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Dessiner en Perspective Réelle

De
262 pages
La perspective est partie intégrante du dessin et de la peinture. Elle est pourtant aujourd'hui mal comprise. Notre représentation de la perspective date en France du XVIIe siècle. Elle consiste à tirer des fuyantes rectilignes à partir d'un point de fuite. Pourtant, dès l'Antiquité, les Grecs utilisaient des courbes spécifiques. Ce livre démasque les croyances que nous avons reçues. Et nous retrouvons le savoir des Anciens Grecs, les recherches de Léonard de Vinci, Henri Matisse ou David Hockney.
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Dessiner en Perspective Réelle

L'HARMATTAN,907 5-7, rue Il l'Écle- Plyt echnique;

@

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-04558-3 EAN : 9782296045583

Xavier BOLDT

Dessiner en Perspective Réelle
Une nouvelle approche de l'espace naturelle et d'application immédiate

L'Harmattan

Cllei

Pur Cmprende n dirigéepar Jan-Paul Chagnllaud

L'objectif de cette collection Pu r Cm pre de est de présenter en un nombre restreint de pages (176 à 192 pages) une question contemporaine qui relève des différents domaines de la vie sociale. L'idée étant de donner une synthèse du sujet tout en offrant au lecteur les moyens d'aller plus loin, notamment par une bibliographie sélectionnée. Cette collection est dirigée par un comité éditorial composé de professeurs d'université de différentes disciplines. Ils ont pour tâche de choisir les thèmes qui feront l'objet de ces publications et de solliciter les spécialistes susceptibles, dans un langage simple et clair, de faire des synthèses. Le comité éditorial est composé de: Maguy Albet, Jean-Paul Chagnollaud, Dominique Château, Jacques Fontanel, Gérard Marcou, Pierre Muller, Bruno Péquinot, Denis Rolland.

Dernières parutio

s

Lorraine et Sébastien TOURNYOL du CLOS, La délinquance dE jlnE ,2007. Claude MEYER, Une histr e dE p É SfItl ill s fJtl IE ,2007. Claire COURA TIER, Christian MIQUEL, LE étudE quaMi VE : héa it? , applicai ns, iJhdlgie ,pniquf! 2007. Christian MIQUEL, La pfJSé e du in ,2006. Martine QUINIO BENAMO, Pbab iliés t stlisiq ue aujun'hui, 2005. François-Nicolas AGEL, Le mie dE arhés , 2005. Madjid BENCHIKH, Algérie: un système politique militarisé, 2003. Jacques FONTANEL et Ivan SAMSON, LE liaisns dangeTlSE fIt l'Etat t l'écnw nSSE, 2003. Edmond CROS, La soia cit ique,2003. Gilles VANNIER, L'EistJialism e, 2001. Jacques FONTANEL, L' actin écn ique de l'Etat 2001. Abderrahim LAMCHICHI, L'islam m paiq Uf! 2001. Bernard CUBERTAFOND, La vie pai que au MaD c,2001. Claude COURLET, Tii DE t Égia ns, lE gnnds ubli és du dévelppe l'tt écn in qUf! 2001. Lucienne CORNU, Nuom muc aia n, 2001.

Xavier Bolot nous livre avec passion et sincérité le fruit de ses réflexions au sujet de la projection de la perception visuelle sur une surface. Il a lu avec avidité tout ce qui concerne ces codes ou « perspectives ». Et découvrant les failles de chacun d'eux, il a souhaité expérimenter leurs limites et se lancer dans la grande aventure de proposer un ouvrage « peut-on réaliser une perspective plus instinctive... ? » Il s'est imposé ce défi avec ardeur et ténacité. La somme de son travail entraîne, aisément, le lecteur dans son sillage et peut le convaincre par son enthousiasme, sa foi en la perspective et son avemr. Jean May, pftsur haute de pltpetve
dE ÉCŒ d'At

Je partage parfaitement les sentiments de Michèle Arnold et de Jean Mary à l'égard de votre ouvrage. Je trouve remarquable tous vos dessins du volume trois.. .Puis-je garder un peu votre ouvrage. . . Sans perspective il ne peut y avoir d'élément de surface plus important l'un que l'autre... En architecture j'avais étudié les corrections optiques du Parthénon, en peinture nombre de contre perspectives. Merci de me montrer le vivant du dessin. Paul Roh ePo nhu s, at sé é cheche ur

