DUCHAMP ET DUCHAMP

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Entre Duchamp et Duchamp - Marcel, né en 1887, mort en 1968, artiste entre-temps, et son image de " héros de la radicalité artistique " - il y a un hiatus : d'un côté, un individu racé, dilettante, spirituel ; de l'autre, un avant-gardiste invétéré. Un dandy et un militant… Fondé sur le scrupule du fait comme du concept, sur la critique historique et la réflexion esthétique, cet essai vise à redessiner l'image de ce grand artiste du XXe siècle à l'écart du systématisme où l'interprétation " conceptuelle " et la récupération postmoderne l'ont enfermé.
Publié le : vendredi 1 janvier 1999
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EAN13 : 9782296379497
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Duchamp et DuchampCollection L'Art en bref
dirigée par Dominique Chateau
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l'Image et de
l'Université de Paris I Panthéon Sorbonne
A chaque époque, le désir d'art produit non seulement des oeuvres qui
nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous
passionnent. L'art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse
renouvelé, à l'image de son objet.
Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le
général, cette cotIection témoigne d'un besoin d'écriture qui, dilué dans
le système-fleuve et engoncé dans l'article de rechrehce, peut trouver à
s'épanouir dans l'ouverture et la liberté de l'essai.
A propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes de recherche
aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des
traductions inédites.
Déjà parus
Maryvonne SAISON, Les théâtres du réel, Pratiques de la
représentation dans le théâtre contemporain.
Jacques FOL, Propos à l'oeuvre, Arts visuels et architecture.
Dominique CHATEAU, L'Art comme un fait social total.
Catherine DESPRATS-PÉQUIGNOT, Roman Opalka: une vie en
peinture.
Jean SUQUET, Marcel Duchamp ou l'éblouissement de l'éclaboussure.
Catherine Roman Opalka: une vie en
peinture.
Céline SCEMAMA -HEARD, Antonioni, le désertfiguré.
Carl EINSTEIN, La sculpture nègre.
Christian JAEDICKE, Nietzsche: figures de la monstruosité
Tératographies.
@ L'Harmattan, 1999
ISBN: 2-7384-7421-7Dominique Chateau
Duchamp et Duchamp
L'Harmattan L'Harmattan Inc.
5-7, rue de l'École Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris -FRANCE Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9Introd ucti on
L'historien est un prophète à rebours.
Friedrich Schlegel
Un livre de plus sur Duchamp...
J'en entends déjà qui ronchonnent: n'a-t-on pas
suffisamment glosé 1'œuvre maigrelet de ce pseudo-artiste,
davantage préoccupé de publicité que de création?
Pourquoi s'obstiner ainsi à flatter la tendance latitudi-
naire en art initiée par cet Arsène Lupin qui fit son profit
d'être partagé entre le besoin irrépressible de s'approprier la
gloire de l'art et le désir infantile d'en pervertir les tro-
phées ?
Nostalgiques d'un hypothétique âge d'or du monde
de l'art où les œuvres comportaient ostensiblement des signes
de leur destination, où donc la forme de 1'œuvre et sa quali-
fication comme art étaient redondantes, ils gromellent :
«Ah, si ce sacré bonhomme n'avait pas multiplié les
gamineries, et si quelques institutions irresponsables ne lui
avaient pas prodigué aide et encouragement, la discussion sur
l'art se limiterait encore au décompte paisible de quelques
variantes d'un noyau conceptuel à peu près stable! »
Même les collages de Picasso (ou les mobiles de Cal-
der) faisaient expressément candidature à la qualification
artistique - par exemple, l'intromission d'une toile cirée et
la substitution au cadre d'un gros cordage n'empêchaient
pas le tableau d'exister comme tel et son titre le plus courant,
Nature morte à la chaîne cannée 1, de le nouer à la tradition
picturale.
1. 1912, Huile et toile cirée enduite, 0, 29 x 0,37 m.
7Duchamp, lui, aurait rompu brutalement avec ce
monde, certes bouleversé par toutes sortes d'innovations for-
melles, mais où l'on pensait encore selon des schèmes con-
nus... Qui pis est, l'idéologie moderniste lui aurait emboîté le
pas. Contre notre gré et notre goftt, elle nous aurait persuadé
de l'exigence de penser sous la contrainte de cette rupture et
de ses conséquences: la crise de l'art, son intellectualisation,
l'invasion du banal (à peine transfiguré), la récession de l'es-
thétique et la suspension du goût, la grisaille d'un scepti-
cisme larvé, la dictature de la mode, etc.
