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DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

De
407 pages
Le documentaire américain circule aussi bien à la télévision que dans les cinémas commerciaux. La télévision publique américaine diffuse un modèle documentaire puissant, repris et modifié, parfois rejeté. Avec la multiplication des chaînes câblées, les années 90 marquent l'entrée résolue dans le champ commercial d'un genre traditionnellement perçu dans sa dimension éducative et civique. Ses usages sont très divers, et le rapport au document filmé a changé.
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DOCUMENTAIRES AMÉRICAINS CONTEMPORAINS

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000. Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000. Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000. Alain BOILLAT, Lafiction au cinéma, 2000. Patrice VIV ANCOS, Cinéma et Europe. Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, 2000. Arnaud CHAPUY, Martine' Carol filmée par Christian-Jaque. Un phénomène du cinéma populaire, 2001. José MOURE, Michelangelo Antonioni, 2001. Jean-Pierre ESQUENAZI (dir.), Godard et le métier d'artiste, 2001. René GARDIES et Marie-Claude TARANGER (dir.), Télévision: questions deformes, 2001. Vincent LOWY, L 'histoire infUmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001. Jacques WAL TER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001. Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001. Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001. Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en

photographie, 2001.

Sylvie Thouard

DOCUMENTAIRES AMÉRICAINS CONTEMPORAINS

L'Harmattan 5-7) rue de PÉcole-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava) 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatian,2001 ISBN: 2-7475-1230-4

De nombreux documentaristes américains figurent dans cet ouvrage, qui doit l'essentiel à leurs films. Je ne saurais dresser la liste exhaustive de tous ceux qui ont accepté de participer à des entretiens. Je remercie particulièrement Susanna Akin, Chris Choy, Jennifer Fox, Norm Fruchter, Dee Dee Halleck, Peter Kinoy, Robert Machover, Louis Massiah, Lourdes Portillo, Kevin Rafferty, Leo Seltzer, Georges Stoney, Renee Tajima, Gloria Walker, Peter Wintonick. Crowing Rooster Arts, DCTV, Deep Dish TV, Frame Line, Global Kids, People Video Network, Skylight Picture, Third World Newsreel, Xochtil Films on t fourni des informations et documents utiles à cette étude. Bill Sloan et Charles Silver ont guidé mes recherches dans la collection du MOMA. Les séminaires de The Center for Media, Culture, and History à New York University, et des discussions avec Barbara Abrash, Electa Arenal, Deirdre Boyle, Rosa Linda Fregoso, Toby Miller, B. Ruby Rich m'ont beaucoup apporté. Cette réflexion sur les documentaires américains doit aussi aux remarques de chercheurs français: Jean-Pierre BertinMaghit, Michèle Lagny, Gérard Leblanc et tout particulièrement Roger Odin qui en suivit l'élaboration. Que soient aussi remerciés, pour leurs lectures amicales Bruno Alcala, Pierre Baudry, Bernard Germain, Laurence Mauguin, Catherine Pozzo di Borgo, et, pour m'avoir permis de débattre en France de ces documentaires, l'équipe des Etats Généraux du Film Documentaire de Lussas et celle de La Revue Documentaires.

Sommaire

Introduction I. ETAT DES LIEUX Chapitre 1 - Définitions et géographie vivante A la croisée des usages Spectateurs Chapitre 2 - Sobriété et divertissement Discours sobres. Affinités avec I'histoire Les reconstitutions: usages et problématiques Affirmation de la référence et divertissement Chapitre 3 - Paysage audiovisuel Commerce, éthique, et politique Une tradition non commerciale La télévision publique américaine Cocktails de financements II. PLAN MOYEN - LES ANNEES 80 Chapitre 1 - Cadre, tracés et relief Un cadre problématique: nation et décennie Documentaires de société et représentations Prototype: la mémoire des spectateurs américains Chapitre 2 - Prototype / Modèle dominant Lecture de surface Enonciateurs Récit et convergence des discours Chapitre 3 - Ecarts Un grand écart: Tongues Untied Spectateurs: The Store Procédures, pouvoir et paranoïa

Il 19 21 21 26 29 29 41 48 52 52 61 64 75 77 79 79 83 85 89 89 95 101 109 109 118 129

III. PLAN LARGE - LES ANNEES 90 Chapitre 1 - Cadres mouvants Conscience nationale et contre-histoires Publics spécialisés et microsphères sociales Globai, local et national Chapitre 2 - Glissements de terrain Changement de statut du document L'événement en questions Gestes documentaires IV. ESPACES SOCIAUX ET PERFORMANCES Chapitre 1 - Du film aux acteurs sociaux Réalisateurs, acteurs, médiateurs Personnes filmées Spectateurs Chapitre 2 - Cartes et parcours Les films sont-ils cartographes? Les spectateurs se servent-ils des films pour s'orienter? Filmer les médias Aller et retour: 6 0' Clock News Etats-Unis / Mexique: The Devil Never Sleeps
Chapitre 3 - Gros plans - Rencontres Performances filmiques Rencontres virtuelles (auteur, stars et internet) Le document performé Spectacle et documentaires

145 149 149 153 166 179 179 208 227 233 235 236 263 286 304 304

308 311 317 323 323 337 343 350 369 377 383 389 397

Conclusion Index des noms cités Index des films cités Filmographie Bibliographie

Introduction

Qu'est-ce que le documentaire? On s'accorde à caractériser ce genre mal cerné et instable par sa relation au réel. Cependant la réflexion théorique bute sur une définition ontologique. L'histoire des définitions du documentaire indique un constant décalage entre la production cinématographique et la production d'un concept. Le genre est une série de films, prise dans la dynamique de ses relations à un contexte de production et de réception, et ses mouvances convoquent diverses temporalités, celles de la tradition et celles du transitoire. La petite place qu'ont accordée au documentaire théoriciens et historiens du cinéma est remarquable. Aux Etats-Unis, une vague de publications eut lieu dans les années 70, sans doute liée au cinéma direct 1. De l'ensemble de ces ouvrages émerge une périodisation de courants esthétiques liée à des développements technologiques et politiques. La caméra des premiers temps est à la fois outil scientifique et commercial. Les situations politiques nationales précédant la Seconde Guerre mondiale, puis la guerre, invitent à examiner les films sous l'angle de la commande et de la propagande, à considérer les rapports des documentaires aux
1 Deux livres d'interviews: G. Roy Levin, Documentary explorations, (15 interviews with filmmakers) 1971. Alan Rosenthal, The New Documentary in Action, A Case Book in Film Making, 1972. Plusieurs histoires du documentaire: Lewis Jacobs, The documentary tradition, from Nanook to Woodstock, 1971. Richard Meran Barsam, Non fiction film, a critical history, 1973. Erik Barnouw, Documentary, a history of the non fiction film, 1974.