Je suis déconcertée par la construction du livre et la «progression de la pensée ». La construction semble être celle d'un ouvrage scientifique à valeur pédagogique: Chaque chapitre put être lu pour lui-même tout en nous renvoyant sans cesse aux autres, dans leur interdépendance. Le lecteur est sollicité en tant qu'architecte, artiste et observateur conscient. Mais au fur et à mesure de la lecture, l'ouvrage se révèle, à la lectrice que je suis, être en relation directe avec la forme d'esprit très particulière, personnelle de l'auteur. Au début j'ai l'impression d'être dans un espace, une grande pièce, disons, où je ne vois rien, mais des jalons sont posés de façon répétitive.. .perspective rectiligne, perspective curviligne... avec des 7

références à l'histoire du «regard» et une documentation fouillée du point de vue artistique et scientifique. Un sentiment de répétition s'installe avec, à chaque tour, une progression dans le jalonnement. C'est une avancée pas à pas. Je suis dans la pièce et me laisse conduire un peu étonnée, curieuse, sans trop de réticence.. .juste ce qu'il faut pour établir une confiance. J'observe, découvre peu à peu en retenant mon souffle. Avancée pas à pas dans une observation qui, après avoir un contour, me place, nous place, nous lecteurs, à l'intérieur de l'espace à regarder, comme au centre du « cylindre de la perception ». Nous tournons dans l'axe du cylindre (l'observateur est cet axe; son œil, le centre). Peu à peu, très progressivement, ce positionnement nous oblige à poser le regard, à «voir» vraiment et « croire ce que nous voyons ». L'auteur semble mettre en place tout ce dispositif que nous finissons par faire nôtre, tant il a envie de nous faire comprendre, nous convaincre, nous mettre en l'état de regarder« réellement ». Il y parvient et il le sait, car à la fin nous partageons ave lui une sorte d'explosion jubilatoire. C'est comme un jeu d'enfant: lui-même est libéré de sa démonstration, il nous a accompagnés patiemment, nous avons suivi son cheminement, il est parvenu à ses fins ou plus simplement, il est arrivé au but: que le lecteur fasse son expérience, «prenne son pied» lui aussi, lâche les contraintes étriquées et étouffantes de l'académisme illusoire, pour vivre enfin son espace libéré. Ce qu'il nous dit est très instructif, intéressant au-delà de la conviction, à condition de lâcher des à priori, ce qui n'est pas immédiat, se laisser guider jusqu'au centre du cylindre, oser tourner en rond avec lui jusqu'à la jubilation finale qui nous ouvre au monde vivant. Je suis contente du voyage qui m'a menée vers des contrées à explorer et suscite des interrogations multiples sur notre «présence au monde ». En bref, je remercie Xavier Bolot de m'avoir permis de lire son ouvrage. Michèle Arnold, psychanalysé

8

Plan du livre
Préamb le 1- Origine du livre. 2- Avertissement. 3- Présentation de la situation. 4- Contenu d'un traité de perspective. S- Qu'entend-on par réel ou naturel? 6 - Le monde de la perception visuelle optique. 7 - Objectif du livre. 8 - Méthode. 9 - Lecteurs. 10 - Qu'est-ce que la perspective? Petit aide-mémoireen préambule. Il - Qu'est-ce que la Perspective Réelle? Nature. Avantagesdécisifs 1èrepartie
1. 2

.13

- Perspectives rectilignes et curvilig
Histoire d'un tabou

es.

.4
47 55

Le tab Quelle est notre perceptionnaturelle? Le ÉDIt La perspectiverectiligneimposéepar l'ordre établi

3.

La représentatin

El la perception naturelle piétine

79 103 .111

Les essais successifs des sens et de la raison

Hème partie

- La

Perspective Réelle

Application à l'architecture

1. 2

L'espace cylindi que
Le traitement d'une droite
-

Exercices 1-2

Plastique El l'architecture
La perspective du volume vivant
-

19
Exercices 3-11

3.

Dévelppe ments info matiques.
Calcul des pas de grossissement

155 163
.167 ..181

Hlème partie

-

L'effet El lupe réel.

1. 2

Application aux volumes proches, le modèle vivant La fascinatin d vivant.. Petite histoire de l'effet de loupe L'espace cylindique Le traitement des formes courbes

3.