De là qu'il serait sain de dénigrer Duchamp. Franc-
tireur d'une juste croisade contre la doxa, pour la restau-
ration du paradigme perdu du Grand Art, le dénigreur nous
dessillerait les yeux sur un de ces leurres de 1'histoire dont la
nostalgie postmodeme fait sa pauvre pâture...
Mais il est permis d'adhérer à Duchamp sans le con-
fondre avec ce portrait. Ni avec sa version en négatif qui, ces
derniers temps, le convertit lui-même en postmodeme. Certes,
il est possible de voir dans le geste de l'exposition de Fon-
taine une préfiguration de la dérision postmodeme ou dans
la décision prise par l'artiste d'interrompre la série des rea-
dymades - pour que ce nouveau genre, destiné à briser la
continuité instaurée par la sérialité esthétisante des genres
traditionnels, n'instaure point à son tour une tradition esthéti-
que -, une fulgurante anticipation de la douloureuse rupture
avec la « tradition du nouveau ». Nonobstant, qu'elle le récu-
père ou le refoule, la doxa postmodeme jette sur Duchamp
un regard rétrospectif qui en réfracte l'image et en réduit la
singulari té : reste un stéréotype...
Thierry de Duve a habilement glosé sur le fameux
«n'importe quoi », ce « nom postmodeme de la modernité»
dit-il 2, qui, comme la formule l'indique, relève bien de la
rétrospection. Prenons la Roue de bicyclette: il faut attendre
environ 1960 pour que Duchamp la commente. Deux idées
s'imposent dès lors: d'une part, la rareté des commentaires
à l'époque des faits; d'autre part, dans la vision rétrospective
2. Au nom de l'art, Pour une archéologie de la modernité, Paris, Édi-
tions de Minuit, Coll. « Critique », 1989, pp. 142.
8qu'en donne le principal intéressé, l'absence de toute appro-
priation, de tout volontarisme avant-gardistes. Les deux
idées concordent parfaitement: c'est parce que, comme l'af-
firme tardivement l'artiste, la Roue n'était en 1913 qu'un
bricolage ludique, installé dans l'atelier de Neuilly pour le
simple plaisir de sa rotation, à l'écart de tout regardeur du
monde de l'art, qu'il est vain d'en espérer le moindre com-
mentaire militant ou théorique. Le «n'importe quoi» fut
d'abord un geste dilettante, ni sentencieux ni terroriste.
Dans nombre de débats où Duchamp est convoqué, ce
n'est point cette « vérité» qui circule, mais un chapelet de
généralisations approximatives. Une vulgate Duchamp qui
court indifférente à l'histoire Duchamp, c'est-à-dire à la réa-
lité de ses actes et dires attestés; elle court, y compris dans
des textes de haute volée, comme une légende - un impératif
qui nous dispense de penser. Il s'agit bien de distinguer deux
plans de pertinence: d'un côté, l 'héritage duchampien
réfracté dans l'art «post-duchampien» et son discours de
promotion ou de dénigrement; de l'autre, l'activité et le
discours de Duchamp, en leur historicité même. Le premier,
par négligence ou par ruse, s'obstine à méconnaître le
second; c'est ainsi qu'il glose le regardeur, sans être trop
regardant envers la véracité de ce qu'il glose - un peu
comme d'aucuns refont le readymade, sans se préoccuper de
la décision de son inventeur d'en limiter la série.
Cet essai touche à la fois au regardeur et au readymade,
dans la contradiction apparente que le couple forme du point
de vue de la problématique esthétique: tandis que le regar-
deur semble donner à l'esthétique une place prépondérante
dans la définition de l'art, le readymade semble l'exclure
aussi bien de la définition de 1'œuvre que de celle de sa
réception. Je dis bien semble. Le verbe ne relève pas ici du tic
d'écriture ou de l'afféterie. Et ce n'est pas par humilité que,
au contraire, pour nombre de critiques ou esthéticiens actuels,
la chose est expressément jugée: Duchamp aurait interrompu
1'histoire de l'art comme histoire des œuvres et du goftt en
imposant, en son lieu et place, la souveraineté de la seule idée
d'art; il aurait, par le geste purement intellectualiste de
l'exposition du readymade - et, plus précisément encore, de
9l'exposition d'une pissotière -, substitué le conceptuel à
l'esthétique.