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institutions d'Etat. Après cette coupure historique, la technologie reprend ses droits: l'essor de la télévision dans les années 50 précède de peu les développements d'un appareillage léger en son synchrone et l'émergence du cinéma direct. On s'accorde à différencier des courants esthétiques par de grands réalisateurs (dont certains ont d'ailleurs écrit des textes utiles aux historiens du genre). Le constructivisme de Vertov se distingue radicalement du réalisme de Flaherty qui lui-même s'oppose à la propagande revendiquée par Grierson. Celle-ci devient, pendant la guerre, une obligation nationale qui elle aussi a ses auteurs: Riefenstahl en Allemagne, Capra aux Etats-Unis puis, controversé, John Huston. Les démarches propagandistes seront radicalement remises en cause par le cinéma vérité. La grande histoire du documentaire fait l'objet d'un consensus, même si les orientations critiques des auteurs varient. Pendant les années 60- 70, la question de la preuve par le document filmé, celle de la manipulation du spectateur par le montage ou par la voix du narrateur, fournissent les principaux axes d'analyses, formelles, historiques ou philosophiques. Dans les décennies suivantes, elles poursuivront la déconstruction de l'illusion réaliste et l'étude des parentés du documentaire aux films de fiction. C'est en partant de ces acquis, que j'ai examiné les documentaires américains des années 80-90. La contemporanéité du projet m'imposait de constituer mes sources, d'enquêter un peu partout au sein d'un vaste paysage audiovisuel et culturel. Aux Etats-Unis, les publications traitant de documentaires se multiplient dans les années 90. C'est qu'à nouveau ces films intéressent et intriguent, leurs qualifications varient: « Fini le style cool, soi-disant non engagé, de l'observateur qui "attend et voit venir" à la Wiseman. C'est un courant documentaire intellectuellement agressif, impatient, hip », déclare Film Quaterly à propos de The Thin Blue Line, Roger and Me et Manufacturing Consent 2. Ces films sont par ailleurs évoqués comme les points culminants du « nouveau phé-

2 Karen Jaehne, « Manufacturing Consent », Film Quaterly, fall 1993. 12

INTRODUCTION

nomène des documentaires narratifs américains» 3 qui aurait commencé avec Far from Po/and. Une autre revue, Cinéaste, évoque une «nouvelle génération aux ruses métacinématiques » 4. Des universitaires parlent de documentaires «postmodernes» et « matériels» 5. Bill Nichols, sans doute le critique américain qui s'est le plus penché sur le documentaire contemporain, formule un récit des évolutions du genre qui n'a pas encore trouvé ses termes pour les films de cette période et multiplie à leur propos les classifications croisées. De Tongues Untied, il écrit au début des années 90 : «Brise les conventions d'une manière complexe et inattendue»; dans un livre publié quelques années plus tard il parlera de documentaire « performatif» 6. Les historiens Barnouw et Barsam proposent des rééditions de leurs ouvrages dans lesquelles les documentaires des années 80 sont présentés comme un mélange de tous les sty les précédemment évoqués 7. Il s'agit donc d'un groupe de documentaires perçus comme nouveaux mais difficiles à cerner du point de vue de leur style et qui exigent que soient posées des questions liées au contexte historique de leur production. Face à l'hétérogénéité stylistiques de l'ensemble des films vidéo et programmes télévisés documentaires, une approche immanente s'imposait. Des figures telles que l'interview, les scènes de reportage ou la voix narratrice servent bel et bien à repérer le genre; à Y regarder de plus près, une forme récurrente émerge, propre à cette période et à la télévision de ce pays. On repère aussi des films, qui contestent radicalement ce modèle, tels ceux de Sue Friedrich, Sadie Benning ou MarIon Riggs, et d'autres encore qui le mettent en œuvre et le remanient avec des motivations et stratégies diverses. En effet, dans cette société post droits civiques encore en travail où se déroulent des «guerres culturelles », certains cherchent à faire entrer de nouveaux ac3 Ruby Rich, « The authenticating Goldfish: Reviewing Film & Video in the Nineties », J993 Biennial Exhibition, Whitney Museum American Art. 4 Gary Crowdus, Cinéaste, Janvier 93. 5 Fredric Jameson, Signature of the Visible, p. 187. 6 Bill Nichols, Representing Reality, 1991, p. 191. Blurred Boundaries, 1994, p. 102. 7 Barnouw, History of the Non Fiction Film, supplément sur les années 80. (1993). 13

DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

teurs sociaux sur les écrans nationaux tout en consolidant des micro-publics. Dans les années 80-90 des groupes longtemps ignorés à l'échelle nationale accèdent à une existence publique: c'est le cas des homosexuels en lutte contre la discrimination sociale et le SIDA. C'est aussi une période pendant laquelle les acquis du mouvement des droits civiques sont remis en cause. De nombreuses sphères culturelles (Noirs américains, hispaniques, féministes...) se servent du documentaire comme d'un outil de lutte. La tradition du documentaire film outil, agent de changement social, témoin de sa période historique, est reprise et refaçonnée par des paramètres identitaires. Jusqu'alors I'histoire du genre avait essentiellement été réalisée par des hommes blancs, cultivés, bourgeois; alors que femmes et minorités culturelles prennent leur place derrière la caméra, de nouveaux acteurs et rôles apparaissent sur les écrans documentaires. En parallèle émergent pendant ces décennies des thèmes et approches traditionnellement négligés par le genre: sexe, vie privée, sport, humour, rapprochent le documentaire de la sphère du divertissement, ce qu'on peut certes relier à une orientation vers le commercial et au rejet ambiant de l'engagement politique. Rien n'est simple. Bien qu'amusant, Roger and Me, succès documentaire des années 80, n'en traite pas moins de politique. A peine délimités, les territoires, institutionnels, culturels, sociaux, se recouvrent et s'interpénètrent. Le foisonnement des pratiques, la circulation des films et des spectateurs dans des espaces aussi divers que les salles de cinéma, de classe ou de réunion militante, sans oublier l'espace domestique de la télévision, m'ont incitée à déplacer les question épistémologiques (( comment parle-t-on du documentaire? ») vers des problèmes de figuration. Il s'agissait d'abord de trouver les outils conceptuels pertinents à l'esquisse d'un paysage incluant les nombreux documentaires qui ne figuraient pas encore au Panthéon que presse, box-office et critiques se chargent de constituer au présent. Hétérogénéité et mobilité, sans qu'une orientation se dessine, imposent en priorité de chercher à voir. J'ai effectué de constants aller-retour entre visionnages et lectures. Considérant que les écrits théoriques constituaient à la fois des points de départ conceptuels et des sources, je ferai des 14