Applicatin

au mill
-

e vivant.
Exercices 12-21

189

Croyez ce que vous voyez

Annexes
L' œil est sphérique. Notre ancêtreepoisson l Qu'est-ce que la trigo métrie? Illustration pourmesenfants Pur aller plus lin Table ds illustratins 9 J1 J5 JI 3 ! 5

Remerciements

Je remercie chaleureusement tous ceux qui m'ont aidé dans cette recherche en me relisant et en m'apportant leurs remarques et leurs commentaires. Ces lecteurs amicaux sont intervenus en deux phases.

La première phase de lecture était confiée à des experts de haut niveau, concernant les domaines abordés dans cet ouvrage, ayant en commun leur goût pour l' Art et les multiples aspects de la perception. Ils sont cités par ordre alphabétique: Michèle Arnold, psychanalyste, Dominique Bo1ot, architecte DESA et DPLG, Jean Mary, ancien Professeur à l'École Nationale Supérieure d' Art de Bourges, Jean Renault, PhD en mathématiques de l'Université de Berkeley, Californie, Professeur à l'Université d'Orléans.

La seconde phase a permis de tester la clarté et la facilité de lecture du livre auprès de Jean-Chrysostome Bo1ot, PhD en informatique de l'Université de Maryland, Maine, ingénieur systèmes chez Sprint, Mountain Wiew, Californie, Aurelie Constant, Directrice de la Communication de l'International Wine Academy di Roma, Archimedes Garcia, ingénieur électronicien au Giat, Douglas Kinsinger, traducteur expert chez SAP, Frankfurt, Bernard Lancereau, conducteur de travaux, Eric Mengua1, juriste et photographe, Directeur de la Faculté de Droit à Bourges, Christine Perrin, Conseillère à la Cour d'Appel de Versailles, Marie Emeriau, orthophoniste.

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Ma reconnaissance va tout spécialement vers ceux qui m'ont apporté une aide dans la durée. Je remercie mon frère Dominique, architecte, caricaturiste et peintre, qui m'a tout appris en dessin et en peinture par son exemple de sensibilité, de précision et d'imagination alors que nous étions adolescents et qui m'a toujours aidé et encouragé depuis. Je remercie de son attention bienveillante Isabelle Renault, céramiste et conférencière. Je remercie Jean Mary, professeur à l'École Nationale des Beaux Arts de Bourges qui a bien voulu s'intéresser à mon travail et me faire part de ses réactions à plusieurs stades de ce livre. Je garde enfin le souvenir de Jean Claro, ancien Professeur à l'École des Beaux Arts de Poitiers, qui m'encourageait avec enthousiasme lorsque nous dessinions ensemble à Bourges. Je remercie pour leur intelligence, Rebecca Start, artiste, Michigan, qui traduit mon travail en américain, et Robert Shupp, former Chairman of the French Department U.H. Houston, Texas, qui a bien voulu réviser et discuter mes textes en français et en américain. Je remercie Monsieur Paul Devautour, Directeur de l'École Nationale Supérieure des Arts de Bourges, pour l'accueil qu'il m'a réservé et la logistique qu'il a mise à ma disposition sous forme de bibliothèque, locaux et matériels. Cette liste n'est certainement pas exhaustive, et je prie ceux que j'aurais oubliés de bien vouloir m'en excuser.

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Préambule
Une nouvelle approche de l'espace

1

Origine du livre

J'étais à Pise ce jour-là. Je venais de Carrare où j'avais eu la chance de travailler avec des amis à l'École des Beaux Arts. Nous avions exploré Santa Pietra, au pied des grandioses carrières, et nous sommes passés à Pise avant d'aller à San Giminiano. Nous avons visité le musée qui se trouve au fond de l'immense esplanade. J'y ai découvert une loggia qui permet d'avoir un point de vue opposé à celui de toutes les photos prises habituellement. La vue en est saisissante, on ne se trouve plus au sol, loin des monuments, comme c'est le cas quand on arrive par l'entrée principale du Campo. On se trouve, à travers le cadre tracé par les colonnes de la loggia, au milieu de l'espace gigantesque dessiné par les masses impressionnantes de la « Tour qui penche» au premier plan, du Dôme, qui donne l'impression d'être au pied d'un porte-avions, et du Baptistère, qui semble avoir la taille de la coupole de Saint Pierre de Rome. Sur la gauche vous voyez l'enfilade des bâtiments, correspondant à l'aile du musée, qui semblent de petite taille comparé aux énormes masses qui viennent de la droite. Il était difficile d'imaginer que ces masses aient pu être immobiles et à cet endroit depuis longtemps, tant l'impression d'irruption qu'elles provoquaient était forte. On y perd ses repères, la distance des vaisseaux les uns par rapport aux autres est difficilement évaluable. Je prends mes feuilles de dessin de format 50 x 60 cm et tente de saisir cette impression. C'est une désolation, mon dessin est complètement plat. Un ami, qui m'a rejoint, me suggère alors que cela est peut-être dû au fait que le muret de la loggia m'a empêché de voir les bords de l'allée centrale qui vient vers nous depuis l'entrée principale du Campo. Je recommence mon dessin, debout, m'appuyant sur le muret, de façon à bien voir les bords de l'allée que je représente par deux traits droits provenant du point de fuite situé sur la porte principale. Peine perdue, la construction du dessin est ridicule. Une amie, qui nous a rejoints à son tour, en conclut qu'il ne faut pas de droites et se promet, rentrée à Carrare, de feuilleter son livre sur M.C.Escher qui a fait des dessins curvilignes. Cette énigme devait être levée, l'aventure commençait. 14

