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Duchamp

De
284 pages
Duchamp donne la formule complète de la modernité à l'aide de concepts empruntés aux sciences : quatrième dimension, infra-mince et nominalisme pictural règlent le fonctionnement de toute son oeuvre. Il entend ainsi restaurer une unité de l'expérience esthétique où le sens se donnera dans ses seuls effets plastiques.
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DUCHAMP
OU LE DESTIN DES CHOSES

Ouverture philosophique Collection dirigée par Dominique Chateau, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot Série Esthétique
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Déjà parus Patricia ESQUIVEL, L'Autonomie de l'art en question. L'art en tant qu'Art, 2008. Florent DANNE, Robert Musil: la patience et le clandestin, 2008. Santiago E. ESPINOSA, L'Ouïe de Schopenhauer. Musique et réalité, 2008. Juan GARCIA-PORRERO, Peinture et modernité. LA représentation picturale moderne, 2007. Nicole-Nikol ABECASSIS, Comprendre l'art contemporain, 2007. Jean-Marc LACHAUD et Olivier LUSSAC (sous la dir.), Arts et nouvelles technologies, 2007. Ave-Norah PAUSET, Marcel Proust et Gustav MAHLER: créateurs parallèles, 2007. Claude PELISSIER, Couleurs et temps. De la physique à la phénoménologie, 2006.

FREDERIC

GUERRIN

DUCHAMP

ou
LE DESTIN DES CHOSES

Illustration et graphisme de couverture: David Chervalier

@

L'HARMATTAN,

2008

5-7, rue de l'École-Polytechnique,

75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.hanllattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05670-1 EAN : 9782296056701

INTRODUCTION

Pierre Cabanne qui s'entretient avec Marcel Duchamp relève que « 1926 est l'année de la fêlure du Grand Verre» et s'étonnant que celle-ci suive « la direction des réseaux de stoppage» conclut que lorsqu'on « voit "Le Grand Verre" on ne l'imagine pas du tout intact ». À quoi Marcel Duchamp répond: «Non. C'est beaucoup mieux avec les cassures, cent fois mieux. C'est le destin des choses »1. L'exégèse n'aura certainement pas prêté suffisamment d'attention jusqu'alors à cet incident qui fait du Grand Verre ce qu'il est. Le dilettante Duchamp pouvait-il en espérer davantage? Que le destin en personne vienne parachever un ouvrage dont l'ampleur lui semblait désormais excéder ses capacités ou peut-être même, plus grave, son goût. Ce destin des choses, l'artiste s'en fera le révélateur infatigable en concevant d'improbables protocoles eXpérimentaux. Il fallait, pour être aussi moderne que Duchamp, savoir laisser les choses advenir à leur propre nécessité, ce qui revient pour l'artiste à savoir s'éprendre de la vitesse mais à en refuser les emportements. Il fallait, une fois au moins, savoir s'inspirer de Nietzsche pour désirer mélancoliquement parcourir les cycles du destin. Peut-être, d'ailleurs, y a-t-il plus de neurasthénie chez Duchamp que d'indolence. Certes, on peut lire ses nombreuses traversées comme autant d'héroïques passages à l'acte et de franchissements des limites, mais sait-on bien qui l'emporte du train ou de Duchamp, du paquebot ou du peintre? Peu importe que cette destination soit empruntée dans l'ironie. Comme la pataphysique de Jarry, la pensée de Duchamp ne manque jamais de hauteur, qu'elle chevauche une bicyclette ou qu'elle nous convie au vis-à-vis incongru d'une roue de vélo dans sa fourche renversée sur un tabouret. Dans l'opéra de Duchamp comme dans celui de Jarry, les mécaniques semblent l'emporter sur l'homme
1 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Belfond, 1967, p. 141-142.

DUCHAMP

OU LE DESTIN

DES CHOSES

ordinaire que seule une prompte hybridation promet de sauver d'une déchéance pathétique. À quoi tient donc l'extraordinaire succès de Duchamp? Pour la réponse, c'est l'artiste qui souligne: il aura réussi, dit-il en substance à Pierre Cabanne, à ne rien vouloir de particulier, sinon vivre à son gré. Après le cuisant échec de 1912 où ses frères mêmes le refusent, il se destinera moins à être artiste qu'à préserver la puissance aléatoire de son propre devenir, à s'assurer constamment de son indifférence et de sa capacité à laisser les choses advenir. Le verre se brise? C'est mieux ainsi! Certes, Duchamp n'aura jamais indiqué dans ses notes son souhait de mettre en œuvre les fêlures du verre en tant que telles. Encore, Duchamp n'atteint-il jamais les fièvres nietzschéennes et son amour du destin consent volontiers à sa propre nonchalance. «L'intervention du hasard sur lequel vous comptez si souvent» poursuit Pierre Cabanne. Et Duchamp, égal: «Je respecte cela; j'ai fmi par l'aimer ». D'une note modeste on espère alors tirer la matière d'une démonstration au demeurant souvent tentée avec brio: transformer le touche-à-tout Marcel Duchamp en un artiste érudit! Une fois Nietzsche, une autre fois Laforgue, Mallarmé, Poincaré, Jouffret sinon quelque théoricien de la perspective, de la géométrie à quatre dimensions, de la physique... Pourtant, Duchamp le répète à Cabanne, il lit peu. Dans les rares témoignages directs qu'il nous laisse, Duchamp se présente volontiers comme un dilettante. Il sera en outre bien difficile de retrouver dans ses entretiens le profil aigu du théoricien ou de l'ingénieur que la fable moderne dessine. De quels droits prétendra-t-on pouvoir recomposer une personnalité intellectuelle capable d'appréhender ce que les mathématiques de l'époque concevaient de plus sophistiqué, l'aventure linguistique et même des investigations philosophiques alors particulièrement fécondes? Des longs entretiens avec Pierre Cabanne, nous retenons la physionomie, surtout, d'une sagesse bonhomme, heureuse de n'être obligée par rien et toujours prête cependant à en découdre avec les conventions, les habitudes, les poncifs. Mais est-ce suffisant pour travestir Duchamp en un inventeur tous azimuts, passant des dernières trouvailles de la physique aux méandres de l'inconscient et des dislocations de la langue aux raisons premières de la logique? De l'œuvre de Duchamp, nous retenons surtout l'exercice singulier du ready-made. Ce singulier-là masque le détail d'investigations passionnées qui ne répugnent pas à combiner géométrie, pataphysique et spiritisme. Duchamp, s'il a clairement indiqué sa dette à l'endroit de Roussel, paraît 8

INTRODlTCTION

assez peu répondre de l'influence de Jarry. Pourtant, il faut dire que le Grand Verre, pièce maîtresse de Duchamp, est à la peinture rétinienne ce que le roman de mœurs selon Jarry est au roman scientifique: l'un relate quand l'autre explore. Emblématique en serait le roman de Wells décrivant non pas «l'absurde », mais le «possible au sens mathématique ». Duchamp, pataphysicien en acte, prolongera dans des effets plastiques plus ou moins prévisibles les investigations littéraires que recense la Chandelle Vertel. Le patronage de Jarry concernant l'œuvre de Duchamp semble d'autant plus légitime que l'écrivain figure en bonne place dans la bibliothèque de Marcel, méticuleusement inventoriée par Marc Décimo. Au fmal, La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être dégage le portrait d'un Duchamp plus attentif à la poésie, à la pataphysique et aux échecs qu'aux mathématiques ou à la logique2. Est-ce donc impunément qu'on fera de Duchamp un lecteur attentif de Poincaré et un fm connaisseur des questions d'épistémologie qui aiguisent alors les plumes et enflamment les esprits scientifiques? De solides variations nous ont déjà été données sur les thèmes linguistiques, sémantiques, géométriques et bien entendu esthétiques. Toutefois, malgré la très belle étude de Jean-François Lyotard, us transformateurs Duchamp, la précieuse collecte de Jean Clair, les apéritives propositions de Tierry de Duve et le très large éventail d'études toutes érudites, il apparaît que l'époque qui voit Duchamp affirmer les principes de sa réforme plastique et esthétique n'a pas été évaluée en tenant suffisamment compte des résultats scientifiques qui s'accumulent alors. Il y avait tellement plus, pense-t-on, dans les tarots de Jarry que Duchamp certaine-

1 Alfred

Jarry,

Œuvres, Robert

Laffont,

2004, p. 1025. Tous
.

les titres d'œuvres

en

notes seront donnés à partir de cette édition.

