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Des visages de l'amour à travers la série télévisée Ally McBeal

De
236 pages
La série américaine Ally McBeal décrit comment l'homme aspire à l'amour, quelle dimension prend ce désir dans la recherche de son bonheur et comment il est confronté à la solitude. Comment nouer un dialogue sur les aspirations au bonheur de l'homme contemporain ? N'est-il pas temps de réfléchir sur ce phénomène de projection des rêves du téléspectateur, sur sa recherche du bonheur, sur sa peur de la solitude affective et de les utiliser comme des instruments théologiques pour appréhender la réalité du Royaume de Dieu ?
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Des visages de l' amour
à travers la série télévisée
Ally McBealChamps visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la conftontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Andrea SEMPRINI, Analyser la communication II,2006.
Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d'un sitcom
américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006.
Cyrille ROLLET, Physiologie d'un sitcom américain. Voyage
au cœur de Growing Pains. Tome 1,2006.
Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le
Je à l'écran, 2006.
Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma,
2006.
Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma
espagnol (1975-1995), 2006.
Marie FRAPPA T, Cinémathèques à l'italienne. Conservation et
diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006.
Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L'image
actée, 2006.
Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006.
Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l'art de
l'adaptation, 2006.
Jacqueline NACACHE (dir.), L'analyse de film en question,
2006.
Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc
Godard, 2006.
Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle,
2006.Anna Maria Krajewska
Des visages de l'amour
à travers la série télévisée
Ally McBeal
Pour une pastorale du téléspectateur
L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
France
Espace L'Harmattan Kinsbasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Bnrkina FasoL'Harmattan Hongrie
Facndes Sc. Sociales, Pol. et Adm. Via Degli Artisti, 15 1200 logements villa 96Konyvesbolt
BP243, KIN XI 10124 Torino 12B2260 Ouagadougou 12
Kossuth L. u. 14-]6
Université de Kinsbasa RDC ]talie BURKINA FASO-1053 Budapest HONGRIEPublié avec l'aide du Conseil de l'Université de Fribourg/Suisse.
www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan 1@wanadoo.fr
<QL'Harmattan, 2006
ISBN :978-2-296-02649-0
EAN : 9782296026490À ma mère AleksandraAvant-propos
Ma gratitude va vers tous ceux qui, à divers titres, ont permis à cette thèse
de voir le jour, et qui m'ont offert un bien plus précieux que l'aboutisse-
ment d'un projet scientifique: leur visagede l'Amour.
Le sujet de cette thèse est né par hasard, si le hasard existe; je l'ai trouvé
dans les montagnes, ma plus grande passion avec le cinéma.
choisi une série américaine, pour son regard attentif aux valeursl'ai
humaines. Dans mon expérience professionnelle, j'ai été confrontée au
phénomène des séries télévisées alors que je participais, en tant que réalisa-
trice et journaliste, à la production de différents programmes télévisés. La
puissance de l'image et des dialogues m'avait déjà intéressée en elle-même
et avait éveillé mon attention sur l'attraction qu'exerce la télévision. En
même temps, je me suis posée la question: comment est-il possible qu'un
si large public soit attiré par les histoires d'amour présentées à la télévision
de manière si caricaturale, et si banale, à première vue? Par quels moyens
la télévision parvient-elle à vendre ces séries, et à les répandre si facilement
dans le monde? Pour ne parler que des États-Unis, les séries télévisées figu-
rent aux grilles des programmes les plus populaires et sont devenues un
moyen de communication prédominant.
Au cours de mes recherches, l'importance de ces séries, dans le contexte
de notre société, m'a paru évidente. Une étude empirique auprès des cher-
cheurs français m'a fait comprendre l'utilité d'approfondir cette réflexion
d'un point de vue chrétien, une approche qui n'a guère été tentée jusqu'à
ce jour. Il m'a fallu définir des procédures d'analyse pour tenir compte de
la vision chrétienne; fondamentale pour moi, elle est proche des préoccu-
pations de l'homme en quête de réponses aux questions concernant son
existence et sa destinée.
7Introduction
Dans cette thèse, je tente de développer une réflexion chrétienne à partir
d'un projet inattendu a priori: une série télévisée qui met en scène les
différents visages de l'amour humain. Voilà qui nécessite une explication
préalable.
run des enseignements majeurs du christianisme me semble être sa
mise en valeur de l'amour conjugal. Pourquoi a-t-on tant de mal aujour-
d'hui à transmettre cet enseignement des valeurs fondamentales de l'amour
d'un homme et d'une femme? Qu'est-ce qui, dans la culture contem-
poraine, nuit à la compréhension de ce message jusque chez les catholiques
eux-mêmes? Question ardue pour l'Église et ceux qui y réfléchissent.
Pour contribuer à y répondre, ma démarche a consisté à choisir le lieu
où s'expriment le mieux les rapports amoureux selon les critères les plus
courants de nos jours - sans conteste, la série télévisée de diffusion inter-
nationale en est un - et à y repérer le phénomène de masse. Ensuite, à
confronter méthodiquement ces représentations puissamment véhiculées
par la télévision à la pensée catholique telle qu'elle s'exprime dans l'ensei-
gnement de l'Église. Cependant, à notre sens, la réflexion théologique ne
peut s'arrêter là. Elle doit prendre le risque, dans cette situation donnée,
d'éclairer l'action pastorale. Ce sera l'ultime étape de notre cheminement.
