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Ecce Femina

De
208 pages
La femme en son image, les femmes en leurs images ? Multipliant les angles de vue, les auteur(e)s - historien(ne)s de l'art, plasticien(ne)s, philosophes, sémioticiens, psychanalystes ou spécialistes de littérature - s'emploient à cerner cet être paradoxalement presque invisible ou irreprésentable, et pourtant si souvent représenté et donné à voir qu'est la Femme.
Femme animale et femme idéale parcourent l'histoire des représentations en enchaînant les ambiguïtés, l'être femme est ici entraperçu, suggéré ou disséqué en un flot d'images que les auteurs s'essaient à déchiffrer.
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ECCE FEMINA

@

L'Harmattan,

2007

5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan! @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03257-6 EAN : 9782296032576

Sous la direction de

Michel COSTANTINI

ECCE FE MINA

L'Harmattan

COLLECTION

GROUPE

EIDOS

Directeurs Michel Costantini & François Soulages EIDOS, Etude de l'Image Dans une Orientation Sémiotique, est le nom d'un groupe qui, depuis sa fondation à Tours en 1985 par Michel Costantini (actuellement Professeur à l'Université Paris 8), Pierre Fresnault-Deruelle (actuellement Professeur à l'Université Paris 1) et Jean-Didier Urbain (actuellement Professeur à l'Université de Versailles-SaintQuentin), poursuit sans (trop de) dogmatisme une recherche sur les représentations tant artistiques que médiatiques. Ses membres, à titre individuel ou collectif, ont publié de nombreux livres ou articles sur la peinture et la photographie, sur l'architecture et la sculpture, l'urbanisme et le voyage, bref, plus généralement, sur « la vie des signes au sein de la vie sociale ».
Déjà publiés dans la collection

L'image réfléchie. Sémiotique et marketing Sémiotique du beau

Avec nos remerciements à Ana Mendieta et à la galerie Lelong (New York) pour l'autorisation de reproduire deux images de la performance de 1972 à l'Université d'Iowa, Mort d'un poulet, en illustration de couverture

ECCE FEMINA
GENESE Pierre-Alban Delannoy Emergence de la sémiose(à propos de la Pietà de Bentalha) François Soulages Lafemme invisible Michel Costantini Inventer lafemme: Phrynè et Galatée 7 9 19 29

FASCINATION 47 Laurence Roussillon-Constanty 49 Les métamorphoses de Méduse: unefigure antique dans le paysage poétique et pictural anglais Gilles Visy 59 Sémiologie et esthétique de lafèmme dominatrice dans le film muet Christophe Henry 69 La Clairon en Médée par Carle Vanloo. Sémiose picturale et iconicité féminine au XVIIIe siècle 97 Paola Pacifici Portrait d'Augustine, hystérique surréaliste ANGLES DE VUE Pierre Sadoulet Images de lafemme dans Le songe de Poliphile Zineb Ali-Benali La Rebelle et l'Alouette naive: images d'Algériennes en situation coloniale Catherine Couanet La photographie érotique: cette autre image du corps de lafemme pour Auguste Bellac et Hans Bellmer Sylvie Coëllier L'animale: tigresse ou poulette INACHEVEMENT Luc Scaccianoce L'idéâle préhystérique Ivan Darrault Échographie d'une Ève future Images de Jozef Bury Chronoscopie 105 107 135

147

159

179 181 193

203

GENESE
Argument: l'image n'est pas une donnée d'emblée signifiante, mais un parcours des signes qui se construit plus ou moins vite, plus ou moins consciemment, plus ou moins densément, selon les créateurs et selon les récepteurs, et ainsi l'image naît au sens, aux significations multiples mais délimitées; la femme n'est pas une donnée d'emblée déterminée ni d'emblée susceptible de venir à l'image, la femme est d'une certaine façon, d'un certain point de vue invisible; cette particularité de la particularité de l'ecce femina nous mène à la question de la vie et de la mort: face à cette dernière, «il nous reste l'amour et l'art »; c'est précisément ces deux pôles qu'exemplifient deux figures majeures de femmes représentées, Phrynè et Galatée, images, respectivement, de la beauté pure et de la force du désir.

