme rend quasi douteuse la dénomination commune. On est en droit de penser que tous répondent à de mêmes critères, définis par exemple par l'ICOM (Conseil International des Musées), lors de sa création: conserver, exposer, enrichir1. L'analyse qui suit montre que le dénominateur commun n'est pas facile à trouver. À tel point qu'il paraît
1 _

Et sans oublier que la définition de l'ICOM est plus extensive que celles qui

sont proposées ailleurs, par exemple dans la loi sur les musées de France.

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mystificateur de parler aujourd'hui du musée dans un sens générique. Le terme contribue à l'invisibilité sociale et à la confusion entre des institutions à l'histoire et aux projets hétérogènes. L'amalgame, sous un même vocable, a pour effet de faire disparaître les spécificités, de standardiser le développement des lieux plus modestes. Il n'a pas seulement pour effet d'occulter une certaine diversité, il cherche aussi à unifier des devenirs. Les règles professionnelles, établies par quelques musées prestigieux, sont censées guider l'action et orienter la politique de l'ensemble des musées. Or, ceci se fait en minimisant des différences non seulement de statuts, de moyens économiques, d'infrastructures, mais surtout de projets initiaux, d'histoires et de filiations, ainsi que des sensibilités et des volontés de développement souvent non assimilables. Une imposition invisible de quelques structures leaders, peu nombreuses, s'établit sur un ensemble hétérogène et foisonnant. Sous le nom prétexte de musée, des imaginaires sociaux hétéroclites sont masqués. En fait, le terme est connoté d'un lot de représentations sociales, variant dans le temps, selon les groupes sociaux, et surtout leur familiarité avec ces lieux. Certains penseront aux dernières salles inaugurées au Louvre et d'autres à quelques vieux musées poussiéreux, où des personnes âgées un peu obsessionnelles suivent des conférences d'histoire de l'are. Il faut par conséquent, pour départager les sites, les appréhender aussi du point de vue de leur réception et de leur utilisation, et étudier les représentations sociales, les images du musée idéal, les missions que chacun lui attribue, interroger les présupposés et les pratiques en la matière. Afin de faire émerger ces imaginaires, il faut mettre en relation les conceptions divergentes, celles qui sont idéalisées, liées à l'institution prestigieuse, professionnelle, et la réalité de petits musées qui proposent d'autres formes d'expériences. Nous constaterons alors des écarts entre les professionnels, les amateurs.;. faiseurs de "musées d'identité" et les
visiteurs

-

consommateurs.

Il convient

de sociologiser

les positions

d'acteurs pour en saisir les divergences. Souvent, des logiques institutionnelles conduisent à professionnaliser les structures et, ainsi, à en faire changer les volontés d'origine. Nous tenterons de débusquer, derrière d'apparentes continuités de projets, comment des ruptures interviennent, dans quelle mesure des visions conflictuelles s'expriment. Les différends récurrents entre les fondateurs des petits musées et les professionnels ne
Nous avons pu rencontrer de tels stéréotypes dans des entretiens qualitatifs menés auprès de jeunes de la banlieue parisienne, à l'occasion d'une préenquête portant sur les représentations sociales du musée. Ceci, dans le cadre plus général d'une étude sur les motivations de visite des 15-25 ans, conduite pour le service culturel du Louvre en 1991. - 221 _