Nous constatons que dans la société moderne - et américaine en parti-
culier - l'homme affirme ce qu'il veut vivre et comment il veut le vivre, et
pense avoir raison. Il est incapable d'écouter le discours et les principes de
l'Église, qu'il ignore même parfois totalement. Acceptant l'homme tel qu'il
est, et non pas tel que nous voudrions qu'il soit, nous avons choisi une série
susceptible de servir de base à notre travail, car elle remettait en question le
vrai sens de l'amour.
Après avoir visionné différentes séries télévisées, françaises en particu-
lier, comme par exemple Navarro, je me suis engagée à mener ma
recherche plus précisément sur la série télévisée américaine Ally McBeal,
diffusée depuis septembre 1997 aux États-Unis et depuis février 1998 en
France.
On peut se demander comment un produit d'Hollywood peut influen-
cer la production d'une série télévisée européenne. Il s'agit forcément d'un
contexte dans lequel le public doit pouvoir se retrouver, de la culture des
9masse; qui construit un modèle de vie, c'est-à-dire, un exemple qui est repro-
duit dans le monde entier et peut avoir un grand impact. Non seulement, ce
feuilleton est devenu populaire, mais de nombreux articles de presse, des
pages sur Internet et plusieurs ouvrages traduits en différentes langues lui ont
été consacrés, sans oublier les Golden Globe Awards qui lui ont été décernés.
Le thème littéraire d'Ally McBeal est celui de l'aventure sentimentale, qui
attire toujours un grand public; la pastorale peut y trouver une nouvelle ins-
piration pour « vulgariser » les valeurs chrétiennes. Elle peut aider à décryp-
ter le monde des désirs des téléspectateurs. Nous avons choisi une série où le
sens chrétien de l'amour est le plus souvent contredit et caricaturé. Et
pourtant, il s'agit pour moi de voir comment ce genre de productions peut
porter un message évangélique. Je vais donc confronter les réactions des
personnages de la série à ce qu'enseigne vraiment l'Église catholique, car les
téléspectateurs pourraient considérer à tort les crises morales vécues par ces
personnages comme étant celles de tous les chrétiens, puisque certains
d'entre eux y sont représentés, sans mise au point du Magistère. Pourtant,
elles ne sont pas fondamentalement étrangères au christianisme et se situent
souvent par rapport à lui, c'est pourquoi il ne faut pas négliger le fait que les
productions médiatiques (y compris les séries télévisées) défendent souvent
certaines valeurs en accord avec le christianisme.
Ma thèse comporte quatre chapitres. Le premier est une approche socio-
logique, fondée principalement sur les études de Dominique Pasquier,
Sonia Livingstone, Umberto Eco et de nombreux autres auteurs, pour
étudier la manière dont le téléspectateur accueille les séries télévisées.
Le deuxième chapitre aborde les thèmes que j'ai relevés à travers les
différentes facettes de l'amour présentées dans cette série. La description
des personnages permet ici, de mieux comprendre leurs réactions et leurs
décisions au niveau de leur vie privée et professionnelle: au cabinet
Cage&Fish et au Tribunal, sont évoqués des problèmes à caractère religieux :
1 La culture des masses obéit à la même logique de consommation qui prédomine dans
tous les contextes culturels: c'est un produit qui doit immédiatement satisfaire le public
- peut-être en le trahissant - mais en parvenant à susciter son attente de l'émission sui-
vante - c'est un culte d'action médiatique. Pour l'école de Francfort (créée en 1923 avec
la fondation de l'Institut flir Sozialforschung sur le campus universitaire de Francfort, dIe
devient, après la Seconde Guerre mondiale, un véritable courant de pensée. Elle est le lieu
d'une étude critique des phénomènes sociaux, regroupant des philosophes comme
H. Marcuse, T.W Adorno et M. Horkeimer, des littéraires, tels que W Benjamin, des
sociologues, comme J. Habermas). Production sérialisée signifie transfirmer l'individu
en masse: donc des millions d'individus deviennent spectateurs, consommateurs et ani-
mateurs de leur temps libre.
10l'autorité du prêtre, la confession, le vœu de chasteté, la pratique
et les célébrations religieuses. Il ne s'agit pas de dire que les Américains
aiment s'identifier avec les gens en difficulté, mais plutôt de scruter les
différents visages de l'amour présentés dans cette série, puis de découvrir
avec le public le véritable sens de l'Amour. Ce chapitre nous montrera
qu'on ne retrouve pas dans les séries européennes comme Navarro ouJulie
Lescautla désinvolture avec laquelleAlly McBeal parle de la religion. Peut-
on dire pour autant qu'Ally McBeal prône l'immoralité, rejette les valeurs
qui fondent la vie humaine, et la famille, et propose un modèle de société
issu de la culture américaine? Il est bien évident que le modèle de vie décrit
dans Ally McBeal ne reflète qu'un aspect de cette réalité.
Certes, les productions américaines évoquent facilement la religion. Les
valeurs chrétiennes y sont décrites dans un langage destiné à faire rire le
public; par ailleurs, le public américain préfere regarder ce genre de séries,
qui parle de sexe, de trahison, de conflits quotidiens, plutôt que des docu-
mentaires, davantage appréciés du public français. Il ne s'agit pas dans
notre travail du contexte social et religieux des États-Unis, même s'il a ses
particularités, car les visagesde l'amour dans Ally McBeal se retrouvent faci-
lement dans d'autres contextes culturels.
