Des vidéoclubs pour l'Afrique ?

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Depuis 20 ans, les salles de cinéma ferment en Afrique. Quelques projets ont reçu un soutien médiatique important, mais qui parle des millions d'africains qui fréquentent chaque jour les "cinéclubs" où sont projetés des DVD pirates ? L'auteur étudie ces établissements qui prolifèrent au Tchad et dans la plupart des villes africaines, en toute illégalité. Il analyse leur modèle économique, leur programmation, leur public. Il s'agit de "salles " où se construisent à la fois une forme de culture cinématographique et des modes de sociabilité.
Publié le : mercredi 15 avril 2015
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EAN13 : 9782336375809
Nombre de pages : 260
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PatrickNDILTAH
Des vidéoclubs pourl’Afrique?
« Salles » de cinémapopulaires et lieux de sociabilitéau Tchad
Préface d’Olivier Barlet
Imag
Des vidéoclubs pour l’Afrique ? « Salles » de cinéma populaires et lieux de sociabilité au Tchad
Collection Images plurielles dirigée par Olivier Barlet (cinéma) et Sylvie Chalaye (théâtre)Face à la menace de standardisation occidentale, la collectionImages pluriellesse donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l’échange sur les scènes et écrans œuvrant de par le monde, dans les marges géographiques aussi bien que dans la marginalité par rapport aux normes dominantes, à une pluralité de l’image. Elle est ouverte aux champs de l’écriture, de l’esthétique, de la thématique et de l’économie pour le cinéma, l’audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la liberté des idées et la valeur documentaire.(liste des ouvrages parus en fin d'ouvrage)
Patrick NDILTAHDes vidéoclubs pour l’Afrique ? « Salles » de cinéma populaires et lieux de sociabilité au Tchad
Préface d’Olivier Barlet
© L’Harmattan, 2015 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-06132-0 EAN : 9782343061320
Préface Je suis très heureux d’accueillir ce livre dans la collectionImagespluriellescar je le crois fondamental : par son approche et son étude du terrain, il représente une avancée essentielle dans la connaissance de la diffusion des images en Afrique. Ce faisant, il est à lui seul force de proposition. Il y a quelques années, je me trouvais avec Raoul Peck dans un maquis populaire de Cotonou, à l’occasion du festivalLagunimages. Soudain, Raoul me pousse du coude et me dit : « Regarde », en désignant un groupe de gens qui regardaient avec beaucoup d’attention la télévision. Que regardaient-ils ?L’Argent de Bresson, un film réputé difficile. Arrêtons de penser que le public quel qu’il soit n’est pas intelligent, qu’il ne faut lui soumettre que de la soupe endormissante et seulement distractive, et que de surcroît les Africains sont des attardés qui ne pourraient avoir envie de voir et penser le monde. Aujourd’hui, des milliers de vidéoclubs un peu partout en Afrique et surtout là où les gens n’ont pas le sou diffusent des images regardées avec la même attention. Ce sont des lieux de convivialité, où l’on peut souvent grignoter quelque chose et rencontrer des amis avec qui on pourra discuter du film après la projection. Et ce sont des lieux financièrement abordables pour tous. Ce ne sont pas des lieux idéaux : conditions de projections déplorables, majorité masculine, et surtout faible qualité des films souvent piratés. Patrick Ndiltah nous en livre dans le détail à la fois le portrait et l’analyse pour le cas du Tchad, non sans montrer aussi leur diversité. Mais par leur grand nombre, leur proximité et leur empathie avec leur public, ce sont des lieux de diffusion potentiels si des mesures de soutien encourageaient leur professionnalisation et leur proposaient des films. Reconquérir un public suppose ancrer des habitudes et des régularités. Le secteur informel, jusqu'ici considéré comme prédateur, pourrait être associé à cette reconquête si l'on accepte l’idée jusqu’ici monstrueuse qu’une politique publique soutienne un secteur échappant aux règles et aux normes. Car le public des vidéoclubs est