INTRODUCTION

rapprochements entre ce qui s'écrit des « images du réel» dans les textes universitaires, la presse grand public et les revues de cinéma. Je parlerai aussi des publications françaises, non seulement à cause de ma situation entre les deux pays, mais aussi parce que la comparaison pourrait faire apparaître des caractéristiques nationales américaines. C'est ainsi que la France semble encourager la notion d'auteur tandis que l'indépendant américain se définit par des critères économiques non moins que des critères de contrôle éditorial; les uns parlent de documentaires de création, les autres d'indépendants. L'histoire de la télévision publique américaine, principal diffuseur de documentaires pendant ces décennies, est fondamentalement différente de celle des télévisions européennes. Cependant mon but n'est pas d'isoler d'une manière définitive la spécificité du genre ou d'un pays. Une telle entreprise serait d'ailleurs vouée à l'échec, et je me suis plus intéressée au contraire aux mouvances de tels objets (ce qui suppose donc néanmoins d'en esquisser les contours). Sur un axe temporel, les changements - sinon leurs causes étaient clairs. Force fut de constater pendant les années 90 l'entrée résolue du genre dans le champ commercial avec la multiplication des chaînes câblées. Les nombreux usages de reconstitutions allant jusqu'aux mockumentaries, indiquaient que le statut du document audiovisuel avait changé et m'ont incitée à effectuer une percée historique qui retrace son évolution. La diversité stylistique des documentaires américains en ces années 80-90, la variété de leurs usages et spectateurs, étaient moins faciles à appréhender. Les problèmes rencontrés pour proposer une configuration d'ensemble ne sont pas sans rappeler nos difficultés à nous représenter ce qu'on appelle la « mondialisation»: le capitalisme libéral procède d'une logique économique, inhumaine, dont l'impact est perçu dans des sociétés diverses comme au niveau individuel; les nombreux commentaires que ce processus suscite, la variété des données, convoquent des paramètres en apparence incompatibles. Pendant ces décennies, films et spectateurs sont mobiles et leurs rencontres s'effectuent dans des espaces divers, parfois liés à des sphères socioculturelles spécifiques. Le climat politique fait avancer la question des relations entre ces sphères, les mouve15

DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

ments migratoires liés au processus de mondialisation incitent à repenser les questions d'identités culturelles et de classe à l'échelle globale. Les documentaires circulent au sein d'un paysage qui s'étend du local à l'international, les publics varient, très souvent en fonction des sujets filmés. Pour rendre compte de mouvements, itinéraires et points de rencontre, j'ai eu recours à l'analogie de la cartographie. Elle fonctionne à plusieurs niveaux. Elle pose en termes géopolitiques des différends culturels très importants dans un pays d'immigrants qui ne souscrit plus au mythe du melting pot. L'approche géographique invite à considérer concrètement les aller-retour d'un pays à l'autre, d'une sphère à l'autre. Elle permet aussi de ne pas réduire les Etats-Unis à leur union mais de distinguer côtes Est et Ouest, de considérer les divisions au sein des centres urbains et des cultures issues de divers pays. Elle conduit en outre à envisager spécifiquement la performance filmique comme une rencontre, dans un espace réel et virtuel. Face à l'impossibilité de rassembler les données de manière exhaustive, ces cartes n'ont guère de validité scientifique. Elles constituent plutôt une organisation de données à l'issue du défrichement d'un terrain encore mal connu et aux dimensions multiples. Une carte est nécessairement figée, et donc inadéquate lorsque les objets dont elle traite sont mobiles et en devenir; et la performance filmique ne s'arrête pas à la projection, souvent on en discute, à l'occasion on se souvient du film, on le repense ou l'imagine. Comment figurer dans une vue globale formelle et sociologique, la rencontre entre un individu et un film, sinon, peutêtre, en envisageant un sujet social et sa mémoire? A certains points d'intersection se forgent des nœuds, des échanges intensifs (performances) qui bloquent pour un moment des intensités libres circulant par ailleurs de manière extensive (souvent hors cadre). On sait cependant de quelle utilité est une carte, même imprécise et approximative, aux explorateurs. Puisqu'une seule carte ne suffisait pas à restituer la variété et la complexité des documentaires américains contemporains, peut-être pouvait-on les monter comme différents plans et proposer de les lier historiquement par quelques récits (par exemple celui des usages des reconstitutions et des changements de statut 16

INTRODUCTION

du document, ou bien celui des espaces de réceptions du documentaire). Pour combler les manques inévitables de ces cartes, je propose une juxtaposition ouverte à l'imaginaire, aux connaissances et aux expériences de leurs lecteurs.

17

I

Etat des lieux

Chapitre

1

Définitions et géographie vivante

« Y a-t-il avantage à remplacer une photographie floue par une qui soit nette? L'image floue n'est-elle pas souvent ce dont nous avons précisément besoin? » L. Wittgenstein, Investigations philosophiques

Les définitions du documentaire ont été maintes fois revues et corrigées. Elles révèlent de constants réajustements conceptuels, et une grande difficulté à trouver un noyau dur, un élément commun, à un ensemble de films pourtant perçus comme documentaires. Aucune définition ne semble isoler la spécificité du genre, remise en cause par les suivantes et par d'autres pratiques filmiques.

A la croisée des usages
Les origines du terme le placent dans la sphère des discours de la loi, de la science et de l'histoire. Il entre dans la langue anglaise au XIXe siècle comme un adjectif qualifiant un ensemble de documents, mis en œuvre par la justice (<< l'évidence documen-

DOCUMENT

AIRES AMERICAINS

CONTEMPORAINS

taire sert à confondre le coupable») et par I'historiographie (<< revenir aux originaux et aux autorités documentaires») 1. Le terme se répand donc en un siècle où l'historiographie moderne se développe comme une discipline qui se fonde sur la rigueur de sa documentation, siècle qui voit aussi l'invention de la photographie, de l'enregistrement sonore, et du cinéma. L'instrument de reproduction (par opposition à la main du peintre et du graveur) garantit l'authenticité du document et lui confère une valeur objective scientifique. Les expériences de Muybridge photographiant des animaux en mouvement montrent la capacité de la caméra à révéler des phénomènes que l'œil humain ne perçoit pas. Instrument d'enregistrement, elle est aussi très tôt perçue comme une source d'archives utiles à l'historien. Dès 1898 un opérateur polonais Matuszewski publie « Une nouvelle Source de I 'Histoire» et envisage de filmer non seulement les dirigeants politiques et les armées mais aussi « la face changeante des villes », indiquant sa volonté de constituer une documentation audiovisuelle se démarquant de I'histoire traditionnelle des grands hommes. Il préconise l'utilisation du film par les arts, l'industrie, la médecine, les affaires militaires, la science et l'éducation. Approche moins étroitement scientiste de l'instrument que Dziga Vertov élargira encore dans les années 20 à une exploration plus générale du monde: la caméra est un ciné-Oeil plus adapté que l'œil humain pour «explorer le chaos visuel qui remplit l'univers ». Le terme « documentaire» aurait pris en France un sens cinématographique dès 1906 2. Grierson lui-même réfute l'emploi qu'en faisaient les Français, selon lui réservé aux films de voyage: c'est à un de ses articles sur le Moana de Flaherty publié en 1926 qu'on attribue les débuts de cet usage dans la langue
anglaise 3.
1 Oxford English dictionnary « They were in possession of documentary evidence which would confound the guilty», Macauley, 1855; « Going back beyond annalists to original and documentary authorities », Pattison, 1861. 2 Geneviève Jacquinot retrace I'histoire des définitions in « Le genre documentaire existe-t-il » CinemAction n068, 1993.
3 « Moana being a visual account of events in the daily