Le troisième chapitre est une approche analytique des valeurs de la série,
confrontées à la vision chrétienne. Dans une première étape, nous verrons une
présentation des différentes situations vécues par les personnages, d'après les
dialogues de la série, et dans une deuxième étape, nous reprendrons le vécu
moral des personnages à la lumière de l'enseignement catholique. Il est parfois
difficile de savoir à quelle Église les personnages se réferent, car parfois, nous
voyons le Pape Jean-Paul II dans les visions d'Ally; une autre fois, on retrouve
Ally avec un pasteur ou dans une cérémonie religieuse indéterminée. Cela dit,
les personnages peuvent appartenir à différents milieux confessionnels. Il faut
noter que nos propositions pastorales s'adressent au téléspectateur, qu'il soit
catholique, protestant ou autre.
Le quatrième chapitre propose une stratégie pastorale à partir de
l'exemple d'Ally McBeal. À l'évidence, et mon analyse des dialogues le
prouve, cette série est en total désaccord avec les affirmations théologiques
de l'enseignement catholique, ce qui devrait provoquer un débat avec les
téléspectateurs.
Aujourd'hui, il ne s'agit plus de faire des discours moraux sans bien
connaître une situation décrite; il est davantage nécessaire d'être à l'écoute
de ce monde, de chercher à le comprendre, et enfin, de collaborer à son
11évangélisation. Laction pastorale dans ce sens signifie pour moi, proclamer
la parole de l'Évangile à travers les histoires humaines, faire émerger la
Bonne Nouvelle de la mise en récit de l'humain. C'est pourquoi j'aborde
la discussion avec le téléspectateur selon les trois étapes bien connues de la
pastorale: voir,juger, agir. Cela dit, j'ai choisi une méthode inattendue en
ce qui concerne une série télévisée.
Le Pape Pie XII, en 1958, avait déjà constaté dans Miranda Prorsus la
nécessité de tenir compte des médias. À partir d'un document plus récent,
Aetatis Novae (2002), le plus cité de tous, je propose des actions concrètes
à l'intention du téléspectateur. Jusqu'à présent, les discours sur les enjeux
de la télévision n'ont pas suscité d'initiatives novatrices. C'est pourquoi je
propose des démarches intéressantes pour la pastorale, à partir de l'exemple
des séries, dans un contexte apparemment peu connu. En m'inspirant
d'Aetatis Novae, je voudrais faire comprendre que l'Église ne peut plus cher-
cher uniquement en Elle-même une réponse pastorale aux questions qui la
préoccupent; Elle doit aller au-devant du téléspectateur en tenant compte
de ses réactions.
Il me semble nécessaire de préparer tous ceux qui veillent sur le message
évangélique à analyser les perceptions et les attentes des téléspectateurs,
dans les milieux scolaires, universitaires et familiaux. Cependant, je me
bornerai volontairement à des suggestions limitées mais précises; et pour
faire découvrir les raisons de l'attirance du téléspectateur pour une série,
j'inviterai à chercher des réponses concrètes sur un terrain défini: quels
sont les effets de la fidélisation? Quelle est l'attitude des téléspectateurs
après avoir visionné une série?
Cette interprétation exige de la part des responsables pastoraux une
sympathie avec la série; ce qui ne signifie pas une acceptation incondition-
nelle des valeurs en jeu, mais un effort de compréhension. Une formation
aux disciplines des médias s'avère donc indispensable. À partir d'une
discussion, on pourra suggérer une autre réponse à la fiction, celle de
l'Évangile, infiniment plus prometteuse et riche de sens. Il importe donc
pour les chrétiens de bien observer les valeurs présentées et de les
soumettre à leur propre discernement. Voilà comment la pastorale peUt
parfois s'appuyer sur les productions médiatiques pour être plus proche de
la vie des hommes.
12Interview
avec Pierre Grimblat
Pierre Grimblat, réalisateur, acteur, producteur, scénariste français,
créateur de Navarro, nous parle de la production américaine d'Airy
McBeal.
Anna Maria Krajewska : Linspecteur Navarro, contrairement à Ally,
reste marqué par la fidélité. Il a perdu sa femme qui a disparu mystérieu-
sement. Il est préoccupé par l'éducation de sa fille en souvenir de son
épouse. De plus, son métier de policier lui fait côtoyer les malheurs et les
misères des milieux parisiens. Navarro lutte pour le droit, la justice et le
respect du plus pauvre. En cela, il est pour la France le modèle du père
aimant, de l'époux fidèle et du policier attaché à la justice. Comment l'ins-
pecteur Navarro pourrait-il trouver sa place dans le cabinet Cage&Fish ?
Selon moi, Ally et Navarro ont beaucoup de valeurs en commun, même
si les expressions des personnages de la série Ally McBeal sont un peu
confuses.