2 Marc Décima, La bibliothèque de Marcel DU(;1Jamp, eut-être, Les presses du réel, 2002. p Quelques titres indexés nous signalent l'intérêt de l'artiste pour des disciplines parfois fort éloignées dans leurs principes et leurs méthodes de ses propres expérimentations: Louis Troost, pour un Précis de chimie, édition de 1894; Lincoln Barnett, Einstein et l'univers, Gallimard, 1951 ; To bias Dantzig, Henri Poincaré, Critic of Crisis, 1954 et Number: The Language of Science, 1956 ; Jullian S. Huxley, Stream of life, 1927 ; C. K. Ogden et 1. A. Richards, The Meaning ofMeaning. A Stu& of The Injlence of Language upon Thought and of The Science of Symbolism, 1948 (1923 pour la première edition) ; Gaston de Pawlowski, V qyage au Pqys de la Quatrième Dimension; Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture, 1949. Dans les entretiens accordés en 1955 à J.-J. Sweeney, Duchamp apporte cet éclaircissement: « C'est naturellement en essayant de tirer une conclusion ou une conséquence de cette déshumanisation de l'œuvre d'art que j'en suis venu à concevoir les Ready-mades ». Marc Décima, op. cit., p. 216.

9

DUCHAMP OU LE DESTIN DES CHOSES ment aimait battre! Jarry, tout de même, n'y va pas avec le dos de la cuillère pataphysique: équation de Dieu, synthèse de la poésie et de la physique, représentation synthétique du monde! À cela, rajouter le cirque de Roussel, capharnaüm des technologies en voie de développement que les études sur Duchamp, hormis la somptueuse leçon de Georges Raillard, Les fils de la vierge, s'empressent de réduire aux fameux rails en mou de veau 1. Décimo ne trouve donc pas dans les rayonnages l'exemplaire attendu de Frantz Reuleaux sur la Cinématique qui sert si bien et si justement l'étude de Lyotard. Pas d'avantage ne figure Jouffret qu'à l'évidence Duchamp connaît bien2. Rien non plus sur les étagères idéales qui ressemble à Poincaré ou à Jules Tannery, lequel propose à l'époque une introduction à l'algèbre qui règle en quelques pages précises la question de la quatrième dimension ou de l'infra-mince3 que nous retrouverons toujours en filigrane des notes de Duchamp. Or, l'infra-mince chez Duchamp a valeur de symptôme plastique, ou peut-être comme celui-ci aurait pu l'écrire, présente une allégorie acceptable du continu arithmétique que vient de défmir rigoureusement Richard Dedekind. Pourtant, Dedekind lui aussi est absent de l'inventaire que nous propose Décimo, alors que le mathématicien figure en bonne place dans les ouvrages de Poincaré auxquels Jouffret renvoie à son tour. Duchamp, qui aurait pu tirer du Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions4 les principes d'organisation de sa scénographie, y découvrait en tout cas les noms de Russell, Cantor, Hinton, Helmotz. Parcourant Poincaré, Duchamp croisait immanquablement Dedekind, Fechner, Maxwell. Nous ne pouvons croire que l'artiste, inconditionnel de la pataphysique, ne prit intérêt aux investigations d'une science dont Jarry lui-même s'était fait le chantre, en portant très haut son admiration pour Lord l<.elvin, que pour

1 Jean Clair, Marcel Duchamp, Catalogue raisonné, T. 3, «Abécédaire, approches critiques », Centre Georges Pompidou, 1977, p. 185-200. 2 Marcel Duchamp, Duchamp du signe,Flammarion, 1975, 1994, p. 127. 3 Les Notes de Duchamp orthographient indifféremment inframince, infra mince ou infra-mince. Nous retiendrons la troisième graphie, certainement la plus en accord avec le concept qu'il s'agit de valider. 4 Le titre de l'édition originale de 1903 indique bien Traité élémentairede géométrieà quatre dimensionset non pas comme la réédition : Traité élémentairedegéométrieà 4 dimensions, Éditions Jacques Gabay, 2003. Nous indiquerons donc toujours le titre original avec en note les renvois dans la réédition. 10

IN1RODUCTION

s'en amuser. Ce sont encore Crookes, Riemann et Lobatchevski qui s'immiscent dans son Faustroll1. Nous attribuerons beaucoup à Duchamp. Plus qu'il n'est d'usage, même lorsque les tentatives s'essaient aux fréquentations inhabituelles de Boltzmann ou Perrin2. Les intentions que nous lui prêtons ne dénaturent toutefois en rien son propos. Au contraire. Mais le plus singulier, c'est la facilité avec laquelle l'artiste s'acclimate à des pensées souvent difficiles et, pour ce que nous en savons, éloignées de ses goûts et de ses ressources. Certes, ici et là dans les notes de Duchamp, ses correspondances ou les témoignages qui le concernent, quelques hautes figures font-elles leur apparition: Nietzsche, Poincaré, Bergson, Cassirer, Freud, Le Rêve et son interprétation, Stirner. Mais de Bergson, dont on attendrait au moins l'Essai sur les données immédiates de la conscience,n'apparaît que Le Rire. Avec ce lot de célébrités, on ne parvient cependant pas encore à la liste invraisemblable que nous faisons suivre ici: Cournot, Boutroux, Duhem, Bergson, Mach, Russell, Whitehead, d'autres encore! Décidément, ni de près ni de loin le facétieux artiste ne semble avoir pratiqué ou connu cette kyrielle de penseurs. Il n'empêche, les notes de Duchamp bruissent des échos de toute une époque engagée dans la réforme de ses modèles et de ses représentations. À vouloir ainsi mieux recenser les emprunts et préciser les filiations, ne risque-t-on pas de dissoudre le sel de l'invention de Duchamp dans d'hypothétiques corrélations qui, si elles ne sont pas illégitimes, n'en dénaturent pas moins ce que le processus créatif de Duchamp eut d'idiosyncrasique ? Dans ce Jouffret familier à Duchamp, dans Poincaré qu'il aura probablement parcouru se condensent les problèmes et les questions que cette période doit affronter concernant la vitesse, les distances, les machines, les énergies. Néanmoins, ce questionnement polymorphe, pour peu qu'on soit suffisamment attentif, se ramasse en
1 Le travail remarquable de Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometryin Modern Art, Princeton University Press, 1983, particulièrement p. 117-163, mais aussi la contribution de François Le Lionnais au catalogue de l'exposition Marcel Duchamp organisée au Centre Georges Pompidou en février 1977, nous apprennent que Marcel Duchamp étudia très sérieusement les ouvrages de mathématiques et de philosophie des sciences publiés par I-Ienri Poincaré. Il s'en était nourri en profitant de son activité de bibliothécaire à Sainte-Geneviève, en 1913, et s'était particulièrement intéressé au Traité élémentairede Géométrieà quatre dimensions, de

Jouffret.