life

of a Polynesian

youth and his family, has documentary value ». New York Sun, 8 février 1926. 22

ETAT

DES LIEUX

On s'accorde à voir en ces deux réalisateurs les ancêtres des grands courants esthétiques du documentaire américain: naturalisme avec le Nanook de Flaherty; documentaires de commande et de propagande avec Grierson (praticien anglo-saxon qui travaillera ensuite au Canada et aux Etats-Unis, mais aussi théoricien de grande influence). J'ajouterai les newsreels des Films et Photos Leagues, pionniers du documentaire militant, qui pendant la Dépression et les années 30 s'attachent à constituer une documentation audiovisuelle absente des écrans commerciaux (avant que certains membres ne constituent Frontier Films pour produire de longs métrages documentaires au service de la nouvelle administration Roosevelt). Grierson, qui reprochait à Flaherty son trop grand intérêt pour des pays lointains et un humanisme quelque peu intemporel, entraînait sans ambages le documentaire dans la propagande et la persuasion, termes qu'il ne craignait pas. «L'art n'est pas un miroir dira-t-il, mais d'abord un outil» 4. De l'image qui enregistre et préserve, on passe clairement à l'outil interprétatif et à l'agent. L'objectif ultime est le spectateur. Les Français traduisent la célèbre définition du documentaire proposée par Grierson « the creative treatment of actuality» par « le traitement créatif de la réalité », voulant à juste titre éviter toute confusion avec les actualités cinématographiques de Pathé ou les journaux d'informations; mais ils suppriment ainsi la dimension que le terme actuality a aussi en anglais, celle d'une occurrence particulière ancrée dans un moment et une situation spécifique. Le terme reality est beaucoup plus vaste et suppose l'approche à 360 degrés d'un monde qu'aucune temporalité fixée a priori ne vient délimiter. En un sens, parler de la réalité c'est prendre une plus grande responsabilité conceptuelle, et choisir son sujet dans un champ infini. Alors que les définitions stylistiques ou ontologiques se complexifient, bon nombre de dictionnaires et d'historiens procèdent par différenciations. Elles sont essentiellement de deux types: film de fiction et film factuel.
4

Cité par Barnouw, History oj The Non fiction Film, p. 90. 23

DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

En parlant de non-fiction les historiens du documentaire américain renforcent la distinction entre fiction et réalité, fondamentale à la vie quotidienne. Pourtant, depuis bien longtemps, l'exorde traditionnel des conteurs majorquins «cela était, et n'était pas» 5 suggère que cette distinction est trouble dès lors que le monde est organisé par un récit. Wiseman, un des réalisateurs les plus établis du cinéma direct américain, lance dans les années 70, à propos de ses films documentaires, une formule maintenant célèbre: reality fictions. C'était, dira-t-il plus tard, une boutade qui réfute l'idée d'une réalité brute transmise sans intermédiaire, et dont les critiques se sont emparés. Dans les décennies suivantes, l'abondance des reality shows entérinent la difficulté d'opposer images du réel et films de fiction / évasion. En 1991, Bill Nichols propose de voir dans le documentaire «Une fiction (pas) comme les autres» 6. Le documentaire ne peut garantir la réalité par opposition à la fiction, seuls réalisateurs et spectateurs le peuvent. Le film offre des stratégies d'écriture, une rhétorique. Certains Américains différencient le documentaire du film factuel (factual film), une distinction introduite par l'école britannique de Grierson qui entendait se démarquer des films de voyage, des actualités cinématographiques, et plus généralement de la « servile accumulation des faits» 7. Le documentaire est un film avec un message et Grierson, qui ne craignait pas la propagande, en est bien le père. Le film factuel n'a pas de message et, s'il en a un, il ne domine pas les autres aspects du film. Cette distinction n'a plus court chez bien des documentaristes contemporains, mais il n'en reste pas moins que les pouvoirs de persuasion (auxquels Grierson croyait) du traitement de l'actualité sont encore niés par les télévisions elles-mêmes. Qu'on en juge par la lettre de Dan Rather, présentateur vedette de CBS, au New York Times du 14 octobre 1993 intitulée « N'accusez pas la télévision de nous avoir envoyés en Somalie». Dan Rather nie double5

6 Bill Nichols, Representing Reality, 1991. 7 Barsam inclut et distingue: « travel films », « educational films », « newsreels », « documentary film », «factual film ». History of the nonfiction film, pp. 5-7.

R. Jacobson, Essais de linguistique générale, pp. 238-239.

24

ETAT DES LIEUX

ment l'impact des images télévisées (une réaction émotionnelle aux images de famine en Somalie) sur les décisions gouvernementales (<< sinon nous serions déjà en Bosnie ») et l'impact de la position personnelle du journaliste (<< journalistes ont parles fois de fortes opinions personnelles sur les sujets qui leur sont assignés, et certains souhaiteraient avoir le pouvoir d'influencer l'opinion publique et la politique américaine - mais ils ne le peuvent pas»). En quelque sorte, cette absence de pouvoir évacue la question de l'objectivité du journaliste, et cette logique retorse lui permet de conclure que les faits s'imposent d'eux-mêmes: « Que devons-nous faire? [...] résister à dire la vérité. Ne pas regarder, ne pas y aller? [...] Supprimer la presse simplement parce que nous donnons aux Américains les informations dont ils ont besoin pour forger leur propre opinion? [...] Ceci n'est pas dans la tradition américaine». La distinction film documentaire / film factuel continue de valider la neutralité du regard des professionnels de la télévision. En réaction à cette vue dominante au sein des médias commerciaux, la question du temps de réflexion par rapport à la réalité filmée est mise en évidence comme une spécificité documentaire. Le commentaire spontané verserait dans les idées reçues et la subjectivité; la réflexion au montage garantirait sinon l'objectivité du moins un décryptage plus fiable de la réalité. A nouveau, on évoque la relation du documentaire à l'histoire et aux discours de la science. En 1992, Philip Rosen affirme que « le cinéma documentaire dont la réalité est nécessairement tirée du passé suscite chez le spectateur une attente plus historique que le journal télévisé» 8. Il insiste (notons la redéfinition du terme actuality par rapport à la fameuse formule de Grierson): « Le documentaire n'est pas l'actualité ».