Pierre Grimblat : Pourquoi pas? Il faut distinguer le cas de rapport
masculin et féminin entre eux dans des pays comme la France et les États-
Unis qui sont totalement différents. Ally McBeal, c'est un peu une extra-
terrestre pour une femme française. Attention, cela ne veut pas dire
qu'aucune femme française ne se retrouvera dans la position d'Ally,
puisque nous avons aUtant de femmes seules en France qu'aux États-
Unis. Pour moi, c'est un personnage de comédie, mais d'une comédie
pathétique. Navarro reste fidèle à son idéal, c'est un homme solide. Ally
est une héroïne fragile, perdue. Pour Navarro, sa femme est son grand
amour, il a toujours l'espoir de la retrouver. Navarro n'a pas réellement eu
une histoire de cœur, depuis 17 ans que dure la série. Il faUt aussi dire que
c'est la série la plus ancienne quant au nombre des épisodes diffusés; elle
en est en ce moment à la treizième diffusion et fait autant d'audience qu'à
la première. Ally McBeal ne passe jamais en prime time, alors que Navarro
est un héros dans, je crois, 40 pays, je reçois des épisodes doublés en
japonais, j'ai voulu faire un héros universel. Steven Bochco, le producteur
numéro un aux États-Unis, qui a écrit tout, à Hollywood me parle tou-
jours de Navarro. essayé de comprendre pourquoi, car j'ai trouvé queJ'ai
13ses séries sont beaucoup plus élaborées que les miennes, mais il rêve de faire
un Navarro américain. Ce qui est important pour moi, c'est de créer le
héros solitaire, ce qui n'a rien à voir avec les cow-boys américains.
Anna Maria Krajewska : Est-ce que selon vous, les Américaines aiment
s'identifier aux gens en difficulté et en crise plus qu'un téléspectateur
français? Est-ce que ce n'est pas une matérialisation d'un phénomène de
la société?
Pierre Grimblat : Le téléspectateur retrouve tellement de facettes diffé-
rentes qui se trouvent réunies à l'intérieur d'un personnage; telle est
l'inspiration de l'auteur, qui ne peut avoir l'aspiration poétique qu'à tra-
vers d'autres œuvres, à travers le passé culturel de son pays. Au temps
d'Ally McBeal, et Navarro, c'est la matérialisation du phénomène de la
société qui ne nous concerne pas; nous insistons parce que c'est formi-
dablement bien fait; et nous, les Français, nous en avons fait un succès
relatif à Ally McBeal. La seule série américaine diffusée en prime time est
Columbo, parce que c'est une série proprement géniale, au point que per-
sonne n'a osé l'imiter. Depuis le début, nous savons qui est le coupable, et
Columbo va avancer et le découvrir; c'est une idée géniale et unique dra-
matiquement. Ally McBel est imitable, elle a un sens de la matérialisation
d'un phénomène de la société, qui est la situation de la femme moderne
de métropole unique.
Anna Maria Krajewska : Est-ce qu'on peut dire que la fiction améri-
caine, par exemple Ally McBeal, dresse un tableau de la façon dont les
Américaines vivent l'amour ou l'amitié selon leurs propres intérêts du
moment, où la solitude est très présente? N'avez-vous jamais pensé à
montrer Navarro avec une femme?
Pierre Grimblat : Une série de télévision, surtout lorsqu'elle a le succès
d ~lly McBeal ou de Navarro, est une série conviviale, et la solitude,
contrairement à ce qu'on pourrait croire, reste cachée. Les gens s'iden-
tifient à Ally. Elle a certains côtés communs au héros ou non. Je ne
pense pas que les séries comme Ally McBeal, qui rassemblent des centaines
de millions de personnes du monde entier, ne peuvent pas être monoli-
thiques. Nous avons vu toutes les études faites sur nos héros; chaque
catégorie du public trouve un visage différent dans le même personnage
et n'oublie jamais ses facettes. J'ai essayé plusieurs fois de montrer
Navarro avec une femme, et même une fois, j'ai filmé un baiser, qu'il a
échangé avec une un baiser sensuel. On a trouvé que cela ne
14collait pas du tout avec le personnage; cela nous a semblé à tous scan-
daleux, presque obscène. Navarro est beaucoup plus polyvalent qu'Airy,
Navarro est un héros intimiste. Navarro dit; « j'écoute, j'écoute les gens,
j'écoute le public, j'écoute ceux qui ont besoin de moi» ; ce n'est pas le
sens d'Airy qui n'écoute qu'elle-même, et nous la suivons à travers toutes
ses tentatives; ce sont des héros solitaires, l'un introverti, et l'autre
extraverti e.
Anna Maria Krajewska ; Est-ce que c'est une coïncidence si Airy
McBeal se retrouve confrontée à des prêtres et à des personnes religieuses?
Est-ce lié uniquement au contexte américain?
Pierre Grimblat: Je crois que lesprêtres sont pour lepublic despoints de
repère, parce que on sait à l'avance qu'ils vont développer dès le début un
point de vue original. Les prêtres sont une orbite, mais en même temps ce
sont des repères. Navarro a croisé des prêtres, mais j'ai toujours dit qu'il
est notre prêtre à nous tous. C'est lui le prêtre, il gagne peu d'argent, il a
un appartement dans un quartier chinois, il rentre et regarde le panorama
nocturne de Paris, et dit trois ou quatre phrases qui résument un peu la
morale que pendant quatre-vingt minutes, nous venons de vivre. Un
prêtre agira ainsi habituellement.