2 Linda Dalrymple Henderson, «Désordre dans les Beaux-Arts, Kandinsky et Duchamp », in L'homme devant l'incertain,llya Prigogine, Odile Jacob, 2001, p. 295-324. 11

DUCHAMP

OU IE DESTIN

DES CHOSES

une ontologie de l'objet cohérente qui s'efforce de résorber la séparation entre approches quantitative et qualitative. À l'orée du :x:xe siècle, la plupart des avant-gardes artistiques européennes se trouvent en butte à une série de difficultés touchant aux principes de la représentation, difficultés que les techniques d'investigation ou de reproduction du réel exacerbent. Depuis peu, les sciences qui malmènent les certitudes les mieux établies concernant la matière, l'espace ou le temps, invitent l'imagination à cultiver la relativité des opinions et des jugements. Aussi les utopies du progrès et de l'invention promettent-elles des lendemains d'autant plus enivrants qu'elles subliment, comme pour mieux les fondre, l'exotisme des cultures africaines, extrêmes orientales ou mêmes naïves, les émois que suscite l'invitation à découvrir tant une quatrième dimension que les territoires et les profondeurs de l'inconscient avec la puissance des machines et le génie des techniques. Nous avons aujourd'hui beaucoup de mal à imaginer l'incongruité des rapprochements que les vitesses de transport des corps et des idées, toujours plus rapides, pouvaient alors provoquer. L'art nègre télescopait le vol des premiers aéroplanes, quand téléphone ou TSF devaient établir instantanément le contact avec de luxuriantes sauvageries coloniales et que rayons X ou cathodiques conféraient à l'audelà des émanations spirites un certain crédit1. La question se posait désormais de savoir s'il serait possible, et comment, de ressaisir en une représentation unifiée les bigarrures et les distorsions d'une réalité jusqu'alors sagement amarrée à sa géométrie euclidienne comme aux rassurantes conventions de la perspective. Ces contagions culturelles, ces sauts technologiques et épistémiques appelaient une représentation différente. Sciences et techniques désormais capables de singer matières, textures ou aspects de surface, ajoutaient ainsi les mirifiques résultats du fac-similé aux trophées du phonographe, de l'électromagnétisme et des machines automobiles en tous genres. Par emboutissage, perçage ou rivetage, les régimes mécaniques mieux maîtrisés facilitaient pléthore d'équivalences bon marché, quand le papier mâché, habilement mis en œuvre, mimait les stucs les plus délicats et que l'électrolyse autorisait, avec un laiton vulgaire, d'avantageuses
1 Jean Clair apporte ces précisions: «Becquerel l'année suivante apporte la preuve du pouvoir mystérieux des effluves, les anciennes croyances au corps fluidique, au corps astral, au dédoublement des personnes, à l'aura, à la télékinésie, aux ectoplasmes (. . .) ». « En 1904, Léon Denis, dans son livre Dans l'invisible,compare les photographies spirites aux rayons X C...) ». Sur Marcel Duchamp, Gallimard, 2000, p. 28, p. 33. 12

INTRODUCTION

contrefaçons d'or ou d'argent. Il s'agissait donc d'unifier ces régimes épars de ressemblance aux vitesses ahurissantes que pouvaient désormais atteindre les machines, de composer un monde d'ersatz avec une sensibilité qui s'acclimatait aux emportements de transports malmenant les habitudes du corps à l'espace et au temps. Mais comment entreprendre de réformer la représentation de l'espace et de ses objets lorsque toutes choses menacent de s'équivaloir dans ces contrefaçons que l'accélération des cadences de production semble faciliter? Il faut et il suffit alors de prêter attention une nouvelle fois à cette consistance de l'espace dont tous les procédés de mise en forme, mais aussi bien d'enregistrement, signalent la proche présence autant que le retrait. Aux vitesses démultipliées, à l'espace d'extension qu'elles provoquent dans la traînée des automobiles ou des aéroplanes, sinon dans les creusements infmitésimaux de reproductions toujours plus fidèles, doit convenir une contexture géométrique adéquate. Il s'agit de transcrire les complications figurales que ces multiples vitesses font naître, et qui vont jusqu'aux transformations extra-rapides des objets les plus ordinaires qu'un fm revêtement pelliculaire fait alors passer du cuivre à l'or. Pareillement, l'émancipation de cette saisissante capacité à contrefaire rendait plus hypothétique encore la persistance d'une valeur circonscrite à un quelconque savoir-faire: il était grand temps pour Marcel Duchamp d'entrer en scène. Duchamp vient à son œuvre dans cette période d'emportements: fébrilités des cames, des obturateurs, des bielles qui accélèrent régimes d'emboutissages, séquences de prises de vue, déplacements de toutes sortes. Pour le plus grand nombre, ces frénésies mécaniques demeureront imperceptibles, du moins encore inscrites dans un ordre de représentation où, naturellement croit-on, la planéité domine. Certes, l'espace se creuse, se distend ou se contracte selon des modalités techniques chaque jour plus saillantes: le train, l'automobile et bientôt devine-t-on l'aéroplane rivaliseront avec les télécommunications. Autant de moyens cependant qui ne parviennent pas encore à disloquer le confort d'une représentation du monde réduite à sa superficialité, même lorsqu'ils en tentent l'approfondissement. Duchamp, lui, semble percevoir très tôt la paradoxale consistance de ce plan de représentation où toutes ces mécaniques trouvent à s'agiter pour accomplir le simulacre feuilleté des placages et des électrolyses. Qu'entreprendre en peinture, se demande Duchamp, pour s'extraire de cette niaise platitude dont seuls quelques puissants esprits, par mathématiques et géométrie interposées, parvien13

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OU LE DESTIN

DES CHOSES

nent désormais à s'émanciper? Aussi, Duchamp composera-t-il d'emblée avec la vitesse, grande ou petite, même s'il ne reconnaît pas aussitôt quel type de vitesse supplémentaire il doit acquérir, sinon quel régime adopter, pour passer outre la réconfortante délimitation du plan. On pensera qu'il faut beaucoup d'imagination pour faire entrer la problématique du plan dans l'œuvre d'un artiste qui, sitôt après avoir goûté aux plaisirs de la peinture à l'huile, s'en détourne. Entre temps, comme toute une génération de jeunes peintres pressés, Duchamp se sera heurté au déconcertant hermétisme du plan pictural pour n'en tirer que les principaux effets chromatiques et de décomposition alors en vogue. Revenu d'une retraite bavaroise où il découvre au moins I<.andinsky, le jeune homme triste ne jurera plus, longtemps, que par les vertus ascétiques de la géométrie et d'autres arcanes plus réservés. Ensuite, comme on sait, s'adonnant à une patiente géométrie appliquée dans une inspiration proche de l'anaIYsis situs de Poincaré, Duchamp trouvera enfm le moyen de cheminer l'obstacle de la représentation et de son plan. Par exemple, en faisant l'hypothèse d'une représentation où la planéité aurait à rendre compte d'elle-même, dans une sorte de contrepèterie caoutchouteuse de la toile: « -Écrans en caoutchouc. toile et autres matières: caoutchouc pour être déformé - en le gonflant. appuyant à certains endroits par derrière »1. Au support plan classique du peintre, lin ou coton, Duchamp préfère, en notes, le caoutchouc. Néanmoins, les suggestions de l'artiste n'accèderont pas toutes à l'actualité en bonne et due forme de l'œuvre, ce qui concourt aussi à établir un genre plastique nouveau seulement circonstancié par ses hypothèses: l'œuvre comme intention, comme programme. Ces notes, d'un abord souvent difficile, délimitent un espace tout autant spéculatif que plastique et l'on peut s'étonner que Duchamp compte pour rien dans son indifférence ces patients travaux préparatoires. Le jeune homme pressé, avant de passer à une tristesse de toute manière rapide elle aussi, fouille les questions d'une représentation qui saurait atteindre une plus grande précision, une perspective complexe où la vitesse, voire le temps, pourraient eux aussi figurer. Encore, la vitesse et le temps ne recouvrent-ils pas exactement la mesure du procès de Duchamp très attentif aux caractéristiques des matériaux qu'il entend combiner. Il faut cependant reconnaître que la conduite de ce programme plastique a de quoi déconcerter et que son détail, qui n'hésite pas à investir les résultats de la géométrie non euclidienne, s'exprime souvent dans des
1 Marcel Duchamp, Notes, Flammarion, 1999, n °196, p. 120.