Pierre Alban Delannoy Université Lille 3, CIRCA V (GERIICO)
Etude exploratoire de l'émergence de la sémiose à propos de la Pietà de Bentalha

On connaît la célèbre photographie de Rocine Zaourar publiée le 23 septembre 1997 dans les journaux du monde entier par les titres qui lui furent donnés et qui la désignent depuis lors: « La Madone de Bentalha, la Pietà d'Alger, la Pietà de Bentalha ». Dans des travaux précédents déjà consacrés à cette photo, je me suis interrogé sur l'interprétation qui lui avait été donnée en cherchant dans son énoncé des concordances plastiques et sémiologiques avec les Pietà de la Renaissance I. Puis, j'ai cherché à questionner les conditions de son interprétation, en aval de sa production, dans l'énonciation du discours journalistique: comment la femme éplorée de la photo a-t-elle été interprétée comme la réplique d'une figure picturale et religieuse? Ce faisant, c'est la dimension temporelle des signes produits par cette image que j'ai interrogée2. Ces analyses m'ont amené à supposer que la sémiose commençait bien avant la production effective de la photographie. C'est cette intuition que je voudrais explorer dans cet article. Il me faut toutefois prévenir le lecteur que la réflexion qui suit est encore incomplète. Aussi bien c'est ainsi qu'avancent la pensée et la recherche, par tâtonnements successifs, ainsi que l'a si bien décrit Charles Sanders Peirce dans le sillage duquel je tente de m'inscrire. Les quelques pages qui suivent sont donc consacrées à l'exploration d'un autre versant de la temporalité des signes; il s'agit de prendre en compte non plus l'au-delà interprétatif de la prise de vue, mais les prémices de la sémiose, les en deçà de la formation de l'image comme signe. Je parlerai en définitive très peu de la photo de Rocine Zaourar et moins encore des légendes et
I «L'image et le savoir partagé: la Pietà de Bentalha» in Communication et langages, nOll5, 1998, pp. 50-57.


La Pietà de Bentalhaou la dimensiontemporelledes signes», communication

faite aux Journées internationales de sémiotique de Blois, Ecce Femina, le 16 octobre 2004. Voir aussi La Pietà de Bentalha, étude du processus interprétatif d'une photo de presse, éditions L'Harmattan, collection De visu, Paris, 2005.

9

des titres que la presse lui a donnés. Mon propos est de repérer l'émergence de la représentation avant même que le photographe (Rocine Zaourar ou d'autres) ne réalise la prise de vue. 1. Trois modes de représentation Je ne puis aborder mon étude sans résumer, au préalable, les fondements de la théorie de Peirce: non pas sa théorie du signe qui est connue, mais la phénoménologie qui la sous-tend et qui n'est pas moins essentielle. Peirce lui-même, on l'oublie encore trop facilement, est un philosophe qui a inauguré l'approche phénoménologique, à laquelle il donna le nom, un peu étrange, convenons-en, de phanéroscopie. Gérard Deledalle la déftnit de la manière suivante: «La phanéroscopie est l'étude des phénomènes ou phanérons (du grec: qui se montre). Le phanéron est 'tout ce qui, de quelque manière ou en quelque sens que ce soit, est présent à l'esprit, sans considérer aucunement si cela correspond à 3 quelque chose de réel ou non' (Peirce Collected Papers 1.284)>>. Ce qui nous intéresse dans l'approche phanéroscopique, c'est la manière dont Peirce conçoit la représentation: la représentation est un phanéron, en ce sens qu'elle est ce qui vient à l'esprit. Mais elle ne s'y présente que grâce à l'expérience que nous avons du monde. Peirce identifte trois types d'expérience, trois modes de rapport à l'être. Le premier, il le nomme priméité, d'abord parce qu'il est premier dans le processus de formation de l'esprit, mais surtout parce qu'il met en œuvre une seule dimension. La priméité est un mode de représentation prélogique, fusionnel dans le sens où nous ne distinguons pas le monde comme séparé de notre esprit, des sensations, des émotions, des images qu'il produit. Nous n'opérons pas davantage de distinction entre le représentarnen et son objet, car ceux-ci demeurent confondus. De sorte qu'on ne peut pas encore parler de signes dans la priméité. L'icône telle que la déftnit Peirce est précisément cet avant du signe dans lequel aucune discrimination n'est encore réalisée. Dominique Château la qualifte d'« hallucinatoire »4. Lorsque nous regardons un tableau, explique Peirce, « il y a un moment où nous perdons conscience qu'il n'est pas la chose, la distinction entre le réel et la copie disparaît, et c'est à ce moment-là un pur rêve »5. Ainsi en va-t-il aussi de la pensée onirique, du jeu, de l'activité mentale que nous effectuons lorsque nous