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friand de productions nationales, comme le montre également le film Lieux saintsde Jean-Marie Teno. Certes, comme le souligne Mahamat Saleh Haroun cité par Patrick Ndiltah, le faible prix d’entrée ne générera jamais les recettes nécessaires à un cinéma exigeant. Mais si un centre du cinéma achetait les droits d’un film pour ce secteur de diffusion, la recette équivaudrait à des droits télévisés sans les oblitérer. Une telle centralisation permettrait une campagne médiatique renforçant l’intérêt du public. C’est donc une mutation du secteur informel qui est en ligne de mire, non dans le sens d’une entrée brutale dans la norme qui ne correspond pas à son économie et le condamnerait, mais dans le sens d’une professionnalisation progressive à coup d’incitations et d’un renforcement de son rôle de diffusion des œuvres nationales ou africaines en général, mais aussi d’œuvres de qualité correspondant également aux attentes du public. L’expérience de Patrick Ndiltah à la responsabilité du cinéma au Tchad, qu’il évoque dans sa conclusion, vient étayer ces thèses et fait regretter que, trop courte, elle n’ait pu être suivie d’effets. Olivier Barlet
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Introduction « Le film existe. Donc, même s’il n’y a plus de salle, il peut encore y avoir du cinéma, ça n’empêche pas. Le besoin d’images est permanent et les gens se gavent d’images tout autant, même s’il n’y a plus de salles de cinéma. Après, la question se pose de savoir : qu’est-ce que le cinéma s’il n’y a plus de salles ? »1 Olivier Barlet «Je viens d’un pays sans cinéma», disait le cinéaste tchadien Mahamat Saleh Haroun devant le public du Festival de Cannes. Je pourrais dire la même chose à plus d’un titre. En effet, ma découverte du cinéma fut plus tardive encore que celle de Haroun qui a eu la chance de connaître les salles traditionnelles dans son adolescence. Lorsque j’ai été en âge de connaître le cinéma, toutes les salles traditionnelles étaient déjà fermées et les structures qui les ont remplacées étaient juste en train de naître. Car le cinéma existe bel et bien au Tchad et c’est sur cette ambiguïté que porte ce livre. J’ai voulu étudier à la fois les mutations de l’offre cinématographique à N’Djaména et la manière dont les établissements qui se sont créés participent à la « fabrique d’un spectateur » tchadien.En effet, lorsqu’on lit la presse française généraliste ou spécialisée, on est frappé par le discours catastrophiste - et unanime - concernant la diffusion cinématographique en Afrique, comme si la disparition des infrastructures traditionnelles constituait une régression fatale et signifiait la mort du spectacle cinématographique. On pourrait même dire que la couverture médiatique considérable donnée à quelques initiatives de réhabilitation constitue un déni de réalité, même si cette démarche est inspirée par les meilleures intentions. L’argument le plus souvent avancé, c’est qu’en rouvrant ces salles traditionnelles onpermet aux cinéastes africains de diffuser leurs œuvres dans leur pays. En tenant ce raisonnement, on oublie simplement que ce qui est important, c'est de donner une occasion à ces œuvres d'être largement diffusées sur le continent africain, quelle que soit la nature de la salle où elles seront vues. Autrement dit, il n’est pas certain que
1  Entretien avec Olivier BARLET, journaliste et critique cinématographique, réalisé au Festival des Cinémas d’Afrique d’Apt, le 7 novembre 2009. Dans la transcription de cet entretien comme dans toutes celles qui figurent dans cet ouvrage, les marques de l’oralité ont été préservées.
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la seule bonne façon de servir lecinéma africain consiste à mettre unaccentparticulier sur le confort, l'esthétique ou l’équipement qui seraientindispensables à sa diffusion. En France, en même temps ou presque que les salles mythiques, les cinémas de quartier ou de village fermaient par centaines, de petites salles, des multiplexes surgissaient dans d’autres contextes urbains. En Afrique, le vide créé par la fermeture des salles traditionnelles a été comblé d’une autre manière. Ce dispositif de diffusion très spécifique repose à la fois sur des centres culturels laïcs ou religieux, mais surtout sur des établissements relevant de l’économie informelle, qui constituent l’objet principal de cet ouvrage. Le désir d'images est donc là. Il se manifeste seulement sous d’autres formes qui ont, aux yeux des puristes de la pellicule 35mm, l’inconvénient de n’être pas canoniques. Toutefois, ces structures ne sont pas nées du néant ; c’est pourquoi il m’a semblé important de rendre compte d’abord de la disparition des salles traditionnelles qui a eu lieu dès les indépendances en Afrique subsaharienne. Cette disparition s’explique par des causes qui sont à la fois politiques, économiques et technologiques : -Politiques parce que les Etats africains n’ont pas mis en place de politique culturelle. Ils ne sont pas intervenus pour soutenir cette filière et empêcher la fermeture des salles.