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INTRODUCTION

notes abstruses. Quand Dore Ashton l'interroge sur les mathématiques, Duchamp répond: « Oh ! je ne suis pas vraiment mathématicien. À cette époque, 1910, 1911,1912, on discutait beaucoup de la quatrième dimension et cela me séduisait. La géométrie non euclidienne avait été inventée vers 1840, mais on ne commença à entendre parler de Riemann qu'en 1910. C'était très intéressant parce qu'il n'y avait plus de lignes droites. Tout était courbe. Je dirais que j'aimais la quatrième dimension comme une dimension supplémentaire dans nos vies »1. De fait, la première décennie des années 1900 vulgarise les résultats de nouvelles géométries qui, pointant le caractère conventionnel des postulats d'Euclide, mettent à mal son édifice. Or, cette refondation géométrique, dont Duchamp conserve un souvenir assez précis, donne l'occasion aux meilleurs esprits du temps d'interroger la notion de continuité mathématique. L'œuvre de Duchamp formera le symptôme plastique de cette quête de la continuité en exemplifiant jusqu'à l'outrance - que l'on songe à Étant donnés - les procédés de la représentation classique. Il n'est plus alors question, chez Duchamp, que de sections et de coupes toujours plus fmes, dans la diaphanéité desquelles l'invisible de toute production se manifesterait. La pataphysique de l'infra-mince n'est donc pas dénuée de cruauté: pour atteindre la racine qualitative que masque la mesure, il lui faut couper l'évidence en quatre, un peu à la manière du formalisme mathématique qui précise comment le continu résulte de la mise en ordre des coupures des nombres rationnels. Pour autant qu'ils fraient ou s'adossent à la notion de continu mathématique, nous dirons que Mach, avec Fechner, Helmholtz et même Cantor avaient déjà eu maille à partir avec la pataphysique, avant que Jarry ne songe à fonder cette nouvelle discipline. L'exigeant Poincaré lui-même semble concéder quelque peu à la pataphysique pour ordonner son espace génétique. L'on voit mal dans ces conditions comment aborder Duchamp sans consacrer quelques instants à Poincaré. Pour comprendre la conception génétique de l'espace du grand mathématicien français auquel plusieurs notes explicites de Duchamp font référence, le lecteur doit d'abord se familiariser avec cette idée que le corps ne peut pas tout percevoir, et que ce qu'il perçoit forme une série discontinue d'affects. Le schéma explicatif ne change guère au fond pour L~na!yse des sensations d'Ernst Mach qui paraît alors inspirer nombre de pensées. Dans tous les cas de figure, il s'agit d'articuler le continu des phénomènes au discontinu de la perception. Duchamp, qui
1 Dore Ashton, REncontre avec Marcel Duchamp, L'Échoppe, 1996, p. 10.

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DUCHAMP OU LE DESTIN DES CHOSES devine tout cela plus qu'il ne le lit, conçoit un opérateur plastique ad hoc: l'infra-mince qui sépare, coupe, distingue des objets toujours plus subtils, leur dissipation même en événements indicibles, facilite grandement l'assemblage de ses improbables machineries. On perçoit ou on ne perçoit pas une différence, des seuils, des affections. Quant à la pataphysique de Mach, elle consiste à dire que des éléments de sensation, chaleur, pression, accélération suffisent à résoudre les apories de la physique et de la philosophie, pour peu qu'on envisage ces éléments comme des fonctions qui actualisent des objets jusqu'alors potentiels. La pataphysique s'avère résolument qualitative En défmitive, sous le titre général d'une synthèse mathématique adéquate du continu et du discontinu, il s'agira d'établir de telles fonctions entre des séries plus ou moins homogènes: séries des mesures et séries des affects, séries des qualités et des quantités, etc. Jarry, magistralement, découvre la possibilité de semblables fonctions 1. Mais il n'est pas le seul, même s'il est le plus brillant. Les séries de Cournot dans un autre genre avaient su, dès 1851, s'orner d'arabesques pour traduire des conjonctions réussies ou avortées entre des qualités et des événements, des mesures et des phases. Puis vient le tour de Whitehead qui, s'aidant d'une géométrie profonde, réussit la quantification du divers intensif. Car le XXc siècle naissant découvre d'extraordinaires géométries à même de décrire la migration des corps de notre espace sensible dans un insoupçonnable retrait privé d'épaisseur ou, à l'inverse, l'épanchement dans la réduction de nos trois dimensions de corps dotés d'une insaisissable complexion à quatre dimensions. Comme si le discontinu fomentait partout dans notre espace non pas de multiples soulèvements, mais au contraire, un retrait indéfini dans son évidence palpable, un enfouissement où, comme dans l'univers déjà fractal de Jean Perrin, les atomes devaient provisoirement borner une incessante dissipation qualitative.
1 Les livres de Jarry, l'appareil de Notes de Duchamp - la mécanique des boîtes - Le Conceptde nature de \Vhitehead sont des transformateurs. CésarAntéchrist, en tout premier lieu, offrait à Duchamp cette stupéfiante synthèse où «L'acte héraldique» assure une transmutation des figures et des qualités: «Le Templier. - Tu es une roue dont la substance seule subsiste, le diamètre du cercle sans circonférence créant un plan par sa rotation autour de son point médian.

Fasce. - Tu es la roue, tu es l'œil, demi Saint-Esprit, Éternel.
Le T emplier. - La substance de ton diamètre est un point. La ligne et son envergure sont dans mes yeux, clignant devant les rayures d'or et vertes d'un bec de gaz palloïde. (...) Tu concilies le discontinu de la marche et le continu de la rotation astrale ». Op. cit., p. 105. 16

INTRODUCTION

Il se trouve que cette densité qualitative encore indifférenciée, que chacun peut toucher mais sans jamais l'éprouver, fmit cependant par dessiner ce qui semble une dimension supplémentaire de l'espace ordinaire. La conception d'un espace doté d'une quatrième dimension prolonge l'effort visant à étendre et à étoffer une capacité de représentation et de modélisation alors fréquemment prise en défaut par des objets que leur ténuité matérielle même, rend hypothétiques. En somme, la quatrième dimension doit permettre la manifestation, en deçà des objets macro physiques, d'entités composites, transitives ou turbulentes qui, pareilles à des colloïdes, s'agitent de l'extrême vitesse du mouvement brownien. De telles dissipations morphologiques se modélisent difficilement alors même qu'elles donnent à voir une forme acceptable du temps, du hasard, de l'événement. D'autres états, potentiels ou phases, s'actualiseront selon des figements solides ou liquides semblant étirer la forme nue de la causalité. Ces transitions morphologiques auxquelles s'attardent Perrin, Duhem ou Becquerel ne laissent pas davantage indifférents les artistes qui s'enthousiasment pour quelques hypothèses propres à révolutionner notre sensibilité. Aux spéculations de Nietzsche, Boutroux, Cournot, Couturat, Bergson, Maxwell, Mach, Poincaré, les artistes répondront par des propositions de modélisations particulièrement prospectives comme dans l'affolant déclenchement de sens et de figures d'un Roussel ou l'esthétique des seuils infra-minces de Duchamp. Pour ce dernier, il s'agit d'expliquer l'approfondissement quadridimensionnel du plan de représentation, d'accéder à l'intelligibilité des seuils où qualités et intensités deviennent pondérables. Entre autres démonstrations récréatives, Duchamp proposera avec ses mètres étalons flaccides de mesurer l'indifférence, cette eXpérimentation ouvrant la voie à des prospectives sur la commensurabilité des matières et des affects, des mécanismes et des organismes. Les mathématiciens, en augmentant le nombre de dimensions de leurs modèles, aux fms de calculer les états évanouissants de la matière, devaient inciter les artistes à s'interroger sur la consistance du plan pictural. La quatrième dimension fraîchement baptisée donnait à de nombreux peintres l'occasion d'évaluer la pertinence d'une représentation dont les postulats hérités d'Alberti ne semblaient plus à même de traduire le mouvant. Nous devons saisir le plan,
disent en effet Riemann, Poincaré ou