3
4

GérardDeledalleEcrits sur le signe, éditionsdu Seuil, 1978.
Dominique Château Le bouclier d'Achille, théorie de l'iconicité, Editions
collection Champs Visuels, 1997. Chapitre 5, page 84.

5

L'Harmattan,

Charles Sanders Peirce CollectedPapers 3.362, traduits par Gérard Deledalle,

op. cit. pp. 144-145.

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lisons des romans. Quand nous assistons à un film, nous finissons par oublier que nous sommes dans une salle et que ce qui est projeté est un ruban de celluloïd. Nous ne distinguons plus la dimension représentative de l'image de ce qui est représenté et c'est pourquoi nous y éprouvons de fortes émotions. Nous faisons là une expérience de priméité. La secondéité est le mode de représentation de la référentialité. Chaque fois que nous nous représentons une chose comme l'indice d'une autre, nous sommes dans ce mode: la girouette indiquant le sens du vent, le prénom identifiant une personne, une photo désignant un paysage, etc. Ce faisant, mon esprit opère nécessairement une distinction entre le représentamen et l'objet pour lequel il est mis et auquel il renvoie de manière quasi univoque car il y a une connexion physique entre eux, qui fait du représentamen sinon l'empreinte du moins le signal de l'objet. En prononçant tel prénom, je nomme ou j'appelle quelqu'un en particulier. La girouette indique le vent qui souffle en ce lieu et à ce moment précis, ici et maintenant. La secondéité est donc le mode de la représentation, de la désignation et de l'identification. Toutefois, nous ne pouvons pas penser en demeurant au stade de la secondéité: de situations particulières en situations particulières, nous concevons des hypothèses, des inférences grâce auxquelles nous construisons des règles plus générales. Nous entrons alors dans le mode de la tercéité, qui fait appel à la rationalité, c'est-à-dire à la conceptualisation et la mise en œuvre de propositions logiques. C'est le domaine des codes symboliques et spécialement du langage, lequel permet d'élaborer des liens logiques et de dire l'universel. L'inférence interprétative n'est possible qu'à ce stade. La tercéité est le véritable lieu de l'interprétance. Dans la phénoménologie de Peirce, les trois modes de représentation ne sont pas les trois étages d'une construction rigide, ce sont des expériences qui se mêlent et se nourrissent mutuellement. 2. Emergence de la photographie et sémiose 2.1. La photo comme prise. On peut penser que l'image photographique apparaît (et par conséquence commence) avec ce que Philippe Dubois a appelé l'acte photographique6 c'est-à-dire la prise de vue, qui est comme on le sait une prise d'empreinte et que cet auteur identifie à un eut «qui fait tomber ses coupes à la fois sur le fil de la durée et dans le continuum de l'espace (H')' L'image-acte photographique interrompt, arrête, fixe, immobilise,

6

Philippe Dubois L'Acte photographique, éditions Nathan, 1990.