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Economiques à cause du Programme d’Ajustement Structurel imposé par le FMI et la Banque Mondiale mais aussi de la dévaluation du franc CFA qui interdisait toute viabilité économique à cette filière.
Technologiques enfin, à cause de la mise sur le marché des nouveaux supports et équipements de projection de films (vidéoprojecteur et lecteur de DVD) qui ont à la foisprécipité la chute du système ancien et permis l’émergence d’un autre.
Dans ce contexte, il a été difficile de juger du poids relatif de ces facteurs qui ont affecté un grand nombre d’Etats africains. Disons simplement qu’au Tchad, la guerre civile a été un des facteurs d’aggravation de la situation et a hypertrophié un phénomène plus généralen Afrique. Elle a aussi contribué à un déchirement du tissu social et à une montée de l’insécurité qui ont pesé sur l’émergence des nouvelles structures de diffusion cinématographique que j’ai étudiées. La modeste ambition de ce travail est donc de chercher une réponse à quelques questions simples et qui peuvent paraître naïves : Pourquoi les salles qui ont fermé au Tchad n’ont-elles pas été remplacées par des multiplexes comme en France ? Quels types de structures ont pris leur place et proposent aujourd’hui du cinéma au public tchadien ?
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Quelles réponses ces structures apportent-elles à la disparition des salles ? Quelle culture cinématographique produisent-elles ? Pour y répondre, j’ai tenté d’examiner la réalité quotidienne de la diffusion cinématographique en Afrique, et singulièrement au Tchad, que nous pouvons résumer ainsi : il n’existe pratiquement plus de salles de cinéma, mais chaque soir des centaines de milliers de Tchadiens viennent s’asseoir ensemble – ils sont parfois plusieurs centaines rassemblés dans un même lieu sur des sièges de fortune – pour assister à des projections cinématographiques. C’est ce curieux paradoxe que j’ai voulu explorer.En abordant cette question sous l’angle de la diffusion, je souhaitais m’intéresser à un problème plus large : la rencontre du cinéma africain et surtout tchadien avec le public « réel » d’une ville d’Afrique, public distinct de celui des festivals ou de l’image construite par la critique occidentale. Cette préoccupation rejoint à l’évidence celle des cinéastes eux-mêmes qui se posent, de manière quasi obsessionnelle, la question : pour qui faisons-nous des films ? A qui parlons-nous ? Mais pour interroger la place qu’occupe le cinéma africain ou tchadien sur les écrans de N’Djaména puis, dans un second temps, analyser l’accueil que le public lui réserve, encore fallait-il identifier ces écrans et faire une recension de ce qu’ils programment. La tâche peut paraître facile si l’on pense à un chercheur qui souhaiterait mener une étude comparable en France. En effet, notre heureux chercheur a un accès immédiat et pratiquement en temps réel au nombre d’écrans consacrés à chaque film ainsi qu’au nombre d’entrées qu’il a totalisées ; il dispose en outre d’une mémoire numérique de ces données archivées qui lui permet de construire une vision diachronique documentée de la vie en salle des œuvres cinématographiques. Au Tchad, il en va tout autrement. En effet, l’essentiel de la projection cinématographique n’a pas d’existence légale, pas davantage de comptabilité officielle, ne laisse aucune trace, sinon dans les esprits des spectateurs, et n’a aucune mémoire. Autrement dit, elle ne se laisse pas appréhender par les outils habituels. Toute approche quantitative se heurte immédiatement à ce vide, à ce silence, parfois même à la méfiance lorsqu’il s’agit de recueillir de l’information que l’on préfère dissimuler aux agents du fisc ou à la police. Face à la prolifération de ces nouveaux types de structures de diffusion 2 cinématographique que sont les « vidéoclubs » ou les « cinéclubs » , lesquels coexistent avec des centres culturels étrangers, étatiques ou religieux, la première phase de ce travail a été de dresser un panorama empirique de l’offre, on serait tenté de dire du « marché », tant les logiques d’acteurs qui se déploient, au moins pour ce qui concerne les opérateurs privés, ont peu à voir avec des choix esthétiques ou même culturels.
2 Ces termes sont amplement définis dans les pages qui suivent.
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