Anna Maria Krajewska : Comment vous situez-vous par rapport à
l'Église et à la moralité ambiante? Est-ce que cela vous préoccupe et vous
inRuence ?
Pierre Grimblat ; Je vous conseille de voir mon film Lisa, où pour la
première fois j'ai parlé de ma judaïté. C'est une judaïté que j'ai toujours
ignorée et j'ai fait ce film pour voir si ça me convertirait à ma propre
judaïté. Cela n'a pas marché. Si je devrais adhérer à une religion, ce serait
beaucoup plus proche du bouddhisme. J'ai essayé de me convertir au
catholicisme et je ne me suis pas converti au catholicisme. Je cherche tou-
jours la religion qui ne serait pas cosmique. Le prêtre pour moi sert de
jalon, pour le public et pour Airy McBeal, car le prêtre occupe dans la
société une position quasiment immuable; on peut régler sa boussole sur
un prêtre; il correspond à une boussole magnétique.
Moi je cherche toujours l'homme de Dieu, homme prophète sur qui
je pourrais régler ma propre boussole. C'est pourquoi mes héros sont
tous laïcs, sauf dans le Château des oliviers (1993) où j'avais deux prêtres de
différentes religions pour commenter l'action: un rabbin et un curé.
15Quand mon assistant ni a donné l'objet de votre thèse, sur différentes
facettes de l'amour, j'ai regardé les cinq héros que j'ai à l'antenne et qui
sont solitaires, et à cause de vous Anna Maria, j'ai découvert que j'ai été
aussi un enfant solitaire.
Série télévisée: Navarro
Crédit photo: Bernard Fau pour JLA Productions.
Copyright réservé à JLA Productions
161
Un objet culturel d'aujourd'hui:
la série télévisée
Dans ce premier chapitre, nous cherchons à présenter les caractéris-
tiques générales des séries télévisées. Il s'agit de préciser leurs genres et de
les définir comme autant de révélateurs des valeurs qui ont cours dans le
milieu social dont la télévision prétend présenter la réalité. Laffirmation de
cette réalité, en fait imaginaire, lui permet de fonctionner comme le relais
d'une réalité dont elle expliquerait le sens. Pour nous, il s'agit de préciser
ces genres comme autant de catégories filmiques influencées par des
éléments culturels, et de comprendre comment elles sont reçues par les
téléspectateurs.
Séries -la dimension lucrative
La production qui conçoit des séries vise une finalité commerciale,
même si, à notre avis, l'impact culturel des télénovelas est plus significatif
que leur aspect économique. Pour y parvenir, la série doit savoir divertir le
téléspectateur et le fidéliser, car c'est lui qui en garantit le succès et qui
décide de sa rentabilité. Cette finalité lucrative exige la production d'une
histoire de longue durée: les héros doivent maintenir le public en haleine.
Jouant sur une utilisation attrayante de la longue durée, elle correspond
sur le plan national et international à un marché réel.
Concernant les chaînes privées, les scénarios intègrent dès le départ
des pauses pour les messages publicitaires. À l'opposé de cette politique
commerciale, les chaînes publiques françaises (TF1 est une chaîne privée qui
répond à ces impératifs commerciaux) avec les séries tel que Julie Lescauf
2 Julie LescaUt (Véronique Genest), avocate, divorcée, mère de deux filles adolescentes, qui lui
donnent des soucis, est au premier plan des femmes des séries télévisées françaises. Le personnage
de Julie LescaUt a été créé à l'origine par le romancier Alexis Lecaye dont les romans ont été
couronnés par plusieurs prix littéraires, cE www.chez.comlrecipolltele17. 25.05.2002.
17ou LInstil", placent l'aspect créatif d'une œuvre avant l'aspect commercial.
Mais dans leur démarche, les scénaristes visent le même but: le succès.
La série est un genre très populaire; elle s'intègre parfaitement dans la
grille du programme télévisé. Dans le pays où elle est créée, le succès et
la reconnaissance du public vont lui permettre d'être diffusée dans le
monde entier. Il va de soi qu'il faut ici souligner l'aspect commercial de
la série, qui est géré par une administration professionnelle. Les heures
de diffusion après le journal télévisé sont les plus chères du marché. Les
producteurs et les scénaristes de la série pensent que, pour attirer
l'attention du téléspectateur, ils doivent utiliser le discours classique et la
formule mythique. Ils doivent aussi, pour fidéliser le téléspectateur, le
tenir toujours attentif en éveillant chez lui des émotions4. D'après
{(Umberto Eco, habituellement, on conçoit une série en boucle pour des
raisons commerciales: il s'agit de trouver un moyen de maintenir la série
en vie, de parer au problème naturel du vieillissement du héros »5. Les
producteurs et les scénaristes doivent également introduire constamment
de nouvelles formules divertissantes, une nouvelle problématique et un
nouveau discours; ils doivent être à l'écoute du téléspectateur face à ce
qu'il vit actuellement, à ce qui est à la mode et à ce qui est remis en
questIon.