11

détache» 7. Si chaque photo, en tant que procédure physique et matérielle, ne peut manquer d'apparaître effectivement comme la saisie particulière et unique d'un événement lui-même unique et particulier, il n'empêche que la signification de l'image, elle, ne peut se réduire à ce moment. Autrement dit, si la photo naît dans la prise de vue, les signes dont elle est le support n'apparaissent pas dans la seule production physique du cliché, ils viennent ensuite mais également la précèdent. « Il ne peut y avoir de signe isolé, écrit Peirce» (CP 4.551). La première condition à remplir pour être un signe, note Christiane Chauviré, c'est d'avoir une fonction dans une structure de dialogue ou de pouvoir s'inscrire dans un processus de communications. Quel est ce processus dans le cas de la photo de presse? Il semble qu'il soit double. Si la prise de vue s'effectue dans la secondéité d'une confrontation singulière et précisément inscrite dans un ici et maintenant dont elle va témoigner comme indice, celle-ci n'est cependant pas isolable d'une démarche qui la précède et qui la détermine comme signe. On peut en effet penser que la photo commence bien avant la prise de vue, avant donc sa réalisation effective dans un représentamen matériel, physique. Dans le cas de la photo de presse, cette démarche est à la fois un acte créatif personnel de la part du photographe et un processus de communication journalistique, au sein duquel se trouve également inséré le photographe. 2.2. Vision et visée L'avant de la prise de vue, que chacun connaît bien, on le désigne généralement par le terme de visée. L'image photographique est en quelque sorte la concrétisation d'une visée exploratoire au travers du « viseur» de l'appareil. Le film de Christian Frei, consacré au travail du photographe James Natchwey9, montre bien l'espèce d'errance de l'image virtuelle promenée à la surface du monde avant et entre les prises de vue, les précédant, les préparant, les anticipant. Ce n'est pas seulement (et même pas du tout) l'équivalent d'un film dont chaque photo serait un instant prélevé, le laps du continuum. Il s'agit proprement d'une opération mentale. Dans la « visée» qui précède le eut, dans cette indétermination du cadre qui balaye le paysage à la recherche de ce que pourrait être l'image effective, il y a une possibilité d'image qui est très

7

Ibid. p. 153.

8

Christiane Chauviré Peirce et la signification, PUF, collection Philosophie
War Photographer, DVD video Editions

d'aujourd'hui, 1995, pp. 64-65. 9 Christian Frei James Natchwey, Montparnasse, 2004.

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exactement un pré-signe: pas encore signe dans la mesure où l'image n'existe que dans l'esprit du photographe qui «vise» --dans sa perception, dans la représentation qu'il se fait de l'objet qu'il cherche à former-, et cependant déjà presque une image, cadrée dans le viseur, et à laquelle il ne manque que l'entrée dans la secondéité, c'est-à-dire la matérialité de la prise, l' effectuation de l'empreinte. Dans le présent vague de la visée, l'image n'a pas encore accédé au statut de signe, elle flotte en quelque sorte entre l'image mentale et l'image physique. Pas de signe encore puisque l'objet n'est pas encore distingué du représentamen, et commencement de signe cependant puisque dans le viseur, l'image émerge avec son contour, sorte de représentamen virtuel. D'une certaine manière, ce qui apparaît dans le viseur, c'est l'index, c'est la monstration, dont le contenu est encore vide. De sorte qu'il ne serait pas erroné de dire que nous sommes ici au stade de ce que Peirce a appelé le sous-indice et que Jean Fisette propose de nommer l'hypoindicelO: «L'indice désigne un signe en relation directe, immédiate avec un existant, une chose ou une personne dans le monde. Mais si le signe au lieu de pointer ou désigner directement un existant, le fait par le biais d'un relais, par renvoi à un pronom personnel ou un pronom démonstratif, par exemple, alors l'indice est dit dégénéré: Peirce le nomme hypo-sème ». C'est à peu près ce qui se passe ici, le cadre du viseur désigne, sans qu'il y ait encore un« existant », sans que le référent en soit explicite. Mais, sitôt la photo prise, le présent de la visée est révolu. Il est révélateur que pour parler de la dimension indicielle de la photo, Roland Barthes ait utilisé une formule au passé: « ça a été », Le passé indique que l'objet est séparé du représentamen. Plus en amont de la visée, il y a la priméité de l'émotion du photographe, que j'appellerais sa vision et qui préside (précède) la visée. Nous sommes ici dans le domaine du sentir, comme l'appelle Erwin Straussll. S'il y a déjà représentation à ce stade, il s'agit de significations vagues, du genre de celles qui adhèrent aux choses et au milieu où celles-ci se déroulent, «significations visqueuses », comme les désigne Claude Romanol2. Dans le sentir, note-t-il, nous nous rapportons au tout avant de percevoir la partie. La visée est déjà, bien qu'encore virtuelle, une discrimination
Jean Fisette «Icône, hypoicône et métaphore - Introduction à quelques éléments fondamentaux de la sémiotique de Peirce» in Anne Hénault et Anne Beyaert Ateliers de sémiotique visuelle, PUF, collection Formes sémiotiques, 2004, p. Ill.
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10

Erwin Strauss Du sens des sens, éd. Million, Grenoble,

1989.