sont pas anecdotiques. Ils expriment des visions hétérogènes du musée idéal, et plus largement de ses missions, et ce faisant un rapport au patrimoine et à la mise en scène de l'identité. Des oppositions de fond qui disparaissent derrière un apparent consensus. Un musée pour tout un chacun Aujourd'hui, chacun peut créer son musée dans son garage. Est-ce grave? Non, si l'on admet que cette forme d'appropriation du terme est, d'une certaine façon, une sensibilisation en acte au patrimoine. Bien sûr, des excès peuvent exister, comme par exemple un opportunisme touristicocommercial, qui crédibilise un projet douteux en le baptisant d'une appellation visant à sa légitimation. Car le terme fait référence à des lieux de culture savante, traditionnellement fréquentés par les esthètes, les savants et les notables. Toutefois, il devrait connaître une certaine dévalorisation tant son emprunt devient fréquent et banalisé. C'est l'apiculteur qui, avec quelques vieilles ruches et trois panneaux, ouvre un musée du miel; c'est, à l'extrême, le musée des miniatures ou le musée de cire qui, par son attrait grand public, frise le parc d'attractions. C'est le musée vivant du cheval qui attirera le public des familles, lassées pour un temps des zoos, ou encore la vogue des musées d'entreprise qui valoriseront les activités économiques de tel ou tel secteur de production, fussent-elles traditionnelles ou non. Outil de communication, le vocable musée, utilisé pour désigner tout et n'importe quoi, connaît des crises. Ainsi, de nombreuses tentatives sontelles faites pour faire évoluer ce terme qui demeure néanmoins incontournable. Si certaines se démarquent des images vieillottes et un peu poussiéreuses que le nom colporte en se rebaptisant d'un terme alternatif, les succès de fréquentation et l'image prestigieuse des grands établissements attirent toujours de nouveaux élus. Pour contrer l'amalgame, c'est le Ministère de la Culture lui-même qui entend clarifier la situation en proposant un nouveau label de qualité sous le terme réservé de Musée de France. Un des objectifs de la loi sur les musées, longue à se concrétiser, est en quelque sorte de départager le bon grain de l'ivraie en créant une sorte d'appellation contrôlée. Toutefois, l'attribution ou non du titre n'est pas simple. Les critères sont difficiles à définir. Le sociologue ne peut manquer de s'interroger sur les modalités qui seront retenues pour juger de la validité des choix. Car de nombreuses situations limites existent qui posent problème pour une reconnaissance ou un rejet. D'autant que les engagements doivent se faire de part et d'autre. De nombreux musées qui ont obtenu la reconnaissance de musée contrôlé - 23-

hier n'obtiendraient sans doute pas la mention aujourd'hui. Pour cette raison, nous proposons une lecture comparative et nous évoquons des sites qui relèvent de classements différents. Que le lecteur ne s'offusque pas de retrouver pêle-mêle des musées officiels, contrôlés et des sites plus modestes. C'est, au travers d'une approche globale, l'auto-définition par les acteurs et leur rapport différentiel au patrimoine qui nous intéresse. L'augmentation du nombre de musées depuis une vingtaine d'années a surtout été le fait des petites structures. Une véritable explosion de la demande, en termes de fréquentation, mais aussi de l'offre, s'est manifestée depuis la fin des années 70. Véritable phénomène social, qui s'essouffle peut-être d'un point de vue institutionnel avec les restrictions budgétaires, mais qui perdure sous de nouvelles formes de la part des initiatives privées. Les musées d'histoire locale, puis d'ethnographie populaire en ont été les initiateurs, bientôt relayés par des projets de sauvegarde d'un patrimoine industriel, artisanal ou commercial, portés par des mouvements associatifs locaux et parfois soutenus par les pouvoirs publics. C'est davantage du. côté des musées d'entreprise et des projets d'animation et de développement des produits touristiques que vient la relève. Moins soucieux de sauvegarde du patrimoine et de mission d'éducation culturelle ou populaire que de fréquentation et de rentabilité, ces nouveaux pôles d'exposition renouvellent l'offre et viennent enrichir la liste, déjà longue, des sites ouverts au public. Il convient donc de s'interroger sur les raisons de cette multiplication de l'offre muséale, et par conséquent sur les fonctions sociales remplies par ces institutions. Le musée comme expression identitaire Quelles motivations poussent donc un certain nombre d'individus à se regrouper et à proposer une activité dans un espace public? Si l'on comprend bien la nostalgie des anciens artisans d'une activité aujourd'hui quasi disparue, meuniers, mineurs, ou tisserands qui veulent témoigner d'une autre époque, si l'on saisit également l'envie du collectionneur de présenter les richesses patiemment accumulées, fer à repasser ou premier appareil de projection cinématographique... et de témoigner ainsi d'une passion, d'autres musées sont plus énigmatiques. Ainsi, les lieux destinés à présenter des savoir-faire encore actuels, mais dont la flamme vacille peut-être, couteliers, fromagers, bateliers, luthiers... Métiers menacés par la modernisation des moyens de production, la délocalisation, la mondialisation... Car ces vieux métiers, considérés comme caractéristiques de la vie - trop vite baptisée dans ces lieux populaires du
qualificatif vague et si peu scientifique