On peut presque comparer leur rôle avec celui du marketing ou de la
publicité, car la production des séries se base sur les sondages de la
sociétë. Michel et Armand Mattelart, chercheurs d'Amérique latine, ont
confirmé cette évocation par leurs études sur la question du secret de la
puissance de la fiction brésilienne, qui par un nouveau genre tel que la
novela, a fait concurrence à l'originalité du western et a effectivement conquis
{(le marché international. Selon eux : l'environnement commercial ne fait
que reproduire l'environnement quotidien du public, son immersion dans
3 ridée est venue de Pierre Grimblat. Le personnage principal semble représenter les aspirations
idéales de la vie de la société, cf. GOURAUD, L., « Problèmes sociaux et création audiovisuelle », in
PASQUIER,D.,www.members.aol.coml1gouraudlinstit. 25.05.2002. Voir également, CEFAÏ, D. -
Publics politiques, publics médiatiques, Paris: PDF 2003, p. 503-519.
4 Cf. CALBO, S., Réception télévisuelle et affictivité. Une étude ethnographique sur la réception des
programmessériels: le cas de « Madame est servie» et des « Guignols de l'injà », Paris-Montréal :
rHarmattan 1998, p. 9. Voir également, GUILHAUME,P., Les mots et les hommes. Les procédés de la
communication, Paris: Economica 1988, p. 57-60.
in Réseaux 685 Eco, D., « Innovation et répétition: Entre esthétique moderne et post-moderne ",
(1994) 15.
6 Cf. MATTELART, M. MATTELART, A., Le carnaval des images, Paris: La Documentation Française-
1987, p. 51. Voir également, A., La publicité, Paris: La Découverte 1990, p. 75-78 et
104-114; DUCLOS, D. -MEYNAUD, H.Y., Les som:lagesd'opinion, Paris: La 1985, p. 111-119.
18l'univers de la consommation >/. Donc, les productions doivent tenir
compte de l'évolution de l'homme dans la société moderne et connaître
la méthode pour populariser les nouvelles idées dans le public afin de le
gagner.
Les origines
Lorigine de ce type de productions est d'abord le roman-feuilleton,
grand succès de presse; ensuite le feuilleton radiophonique, qui a débuté
en France en 1938 avec La Famille Duraton, réalisé par Christian Stengel.
Celui-ci raconte durant des années les étapes de la vie domestique d'une
famille bourgeoise, des histoires des plus banales, dans lesquelles l'auditeur
se retrouvait facilement. « Le public se trouve mis en communication avec
de petits bourgeois gentils, tranquilles et sans problèmes autres que domes-
tiques. Et chacun des auditeurs a l'impression de reconnaître les membres
de sa famille. Lunivers des Duraton est contemporain et trouve valeur
d'exemple dans sa banalité même »8. Le même principe de structure nar-
rative a été suivi par d'aUtres feuilletons.
En 1947 a débUté Fatalidade, la première radionovela brésilienne qui
vise un public jeune, puis vient Em busca da felicidade (A la recherche du
bonheur), composé de 300 épisodes. C'est d'ailleurs à partir de ce scénario
de radionovela que Ivani Ribeiro et Dulce Santini deviendront des scéna-
ristes reconnus. La télénovela brésilienne connaît le succès en 1963 ;
auparavant, les scénaristes ont plutôt réalisé des adaptations de grands
romanciers tels que Alexandre Dumas, Victor Hugo, Charles Dickens.
D'après la recherche faite par Michel et Armand Mattelart aux archives
de Radio Sao Paulo, quinze épisodes de différentes novelas ont été pro-
duits et dans tous les genres (policiers, religieux, histoires d'amour), soit
2500 novelas9.
Le feuilleton est un genre de programme typique de la télévision commer-
ciale, dont on peut citer quelques exemples pour la production américaine:
Destination danger, Le dernier des Mohicans, Papa a raison, et pour la produc-
tion anglaise: Sherlock Holmes, Lancelot, Ivanhoé. En 1950, apparaît le premier
feuilleton policier français: L'Agence Nostradamus, écrit par Pierre Dumayet
7 MATTELART, Le carnaval des images, op. tit., p. 51.
8 SICLIER, J., « LHérirage du roman-feuilleton », in Dossierstk l'audiovisuel: Feui/kton et séries16 (1987) 17.
Voir également, QUEFFÉLEC, L., Le français auXXème siècle, Paris: PUF 1989, p. 9-56.
9 Cf. MATTELART, Le carnaval des images, op. tit., p. 12.
19et réalisé par Claude Barma. En 1952, ce sont Les aventures de Jacky, réalisées
par Marcel Bluwal ; en 1958, Le tour de France par deux enfants, réalisé par
Claude Santelli; en 1960, Bastoche et Charles-Auguste, Le fils du cirque, réalisé
par Bernard Hecht; en 1961, La déesse d'or, de Robert Guez, et la série
Qu'en pensez-vous? par Jean-Claude Bergeret et Jacques Krier, où chaque
épisode raconte un drame psychologiquelO.
Le feuilleton
Avant d'aborder les séries télévisées, nous allons évoquer diverses catégories
de feuilletons télévisés, qui s'en distinguent nettement.
Caractéristique générale
Lefeuilleton télévisése caractérise par un rituell! répétitif et des heures fixes
d' émissions (tous les jours ou toutes les semaines). De longue durée, il laisse
le temps aux téléspectateurs d'entrer dans l'histoire; il évoque le mode de
vie de milliers de gens. La notion de rituel concerne deux aspects: le temps
et le sensl2.Le sens ne réside pas uniquement dans les dialogues, il réside
avant tout dans la représentation: des images mettent les dialogues en
exergue. Les dialogues sont des actes significatifs et prennent un sens dès
que l'on les analyse d'un point de vue linguistique et social.