Claude Romano Le chant de la vie - Phénoménologie de Faulkner, Gallimard, 2005. Chapitre 5 « Aux racines du monde ».

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de la scène par rapport à son environnement, une partie sélectionnée dans un tout: l'image qui se forme dans le viseur est de l'ordre de la perception. Mais la vision, elle, est indistinction. Il faut accepter l'idée que le monde peut être saisi sans être compris, senti sans être connu, connu sans être reconnu. Le photographe ne peut sans doute pas prendre sa photo, réaliser un cadrage, s'engager dans la visée, sans avoir au préalable participé à l'être-là, sans avoir fait l'expérience d'un rapport vague au monde, qui est celle de l'indivision et dont la principale caractéristique est qu'il ne distingue pas l'objet du sujet - c'est en cela qu'on peut l'appeler vision: le monde est indissociable de la représentation qu'on s'en fait, toute entière en soi: le « paysage» de la vision se déplace à partir d'un ici central (et non d'un ici séparé et montré, comme le désignera la photo effectuée), il possède « un horizon qui se déplace en même temps que je me déplace en lui »13. C'est un espace de « proximité et de parages », de sorte que l'espace est le tracé même du temps: espace et temps sont emmêlés dans une sorte de« coalescence native» ]4. Au niveau du sentir, le temps et l'espace ne font qu'un; le temps est le parcourir de l'espace, et l'espace est le parcouru du temps. L'espace du sentir est un lieu où l'on se perd. Il n'a pas de frontière: les émotions présentes côtoient celles déjà ressenties, les sensations voisinent les souvenirs: dans la vision de 1'horreur que ressent Hocine Zaourar à Bentalha, on peut croire qu'il y a les autres massacres visités, les images qu'il a faites auparavant, les images d'autres journalistes, les images de guerre de Capa ou celles de Goya et tant d'autres, dans un «espace-temps mémorial» pour reprendre l'expression de Jean Toussaint Desanti]5. De sorte que le point de vue, que va constituer la visée (puis la photographie), est prélevé sur un monde et une situation plus « anciens» que lui. Autrement dit, dans la vision circulent des images antérieures, assimilées par le photographe, et parmi elles, peut-être bien des images de pietà. 2. 3. La préconisation médiatique des images Non seulement la photo ne se construit pas ex nihilo dans l'esprit singulier du photographe, mais elle existe déjà aussi dans l'esprit de la communauté des journalistes, dans l'esprit collectif des médias. La photo de presse s'inscrit, en effet, dans un processus sémiotique de commande.

13 14
15

Ibid.

Ibid. Jean Toussaint Desanti Philosophe: un rêve de flambeur, Grasset, Paris 1999, p.304.