8

Rosen, Theorizing Documentary, p. 60. 25

DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

Spectateurs
Plutôt que de chercher à formuler une définition du genre, les critiques tendent aujourd'hui à le cerner de l'extérieur. Bill Nichols propose trois approches, du point de vue de la réalisation, du texte puis du spectateur, et au bout du compte suggère que la marque distinctive du genre pourrait résider dans les attentes du spectateur pour lequel l'image comporte une relation indexicale à la réalité historique 9. Enfin, il y aurait un plaisir propre au documentaire, celui d'apprendre (episthephilia) que le spectateur attend. En France aussi on s'éloigne des caractéristiques du « film-texte». Geneviève Jacquinot propose: «au total, ce qui définit la tradition documentaire, c'est I'histoire des réponses apportées à l'éternelle et insoluble question: qu'est-ce que la réalité? Mieux vaut déjà la déplacer en se demandant quand, comment, pour qui, est-ce la réalité? » 1o. Roger Odin parle de « lecture documentarisante » effectuée par le spectateur et qu'on peut tout aussi bien appliquer au film de fiction puisque ce qui la fonde « c'est la réalité présupposée de l'Enonciateur » (qui peut être la Société, tout autant que le responsable du discours filmique, le cameraman, ou les sujets filmés) Il. L'attribution d'un degré de documentarité plus ou moins fort est le fait du spectateur. « Un genre est ce que, collectivement, on croit qu'il est à un moment donné», propose Jean-Louis Leutrat 12. Difficilement contestable, cette formule pose des problèmes méthodologiques: questions de délimitation d'une période, d'une sphère de réception (qui sont les spectateurs, le on de « on croit» ?). En me plaçant du point de vue de l'ensemble des spectateurs américains je me suis d'abord demandé s'il n'existait pas, sinon une structure, du moins une forme vague et approximative, formée à par9 Representing Reality, pp. 12 à 31. 10Geneviève Jacquinot, « Le documentaire existe-t-il », CinemAction N° 68, 1993. Il Roger Odin, « Film documentaire Lecture documentarisante », in Cinémas et Realités, p.268. 12Iris, volume 1 # 1, 1983. « 1895 Films. » 26

ETAT

DES LIEUX

tir de visionnements multiples, qui faciliterait l'inscription d'un film dans le genre documentaire. Bondebjerg qui, à propos de documentaires, fait le tour des approches cognitives et pragmatiques, parle de prototypes flous (fuzzy prototypes) et fait appel aux « default assumptions» : aptitude à combler les manques à la perfection d'un prototype 13. Il semble en effet tout à fait possible de dégager une forme qui ne soit actualisée dans aucun film en particulier, de s'y référer en dépit des variations particulières à chaque film, et d'en combler les manques même conséquents. La question devient alors: jusqu'où peut aller l'aptitude à combler des manques? La reconnaissance d'une figure stylistique ne suffit pas: l'interview fait penser au documentaire mais aussi au débat télévisé. Il n'est pas question de repartir ici à la recherche d'un noyau dur mais plutôt des impasses auxquelles elle a abouti pour suggérer que c'est de la combinatoire de plusieurs éléments des strates de mémoire que se forge l'image du genre documentaire. Les Montres molles de Dali sont précisément intitulées Persistance de la Mémoire: je pense à des sortes de versions sculptées qui ne comporteraient pas toujours l'indication du cadran et des aiguilles. Le spectateur américain contemporain peut ne connaître ni Flaherty, Grierson, Vertov ou même Wiseman, et néanmoins se sentir parfaitement capable d'inscrire un film dans le genre documentaire. En un sens, la télévision fait office de mémoire collective. L'hétérogénéité des éléments stylistiques utilisés dans un documentaire de télévision démontre sa capacité d'absorption des « modes» documentaires antérieurs et des pratiques audiovisuelles contemporaines. Je pense que la télévision publique constitue, à ce moment donné, les années 80, la sphère de réception à partir de laquelle le public américain construit l'image de ce qu'est le genre. La validité du choix de cette sphère est d'ordre stylistique (une série de films relativement homogène que je décrirai plus loin), quantitative (un grand nombre de spectateurs regardent en même temps le même pro-

13Bondebjerg, Narratives of reality, Documentary film and television cognitive and pragmatic perspective. 27

in a

DOCUMENTAIRES AMERICAINS CONTEMPORAINS

gramme), et institutionnelle (c'est, pendant cette plus grand producteur-distributeur de documentaires).

période,

le

Si le spectateur procède de la combinaison de marques du genre pour le définir, vaguement, comme documentaire, l'usage qu'il fait d'un film excède largement les questions de genre et d'étiquettes. Il faudra donc considérer le prototype comme un élément de comparaison utile, relativiser son importance, et montrer que l'hétérogénéité fondamentale de ce genre poreux dérive de sa circulation en des espaces multiples et de ses emprunts à diverses sphères de discours. Les documentaires américains contemporains sont issus d'un terrain géologiquement formé par l'histoire du genre, modifié par les pratiques audiovisuelles et les espaces socioculturels américains. Chaque documentaire emprunte de manière diverse au film d'Hollywood, aux programmes de télévision et aux discours qui sont le strict domaine du Verbe.

28

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Chapitre 2 Sobriété et divertissement

Discours sobres.
Affinités avec 1'histoire.
La science, l'économie, la politique, la loi doivent leur sobriété à une relation au réel qui se veut directe et transparente. Selon Nichols, ces discours tireraient leur autorité d'une interprétation non tictionnelle du réel, et en retour auraient la capacité d'agir sur la réalité sociale. Comment le divertissement proposé par le cinéma et la télévision rejoint-il, via le documentaire, les « discours de sobriété 14 » ? Documentaires et discours sobres ont en commun de considérer le document à la fois comme une trace à interpréter et une preuve. Certaines des catégories introduites par Bamouw dans son histoire (advocate, prosecutor), ainsi que les termes « témoins », «expert» (witness, expert), couramment utilisés aux Etats-Unis à propos des interviewés, révèlent le positionnement fréquent du documentaire dans la sphère de la Loi. Mais
14Representing Reality, pp. 3-4.

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le documentaire se caractérise par la fabrication de documents et de leur interprétation par le contexte qu'il propose au montage : c'est par là que le film peut prétendre exercer un pouvoir. Ce rôle d'agent est débattu, en particulier lorsque le discours filmique s'articule autour du document d'une victime. «Si les problèmes de logement n'ont pas été affectés par cinquante ans d'efforts documentaires, quelle justification y a-t-il à continuer de produire ces films et vidéos? 15 ». Si les censures constituent une indication du pouvoir du documentaire, elles portent d'avantage sur une critique de l'Etat et des valeurs cimentant la société que sur les représentations de victimes (ainsi le langage et la nudité de Tongues Untied évoqués plus loin suscitent plus de réactions que les nombreux documentaires sur les malades du SIDA). Daniel Schecter, producteur indépendant, remarque: « PBS diffuse sans arrêt des séries sur les mouvements des droits civiques du passé mais pas sur les mouvements des droits humains du présent. Il y eut ainsi une histoire de la Guerre Civile mais pas de la Guerre du Golfe 16 ». C'est par l'étude des rapports du documentaire à l'histoire que j'examinerai maintenant le croisement de la sphère des discours sobres (discours interprétatifs du réel reposant sur la spécificité de la référence) et des discours audiovisuels. Contesté par l'historien, le documentaire ne s'en attribue pas moins sa fonction. Comme l'historien, le documentariste suppose que « le passé a eu lieu» 17. Lui aussi organise des documents en séquences: le montage est une structuration du passé (même récent). Tous les documents ne sont pas montrés et une abstraction préside à leur organisation chronologique. Le document filmé constitue une source qui confère une spécificité spatio-temporelle à la référence : quel que soit le traitement de l'image, la partialité du cadrage, celle-ci n'en atteste pas moins de la présence d'une équipe de tournage en un lieu et moment précis. La réflexion sur
15Brian Winston, « The Tradition of Victim », in New challenges for Documentary, p. 270. 16Danny Schecter, cité par Engelman, Public radio and television in America, p.289. 7 Ricœur, Temps et Récit. 30