- d'autrefois,

sont, le plus souvent,

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encore bien vivants dans les pays en voie de développement. Il s'agit alors plus de déplacement que de disparition de l'activité. La fièvre muséale ne s'arrête pas aux soucis de conservation: d'autres motivations animent à faire musée. Certes, l'urgence s'impose à un collectif de présenter aux autres une activité, un passé, une mémoire, une histoire... et ce désir nous semble important à interroger. Mais, à l'heure où l'on déplore la désintégration des liens sociaux, l'expérience muséale vient aussi souder dans une communauté d'expérience et établir un dialogue avec un public. Celui-ci est d'ailleurs demandeur et contribue à stimuler l'offre. Est-ce justement et seulement parce que le lien social est menacé que l'on ressent le besoin de le réaffirmer? À ce titre, l'expérience des écomusées, cette envie d'être ensemble, nous semble intéressante à revisiter pour comprendre les évolutions aètuelles. Cette volonté de sauvegarde patrimoniale est rarement, à l'origine, le fait des pouvoirs institutionnels, mais le plus souvent le fruit d'une association de bénévoles regroupés autour d'un projet précis. Si l'on a pu parler de miroirs d'une communauté, la présentation de soi, qui est mise en scène sous la forme de l'exposition, a pour volonté de rendre compte d'une identité, d'une culture locale, ressenties en péril. Les choix opérés, tant dans la sélection des artefacts (objets, iconographie, témoignages, etc.), que ceux qui sont retenus pour la restauration des objets, la présentation et la mise en scène de cette histoire particulière ne se fait pas au hasard. Le dispositif et le contexte muséographique jouent un rôle fondamental dans le statut conféré à l'objet. Les critères de jugement par lesquels s'opèrent les sélections et les orientations qui sont mises en oeuvre répondent à des logiques qui ne se résument pas à la fonction du témoignage. Le rapport social qui s'instaure entre des acteurs, le consensus qui s'établit sur les formes de la présentation, révèlent des dimensions souterraines mettant en jeu les représentations sociales du musée, du monde du travail, de ce qui est digne d'être montré, des éléments à valoriser de l'histoire locale... Ces choix révèlent une culture d'appartenance. Les valeurs mises en oeuvre dans ces "petits musées", même si elles s'inspirent des musées prestigieux, de référence, diffèrent des tendances actuelles adoptées par la muséologie. Au travers d'une étude de cas, nous inviterons à comprendre les logiques développées par une association de bénévoles investis dans la gestion d'un site patrimonial. Après avoir présenté succinctement le lieu et son histoire, les acteurs et leurs projets, nous examinerons les ambivalences du développement de ce type de structure. Car ces musées, désignés parfois sous le terme de "musées de société", se sont peu à peu professionnalisés. À une logique identitaire communautaire succède, en général, une institutionnalisation, souvent - 25-

