ECHANGES ARTISTIQUES FRANCO-ALLEMANDS

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En 1945, face au vide culturel qui est celui de l'ancien Reich en ruines, les jeunes peintres abstraits sont confrontés à un grave dilemme: comment renouer avec la création sans pour autant régresser? A cette question cruciale, Marie-Amélie zu Salm-Salm apporte une réponse pertinente et solidement documentée: c'est à Paris que la nouvelle avant-garde va trouver ses repères. Dans ce travail, l'auteur nous livre des archives inexploitées jusqu'à ce jour et les résultats de ses nombreux entretiens avec des artistes et critiques témoins de l'époque.
Publié le : jeudi 1 janvier 2004
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EAN13 : 9782296344686
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ÉCHANGES

ARTISTIQUES FRANCO-ALLEMANDS
et renaissance de la peinture abstraite dans après 1945

les pays gennaniques

~ L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5628-X EAN: 9782747556286

Marie-Amélie zu Salm-Salm

ÉCHANGES ARTISTIQUES FRANCO-ALLEMANDS
et renaissance de la peinture abstraite dans les pays germaniques après 1945

Préface de Pierre Soulages

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Allemagne d'hier et d'aujourd'hui Collection dirigée par Thierry FeraI
L'Histoire de J'Allemagne, bien qu'indissociable de celle de la France et de l'Europe, possède des facettes encore relativement méconnues. Le propos de cette collection est d'en rendre compte. Constituée de volumes généralement réduits et facilement abordables pour un large public, elle est le fruit de travaux de chercheurs d'horizons très variés, tant par leur discipline, que leur culture ou leur âge. Derrière ces pages, centrées sur le passé comme sur le présent, le lecteur soucieux de l'avenir trouvera motivation à une salutaire réflexion.

Dernières parutions
Bettina MROSOWSKI, Savoir vivre avec les Allemands. Petit guide interculturel, 2003. Christa VON PETERSDORFF, « Dans ma France, c'était bien autrement ». Réflexions sur la mésentente franco-allemande, 2003. Michel DUPUY, Histoire de la pollution atmosphérique en RDA" 2003. Martin IMBLEAU, La négation du génocide nazi, 2003. Thierry FERAL, La mémoire féconde. Cinq conférences, 2003. Andréas RITT AU, Interactions Allemagne-France, Les habitudes culturelles d'aujourd'hui en questions, 2003. Thomas ROSENLOCHER, La meilleure façon de marcher, 2003. Christian GREILING, La minorité allemande de Haute-Silésie 1919-1939, 2003. Georges SOLOVIEFF, Une enfance berlinoise (1921-1931), 2002.

Jürgen ELSAsSER, La RFA dans la guerre au Kosovo

-

Chronique d'une Manipulation, 2002. Alexandre WATTIN, Les 1001 raisons d'apprendre l'allemand, 2002. Thierry FERAL, Adam Scharrer, 2002. Xavier RIAUD, La pratique dentaire dans les camps du IIIème Reich, 2002. Nicolas OBLIN, Sport et esthétisme nazi, 2002.