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cette trace filmée prend parfois des formes réflexives. Atomic Cafe (1980) déconstruit au montage et par I'humour les archives films pro-nucléaires de la guerre froide. Ethnie Notions (1987) et Color Adjustment (1992) questionnent les représentations filmiques et télévisuelles des Noirs américains. Far from Poland (1984) interroge son usage et sa propre constitution de traces de discours sur le mouvement Solidarité. Car en effet, le documentariste, quand il ne se sert pas d'archives filmées, de bandes sons déjà enregistrées, est en mesure de les créer. Il prend souvent la liberté d'être à l'origine de la trace, du témoignage, en allant filmer un reportage ou des interviews. Ambiguïté fondamentale, mais qui n'est pas sans rapport avec le dilemme de 1'historiographe face à la recherche, aux choix et à la crédibilité de ses sources. Il y a ambiguïté aussi dans la mesure ou le réalisateur ne contrôle pas complètement l'assise de son sujet, I'histoire (ainsi le déroulement de la grève longuement filmée par Barbara Kopple dans American Dream). Mais l'initiative du discours d'ensemble n'appartient pas au document: les irrésolutions du documentariste au montage (dans le cas d' American Dream différents remontages pendant plusieurs années) en témoignent autant que le film achevé qui porte les traces de ce travail. Le questionnement explicite du document filmé est une tendance relativement récente du documentaire américain et est loin d'être fréquent. Il reste que le documentariste, utilisateur et fabriquant de traces, se pose à la fois en interprétant et en témoin, position ambiguë qui ne l'empêche pas de se donner souvent la fonction (contestée) d'historien. A la télévision, les exemples abondent dans la période qui nous occupe et certains prennent la forme de série de plusieurs heures: c'est le cas de Vietnam a Television History, Eyes on The Prize sur le mouvement des droits civiques, The Civil War (dont le réalisateur Ken Burns fut le premier qui n'ait jamais écrit de livre à être admis dans la Société des Historiens Américains, «acte de reconnaissance officiel du documentaire comme un médium valide pour écrire l'Histoire» 18). Les documentaires
18Barnouw, A History of the non fiction film, p. 329. 31

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indépendants montrent une prédilection à choisir des sujets délaissés et des causes oubliées 19: les engagés de la guerre d'Espagne (The Good Fight), les communistes (Seeing Red), les femmes aux usines pendant la Seconde Guerre mondiale (The Life and Times of Rosie The Riveter) ou ses soldats noirs américains (Liberators). Ce dernier film a suscité en 1993 une amère polémique : faut-il laisser parler sans exprimer de réserves quant à la véracité de ses dires, le soldat noir qui pense qu'il a libéré Dachau - sa mémoire l'a trahi? Un début de diffusion très prometteur s'est arrêté sur sa lancée, et les critiques ont bien montré qu'ils attendaient du documentariste qu'il contrôle ses sources comme I'historien. Quelle est la validité des interviews-témoignages? Un professeur d'histoire associé à la réalisation de Vietnam A Television History insiste sur l'importance de la vérification des témoignages : « la question centrale était toujours: quelle est la preuve (evidence) qui justifie de montrer ou de dire cela» 20. De fait, le documentaire-historien redouble bien souvent les témoignages avec des interviews d'experts, et/ou la voix d'un narrateur qui se pose comme quelqu'un qui a fait son travail de vérification, de rédaction et le lit à voix haute. Les onze heures de The Civil War (qui eurent une large et fidèle audience) sont construites presque exclusivement autour de lettres, discours, journaux, épitaphes lues par des voix diverses sur des photos et tableaux de l'époque, ainsi que de plans généraux d'extérieurs; on entend en outre quelques commentaires d'historiens experts. Une relation aux sources, somme toute proche du travail de l'historien traditionnel et qui jette des doutes sur la pleine reconnaissance du document filmé comme source valide. L'interview en particulier fait problème: à la fois témoignage et, dans la mesure où elle est sollicitée, trace constituée par le documentariste, jusqu'à quel point diffère-t-elle de la reconstitution ? Du casting au montage en passant par des questions qui sollicitent des réponses utiles, on peut dire qu'elles s'en rapprochent parfois. Les problèmes que l'interview pose à l'historien
19 Ibid, p. 321. 20Lawrence Litchy, in New Challenges for Documentary, p. 495.

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sont révélés (1984).

par la polémique

engendrée

par The Good

Fight

Le cas de The Good Fight
Les réalisateurs de The Good Fight se sont livrés à un véritable travail de casting, auprès de centaines d'anciens combattants américains de la guerre d'Espagne. Il ne fait aucun doute que le charisme, la capacité à délivrer une bonne performance d'acteur social et à l'articuler verbalement, ait constitué un critère de choix des témoignages retenus à l'écran. Un même homme se retrouve d'ailleurs dans un autre documentaire Seeing Red (1984), et est ensuite sollicité pour apparaître dans d'autres films. Bill Bailey, l'ancien débardeur, l'engagé ordinaire des brigades Lincoln, devient l'acteur dont les critiques parlent et apprécient « les intonations franches et bourrues et les histoires truculentes» 21. Ces documentaires apparaissent après Reds de Warren Beatty (1981), un « film épique sur la vie romantique d'un communiste américain» 22 qui utilise des interviews de témoins réels aux côtés des acteurs Diane Keaton, Warren Beatty, et Jack Nicholson pour restituer l'histoire du journaliste John Reed. Il y a bien contamination du film d'Hollywood au film documentaire. Tous ces films entreprennent, longtemps après les gommages de mémoire effectués pendant et après le maccarthysme, de rappeler au grand public américain un pan oublié de son histoire. Il ne fait aucun doute que le cinéma constitue l'outil privilégié pour l'accomplissement de cette visée. Mais est-elle compatible avec le travail de l'historien? Le succès du Good Fight engendre une polémique sur les critères de choix des interviewés (polémique qui bizarrement n'a guère été suscitée par les grandes séries télévisées mentionnées plus haut, qui pourtant obéissent aux mêmes impératifs de casting, un peu comme si on attendait de l'indépendant qu'il soit moins tributaire du grand public, et que ce soit son succès commercial qui pose problème).
21Pat Aufderheide, in New Challenges for Documentary, p. 491. 22Pauline Kael dans son anthologie de critiques 5001 Nights at the Movies. 33