L'expérience de Pise était exemplaire: il est impossible en perspective classique rectiligne de traduire certaines situations. Ceci me troublait d'autant plus que j'avais depuis longtemps une idée fixe: l'art du vivant. J'avais déjà rencontré des difficultés dans ce domaine. Ces masses de Pise étaient vivantes, comment transmettre cette impression sur une feuille? Déjà à Carrare comme en France, lors qu'en séance de modèle vivant un ami me disait «ton raccourci est parfait », je lui répondais « non, ce n'est pas ce que je vois» et nous restions sur cette frustration.

Que vois-je? Que n'ai-je pas vu ? Quels sens dois-je activer pour voir le vivant, pour traduire ce que je sens avec la certitude de sa présence? Descartes nous apporte bien peu avec La Dioptrique. L'homme n'est pas une simple mécanique mettant en œuvre une technique. Husserl prend à contre-pied le maître dans ses contradictions. L'homme qui a conscience du vivant n'est pas la seule conscience qui existe. De plus j'ai bien une intention quand je cherche à traduire le vivant, ma perception devra s'organiser autour de cet objectif. Un triangle quelque soit le point de vue que j'aie sur lui dans l'espace, a toujours trois côtés qui font partie de son « essence ». Mais quelle figure devrais-j e retenir pour le dessiner? Quand je dessine un portrait, je vois bien qu'il me faut plusieurs points de vue pour en donner toutes ses facettes. Comment attraper les invariants du volume d'un visage et sous quel angle le présenter si je ne dois laisser qu'un seul tableau? Merleau-Ponty développe avec subtilité, enveloppe avec discernement. Mais il dit son étonnement, dans son chapitre La SB saia de la Phénim 19ie de la pepia, de nos errements pour l'illusion de Müller-Lyer (deux segments parallèles d'égales longueurs, bornés par des têtes de flèches inversées, semblant d'inégales longueurs). Disant cela, il ne fait que constater le fonctionnement naturel de l'œil qui n'est plus, aujourd'hui pour les neurosciences, un appareil de photo, mais un capteur directionnel piloté par une centrale prédictive dans l'intention d'agir pour la survie de l'espèce. La formulation des intuitions philosophiques dépend étroitement des publications scientifiques connues du moment, lesquelles sont le fait d'hommes courageux qui n'hésitent pas à transgresser leur culture, à moins qu'un philosophe ne l'ait déjà fait.