On a accusé l'art conceptuel de mettre l'art dans un
entonnoir jusqu'à le réduire à l'ultime goutte du concept.
Dans L'Œuvre de l'art / Genette renverse l'entonnoir: de
l'art conceptuel il passe au conceptuel dans l'art, c'est-à-dire
à toute forme d'œuvre, en tout art, dénuée de qualités esthé-
tiques (ou artistiques) et qu'il ne reste plus qu'à apprécier à
l'aune d'une idée - au sens où «on dit: "C'est une bonne
idée" »3, comme, par exemple, la trouvaille de la Sympho-
nie des adieux de Haydn dont les instrumentistes abandon-
4nent progressivement l'exécution ou la «synecdoque mini-
maliste» (sic) de La Chute d'Icare de Brueghel5 ! Toutefois,
dans ce dernier cas au moins, à la «réception conceptuelle»
se mêle une réception esthétique, parce que le tableau reste
tableau, la peinture, peinture, par-delà le piège tendu à l'in-
tellect du spectateur. Si la généralisation de la catégorie con-
ceptuelle. permet donc de remonter en amont dans l'histoire
de l'art, elle s'applique surtout au moderne et au contempo-
rain, c'est-à-dire à toutes les sortes d'œuvre dont certaines
caractéristiques appellent de prime abord une réaction sup-
posée non-esthétique 6.
3. Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 163. Si cette version de la dimen-
sion conceptuelle de l'art a à voir avec la théorie de l'art conceptuel, c'est
plutôt dans sa version Le Witt (l'essentiel de l' œuvre réside dans un con-
cept), que dans sa version Kosuth (la seule idée que l'œuvre doit exprimer,
c'est l'idée de l'art). On les confond trop souvent...
4. Ibid., p. 167.
5. Ibid., p. 168.
6. « Mais on peut dire encore que toutes les œuvres d'avant-garde,
depuis la fin du XXo, ont été reçues sur un mode conceptuel par le public
qu'elles surprenaient dans ses normes ou ses habitudes, parce que le motif
et le scandale prenait pour lui le pas sur les qualités perceptuelles qui le
provoquaient: Le Déjeuner SlQ J'herbe réduit à une femme nue entre deux
hommes habillés, Olympia à son impudeur, l'impressionnisme à des tou-
ches séparées, Wagner à ses leitmotive, la poésie sans rimes, la musique
atonale, la peinture abstraite, l'action painting, le minimalisme, autant
d'accomplissements artistiques (H') où le grand public ne perçut d'abord
qu'un "truc", formel ou thématique, dont la nouveauté le frappait au point
de lui rendre tout le reste négligeable, voire imperceptible », ibid., p. 167.
10En même temps que l'entonnoir se resserre, la caté-
gorie conceptuelle devient un fourre-tout où voisinent avec
d'apparents bons exemples de flagrants contre-exemples.
Genette finit par ranger Olympia, à côté de La Chute d'Icare,
dans la classe des œuvres à moitié conceptuelles (entre Du-
champ et Chardin...), puisque leur «intention humoristique
ou provocatrice» n'abolit pas « les propriétés picturales du
tableau» 7. Mais cette concession n'est pas satisfaisante. Car
les raisons pour lesquelles Olympia ou le Déjeuner choquè-
rent le public ne sont pas des raisons conceptuelles, mais
pleinement esthétiques: «Nous savons maintenant ce qu'est
un mauvais tableau» clamait Castagnary dans L'Artiste! On
pourrait dire que le critique jugeait en fonction d'un concept
du tableau, mais ce serait négliger le contenu esthétique que
ce concept devait nécessairement receler pour lui.