Jouffret

que Duchamp

fréquente,

comme la réduction ou l'effacement d'une figure beaucoup plus dense dotée, elle, de quatre dimensions. Aussi bien peut-on envisager cette dimension supplémentaire comme l'évidement des trois dimensions déjà 17

DUCHAMP

OU LE DESTIN

DES CHOSES

constituées de notre espace. Encore ce creusement du plan était-il prévisible et de longue date attendu par tous ceux, physiciens ou philosophes, que le partage de la réalité en qualités premières et secondes désespérait. L'ensemble des techniques, des sciences et des arts, tendait à déceler la présence d'une dimension supplémentaire du plan ordinaire des représentations, à l'instar d'une nouvelle physique électromagnétique qui provoquait l'imagination au jeu de surprenantes contagions qualitatives où les ondes prenaient valeur d'objet. L'augmentation du nombre de dimensions de l'espace répondait enfm de cette contexture qualitative prolifique et la rétablissait dans ses droits physiques. On appellerait désormais quatrième dimension le supplément spatial dont seraient extraites de précieuses qualités secondes comme, d'une façon générale, tous les corps utiles à l'établissement d'une preuve qui, seulement dotée de trois dimensions, restait encore précaire. Au demeurant, les progrès de l'optique ainsi que les surprenantes applications issues des travaux sur l'électromagnétisme devaient faciliter l'acceptation de ce nouveau modèle d'espace dont les dimensions, au gré des besoins du calcul, pouvaient passer à quatre dimensions ou davantage. Ainsi, de courants électriques en ondes radio ou en fluides plus ténus encore, se déterminera une zone de production impalpable mais parfaitement décrite par le calcul. Duchamp, comme ses notes en témoignent, pratique avec assiduité la gymnastique intellectuelle qui doit lui faciliter l'accès à cette quatrième dimension. Car l'imaginaire de ces multiples dimensions déployées faisait aussi la promesse d'une clairvoyance accordée à ceux qui sauraient accéder à l'au-delà enfm apprivoisé par la géométrie. Certes, à cette quatrième dimension, qui n'est un premier temps qu'une dimension d'espace supplémentaire, toujours pour les besoins du calcul, Minkowski substituera le temps et compliquera d'autant l'accessibilité à cet observatoire. Mais ne fallait-il pas que par d'autres détours romanesques la fable de la quatrième dimension se soit largement répandue, suppléant ainsi aux déficiences de la géométrie euclidienne? Il semblait désormais possible d'expliquer la provenance de phénomènes spirites qui devaient être compris comme les compléments diaphanes et évanescents de ces nouveaux états physiques probabilistes, statistiques, énergétiques. Que pouvaient attendre les artistes d'un espace qu'on dotait maintenant d'une quatrième dimension de temps, mais qui, par soi, pouvait posséder autant de dimensions qu'on le souhaitait? Dans l'avant-propos à son Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions, 18

INTRODUCTION Esprit-Pascal Jouffret remarque que s'il est aisé, à l'aide de projections simples, de se représenter un solide dans l'espace « il est de toute impossibilité de remonter de la projection d'un corps à quatre dimensions à ce corps lui-même », bien que pour Charles Howard Hinton, auteur de A New Era of Thought paru à Londres en 1883, «l'impossibilité n'existerait pas pour tout le monde» 1. Le livre, dressant une fiction didactique, permettait au plus grand nombre de se familiariser avec la quatrième dimension. Ce récit devait être, avec tous ceux qui suivirent, le sésame d'un décentrement que plus aucun peintre ne pouvait espérer atteindre par les voies d'une perspective justement en butte à la planéité de la toile. Il était désormais possible d'entr'apercevoir la sommation des points de vue pris sur le monde, position radicale qui rendait caduques les vieilles prétentions perspectives. Il était inéluctable que les enthousiasmes théosophiques fmissent par se combiner aux ressources de ces nouvelles géométries. La refonte des représentations inaugurées par l'adoption de géométries non euclidiennes serait demeurée sans conséquence si les imaginaires de la matière n'étaient entrés en jeu au même moment pour favoriser des protocoles d'opération ainsi que des typologies susceptibles d'appréhender l'évanescence des faits observés. Ce qui ne manqua pas d'entraîner une contagion réciproque de l'extensif par l'intensif lorsque les expériences mirent en évidence les nouvelles et surprenantes capacités d'une matière en proie aux phases et aux transitions. Toute une industrie de l'investigation put alors déclencher des opérations qui dégagèrent les insoupçonnables aspects des choses. Dès lors apparaît, sous la puissance de résolution accrue de l'optique et de la théorie, une réalité infiniment détaillée, et chacun pressent que la transition entre ce qui nous affecte et ce que nous mesurons, entre qualités et quantités, se loge dans l'un de ces singuliers replis de l'espace que la géométrie dénomme dimension. L'image photographique, chronophotographique puis cinématographique parviendra ainsi à flXer quelques-uns des temps possibles de l'incessante fluxion du sens à la figure et des mots aux choses. Car l'accès à cette nouvelle dimension qualitative force aussi à penser la délimitation ou la circonstance des mots. Ernst Mach, qui dans son AnalYse des sensations reprend les résultats de l'empirisme anglais, montre comment l'économie de la pensée masque, sous l'évidence de l'usage, la
1 ouffret, Op. cit., p. XIV. On peut aussi retenir la date de 1884 qui voit l'apparition J du héros « Le Carré» dans Platland du pasteur anglais Edwin Abbott.

19

DUCHAMP

OU LE DESTIN

DES CHOSES

précieuse dimension des qualités. Au détail près, de nouvelles dénominations doivent désormais circonscrire ces zones effrangées des phases et des transitions. Poètes et physiciens peuvent s'en donner à cœur joie pour délimiter ces non-lieux où se joue pourtant le sens possible de la réalité qu'on observe alors. Incidemment, ces résultats mathématiques et physiques évident la dimension de sensibilité, esthétique, bien au-delà de l'académique surface de la toile; désormais apparaît aux peintres que la consistance des choses peut aussi s'opérer par le toucher, l'odorat, la pesanteur. Quand bien même on en resterait à la vue, tous les enregistrements photographiques attestent que la fluctuation des événements entraîne celle des mots qui s'efforcent de les délimiter: ondes, fumées, turbulences. L~na!yse des sensations évoque ainsi la consistance haptique du monde pour l'opposer à la saisie de la vue, toujours distanciée. L'espace de la perspective était donc doublement truqué. On en avait soustrait le caractère feuilleté et complexe dont le plan n'était plus alors qu'une facilité de représentation. La section du tableau masquait ce qui dans son principe opératoire était essentiel: la coupure, soit la continuité des différences, que mettent à jour Dedekind, Cantor, Fechner, Mach, Poincaré et tant d'autres penseurs ou artistes au même moment. Il n'en fallait pas davantage pour disloquer un mode de représentation, en apparence fermement établi, où les objets essentiellement compacts et invariables se dissipent maintenant en myriades de qualités instables et qu'à la cohérence d'une défmition de référence se substituent de profuses équivalences. Avec la contamination du détail, des grossissements et des divers modes séquencés - de l'image photographique au défùement cinématographique en passant par les rythmiques des machines de production - la cohésion des qualités et des objets qu'elles déterminaient jusqu'alors avec exactitude se disjoint. Une telle dislocation, pourtant, ne se produisit pas uniquement à l'occasion d'expériences scientifiques; la poésie, le roman, le théâtre, les arts plastiques connurent de semblables emportements. Assistant à une représentation de la pièce de Raymond Roussel en 1911, Impressions d'Afriquel, Duchamp comprend qu'une alchimie tout à fait avouable pourra désormais décréter, sur une scène pour commencer, que le mou de veau, sous une « certaine condition » selon la formule magique de Roussel, peut très bien supporter le glissement d'un wagonnet. Duchamp ne rate rien de cette déconfiture
1 C'est la date que donne Pierre avec Marcel Duchamp, p. 55-56.