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Tous secouent la boîte de Pandore des interrogations enchaînées et s'efforcent d'en interpréter le contenu dans l'ordre dans lequel il se présente, avec pour seul outil des images mécaniques simples. « Tu verras que notre raison a de bien courtes ailes », disait Virgile à Dante lorsqu'ils avançaient vers les cercles de l'Enfer de La Divine Cinlie Mais l'idée se répand que ce que je vois dépend de moi. Comment prendre ce problème de la représentation de la perception pour dessiner? Une seule chose est certaine depuis Platon: le monde physique n'est pas le monde perçu. D'autre part, La Renaissance a fait sensation en proposant de représenter de diverses façons convaincantes l'espace perçu, même s'il ne s'agissait que d'une habileté redécouverte, maîtrisée déjà il y a deux mille ans par les Grecs. Il Y a donc trois l1I1de s, lorsque je dl/sine: le m nde physiqu(! que je cherche à comprendre en tant que physicien et il y a fort à faire, car nous ne savons toujours pas ce qu'est la gravité, le m nde perçu, que je cherche à comprendre, car les neurophysiciens découvrent le cerveau comme Christophe Colomb découvrait l'Inde, mais confirment déjà, à ce premier stade de leurs découvertes, l'autonomie de la perception de chaque être, le l1I1d e rpré SHt é, dans lequel évoluent les artistes de toutes sortes qui semblent rebondir sur les murs élastiques de leurs constructions antérieures. En prenant le cas le plus simple, si une droite dans l'espace peut être définie objectivement, quelle est ma perception naturelle, car c'est cette dernière qui me permet de déceler le vivant. Lorsque j'aurai perçu le vivant, quelle route suivre pour dérouler cette perception sur le plan de ma feuille? En rentrant à Carrare je consulte le livre évoqué à Pise sur M.C. Escher. Bruno Ernst qui en est l'auteur parle d'une perception naturelle cylindrique. Il a l'intuition d'une projection trigonométrique dont Escher n'avait pas conscience, « mais cette démonstration nous entraînerait trop loin ».

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David Hockney a la même intuition d'un espace visuel naturel cylindrique lors qu'il reconstitue le paysage du Grand Canyon de l'Arizona à l'aide de deux cents photos polaroïds. Devant ces coïncidences, mon sang d'électricien n'a fait qu'un tour car je suis familier de ce monde ondulatoire. Je me mets au travail et je réalise, en revoyant les mêmes peintures, qu'au travers des siècles on ne se pose pas pour la première fois ces questions comme Fouquet, avant la Renaissance, puis de nombreux artistes, comme nous le verrons, jusqu'à David Hockney à la fin du vingtième siècle. Il apparaît que l'on ne peut représenter l'espace en perspective rectiligne, mais en perspective curviligne. Mais avec quelles courbes? De Vitruve à Bruno Ernst nous n'avons pas de publications scientifiques sur ce thème, excepté les travaux en perspective sphérique de Barre et Flocon qui décrivent un mode onirique. La recherche s'imposait d'une perspective naturelle qui apporte un outil pratique à l'artiste. J'ai longtemps cherché le qualificatif le plus juste, ou le moins faux, pour ce concept fait pour nous remettre sur le chemin de la perception du vivant. J'ai finalement opté pour le terme é é car, juxtaposé à celui de pltpetvf? il est iconoclaste et provoque l'interrogation.

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2 Avertissement
1 - Ce livre n'a pas pur bt lHuil er l'histir e El la perspective curvilige. La perspective curviligne a eu la particularité de piétiner depuis la Renaissance sans arriver à supplanter la perspective rectiligne romaine redécouverte à cette époque, faute de support scientifique comparable à celui de sa rivale. Nous cherchons donc à dépasser ce stade en fixant un objectif clair, représenter le vivant, qui nous conduira à présenter un outil pratique, simple à utiliser, intuitif, expliquant scientifiquement la structure de la représentation de notre perception naturelle. 2 - La Perspective Réelle n'est pas la seule technique qui permettra lhbtir à la représentatin d v ivant, car une fois les traits justes mis en place il reste à savoir quel type de trait et quelles couleurs utiliser pour traduire le vivant, ce qui n'est pas notre propos d'aujourd'hui. 3 - Les décalques sur une plaque de verre, les schémas et les dessins sont réalisés par l'auteur. Les &alques effectués au travers d'une plaque de verre, ne sont que le reflet de la nature perçue, dans notre espace naturel, cylindrique et trigonométrique. Les schémas ont un but pédagogique et représentent un volume sous différents angles, avec ses fuyantes trigonométriques et ses courbes de niveaux en forme d'ellipsoïdes. Mais ce réseau structurant l'espace est intuitif parce qu'il correspond à notre perception naturelle. Les El ssins sont libN , ils sont donc enlevés et vécus dans l'instant, en symbiose avec le vivant, leur exécution ne prenant que 3 à S minutes sur un format SOx 60 cm ou 80x 100 cm. Pour représenter le vivant, un dessinjtsé n'a pas besoin d'être surchargé et empâté au cours de longues séances, ni d'être couverts d'ombres. Un dessinjt sé apporte l'essentiel, il est de ce fait ackeé , mais il n'est ni une photo, ni un relevé anatomique.