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The Good Fight devint l'objet d'un autre combat: celui de I'historien contre le documentariste-historien. L'historien Rosenstone reconnaît les vertus pédagogiques du film qui a sans aucun doute introduit auprès du grand public « un sujet ignoré des livres de classe et des médias de grande audience» 23 avant de critiquer son usage des interviews: - Le charisme est un critère de choix inadmissible (de ce point de vue me semble-t-il, les historiens devraient critiquer aussi les documents d'archives présentés par les documentaristes: des critères de lisibilité d'image et d'ordre esthétique ont certainement aussi présidé au choix des 3000 photos de The Civil War sur les 16000 à la disposition du réalisateur pourtant sanctionné par la société des Historiens). - La nécessaire sélection d'un nombre restreint d'interviewés pousse à des critères de représentativité trop larges, au détriment par exemple des minorités: «dans ce cas une sous-représentation des Noirs américains et des femmes ». - L'histoire est contenue dans le cadre de la mémoire avec sa part inévitable de nostalgie et d'oublis. - La rédaction a posteriori du commentaire révèle l'assujettissement aux interviews qui prennent le pas sur la conceptualisation par les réalisateurs. (Conseiller du film, Rosenstone fut apparemment chargé de l'écriture du commentaire et effrayé par le sacrifice de complexité qu'impose la « double tyrannie c'est-à-dire l'idéologie - de l'image nécessaire et du mouvement perpétuel» ). - Le montage du film est réducteur: des situations complexes comme les désertions ne sont pas mentionnées; ne pas ennuyer le public par un rythme trop lent ou des explications détaillées, reste le critère ultime du documentariste qui, dès lors, ne devrait pas se poser en historien. A cela, les réalisateurs du Good Fight répondent en revendiquant la spécificité d'un médium «dédié à raconter des histoi23Robert Rosentone in Cineaste Vol XVII No 1 « History, Memory, Documentary, a critique of The Good Fight ». Son article fait suite à un autre article publié dans Cineaste sous le titre « Malpractice in the Radical documentary» par Da Georgekas, Cineaste, vol XVI, N° 1-2. 34

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res» 24. Pourtant le charisme fut loin de constituer le seul critère dans le choix des témoignages: la clarté d'expression était plus importante et les treize élus l'ont été pour leur représentativité idéologique et sociale (de la base aux officiers, en passant par les infirmières) mais aussi pour leur capacité à exprimer des attitudes complexes comme la peur. Est-ce vraiment une simplification que de ne pas faire état des désertions (peu nombreuses de l'aveu même de l'historien), puisque toutes les armées ont des déserteurs? Si l'écriture du commentaire s'est faite au montage, c'est en effet parce que le film est destiné à des spectateurs: «jamais le narrateur ni les interviewés ne résument ou interprètent: ce sont les pièces d'une mosaïque », le spectateur n'en est que plus actif à rassembler les morceaux. La relation aux spectateurs fut aussi prise en compte à différents stades du montage, dans des projections à des audiences-tests diverses: leur méconnaissance de l'histoire et des préjugés anticommunistes ont joué un grand rôle dans les processus de décision au montage. «Nous commencions à douter de notre capacité à faire un film susceptible d'intéresser des non-gauchistes.» Les propos de certains protagonistes furent coupés en début de film pour «désarmer les préjugés violents et permettre au spectateur d'entrer dans le matériau ». Enfin, les interviews ne sont pas la seule composante d'un film qui utilise aussi de nombreuses archives et a été précédé de longues recherches (1978 à 1981) suivies de trois années de tournage et montage. De la part des réalisateurs, il y eut travail de structuration. De cette polémique se dégage un accord de principe sur la spécificité de chaque médium, écrit et film, et une déontologie commune: travail de recherche préliminaire indispensable, vérification des sources, validité des documents en regard de la conception. Au bout du compte, c'est la visée du film vers les spectateurs qui est questionnée de part et d'autre: celle du film réflexif qui invite à des questions épistémologiques semble plus
24

Noel Buckner, Mary Dore, David Paskin
is made at night:

et Sam Sills dans Cineaste

« History

the case for The Good Fight ».

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acceptable à Rosenstone. L'historien n'admet que difficilement les contraintes de mise en spectacle auxquelles se soumettent les documentaristes. Les réalisateurs de The Good Fight admettent avec fierté leur visée grand public, et professent leur dévouement à l'histoire audiovisuelle d'un sujet occulté. De cette brève évocation du film on peut voir aussi que l'entité de l'investigation historique n'est pas la guerre d'Espagne, ni même les brigades Lincoln, mais le vétéran, avec sa nostalgie et ses oublis. Les images des interviewés sont prises dans leur salle de séjour, au piano jouant de vieilles chansons, ou participant à des manifestations contemporaines à la réalisation du film. En ce sens, le vétéran de la brigade Lincoln constitue un nouvel objet par rapport à I'histoire traditionnelle. En revanche, les stratégies d'écriture de ce documentaire sont sans conteste conventionnelles. La structure du film, ses stratégies d'écriture, ont à voir avec la fonction que se donne le cinéaste en relation avec les contraintes exercées par l'audience destinataire et les instances de diffusion: des contraintes sont liées à la mise en spectacle, tandis que les réalisateurs respectent le métier d'historien et s'allient volontiers son expertise. De sa parenté à I'histoire, le documentaire tire son autorité à interpréter le réel et, croit-il peut-être, son pouvoir. En marge de I'Histoire officielle, une autre conception de l'histoire, de ses méthodes et de ses objets, se dessine. L'histoire des « combats moléculaires »25 devient une sorte de spécialité du médium film. Très souvent il se donne pour fonction d'être le témoin et l'agent d'une histoire non officielle; un rôle d'historien qui veut agir dans la culture populaire. Une telle spécialisation n'est pas incompatible non plus avec la fonction d'historien, métier qui, lui aussi, a ses mouvances de définitions.

25 Edward Said, « Opponents, Audiences, Constituencies» thetic, Essays on Postmodern Culture, 1983, p. 147. 36

in The Anti Aes-

ET A T DES LIEUX

American Dream et Roger and Me
La problématique de la trace et de la preuve est commune aux documentaristes et aux historiens. Barbara Kopple dit avoir cherché dans les années 80 une classe ouvrière combative et gagnante comme les mineurs de Harlan County filmés dix ans plus tôt (1976) 26. L'histoire lui a résisté, elle ne la contrôle pas; en cours de montage s'est effectuée l'analyse d'une défaite. C'est dans l'organisation narrative finalement proposée que les traces constituées par les documents filmés deviennent la preuve du discours de la réalisation. American Dream présente la perte des acquis sociaux et les déchirements syndicaux au sein des usines Hormel, la détérioration d'un système de valeurs, comme l'illustration du contexte plus vaste de la politique ReaganBush (le film s'ouvre sur un montage de discours télévisés qui mettent en avant une politique plus généralel'introduction de remplaçants permanents de grévistes, la crise économique, le chômage). Le scénario de la défaite des ouvriers Hormel est déjà indiqué par celle des milliers d'aiguilleurs du ciel licenciés au début de la présidence Reagan. On discerne l'invitation à considérer l'économie libérale et ses implications sur les valeurs et l'éthique: celles spécifiquement américaines, mais plus généralement celles du capitalisme que ce pays symbolise. American Dream rend compte de la vérité d'une occurrence (instauration de
remplaçants permanents de grévistes