Le temps du feuilleton, dans sa stratégie, rejoint le temps du téléspec-
tateur13. Il ne fait pas pression sur lui, il lui donne une possibilité de suivre
les histoires dans une durée dilatée. Le feuilleton lui permet toujours de
revenir pour un autre rendez-vous et justement le but est de le faire revenir.
Le temps du feuilleton prend une dimension plus large que celui du cinéma;
les histoires ne se terminent pas au bout d'une émission mais prolongent
10 CE CHANIAC, R., « La belle époque de la télévision français », in Dossiersde l'audiovisuel:
Feuilleton et séries 16 (1987) 17-19. Voir également, BAILLY, R. - ROCHE, A., Dictionnaire de la télé-
vision, Paris: Larousse 1967, p. 21l.
Il CE LAMIZET,B., La médiation culturelle, Paris-Montréal: I.:Harmattan 1999, p. 227. Il est né
de la presse, qui en 1830, selon Jesûs MartIn-Barbero « a pris le chemin qui conduit du journalisme
politique à l'entreprise commerciale. (oo.) Aborder le feuilleron en tant que fait culturel signifie,
d'entrée de jeu, rompre avec le mythe de l'écriture pour ouvrir l'histoire à la pluralité et l'hétérogé-
néité des expériences littéraires. Ensuite, c'est déplacer la lecture du champ idéologique pour lire
non seulement la logique dominante, mais aussi les autres logiques en conflit, aussi bien au niveau
de la production qu'au niveau de la consommation », in MARTIN-BARBERa,J., Des médias aux
médiations. Communication, culture et hégémonie, Paris: CNRS 2002, p. 128.
12 Cf. CORNER,J., «Genres télévisuels et analyse de la réception », in Hermès 11-12 (1992) 122.
13 CE BlANCHI,J., «Le téléspectateur et le feuilleton. De la réception comme rituel », in Quaderni 9
(1989/1990) 79. Voir également, BLUM,S., « Des regards. Y a-t-il quelqu'un qui regarde? », Cahiers
du cinéma, supplément au numéro 328 (1981) 89.
20la vie des personnages, laissant toujours la place à l'éveil de l'imagination
du téléspectateurl4. Même si les histoires des feuilletons ne sont pas les
mêmes que les siennes, elles concernent des sujets de la vie humaine.
Chaque téléspectateur est confronté à lui-même, et le feuilleton peut
l'engager à évaluer ses actions. Il se peut que l'histoire du soit la
même que l'expérience de son propre vécu. Ce qui compte pour lui, c'est
ce temps de loisir qui éveille sa sensibilité affective. Donc, le feuilleton est
un miroir qui reflète les valeurs humaines que le téléspectateur vit réelle-
ment, pas nécessairement de la même manière que dans le feuilleton, mais
il peut toujours y avoir des points communs entre ce que montrent les his-
toires des feuilletons et ce que vivent ou aspirent à vivre les téléspectateurs.
« Le rituel qui structure la réception du feuilleton est celui de retrou-
vailles régulières avec un objet familier, agréable mais pas fascinant, que le
téléspectateur retrouve d'autant plus volontiers qu'il ne semble pas bous-
culer sa vie. Répétition - ou plutôt réitération - d'un rendez-vous qui va
rythmer le temps du téléspectateur et donner forme à un passe-temps peu
structuré »15.Ce sont des situations simplifiées de la réalité sociale, que le
téléspectateur retrouve, et il entre volontiers dans le jeu de l'action. Même
s'il est déçu par le déroulement de l'action, le jeu de l'anticipation lui per-
met d'entrer dans les intriguesl6. Il est mis dans l'attente, il peut toujours
supposer et refaire ses prévisions jusqu'à ce que le feuilleton soit finalement
bouclé à la fin de la production. Le rythme du temps est caractérisé par la
répétition. « Malgré sa programmation rigide, régulière et rapide, chaque
épisode arrive à heures fixes, tous les jours ou toutes les semaines; le
feuilleton n'est pas perçu comme bousculant l'agenda des téléspectateurs,
imposant la contrainte de ses grilles à l'emploi du temps de chacun »17. Le
feuilleton s'intègre facilement dans les programmes télévisés et entre
14 Cf. Pour Thomas Marrin: « rhe imaginarion is, rherefore, rhe backdrop of human conscious-
ness. But ir musr be remembered rhar rhe imagination always remains in dialogue wirh rhe world of
experience. This is why imaginarions change », in MARTIN,T.M., Images and the imageless. A study
in religious comciousness and film, London-Toronto: Associared University Presses 1991, p. 30. Voir
également, ABERCROMBIE, N. - LONGHURST,B., Audiences. A Sociological theory ofperftrmance and
imagination, London-Thousand Oaks-New De!hi : Sage 1998, p. 103-104.
15 BIANCHI,« Le réléspecrareur er le feuilleron. De la réceprion comme rirue! », in Quaderni 9
(1989/90) 81. Voir également, GRITTI, J., Feu sur les médias: Faites et symboles, Paris: Centurion
1992, p. 15-17.