Les raisons pour lesquelles d'autres loueront ces toiles
et leur postérité ne se laissent pas davantage réduire à l'idée
qu'elles révèlent. Marius de Zayas déclare en octobre 1913
dans Camera Work que «les théories que l'art moderne a
produites sont au moins aussi importantes, sinon davantage
que ses productions plastiques» 8. Dont acte. Mais lorsque
Kahnweiler s'adresse en ces termes à Tériade : «Certes tout
le monde vous parlera des théories de Léger, mais ce qui
compte pour moi c'est l'éclat merveilleux, la liberté - oui,
la liberté - de ses œuvres dont la force domine les murs où
on les accroche» 9, il exprime une forme de réception émi-
nemment esthétique de la peinture qui continue de régner au
siècle du modernisme. Il attire, en outre, notre attention sur le
fait que la liberté de œuvre, et, du même coup, son carac-l'
tère provocateur, son « concept» (comme on dit aujourd' hui
où l'on confond art, politique et marketing), est aussi une
qualité esthétique.
7. Ibid., p. 169.
8. Cité dans Making Mischief: Dada invades New York, catalogue
d'une exposition au Whitney Museum of American Art (nov.-fêv. 1996),
dire par Francis N. Naumann (avec Beth Venn), New York, Whitney
Museum, Harry N. Abrams, 1996, p. 39.
9. « Nos enquêtes: entretien avec Henry Kahnweiler», Cahiers d'art, n°
2, février 1927. ln Tériade, Écrits sur l'art, Paris, Adam Biro, 1996, p. 85.
IlNaturellement, le plus farouche des adversaires présu-
més du sens esthétique, Marcel Duchamp, trône à la meilleure
place de la catégorie conceptuelle: «je ne suis pas le seul,
écrit Genette, à considérer que les ready-mades ont été, sans
le mot, les premiers exemples d' œuvres conceptuelles, c'est-
à-dire pour moi d' œuvres dont l'objet d'immanence est, au
sens susdit, un concept, et dont la manifestation peut être, soit
une définition ("exposer un porte-bouteilles"), soit une exé-
cution (l'exposition d'un porte-bouteilles) 10.» La vulgate
soutient cette extrapolation, mais l'histoire la réfute. Le
Porte-bouteilles, acheté au Bazar de l'Hôtel-de-ville en 1914,
installé dans r appartement de la rue Saint-Hyppolite, perdu à
l'occasion du voyage aux États-Unis en 1915, ne fut pas plus
conçu pour l'exposition que la Roue. Et ce n'est qu'en 1953
que l'artiste affirmera à son sujet avoir voulu «ramener
l'idée de la considération esthétique à un choix mental» Il.
Il n' y eut que Fontaine à viser l'exposition, mais dans des
conditions qui mettaient encore en crise l'interprétation con-
ceptuelle, du moins quand elle vire à l'exclusivisme.
Si on peut voir dans pareille diffraction œuvre dul' l'
regardeur, y compris Duchamp, on ne peut manquer non
plus de constater que la notion même de regardeur a subi
une diffraction, et que ces deux diffractions convergent. Le
primat de la matière grise, du mental, du concept, sur lequel
10. Op. cit., p. 164. Genette s'appuie sur deux arguments: l'un que
fournit Kosuth (<<Tout art après Duchampest conceptuel par nature... »
- maisce n'est pas parcequel'art conceptuelannexece « précurseur»
qu'il faut lui retourner « I'honneur») ~ l'autre que fournit Duchamp lui-
même lorsqu'il taxe de concept (anti-rétinien) l'accumulation warholienne
des boîtes Campbell's sur une toile - mais il s'agit d'un emprunt à Sandler
(Le Triomphe de ['art américain, tome 2, Les Années soixante, trade de
Franck Straschitz, Paris, Éditions Carré, 1990, p. 168 [The Triumph of
American Painting, American Art of the 1960s, 1988] ) qui emprunte lui-
même la phrase à un article de Rosalind Constable (<< New York's Avant-
Garde and How I Got There», New York Herald Tribune, 17 mai 1%4, p.
10). Voir dans le Chapitre Premier à quoi peut mener cette sorte de chapelet
de lectures de seconde main.
11. Entretien non publié avec Harriet, Sidney et Carroll Janis, cité in
Marcel Duchamp, A Retrospective Exhibition, catalogue de l' exposi tion
du Musée de Philadelphie de sept.-nov. 1973, dir. par Anne D'Harnoncourt
et Kynaston McShine, New York, The Museum of Modem Art, 1973-89,
Munich, Prestel- Verlag, 1989, p. 275.
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