I

À mes parents

L_

REMERCIEMENTS

Au seuil de cette étude, il m'est particulièrement agréable de témoigner de ma reconnaissance envers tous ceux qui m'ont soutenue au long de cette aventure et intellectuelle et humaine. Je remercie tout particulièrement pour leur confiance et le suivi continu de mes recherches: Serge Lemoine et Pierre Soulages. J'exprime ma cordiale gratitude aux témoins de l'époque étudiée: Jean Dewasne+, Winfred Gaul, Rupprecht Geiger, Karl Otto Gotz, Otto Greis+, Klaus JürgenFischer, Édouard Jaguer, Horst Egon Kalinowski, Heinz Kreutz, Maria Lassnig, Georges Mathieu, Karl Georg Pfahler, Markus Prachensky, Michel Ragon, Arnulf Rainer, Denise René, Pierre Restany, Werner Schmalenbach, Bernard Schultze, Emil Schumacher+, Pierre Soulages, Hans Staudacher, Herbert Zangs+. À titres divers, je remercie: Regine Bauer, Felicitas Baumeister, Traudl Bayer, Aida Bott, Klaus BuJ3mann, Pierre Cabanne, Bernard Ceysson, Annie Claustre, Leonor Cuahonte, Fabien Danesi, Eric Darragon, Philippe Debroe, Corinne Defrance, Yvonne zu Dohna, Thierre Dufrêne, Pierre Encrevé, Werner Esser, Thierry Feral, Robert Fleck, Erich Franz, Norbert Fromm, Eva-Maria Fruhtrunk, Thomas W. Gaehtgens, Florian Geiger, Marc Giannésini, Ernst-Gerhard Güse, Silke Hass, Erna HennicotSchoepges, Wolfgang Henze, Erika Kaufinann, Carlo Kerg, Tom Klonski, Nini Krist, Christa Lichtenstern, Enrico Lunghi, Emmy de Martelaere, François et Danielle Morellet, Domitille d'Orgeval, Emmanuel J. Petit, Karl Georg Pfahler, José Pierre+, Paul Reiles, Didier Schulmann, Ulrich Schumacher, Ulla Siegert, Colette Soulages, Dominik Steiger, Myriam Sunnen, Dina Vierny, Christine Walentiny, Christoph Zuschlag et l'équipe de L'Harmattan. Enfin, je dois à ma famille, et particulièrement à mon marl, Georg zu Salm-Salm, ma profonde reconnaissance.

PRÉFACE

L'ouvrage de Marie-Amélie zu Salm-Salm est un événement, important autant par ses analyses que par l'abondance, la précision, la nature des documents réunis sur les relations artistiques ftanco-allemandes au lendemain de la guerre. Je croyais bien connaître ces années-là ayant participé dès 1948 à des expositions en Allemagne. (1948 : Franzosische abstrakte Malerei, exposition présentée dans plusieurs villes allemandes). C'est alors que des peintres, des sculpteurs et des historiens d'art allemands m'ont rendu visite à l'atelier. Je trouve ici les témoignages de certains d'entre eux, alors que plusieurs autres ont disparu. Je garde de ces temps lointains un souvenir vivant et ému. Dans l'ensemble de documents réunis ici j'en découvre paradoxalement beaucoup que j'ignorais, et même pour ma part certains qui me concernent directement! La thèse de Marie-Amélie zu Salm-Salm est une indispensable contribution à I'histoire de l'art européen de cette époque passionnante et décisive. Pierre Soulages

« If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then wherever you go for the rest of your life, it stays with you, for Paris is a moveable feast. »
Ernest Hemingway à un ami. 1950

A VANT-PROPOS Les situations respectives de la France, de l'Allemagne et de l'Autriche au milieu du xxe siècle sont aussi dissemblables sur le plan sociopolitique que sur le plan artistique. On ne peut oublier la condition particulière des artistes allemands et autrichiens, les terreurs de la guerre et les répressions endurées sous le régime totalitaire. En mettant au ban l'art moderne, Hitler est parvenu à anéantir quarante ans d'évolution artistique. La rupture quasi complète avec le monde extérieur et la condamnation par les nazis d'un art dit dégénéré a mis rm au développement artistique en Allemagne dès 1933, et en Autriche dès 1938. Lorsque, en 1945, l'interdiction de peindre et d'exposer est levée du jour au lendemain, les artistes allemands et autrichiens se retrouvent - au milieu de leurs villes détruites - face à un vide culturel, même s'ils sont à nouveau libres d'imaginer. La création est mise en présence d'un immense vide culturel, en conséquence du fascisme, de l'holocauste, des destructions de la guerre, de la souffrance et de la culpabilité qui s'ensuivent. En vue de ces circonstances se pose la question du renouveau des arts allemand et autrichien dans l'immédiat après-guerre : Quelle forme (Gestalt) adopte la nouvelle création malgré - ou à cause de - cet héritage difficile? Quels sont les points de repères inspirateurs en Allemagne et en Autriche et, à défaut de ceux-ci, à l'étranger? La France, contrairement à l'Allemagne et à l'Autriche, ne connaît pas une telle coupure dans sa vie artistique. L'hexagone maintient en effet toute liberté de création et d'exposition, du moins jusqu'au commencement de la guerre: d'importants mouvements artistiques se constituent et des expositions d'envergure les font connaître. Certes, les activités en France' diminuent sous l'Occupation allemande, mais quelques-unes peuvent se poursuivre. Dès la Libération en août 1944, de nouvelles galeries s'ouvrent à Paris, des salons se créent et les musées reprennent avec