16 D'après Claude Bremond, qu'un récir sans finaliré « hors l'intrigue serair, à la lerrre, un non-
sens. Un récit sans finaliré dans l'intrigue est au contraire concevable », in BREMOND,C, Logique
du récit, Paris: Seuil 1973, p. 329.
17 BlANCHI, « Le réléspecrareur er le feuilleron. De la réception comme ritue! », in Quaderni 9
(1989/90) 80.
21aisément dans la vie quotidienne du téléspectateur en lui permettant de
s'engager dans sa temporalités.Dans sa narration, le feuilleton fait « que les
histoires ne se bouclent pas, que le dénouement soit systématiquement
suspendu, toujours différé avec des rebondissements, qui impliquent le
»19. Selon Jean Bianchi,téléspectateur dans un régime de temporalité original
c'est « une temporalité fondamentalement opposée à la temporalité fermée
de la tragédie. Les entretiens menés avec des téléspectateurs montrent à
l'évidence que cette caractéristique formelle du feuilleton? la suite indé-
terminée des rebondissements de l'histoire racontée? est très profon-
dément investie, qu'elle ouvre un espace privilégié au jeu des affects, à
cause de son ouverture, de son indétermination »20.
Le feuilleton présente des séquences d'histoire de la vie sociale quotidienne,
sans trop de situations de conflits et d'intrigues: « ce qui paraît se nouer
d'abord dans la réception du feuilleton, comme une structure de base apte
à supporter des élaborations plus complexes, c'est une connivence de tem-
poralité entre œuvre et son public, entre le programme et ses récepteurs.l'
Le temps du feuilleton rejoint le temps de son auditoire. La réception
commence par la mise en phase de structures corporelles caractéristiques
du feuilleton télévisé avec certaines modalités du vécu temporel du télé-
spectateur. Le travail de la réception nous paraît s'établir sur la base d'un
jeu de correspondances: c'est l'une des conclusions de nos observations de
))21.terrain Il ne demande ni effort de repérage, ni implication intellectuelle,
qui exigerait du téléspectateur trop de concentration et une connaissance
particulière du fonctionnement technique des séries. Le message ne doit
pas être difficile à décoder, pour que le téléspectateur puisse suivre le
déroulement de l'histoire, même s'il ne peut pas regarder tous les épisodes.
Les sociologues français22 ont constaté que s'ils mettent en concurrence
un feuilleton et un programme de prestige, le téléspectateur, attaché aux
histoires des épisodes du feuilleton, peut choisir un autre programme et
18 Cf. BENASSI,S., Séries et feuilleton T.v., Liége : Céfal 2000, p. 63-80.
19 BlANCHI, « Le téléspectateur et le feuilleton. De la téception comme rituel », in Quaderni 9
(1989/90) 82.
20 Ibid.
21 Ibid. p. 79-80. Voir également, WOLF, M., « I.:analyse de la réception et la recherche sur les
médias », in Hermès 11-12 (1992) 276-277 ; LoCHARD, G. - BOYER, H., La communication
; LIVINGSTONE,S.médiatique, Paris: Seuil 1998, p. 19-20 LUNT, P., TaLkon Television: Audience-
participation and pubLic debate, London-New York: Routledge 1994, p. 86-91.
22 CE PASQUIER, D., « Penser la télévision - Actes du colloque de Cerisy », sous la direction de
BOURDON, J. - JOST, F., Paris: Nathan 1998, p. 217-233, spécialement les pages 217-218 où est
.../...
22reviendra normalement à son feuilleton sans trop de sentiments de
frustration. En ce sens, le feuilleton se fonde sur une liberté de mouvement
du téléspectateur. Cette liberté lui permet d'entrer et de sortir du récit sans
perdre le contact avec l'histoire. Cette liberté, ilIa vit dans les actions en
se familiarisant avec les situations conflictuelles et les intrigues, dans la
continuité du temps et sans en perdre le sens.
Typologie
Les trois classifications successives de la fiction télévisuell{j!3
Type idéal Forme naturelle Genre
Fiction singulière Téléfilm Docudrama
Soap opéra
Feuilleton
Saga
Fiction plurielle
Série Sitcom
La saga
La saga, d'origine anglo-saxone (diffusion hebdomadaire, épisodes
ouverts, juste une histoire avec la fin bouclée, nombre limité des épisodes)
se caractérise par une forme historique classique. Selon Umberto Eco, la
»24; elle présente des histoires familiales toujourssaga« est généalogique
liées à une époque historique précise présentant la descendance du clan
familial avec un nombre considérable d' épisodes25. Donc, comme le note
Stéphane Benassi, « généralement, la saga couvre une période diégétique
plus courte que le feuilleton historique, bien que son récit soit développé
invoquée la question sur la téception de la série Hélène et lesgarçom, et la distinction des types de
téléspectateurs et ses propres caractéristiques. Voir également, BlANCHI, « Le téléspectateur et le
feuilleton: de la réception comme rituel », in Quaderni 9 (1989/90) 81.
23 Cf. BENASSI,S., Séries et feuilleton T.v., op.cit., p. 39. Voir également, MENOUD, L., Qu'est-ce
que lafiction ?, Paris: VRIN 2005.
24 Eco, « Innovation et répétition: Entre esthétique moderne et post-moderne », in Réseaux 68
(1994) 16.
25 Cf. BENASSI,Séries et feuilleton T.v., op. cit., p. 70.
23

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