14

Dès avant le reportage, la photo préexiste dans la préconisation médiatique. Elle préexiste au déclenchement de l'obturateur pour autant qu'elle est déjà inscrite dans la pensée: non pas seulement dans l'esprit solitaire de l'individu reporter qui fait la photo, mais dans la pensée d'une communauté d'esprits - les journalistes d'une rédaction par exemple, pour lesquels la présomption d'images existe, car celles-ci répondent à une attente: les rédactions ont besoin d'images pour rendre manifeste non pas tant l'information elle-même mais leur capacité à informer, autrement dit leur capacité à être sur place là où se passent les événements importants et par extension leur capacité à être partout où il se passe quelque chose, donc en tous points du globe en même temps. Jean-Pierre Esquenazi a bien montré dans son analyse de TF1 que les rédactions des grandes chaînes prétendent, dans leur journal, à l'ubiquité: les reportages du journal télévisé servent à montrer que la chaîne est partout, qu'elle est capable de couvrir tous les événements du monde. Cette capacité est d'abord une capacité technicienne. Ce qui est vrai des chaînes de télévision l'est tout autant des quotidiens et plus encore des agences de presse. Il ne s'agit pas moins que de pointer à vide l'ubiquité; nous sommes ici encore dans l' hypoindice, qui est un index sans contenu et que visualise bien la maquette des journaux: les rectangles blancs laissés dans les pages sont les promesses de contact avec le « réel». On peut penser que chaque photographe se perçoit lui-même comme le destinataire de cette demande, que celle-ci ait été explicitée (pour un envoyé spécial, par exemple) ou qu'elle demeure implicite, comme c'était le cas pour Rocine Zaourar qui couvrait l'Algérie pour l'AFP, sans mission spécifique. Le reporter a donc dans l'esprit une image indéterminée, virtuelle, mais promise à répondre à la demande. Cette prescription d'image peut être plus précise que la simple nécessité de montrer le monde, elle dit parfois aussi quel genre d'images les rédactions attendent. La nature et la précision de la prescription varient selon des conventions et des habitudes. Ainsi, la presse espagnole ne craint-elle pas de diffuser des images émotionnellement plus fortes ou plus réalistes que celles des médias français par exemple. La demande qu'elle adresse à ses photographes et à ses vidéastes est de telle nature que ceux-ci n'hésitent pas à montrer des scènes sanglantes de l'épisode des attentats du Il mars 2004 à Madrid, images que les médias français n'ont pas diffusées. Lors des attentats de Londres en juillet 2005, la plupart des photographes britanniques ont valorisé l'attitude de la population plutôt que les effets directs produits par les bombes. On peut penser que ces photos étaient,

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en quelque sorte, la réalisation (le passage dans le réel) d'images virtuellement présentes dans les esprits avant même que les événements ne se produisent. Les images attendues par la préconisation médiatique ne sont donc pas seulement des hypoindices, elles sont aussi des hyposymboles, c'est-à-dire des images réglées par des conventions ou des habitudes mais dont les contenus, interchangeables, ne sont pas encore déterminés. C'est aussi ce qui s'est produit pour Hocine Zaourar qui a pris deux clichés sur Bentalha: une image de corps touchés par le massacre (blessés ou morts) et cette image de femme éplorée. Les deux photographies répondent chacune aux commandes de veille médiatique et de justification technicienne. Mais la réponse n'est pas la même. La première donne une réponse purement référentielle. Elle dit quelque chose comme: voici à quoi ressemble le massacre de Bentalha, voici un aspect particulier de l'horreur de la réalité de la guerre civile en Algérie, l'AFP y était. La seconde photo donne une réponse générale: voici une réplique particulière de la figure universelle de la douleur. Le fait que ce soit la seconde qui ait été publiée montre qu'elle correspondait à une attente dans l'attente des rédactions européennes. Du reste, une photo assez semblable avait déjà été prise par Hocine Zaourar et publiée par l'AFP un mois avant les événements de Bentalha. 2. 4. La discrépance Nous ne pouvons manquer de constater que nous sommes en présence d'une rationalisation de la photo et de l'information, que celles-ci sont devenues l'une et l'autre des produits de la machine médiatique, laquelle risque de faire perdre son sens à la photographie de presse. Le photographe destinataire de la prescription se doit de fournir des images dont on voit bien qu'elles ne sont pas tant l'actualité que l'actualisation d'une virtualité contenue dans la prescription. La photographie de presse a cette prétention de nous montrer le réel, en quelque sorte « comme si nous y étions ». Mais Peirce nous rappelle que nous n'avons pas un accès immédiat au réel. Nous nous constituons un modèle de la réalité, à l'aide d'une interprétation symbolique. Celle-ci repose sur des conventions, des usages figés, des habitudes qui agissent comme des filtres: ils nous permettent de saisir le réel, mais il s'agit d'un réel déjà pensé, préinterprété, comme le dit Nicole Everaert-Desmedt16. C'est effectivement ce que fait la presse. A certains égards, la publication des photos, c'est-àdire leur insertion à l'intérieur des cadres blancs de la maquette du
Nicole Everaert-Desmedt Le processus interprétatif, Introduction sémiotique de Charles S. Peirce, éditions P. Margada, Liège, 1990.
]6