Cabanne

et qu'accepte

Marcel Duchamp.

Entretiens

20

INTRODUCTION

théâtrale des qualités premières et de leurs objets hideusement macroscopiques qui, bien plus que la greffe d'un soufflet mécanique et musical à cette jeune femme époumonée de ces mêmes Impressions d'Afrique, l'autorisera à fréquenter des équivalences sans mesures connues et d'autant plus salvatrices qu'elles demeurent incongrues 1. Aussi, est-ce avec beaucoup de discernement que l'époque invente le symptôme, c'est-à-dire le plongement dans le monde ambiant d'un mystère psychique plus ténu et enfoui que son homologue cérébral. Celui-là même que la chirurgie décortique à loisir pour établir la cartographie des facultés. Les symptômes, à la Salpêtrière, ne relatent pas d'autres aventures que celles qui mettent Duchamp en émois dans des notes portant sur des sculptures de voyage élastiques. En peinture, comme dans le théâtre clinique de Charcot, la profondeur des corps cherche son rétablissement. Saisis dans des croquis ou des photographies, les symptômes font prendre aux corps, exemplairement repoussés en surface d'eux-

mêmes, un supplément d'expression où la géométrie - mieux: sa contre figure topologique - trouve à dire son mot. Comprenons qu'alors des
qualités jusque-là contenues exhaussent un autre état, exhument un accroissement de l'étendue du corps, d'une extension combinée et complexe. L'hystérie consacre le supplément plastique du corps et s'il fallait dénommer la nouvelle esthétique qui s'ensuivit, nous dirions qu'elle se mit en transe de la physique aux arts plastiques, de la chimie aux mathématiques. Le symptôme donc rendant cet aspect résiduel de la poussée du corps hors de lui-même, sorte de réplique organique aux plongements des figures géométriques dans des espaces et des métriques plus ou moins complexes suivant les procédures que la topologie met alors au point. Sous des modes distincts, des disciplines hétérogènes interrogent des notions qui ne parviennent plus à borner sous un seul objet des
1 Nous verrons que la scénographie picturale et épistémologique répond, au tournant de ces années 1900, d'une esthétique populaire du cirque et du music-hall assez imprévisible. Les appareils de scène de ces spectacles concourent aux solutions de l'artifice et de la nature grâce aux insensibles transitions qu'ils autorisent. La conjugaison du corps et des mécanismes y annonce les solutions de Roussel et Duchamp. Jarry relate en ces termes l'un de ces spectacles où les delLx autres compères puiseront: « Le sol de la forêt, avec ses sentiers et ses mousses, vient s'étaler sur l'arène comme une nappe et on change de décor comme on changerait de service. Les arbres de la forêt de l'ogre et les piliers de la place d'armes s'allongent peu à peu et on les voit positivement pousser (.. .). Les végétaux se dorent à l'artificiel et multicolore soleil électrique et ne se fanent qu'étouffés par la différente floraison que nécessite le tableau ». Alfred Jarry, La ChandelleVerte, «Juno Salmo au nouveau cirque », p. 952-953. 21

DUCHAMP OU IE DESTIN DES CHOSES caractéristiques complexes et transitoires: qu'est-ce qu'un objet, une matière, une substance, un corps? Duchamp fait partie de ces artistes qui ne répugnent pas à conduire des eXpérimentations sur des objets dont la pérennité n'appelle, pour ses contemporains, aucun autre commentaire. Toutefois, opérant avec minutie, Duchamp saura dégager de l'évidente identité des produits industriels des figures qualitatives autrement difficiles à classer: le multiple, l'identité, la répétition. Duchamp réussit ce tour de force après avoir acquis une grande dextérité dans la manipulation du superficiel et une grande acuité dans l'évaluation des profondeurs de champ. Toute une époque de pensée s'appareille; ce sont bien sûr Marey et Muybridge qui fixent les premiers l'extension des corps à l'œuvre, puis, dépouillant encore l'istorla de ses sujets et de leurs poses, il reviendra au premier de produire l'abstraction du mouvement - flux, écoulements,

tourbillons

-

là où un temps il pourchassait son inutile loi schématique. À

l'occasion de quelques expériences de pensée philosophiques, Bergson décide de s'équiper, lui aussi, d'un appareil de projection. Le cinéma s'y fait mécanique de démonstration et de didactique facilitant la modélisation du plongement dans la durée pure: qu'est-ce qu'un état, une phase, une vitesse, un potentiel? Ces tout nouveaux appareils d'enregistrement, caméra ou phonogramme, comme les eXpérimentations qu'ils facilitent, rendent manifeste la proximité des solutions de Bergson et celles nonchalamment appliquées de Duchamp1. Tous deux tentent d'accommoder les flux et les rythmes du temps à ceux de l'espace dans une conception où les morphologies jouent un rôle essentiel. Le philosophe qui déploie des trésors d'ingéniosité pour composer une cinématique esthétique, pour résoudre la durée en une topologie, comme dans le travail propre d'extension et de contraction de la mémoire par exemple, aura certainement retenu l'attention de Duchamp. Bergson convoite lui aussi l'accès à cette dimension supplémentaire, hybride des qualités et des quantités, de l'intensivité et de l'extensivité. Il faudrait, pour le philosophe comme pour Duchamp, pouvoir passer outre, atteindre un tout autre emportement qui permette d'enfm franchir la singulière résistance de nos représentations dans le plan. Car c'est le plan, aussi surprenant que cela paraisse, qui fait écran de toute son évidence à la levée d'une représentation plus fouillée. Sa platitude en effet, très explicite, condamne ceux qui la
1 Duchamp donne Cabanne, Ibid., p. 57.

lui-même

quelques

indications

sur l'influence

de Marey.

Cf., P.