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3 Présentation de la situation
Il peut paraître surprenant de voir proposer une réflexion sur le dessin s'appuyant sur une perspective autre que la perspective rectiligne traditionnelle. Nous proposons un univers courbe, mais pas n'importe lequel, celui qui correspond à la façon dont nos yeux et notre cerveau fonctionnent physiologiquement. Nous apportons une démonstration scientifique, géométrique et algébrique, des conséquences de la nature quasi cylindrique de notre univers de perception. En effet, actuellement, ntre culture El la perspective, même lu squ'elle est rejetée, reste tujurs fndme ntalement celle d 17ème siècle, lus qu'un arrêt El Luis XIV dna le mnpb e El l'enseignement artistique à Le Brun il recteur El l'Acad mie Ry ale. La perspective enseignée est alors celle d'un point à partir duquel partent des fuyantes rectilignes. Le promoteur le plus connu de cette technique fut Alberti, italien de la Renaissance, qui écrivit un traité sur ce sujet. Cette technique engendra le style académique rejeté par les artistes dès la fin du XIXème siècle. Pourtant dès l'Antiquité les Grecs considéraient que leur environnement visuel était curviligne. Ils construisaient des temples avec des colonnes convergentes de façon à donner au spectateur l'impression de contempler un bâtiment aux angles parfaitement droits. Il a fallu attendre les relevés de Georges Gromort vers 1920 pour vérifier ces faits. L'héritage grec n'a pas été totalement oublié, même aux grands moments de gloire de la perspective rectiligne. En effet de nombreux peintres célèbres ont cherché à travailler en perspective curviligne, même s'ils l'abandonnaient ensuite faute de comprendre la forme exacte des courbes à utiliser. Dans l'art cnte mpuain et n8 Écb es Natinales ds Beaux Arts, le dssin est le plus suven t inexistant u mal cmpris dos ses multiples pasitl ités El cmmuni catin. 19

La perspective, partie intég ante et suW rat d dss in, sub t Ie même so t. L'art ne pur ra rester en France privé d la ressurce d dss in qui cores pond à l'un ds fncti nneme nts fndme ntaux d ntre cerveau dos la recn naissance d la fome pour la survie d l'espèce. C'est purqub la d mand lime maîtrise instinctive fun dssin vivant reste fote , d nombeux étumnts français se itiga nt pu r cette raison vers ds écœs étrangres, ce qui n'enlève rien pur autant à la valeur d n8 écœs dos leurs maines qui reçwen t pur leur part ds étum nts étrangrs. Quelle est d nc ntre perception d mnd ? Cmment vyns-nus ntre envirnneme nt et ses vlnme s? Autrement dit comment percevons-nous les choses lorsque nous faisons abstraction de notre culture? Comment représenter cette perception? Nous tentons d'y répondre par l'approche de la Pe spet ive RéIJe Nous utiliserons de nombreux exemples qui nous permettront de répondre à ces questions. Nus prpo sns une nuvelle culture d la prfuElur pur . nous réapprendre à vb r en nous laissant guider par notre perception naturelle, c'est-à-dire physiologique, . nous ouvrir les portes du vivant par une approche intuitive. . permettre à l'artiste une mise en œuvre simple, rapide et sécurisée de ses dessins.

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4 Contenu d'un traité de perspective
Dans leur ouvrage, Barre et Flocon présentent en 1968, la perspective en univers sphéique . Leur effort conceptuelles a conduits aux déclarations suivantes: «Tué iNe fJ pBpetv e ret cm pé de plusius facé us : 1 - la éa lié spaia le vécue (appréhendée diet Bt par lE SfJS de la

vue é du tlchf? l'uie Û/:n u par dE souvfJis ClJscifJ tudE sédim nt inconscient). 2 - un bSllattr é dlJnattr (pc nt dilSinattr , phgnp hl. 3 - une suface plane (l'iug!? l'œuvl. 4 - un riz e de a nsfm aio n (sysèm e de iN e fJ dl. Contnim nt à l 'pi nilJ f}ue , aucun riE de ansfcrilJ ne va de
sa Cm
riz

lJ le Vll,

il dépfJd de ce que l'lJ vut ansfv ClJt e if.