à la

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journal, n'est qu'une sorte de clôture de l'attente sur eUe-même, rien de plus, semble-t-il, que la satisfaction de la commande de veille, la validation de l'ubiquité médiatique, le contrôle de la capacité des médias à être présents au monde. Et ce ne serait, en effet, que cela si les photographes ne dépassaient pas la préconisation des journaux, s'ils n'étaient pas eux-mêmes en décalage avec la demande qu'on leur fait et si, saisis par les images que leur envoient les reporters, les rédacteurs n'étaient pas eux-mêmes transportés hors du chemin de la prescription, dans le rough de l'espace du sentir. La discrépance, le décalage, est là qui naît dans l'émergence des « forces» de la priméité. Autrement dit, « la Pietà de Bentalha» n'aurait pas existé sans la présence d'images enfouies dans l'imaginaire de Hocine, sans la levée de son propre imaginaire, sans la vision qui s'ouvre dans son esprit au moment où il doit effectuer son travail de veilleur; mais, en retour, celui-ci n'aurait pas construit sa visée sans la prescription de l'AFP et plus que la demande du cliché référentiel, s'il n'y avait pas eu aussi dans la demande des journaux et plus tard dans la lecture des rédacteurs une place pour l'inattendu et le non-prescrit. Dès lors, il me semble qu'on peut considérer l'expérience photographique comme un événement (de l'ordre de la secondéité, par conséquent) par lequel la priméité (l'imaginaire de la vision) s'infiltre dans la tercéité des conventions prescrites par les rédactions. Cet événement se produit certes lors de la création de la photo, mais tout autant lors de sa réception: au cours de celle-ci, l'émotion éprouvée par les lecteurs (rédacteurs) a besoin de trouver un langage (sinon elle demeure inexprimable); ce langage c'est, par exemple, pour la photo de Hocine Zaourar, le code plastique des images picturales dans lequel et par lequel l'interprétation pietà peut naître17. Autrement dit lorsqu'elle parvient à « capter des forces» de la priméité, pour reprendre les mots de Paul Klee18, la photo bouleverse les conventions prescrites et renouvelle notre rapport au réel. Mais dans le même temps elle est assimilée par la convention prescriptive et devient un nouveau modèle de la commande journalistique. On a d'ailleurs pu le constater: depuis la publication de la célèbre photo de Hocine Zaourar, elles n'ont pas manqué dans les journaux, les images de femmes -Afghanes, Pakistanaises, Indonésiennes ou Irakiennes-, devenues de nouvelles formes de Pietà.

17

Sur ce point précis, voir Pierre Alban Delannoy op. cit.

18

Cités par Nicole Everaert-Desmedt, ibid.