22

INTRODUCIJON

pratiquent à perpétuellement différer, dans l'errance de la surface, l'aventure de l'au-delà à quatre dimensions. Tous les artistes de l'époque ne [ltent preuve ni de la même perspicacité, ni de la même adresse que Duchamp. Pour passer de la peinture rétinienne au caoutchouc de la Sculpture de vqyage, il fallait au préalable avoir pratiqué l'étude des coupures, autrement dénommée par Duchamp étude des infra-minces. Très peu saisirent alors que le corps n'accède au monde que dans la médiocrité de ses seuils de perception et qu'un espace, un volume, un plan, une droite ou un point ne sont que conventions et agréments passés entre un grand nombre d'individus qui se déterminent ainsi dans une sensibilité communel. Si Duchamp n'a probablement pas lu Russell, il pouvait découvrir dans les textes de Poincaré qui paraissent au tout début du siècle que l'espace résulte de l'ordonnancement des mouvements dont notre corps est capable. Les séries corrélées des opérations de la vue, du toucher ou proprioceptives décomposent le tout amorphe de l'étendue en un espace doté de caractéristiques2. L'agencement de ces séries, que limite le principe de coupure, organise l'espace des dimensions3. Plus généralement, algèbre et géométrie se définiront aussi comme des séries de transformations ordonnées par groupes et symétries. Ce sont ces résultats que Poincaré enregistre dans des textes lumineux qui, atteignant alors un vaste public, gouvernent pour une part importante le projet duchampien. La Science et l'Hypothèse, puis La Valeur de la Sîience insistent sur deux notions qui vont
1 Bertrand Russell, dans un texte qui paraît en 1912, propose une importante distinction concernant le thème du «regardeur », donc de la position de jugement. La défmition d'un point de vue de sommation ouvre, bien entendu, aux problèmes de représentation dans un espace doté d'une dimension supplémentaire; on retrouve ici les thèmes leibniziens du géométral et de ses perspectives: « Or cette forme réelle, qui seule concerne la science, doit être située dans un espace réel qui ne peut être identique à aucun des espaces perçus ou apparents.L'espace réel est public, l'espace apparent privé et propre au sujet percevant ». Bertrand Russell, Problèmesdephilosophie,Payot, 1989, p. 51-52. 2 Les Problèmesde philosophie de B. Russell, mais c'est une constante depuis le problème de MolynelLx, reviendront eux aussi sur"l'articulation des espaces visuel et tactile. 3 Hourya Sinaceur nous rappelle que le rigoureux travail arithmétique de Dedekind permet de corriger les imperfections d'une représentation géométrique jugée trop floue. Ainsi, avec la coupure« ne doit subsister pas même l'apparence d'un besoin de représentations (<< Vorstellungeun))) étrangères à elle, images ou figures géométriques en particulier». « La Construction Algébrique du Continu », in Le Lalryrinthedu continu,Jean-Michel Salanskis et Hourya Sinaceur, Springer- \Terlag, 1992, p. 111. C'est dire si la figure de l'infra-mince atteint au mieux la résolution conceptuelle requise par la coupure... 23

DUCHAMP OU LE DESTIN DES CHOSES s'avérer essentielles aux progrès de l'artiste. La coupure tout d'abord, cotlCept élaboré par Dedekind en parallèle avec les travaux de Cantor sur le continu mathématique, permet d'expliquer l'articulation des seuils de sensibilité en un espace organisé en deux ou trois dimensions. Cette notion, peut-être reprise à d'autres auteurs aujourd'hui un peu oubliés, tels Tannery, Couturat1 ou Jouffret, pouvait offrir à Duchamp l'occasion de son fructueux néologisme: l'infra-mince. Le nominalisme ensuite, thèse assez confuse des tenants les plus radicaux du conventionnalisme : pour ces derniers, les idéalités mathématiques ne sauraient avoir plus de réalité que les opérations et les conventions qui en déterminent l'emploi. Duchamp tirera de ce nominalisme une idée très personnelle des processus de symbolisation, mêlant, pour la plus grande confusion de l'exégèse, les conceptions scolastiques et épistémologiques modernes. Ainsi, et quoi qu'il en soit des écoles ou des antagonismes, la pensée mathématique de ce début de siècle diffuse des résultats étonnants qui exerceront leur puissante fascination sur les philosophes autant que sur les artistes. Il semble qu'alors Duchamp prend conscience de la valeur plastique de la coupure et pressent d'étonnantes hybridations issues de ce concept dont les textes de Poincaré mettent en évidence l'efficacité opératoire. C'est en effet la coupure qui permet au mathématicien de concilier la dimension qualitative des capacités de notre organisme avec l'ordre et la pondération du calcul, comme en font état les travaux de Fechner. Poincaré, peut-être après la leçon de Mach, reste très attentif à la complication physiologique des qualités et des quantités pour penser son espace génétique. Par un subtil emboîtement du Fmi et de l'infmi, des individus et des classes d'objets, la coupure résout l'improbable harmonie du continu physique et du discontinu des nombres. Le dénombrement et le démembrement du continu, par coupure, nous laisseront en reste des images trop détourées pour être fidèles au monde mobile qui les inspire. Ces figures du continu, séquences approximatives et bornées du réel, n'en résultent pas moins d'une décision opérant sur la totalité de la représentation. Si le continu fmalement est indécis pour un sujet percevant, il devient au contraire distinct par détision. La décision ne manque donc pas de former ou mieux d'inventer de l'ordre là où simplement avait lieu une

1 Jules

Tannery,

Leçons

d'algèbre et d'analYse à l'usage des élèves des classes de mathématiques

spéciales,tome I, Gauthiers- Villars, 1905, p. 5 ; Louis Couturat, Les principes des mathématiques,Alcan, 1905, p. 82-85.

24

INTRODUCTION

manifestation globale et justement sans circonstance. Ces problématiques, Duchamp les ramasse dans Le processus créatif, conférence de 1957 donnée à Houston (Texas), durant laquelle il expose les thèmes qui lui semblent essentiels: libre arbitre, subconscient, causalité. On se souviendra alors que le premier article de L'Énergie spirituelle qui paraît en 1919, anticipe ou répond à la plupart de ces thèmes duchampiens : conscience et choix, mécanisme de l'action libre, création et possible. Le philosophe y conclut son propos par une considération sur la nécessité de recourir à une morale pour prolonger le processus créatif de la vie elle-même. Le rapprochement de ces deux conférences met en évidence la contrainte fantasmatique que machines, mécanismes et appareils font peser dans les premières décennies de ce xxe siècle. Ces deux textes en appellent de nombreux autres, l'ensemble déployant un panorama étonnant que L'Imagerie du hasard, de George Brecht vient clôturer1.

1 George Brecht, L'Imagerie du hasard,Les presses du réel, 2002. 25

CHAPITRE PREMIER

RECUEIL À QUATRE DIMENSIONS « LE COUPANT D'UNE LAME ET LA TRANSPARENCE X ET LA 4e DIM. » 1

ET LES RAYONS

Laminage

et déclenchement

du plan

En 1967, Duchamp publie en édition limitée une série de notes intitulée A l~.nfinitif. Il s'agit de la « Boîte blanche» qui contient certainement les notes de l'artiste les plus difficiles à parcourir, la plupart compilées au cours des années précédant immédiatement la première guerre mondiale. Étendue et coupure, ces deux notions y reviennent fréquemment pour décrire sinon tenter d'entr'apercevoir ce que serait une quatrième dimension. Mieux même, se trouvent explicitement conjugués dans l'une de ces c notes « le coupant d'une lame et la transparence et les Rayons X et la 4 dimension ». Note dont la concision invite à penser que dans l'esprit de Duchamp ces quatre qualités, à moins qu'il ne s'agisse de quatre dimensions, n'en composent qu'une. Et si l'on conçoit assez bien en quels termes il en va d'une section avec le verre, une lame de rasoir ou métaphoriquement les rayons X, il est plus difficile de saisir comment la quatrième dimension effectue cette opération. Il ne fait guère de doute que Duchamp emprunte l'étendue à EspritDès Pascal Jouffret, spécialiste français des espaces multidimensionnels. les premières pages de l'avant-propos de son Traité élémentaire de géométn.eà
quatre dimensions,

Jouffret

doit flirter

avec le difficile

concept

de coupure. Il

n'existe, selon lui, que deux façons de concevoir notre espace: une manière soustractive et une manière additive, toutes deux convergeant néanmoins vers la fructueuse notion duchampienne d'infra-mince. « Le géomètre conçoit l'espace divisé en une infmité de tranches infiniment minces
1 Notes, p. 118.