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,. car aucun ain jJp e

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nsfm ation ne peut coe spondre à la pece ption spontané!?
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tJ ale é clJf use Chacun co splJd par d'iug!? dlJ c à un t fait dans Ie chafY pep

Il s'agit de cOpl e nde , à l'instar de la démache scifJt ijiqU!?qu'il n'Et plus quesi lJ de p ése né r le mi e è qu'il Eisé té lm nt ms plu6t è qu'lJ put I 'bse ver dans cet aines conditions. » André Barre et Albert Flocon, La pe spective curvilign!? de l'Ep ace visué à l'image ClJStl ié. Afin de poursuivre une démarche scientifique innovatrice, nous proposons aujourd'hui, avec ce que nous appelons la PB petve Réll!? les points suivants: 1 Nous distinguons trois mondes de la réalité que nous expliquerons: les mondes physique, perçu et représenté. 2 Nous opterons dans le choix des réalités pour celle du monde perçu. 3 Nous aurons un bjif : la recherche du vivant. Ces deux derniers points interdisent d'opter pour la technique de la perspective sphérique qui représente des objets situés dans le dos de l'observateur. 4 Nous partirons de la perception physiologique de l'homme pour comprendre son univers visuel (le cylindre), 21

puis nous chercherons l'uil d'analyse adapté à cet univers, contrairement à ceux qui ont présenté des outils qui ont engendré des mondes de la représentation en contradiction avec la réalité perçue: volumes étriqués de la perspective rectiligne ou monde onirique de la perspective sphérique. D'autres espaces mathématiques ont été conçus, en particulier par, Lobatchevski, Gauss ou Riemann, mais des espaces structurés par des quadriques, par exemple, ne correspondent pas au monde vivant. L'bttj doit précéder l'u t I et non l'inverse. L'objectif de ce livre est celui de la recherche du vivant, l'outil en découlera. Nous avons ainsi pour la première fois, à notre connaissance, publié le calcul des lignes structurant la représentation de l'espace visuel cylindrique qui correspond à notre physiologie. Nous devons pour cela oublier notre culture classique, sans renier ses apports historiques. Nous en déduirons une méthode pratique simple et instinctive de représentation de l'espace naturel.

5 Qu'entendre par réel ou naturel?
Lorsque nous présentons un nouveau concept ou que nous explorons un terrain vierge, nous manquons de vocabulaire pour décrire les nouvelles terres découvertes. L'explorateur doit alors créer un néologisme qu'il lui faudra expliquer, ou bien utiliser des mots anciens avec un contenu nouveau qu'il lui faudra décrire. J'ai choisi de garder un vocabulaire le moins rébarbatif possible et donc pris l'option d'utiliser des mots anciens. Il me reste donc à situer les termes de réel et de naturel dans leur nouveau contexte. Nous avons cherché à joindre au mot perspective les adjectifs les plus appropriés: par exemple panoramique, optique. Mais tous ces termes auraient introduit un faux sens en même temps qu'une restriction.

22

L'approche de la Perspective Réelle présentée dépasse l'idée d'une simple recette de mécanique appliquée. L'innovation réclame et un nouveau concept, et un titre pour le nommer. Ce titre accompagne le chercheur tout au long de son parcours en découvrant ses nouvelles facettes. C'est ce que nous ferons avec la Perspective Réelle. Si ces deux termes, pl? spetve et é /Je sont anciens, leur juxtaposition est iconoclaste; c'est heureux car sa naissance brandit une interrogation nouvelle. Qu'appelle-t-on réel? Où se situe la Nature? Nous essaierons de comprendre la Nature. Ce n'est pas chose facile car nos moyens d'appréhension des phénomènes sont limités. Nous découvrons tous les j ours en astronomie, en microphysique, en neurosciences, que les nouveaux outils que nous avons élaborés sont insuffisants et nous n'imaginons pas encore ceux qui nous permettront d'aller plus loin. Nous sommes comme un enfant dans le sein de sa mère qui tenterait de comprendre le monde extérieur. Qu'appelle-t-on le réel lorsqu'il y a plusieurs réalités, en particulier celle du monde physiqurç celle du monde pt; u et celle du monde pése nté ? Prenons l'exemple de l'aventure du physicien Fresnel (1788-1827) qui s'est intéressé à la lumière. À l'époque, la théorie de Descartes (1596-1650) était admise: la lumière se propage en ligne droite. En conséquence si je fais un petit trou dans une feuille de carton et que je place d'un côté de cette feuille de carton une source lumineuse et de l'autre côté un écran, je dois voir un point lumineux sur l'écran. Certes, mais Fresnel a vu des anneaux. Consternation, car ne sont plus cohérents: 1. le monde physique (la lumière véhiculée par les rayons du soleil), 2. une nouvelle perception (on voit des anneaux sur un écran), 3. et la représentation qui en a été faite auparavant qui est, comme toujours, une image mécanique simple (les rayons lumineux sont des droites qui traversent les persiennes de ma chambre). Que dire?