synonyme de dépossession. Il arrive que le fonctionnement professionnel ne se substitue pas à celui des amateurs, mais que les deux catégories coexistent. Cette collaboration ne va pas toujours de soi, les partenaires n'ayant ni les mêmes motivations initiales, ni les mêmes références, ni les mêmes exigences. C'est la différence de référents culturels des professionnels et des bénévoles qui engendre, très souvent, des conflits {L'Estoile, 2001}. La culture agit alors comme séparateur entre des groupes, puisqu'elle se manifeste dans un rapport dialectique entre deux cultures qui ne se rejoignent pas nécessairement, culture professionnelle versus culture amateur; culture savante versus culture populaire; culture institutionnelle versus culture communautaire. On l'aura compris, nous utiliserons au cours de l'ouvrage les termes de professionnels et de bénévoles comme des archétypes: chacun synthétise la forme extrême d'une tendance. La désignation de bénévoles représentera les acteurs des petits musées populaires, musées communautaires ou de voisi!lage, et celle de professionnels les formes les plus extrêmes d'une culture de spécialistes. Bien sûr, comme dans toute typologie, l'opposition n'est qu'un outil d'investigation et de compréhension. Elle ne peut être transférée de manière identique à tous les sites. Il ne s'agit pas de faire un usage dogmatique des idéaltypes. Il convient de nuancer les positions, car le bénévole est une catégorie hétérogène. Sa culture diffère, par exemple, selon son appartenance rurale ou urbaine, ou encore son niveau d'étude et son ancrage professionnel. De même, le professionnel a des références différentes selon sa formation d'origine, suivie, par exemple, en ethnologie ou en histoire de l'art. Parfois, le bénévole est même devenu professionnel. Au-delà des nuances qu'imposent les situations particulières, les contradictions demeurent valides. Ces notions constituent des tensions entre lesquelles se développent des formes concrètes. Pour ces raisons, nous citerons pêlemêle des exemples hétéroclites de musées, professionnels, bénévoles ou réunissant les deux parties. Le jeu d'allers-retours et de comparaisons permet de mettre en avant des logiques. Les oppositions ne sont pas tranchées et manichéennes. Des transferts et ré-interprétations de l'une vers l'autre s'actualisent constamment, cependant des effets de rupture existent néanmoins entre des uni vers dont les spécificités disparaissent aisément sous l'appellation commune, lénifiante et peut-être idéologique, de musée.

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De la conception muséale comme séparateur de cultures Si une réflexion élaborée existe sur les conditions et les significations des mises en exposition {Davallon, 1986} ou encore sur le statut de l'objet dans les institutions muséales {Hainard, 1984}, en revanche, la littérature consacrée aux musées de taille modeste, et surtout à la perception et aux logiques des non-professionnels en matière de muséographie, demeure assez restreinte. Les travaux de recherche consacrés aux cultures populaires, comme les études en sociologie de l'art, n'offrent pas de précédent sur la question, alors qu'il apparaît particulièrement prometteur de s'interroger sur les représentations sociales présidant à "l'envie de musée" {Jacquelin, 1983}, aux formes esthétiques retenues et à leurs significations. Si exposer, c'est s'exposer, il semble pertinent d'étudier les modalités de mise en exposition d'une culture par ses acteurs afin d'en décrypter les conceptions implicites. Les choix muséographiques formulés par les bénévoles semblent un indicateur intéressant de la présentation de soi {Renimel, 1992} et un révélateur des valeurs mises en oeuvre1. Si la sociologie du travail se préoccupe des évolutions de la professionnalisation dans le champ des musées {Moulin, 1986, Octobre, 1999}, peu de travaux s'intéressent aux rapports entre professionnels et bénévoles. Il s'agit, par conséquent, d'analyser les conceptions de deux catégories de protagonistes appelées à travailler ensemble à l'intérieur d'un même espace muséal. Les cultures de référence, cultures d'appartenance à un groupe, cultures identitaires, sont différentes chez les bénévoles et chez les professionnels, ce qui est susceptible de créer des incompréhensions quant à la définition même du musée et à ses missions. L'expression de ces différences s'exprime en particulier dans les conditions de présentation, les choix opérés dans les modalités de sélection des objets à exposer, les interventions en vue de la valorisation, de la mise en scène de l'expôt au moyen d'objets-outils et la contextualisation dans un espace au travers d'un dispositif muséographique (avec les effets de sens produits par l'interaction des expôts). Les valeurs organisatrices des logiques inhérentes à la mise en exposition sont ainsi à analyser: l' expographie et les ajouts en termes de mise en valeur de l'objet - esthétisation au travers d'une décoration spécifique - mais aussi des médiations qui
L'investissement dans le passé est une marque de statut, de forme d'honneur social, qui signe une estime de soi, considère Benoît de L'Estoile en étudiant les sociétés savantes. La mise en récit historique « peut donc être analysé dans ce qu'il dit sur la position d'une personne ou d'un groupe dans un espace social»
{ L'Estoile, 2001 } .
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