DUCHAMP OU LE DESTIN DES CHOSES qu'il appelle des plans », nous explique Jouffret, et par réductions successives, qui sont autant de passages que de coupures, défmit des lignes et des points. Ainsi, pouvons-nous penser l'espace lui-même comme une tranche d'un ensemble de plus grande extension, 1'« ÉTENDUE ». À cet espace résolument abstrait, Poincaré oppose au même moment son espace pratique, véritable déploiement parallèle du corps en acte. Les dimensions de cet espace correspondant en quelque sorte aux degrés de liberté dans nos déplacements, degrés de liberté dont la réciprocité détermine le groupe de transformations 1. Le recours à des espaces de dimensions supérieures à trois se justifie selon Jouffret par la manifestation désormais sensible de micros caractéristiques événementielles que découvrent, à la surface ou dans la contexture des choses, des instruments d'investigation plus puissants. Le débat épistémologique porte sur la capacité à discriminer des figures dans une matière dont on peut désormais examiner le détail moléculaire et postuler les états atomiques. S'engage alors la refonte de l'ontologie de l'objet induisant des modélisations complexes qui incorporent à leur tour un nombre croissant de variables «depuis que, de plus en plus puissante et exigeante, elle ~'Analyse] a porté ses recherches dans le monde des petites dimensions, que nos pères ignoraient; la raison de cette insuffisance est qu'une étude plus approfondie lui découvre des effets dont les causes étaient jusque-là comme inexistantes. Dès lors, elle est amenée, bon gré mal gré, à remplacer pour ces nouvelles études son système de trois variables par un de quatre »2. Que trouve-t-on dans ces petites dimensions sinon des formes évanescentes succombant aux vitesses, aux rythmes, aux pulsations? La vitesse elle-même tend à figurer l'un de ces nouveaux objets, ce que les photographies d'alors manifestent par des flous, des étirements, des ovalisations. Ce n'est donc pas à proprement parler la vitesse saisie par l'instantané photographique dans le mouvement des automobiles, des trains, de la course d'un homme ou de quelques tourbillons de fumée qui incite les physiciens à compliquer leur espace d'une dimension supplémentaire. Ce sont plutôt les vitesses lilliputiennes régissant le inonde de
1 L'idée d'un groupe de transformations se trouve pratiquement achevée,. aisément applicable sous cette forme par Duchamp à ses propres problématiques, chez Helmholtz, dont la traduction des Principes scientifiques des beaux-arts contenant « L'optique et la peinture », était parue en 1878 chez G. Baillière. Cf. p. 173-175. 2 Jouffret, ibid., p. VII. On vérifiera avec un certain amusement que les études en anglais donnent le bon prénom pour Jouffret : Esprit-Pascal et non Élie ou d'autres encore. 28

RECUEILAQUATRE DIMENSIONS
transitions, de fluxions, d'échanges insaisissables au sein de la matière. Tout indique que les vibrionnants corps microscopiques déterminent une extension où s'ébauchent une hybridation de temps et d'espace, extension que Jouffret qualifie de «quatrième épaisseur très petite» 1. Au demeurant, les scientifiques observent que les conditions, les protocoles et les instruments de l'expérimentation tendent à déterminer les attributs des phénomènes qu'ils étudient. Les corps physiques non seulement se dissipent en un régime qualitatif toujours plus complexe, mais ce sont bien défmitions, postulats et axiomes qui conforment ces entités physiques comme problématiques 2. En découle une profonde crise de la représentation où l'on se demandera de Maxwell à Poincaré et de Roussel à Duchamp comment déterminer de manière satisfaisante la congruence de deux valeurs ou deux mesures distinctes. Ce sont bien sûr les objets eux-mêmes qui tendent à échapper aux délimitations usuelles, à l'instar précisément des figures du flou photographique. Il devient en effet difficile de pondérer entre eux des événements où se dissipe jusqu'à l'idée d'un corps. La matière devient selon sa vitesse de transition un flou, une frange, un halo et il n'est plus guère possible de mesurer l'accélération ou la dissipation des tourbillons de fumée qu'enregistre Marey ou des colloïdes qu'examine Perrin3.

1 Ibid., p. VIII. 2 Arturo Schwarz relate brillamment la complication qualitative des aventures alchimiques d'un Duchamp pourtant contemporain de la physique atomique. « La machine célibataire alchimique », in Les machinescélibataires, lfieri, 1975, p. 156-171. A 3 Les protocoles et les solutions retenus par Jean Perrin offraient de précieux modèles et d'aventureuses images à Duchamp. Quelle proximité toutefois: Perrin n'atteint une bonne hypothèse sur la forme atomique qu'en usant de membranes colloïdales infra-minces, stricto sensu, dans ses délicates expérimentations. Quant au détail général de la matière que présente Les Atomes, il justifie parfaitement le propos introducteur de
Esprit-Pascal

Jouffret

à son Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions: ce sont de

nouveaux objets de très petites tailles, sinon les états transitoires où ils apparaissent, qui incitent le physicien et le mathématicien à concevoir de plus fines modélisations. «J'ai à peine besoin de dire, précise Jean Perrin à propos des atomes, qu'ils échappent à l'observation directe. Si loin que l'on ait poussé jusqu'à présent la division de la matière, on n'a pas eu d'indice qu'on approchât d'une limite, et qu'une structure granulaire fût sur le point d'être directement perçue. Quelques exemples rappelleront au reste utilement cette extrême divisibilité. C'est ainsi que les batteurs d'or préparent des feuilles d'or dont l'épaisseur n'est que le dixième de 1 millièmede millimètre,ou, plus brièvement le dixième de 1 micron. Ces feuilles que nous connaissons tous, et qui par transparence laissent passer de la lumière verte, paraissent encore continues ». Les Atomes, Flammarion, 1991, p. 90. Outre le renvoi assez direct aux recherches de Duchamp sur un infra29

DUCHAMP

OU IE DESTIN

DES CHOSES

Les protocoles expérimentaux établis par les scientifiques ne sont pas les seuls à permettre d'interroger les états et les phases de la matière. Les artistes ne demeurent pas en reste et Duchamp fait incontestablement preuve de créativité pour examiner plastiquement des figures aussi délicates à ressaisir que la continuité ou la discontinuité. C'est ainsi que pour atteindre la séparatrice morphologique où des tensions énergétiques passent à l'actualité d'une forme, il conçoit l'infra-mince opérateur baroque et approximatif inspiré, entre autres, par les tranches spatiales de ouffret. Par infra-mince, Duchamp va tenter de rétablir la synthèse de la J chose vécue et de la chose calculée. Or, la figure séparatrice par excellence n'est autre que la surface de la toile, le plan du tableau. Et les seuils, tout particulièrement le seuil du plan, donnent à penser une limitation à la fois quantitative et qualitative, toute la gamme du consécutif, du contigu, du séparé. Aussi devrions-nous regarder les toiles futuristes, les décompositions du mouvement selon la chronophotographie et ses reprises picturales - explosion dans une fabrique de tuiles, cinématique d'un chien ou d'une automobile - moins ici comme la mise en série de l'instant et de la configuration du monde qui etl découle, que comme pénétration du plan lui-même. Encore, les artistes, Duchamp en tête, ne sont-ils pas les seuls à se perdre dans l'improbable matérialité de I inframince, dans sa déconcertante loi de séparation. Bergson lui-même ne parvient pas à tirer le meilleur parti de cette coupure qui s'impose alors comme un thème conceptuel et esthétique majeur. Chacun, mathématicien, philosophe ou artiste se demande au même moment, prolongeant ainsi les fantasmes du mouvement perpétuel, s'il sera jamais possible de façonner du continu en appareillant autrement les pièces discontinues de l'arithmétique. À cette épineuse question, Dedekind répond par une méthode de séquençage qui dépasse en [messe la didactique cinématographique de Bergson. Comme si, pour bien penser cette époque d'effervescence mécanique, il fallait être un solide géomètre ou un bon algébriste, même si poètes et artistes se hasardent en direction d'une esthétique des seuils et des franchissements. Du moins leur semble-t-il urgent d'adopter une combinatoire générale susceptible de traduire la subtile congruence des états infra-visibles et des textures palpables que divulgue à un vaste

mince métallique, (Notes, op. cit., p. 22-24) et le perpétuel problème d'un continu discontinu, on notera la complication des thèmes de l'infra-mince, du diaphane et du moule dans l'assez improbable protocole de la broyeuse et du chocolat. 30