=

perte

du droit de

grève, perte des valeurs, annoncée par un montage rapide de news des débuts des années 80) en fonction d'un événement ultérieur 27 (la détérioration des relations intersyndicales, la faillite de Ja grève dans la compagnie Hormel et J'industrie d'empaquetage de viande, détérioration des valeurs de la classe ouvrière). En la quasi-absence de narration, les interviewés semblent effectuer une partie du tra26La Revue Documentaires, août 1991. 27Ricoeur, Temps et Récit, Tome 1, p208 37

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vail d'interprétation. L'analyse de la réalisatrice s'exprime par le montage et la structuration narrative de ces scènes jusqu'à la défaite, et quelques titres confirment l'analyse brièvement esquissée par l'ouverture. Cette démarche s'appuie sur « la présupposition d'une connexion causale entre la logique des événements décrits et la logique sous-tendant leur description» 28 qui caractériserait la lecture du documentaire. Roger and Me est un film qui, dès ses débuts, adopte une posture d'historien. Il joue par ailleurs de l'ambiguïté du terme « histoire », se retranchant derrière le titre du film: I'histoire d'une quête personnelle à deux personnages principaux, le réalisateur et l'insaisissable président de General Motors, Roger. Officiellement, la bonne marche du récit filmique est le critère déontologique suprême (celui d'Hollywood ?), plus ou moins officieusement le film ad' autres intentions. Des archives de films présentent I'histoire de l'industrie automobile et de la ville de Flint en parallèle avec la biographie du réalisateur Michael Moore, le Moi du titre: même s'il y a du burlesque et du pastiche, le film n'en retrace pas moins l'histoire de la détérioration d'une industrie essentielle à l'économie américaine, évoque les transferts d'usine au Mexique, interviewe les témoins et participants de ce tournant économique. On peut le lire comme une étude de cas replacée par l'interprétation dans un contexte plus large. Si bien que s'instaure un hiatus entre ce que certains critiques et spectateurs attendent du documentaire (en l'occurrence un respect de la chronologie des événements suivant la déontologie de l'historiographe) et les intentions du réalisateur (qui à mon avis joue du hiatus et de plusieurs intentions). On a reproché à Michael Moore de malmener la chronologie des milliers de licenciements effectués par General Motors, et sa datation inexacte d'une visite à Flint du candidat présidentiel Ronald Reagan. N'ayant jamais prétendu faire acte d'historien sé28 Branigan, p. 202. 38

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rieux (pastiche, ironie), fort de l'énorme succès commercial de ce documentaire drôle sur la tragique question du chômage, le réalisateur refuse de s'en inquiéter outre mesure. Il y a tension entre la réalité historique et cinématographique: la temporalité historique est limitée par le déroulement de la projection et les instances de diffusion, mais aussi par les lois de l'économie du récit, et la nécessité de faire des choix de documents valides en regard de l'analyse et des hypothèses. Celui par exemple d'une scène qu'un hasard divin a fourni au documentariste : Michael Moore consacre une longue séquence à une femme qui élève et tue des lapins pour joindre les deux bouts (cela lui a été reproché comme une provocation facile: les américains s'offusquent assez facilement qu'on mange des lapins, et Moore récidivera dans Pet or Meat, courte suite au film réalisée deux ans plus tard). Derrière le sensationnel d'un tel écart se profile la prise en compte du divertissement du spectateur (qui peut bien sûr passer par la répulsion), de l'impact des images, et la recherche de l'humour. Peut-être valide, la provocante trivialité du document renvoie avec force à la salle de cinéma: elle réfléchit les conditions de réception du discours historique d'un film finalement distribué par Warner Brother. La délimitation d'un public affecte les stratégies documentaires, certains choisissent de poursuivre avec un public restreint une démarche réflexive semblable à celle de certains historiens, tel Michel de Certeau qui demande: « Qu'est-ce que fabrique l'historien lorsqu'il devient écrivain? Son discours même doit l'avouer» 29. Dans les films réflexifs, les documents filmés et le savoir historique dérivant de la relation des personnages au récit d'ensemble sont questionnés: Trinh T. Minh-ha met en scène et fait jouer le rôle d'interviewées par des actrices non professionnelles vietnamiennes dans Surname Viet Given Name Nam (1989) ; Far from Poland (1984), film réflexif par excellence,
29

Cité par Michèle Lagny, De I 'Histoire du cinéma, qui elle, recommande de « prendre un ouvrage historique en se demandant qui parle, quand, où et pour qui », p. 59. 39

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constitue pour Nichols une analyse des pratiques filmiques documentaires et historiographiques. Cependant ces films circulent dans des salles de type art et essai et le circuit éducatif, et les documentaristes soucieux d'atteindre divers publics ont parfois du mal à négocier la parenté du film documentaire aux discours sobres et en particulier à I'histoire. Un titre de cette période souligne les difficultés du documentaire américain à articuler histoire, récit hollywoodien, et humour: «Sherman March: Méditation sur la possibilité d'un amour romantique au Sud à une époque de prolifération nucléaire» (Sherman March: A meditation Of The Possibility Of Romantic Love In The South In An Era Of Nuclear Proliferation). (1985). McElwee, le réalisateur, suit le trajet de la marche célèbre d'un général qui, pendant la guerre de Sécession, détruisit une grande partie du Sud sur son passage. A vrai dire, ce film humoristique et autobiographique a peu de prétentions à retracer l'Histoire - il en part plutôt pour s'en échapper. Il vaut mieux voir dans son titre une allusion amusante aux dilemmes du documentaire. Le documentaire américain contemporain est à la fois le critique et l'allié des discours sobres et des médias. Il est significatif à cet égard que le documentaire Manufacturing Consent s'allie au célèbre universitaire Noam Chomsky tout en ayant recours à un humour parfois bouffon (qui inclut dans un livre compagnon du film un jeu de cartes - à l'image des cartes de joueurs de base baIl que collectionnent les enfants américains - de grands maîtres de la philosophie comme Marx, Foucault, Descartes, Russel... et Bart Simpson personnage de dessin animé contemporain 30). Position difficile du réalisateur qui s'attaque au langage du pouvoir en utilisant précisément le discours dont il se méfie. Affinités et divergences aux discours du pouvoir sont indissolublement liées aux positions des réalisateurs dans les espaces de réception fort nombreux ouverts au documentaire: institutions stables qui encouragent l'expression de discours sobres (comme l'école, l'université, l'Eglise ou les agences gouvernementales), sphères dissidentes (qui soulèvent aussi des questions de pouvoir),
30Mark Achbar, Noam Chomsky and the Media, 1994. 40