17

François Soulages Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis
La femme invisible
La Femme, quelle histoire! D'un côté, l'Histoire, c'est la Femme: pas d'Histoire avant Eve, pas d'Histoire avant la Guerre de Troie, pas de réorientation de l'Histoire avant Marie... De l'autre, l'envie masculine et machiste d'avoir une histoire avec non pas La Femme, mais une femme. Quelles tensions entre ces majuscules -L'Histoire, La Femme- et ces minuscules -une histoire, une femme! Faut-il vouloir être dans les majuscules du rêve, du fantasme ou du délire ou bien apprendre à vivre la réalité des minuscules de la vie? Faut-il (se) jouer le rôle du Dieu tout puissant et visible ou bien assumer sa condition misérable et cachée? Ces IXo Journées de sémiotique de Blois font partie des Rendezvous de l'Histoire ayant pour objet «Les Femmes dans l'Histoire ». Nous nous y risquerons, non tant à partir de l'histoire ou de la sémiotique, qu'à partir d'une réflexion sur le sujet reformulé avec bonheur par Michel Costantini1: « Ecce Femina ». « Voici La Femme! » Mais doit-on le dire parce qu'on ne peut pas la voir? Dire, performativement dans le meilleur des cas, non l'objet, mais le sujet, mieux le projet, parce qu'on ne peut voir le projet-sujet dans l'objet? peut-être. Car que voit-on? une femme. Et que voudrait-on voir? La Femme. Et qui parle? Le sujet désirant? Peut-être. Le sujet moral? Mais pourquoi ne pas parler de la personne humaine alors? Estce que la morale (kantienne) est mise entre parenthèses avec la problématique du sujet désirant? Mais est-ce si simple? La Femme ne prend-elle sens que dans la sphère du désir? Et la sphère de la maternité, celle de la féminité, celle de la différence sexuée, celle du « gender» ? N'y a-t-il pas place, dans ces sphères, pour une interrogation morale à partir de La Femme, de l'incarnation peut-être spécifique d'un sujetprojet? Doit-on opposer le christianisme deux fois millénaire de Ecce Femina à la postmodernité états-unienne du Gender? Nous interroger sur « La Femme invisible» nous permettra de rencontrer ces questions: en fait, peut-on et doit-on avoir et voir une image de Ecce Femina? Mais qu'est-ce qu'une image? Une femme?
1

Cœsari reddens quod Cœsaris est, je note que ce choix (mien) repose sur une
d'Ivan Darrault (M.C).

lumineuse suggestion

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Ou bien est-ce la Femme qui est une image? D'ailleurs, La Femme estelle visible ou au contraire l'Invisible par excellence ? Particularité, proximité et différence Avec la Femme, trois problèmes se posent: celui de la particularité, celui de la proximité, celui de la différence. Celui de la particularité n'est pas particulier à la Femme: on ne perçoit que des femmes particulières; on ne conçoit que la Femme en général. Comment peut-on concevoir cette femme particulière? Est-ce possible? Doit-on déléguer à l'art cette saisie de la particularité? Ou bien n'est-ce pas une illusion que de croire que l'art peut accomplir cette tâche que la philosophie depuis Kierkegaard avoue ne pas pouvoir remplir? Barthes ne s'y était pas trompé, lui qui affirmait que c'était la photographie sans-art qui lui restituait sa mère, ecce femina par excellence pour ce dernier. La mère retrouvée ou bien La mère, l'amour & la mort, tels auraient pu être les titres du livre de Barthes sur la photographie. Avec La chambre clairé, Roland Barthes écrivit un livre bouleversant sur lui-même, sur son rapport à sa mère et sur cette dernière: pour ce faire, il prit pour objet d'étude la photographie, prétextant d'étudier la chambre claire afin de pouvoir parler de la chambre de la mère avec l'amour qu'il convient. Ce livre peut certes être critiqué pour certaines de ces thèses3, mais il reste d'une valeur inestimable, eu égard à la gravité et à la force de certaines affirmations relatives aux rapports entre la photographie, la mère, l'amour et la mort, rapports obligatoirement existentiels et œdipiens. Barthes venait de perdre sa mère à laquelle il était très attaché. Il souffrait violemment de cette disparition. Il semble que le travail du deuil ne pouvait s'opérer en lui. Il ne réussissait pas à se détacher de cet objet d'attachement qu'était sa mère tant aimée, ni à accomplir ce que décrit Freud dans Deuil et Mélancolie: "Le moi, pour ainsi dire, obligé de décider s'il veut partager le destin (de l'objet perdu), considérant l'ensemble des satisfactions narcissiques qu'il y a à rester en vie, se détermine à rompre son lien avec l'objet anéanti"4. La mort de sa mère n'était pas dépassable. Elle était "indialectique" (La chambre claire, p. 113, p. 141). Bien plus, elle
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Barthes (R), La chambre claire. Note sur la photographie (Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, le Seuil, 1980). Les citations suivantes de Barthes sont extraites de ce livre.
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Cf. FrançoisSoulages,Esthétiquede laphotographie.La perte et le reste, «fac.

cinéma-image», Nathan, 1998, ch. 2. 4 Gesammelte Werke, Londres, Imago, 1940-1952, t X, pp. 442-3.

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