23

Fresnel n'avait pas d'autre ressource que celle de proposer un concept innovant: 1. le monde physique (la lumière dont la consistance me pose un problème) serait constitué d'ondes émises périodiquement, 2. un décalage dans les dates d'arrivée des ondes sur l'écran (appelé une différence de phase) fait que leurs impacts s'additionneraient ou s'annuleraient pour donner le monde perçu, 3. et je représente ce phénomène à l'aide de petites flèches qui tournent comme les aiguilles d'une montre pour s'additionner ou s'opposer.
Remarquons deux choses fondamentales. 1. L'imagination poétique du physicien n'a rien à envier à celle de l'artiste. Le physicien fait sérieux en ajoutant à son inspiration quelques équations dont une combinaison gagnante lui permettra peut-être de comprendre une observation nouvelle. 2. Ce concept de Fresnel n'a pas fait oublier celui de Descartes qui reste indispensable pour l'instrumentation optique. De même lorsque Planck a eu besoin de dire que la lumière était constituée de petits grains d'énergie, son nouveau concept n'a pas effacé ceux de ses prédécesseurs. (Ce concept de Planck permet d'expliquer, par exemple, pourquoi un rayon lumineux peut faire tourner les petits moulinets que l'on voit dans les vitrines de magasins de babioles et de gadgets, à la façon dont un ruisseau fait tourner une roue de moulin à eau).

Ainsi pour définir le monde physique de la lumière nous avons besoin de trois concepts au moins (ceux de Descartes, Fresnel et Planck) et nous savons que nous n'en restons pas là. Les physiciens disent que la réalité concrète est celle du monde physique. C'est rassurant pour eux. Ainsi l'artiste conscient est-il confronté à ces trois mondes physique, peç u et e présué . Dans cette étude nous nous intéresserons à la réalité du monde perçu qui est celui qui me touche profondément. Où est la nature? En ce qui va nous concerner, les physiologistes ont autant de difficultés que les physiciens à la décrire. Nous limiterons notre investigation à la perception visuelle, bien que Celle-ci se nourrisse à des sources multiples. Tentons l'aventure, l'homme a toujours progressé ainsi.

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6 Le monde de la perception visuelle optique
Nous resterons dans cet ouvrage centrés sur la vision optique. Les autres modes de vision sont ceux des perceptions multi -sensorielles de l'artiste qui sont des modes de perception essentiels et très efficaces. Nous les aborderons dans un autre ouvrage.

L'artiste est donc confronté à trois mondes: . Le monde physique, . Le monde perçu, . Le monde de la représentation. Pour passer d'un monde à l'autre il faudra à chaque fois une transformation, c'est-à-dire une explication accompagnée d'un outil.

Prenons l'exemple d'une droite. Dans le monde physique, remarquons que la droite est un concept inventé par l'homme qui traça des rues droites pour les villes aujourd'hui abandonnées des rives de l'Indus, il y a maintenant près de 5000 ans. Dans le monde perçu, les Grecs constataient que deux droites parallèles convergent à l'horizon. Ceci n'empêchait pas leurs écoles de mathématiques d'utiliser le concept de droites parallèles, lesquelles par définition, ne se rejoignent jamais. Quand il s'agissait de représenter deux droites parallèles, par exemple deux colonnes verticales, ils les construisaient convergentes pour donner l'impression qu'elles auraient été verticales.

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Ceci veut dire que les Grecs donnaient un angle à leurs colonnes pour corriger la perception physiologique de l'œil qui fait diverger les colonnes vers le ciel, en fonction de l'objectif de l'architecte.

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et ntre perception culturelle, qui sont le fait de l'intervention de notre cerveau qui iné p èé en fonction de ses expériences mémorisées.

Nous resterons attachés, dans cet ouvrage, à la perception physiologique, que nous qualifierons aussi de naturelle, si nous voulons précisément sortir des sentiers battus de la perspective rectiligne qui nous a été imposée en France par Louis XIV. L'artiste est en droit aujourd'hui de mettre à jour, une nouvelle fois, ses idées sur la perspective, compte tenu des découvertes du siècle en physiologie, psychologie, informatique et physique.

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