entrain. Quel attrait exerce en conséquence la scène artistique parisienne auprès des artistes allemands et autrichiens? Appartiendrait-il au climat parisien de réorienter les artistes d'après-guerre ? État de la recherche. Si l'on a, jusqu'à ce jour, surtout cherché à comprendre distinctement la peinture sous le nazisme en Allemagne et en Autriche, l'art sous l'Occupation en France et la peinture des années 50 dans les pays respectifs, ni les rapports entre l'art de l'avant- et de l'après-guerre, ni ceux entre les arts en France, en Allemagne et en Autriche n'ont été suffisamment éclairés. Cela ne veut pas dire que l'historiographie européenne sur ladite période soit dénuée d'intérêt. Nous pensons, cependant, avec Bernard Ceysson, que « [l']histoire de l'art en France, pendant les années 50, reste [...] bien à écrire»1 et que la description parallèle et l'étude des interférences des scènes artistiques française, allemande et autrichienne se font attendre. À juste titre, Thomas W. Gaehtgens considère que la définition du transfert culturel entre les pays, « [...] une condition préalable, voire impérative, de la création artistique [...] », est « [...] une tâche nécessaire de l'histoire de l'art [...] »2.Certes, il y a eu, au courant de la dernière décennie, quelques expositions et publications3 importantes sur l'art des années 50. En 1993, la Tate Gallery de Londres a conftonté l'art et l'existentialisme dans son exposition
1 Bernard CEYSSON (éd.).- Le Musée d'art moderne de St.-Étienne.- St.Étienne: Musée de St-Éûenne, 1990, p. 56. 2 Thomas W. GAElITGENS.- 'Art sans frontières. Les relations artistiques L entre Paris et Berlinltraduit de l'aUemand par Anne Charrière.- Paris: Librairie Générale Française, 1999, p. 13. 3 Pour des quesûons plus précises, nous renvoyons surtout aux ouvrages publiés après 1990 répertoriés dans notre bibliographie à la fin de ce volume ainsi qu'aux notes de cette étude, en particulier, au début de chaque chapitre. Pour une meilleure compréhension de la période qui nous intéresse, il convient de citer également deux ouvrages de référence, publiés en 1981 :
WESTKUNST 1981 et PARIS-PARIS 1992 (1981).

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«Paris Post War ». Dernièrement, le Musée national d'art moderne a délégué un choix de sa collection de peinture abstraite ftançaise de 1945 à 1960 au Musée de Colmar. En 1996, Recklinghausen s'est penchée sur l'art allemand de la même période, et l'exposition itinérante « Kunst des Infonnel »4 a circulé pendant deux ans en Allemagne et en Autriche, suivie de ( Brennpunkt Infonnel » à Heidelberg, en 1998. La même année, Bernard Ceysson a organisé une exposition sur « L'École de Paris ? 1945-1964 » au grandduché de Luxembourg. En printemps 2002, la Royal Academy of Arts de Londres a déployé un vaste pan de la création qui a fait de Paris la capitale de l'art entre 1900 et 1960. Pourtant, seule l'exposition d'Ingelheim, organisée en 1994, qui met l'accent sur la vie culturelle et artistique à Paris dans les années 50, effleure les rapports franco-allemands des peintres de l'immédiat après-guerre. Parfois, elle fait allusion à la réception de l'art ftançais par des peintres allemands et autrichiens, sans vraiment s'y consacrer entièrement5. À l'exception de quelques articles récents6, qui trai~ent de l'échange culturel entre la France et l'Allemagne dans l'immédiat après-guerre, seul le catalogue très oomplet de l'exposition «Paris-Berlin. Rapports et contrastes France-Allemagne », organisée par le Centre Georges Pompidou à Paris en 1978, traite la question, cependant pour la période de 1900 à 1933. En
4 L'ouvrage qui accompagne cette manifestation contient une bibliographie conséquente sur l'art infonnel, ainsi que de nombreux docwnents historiques. 5 A l'exception de Robert Fleck. qui approfondit les rapports entre l'art en France et en Autriche dans son étude de l'avant-garde viennoise après la Seconde Guerre mondiale, cf. Robert FLECK.- Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nlichst St. Stephan 1954-1982. Kunst und Kunsthetrieb in Oste"eich. Band 1. Die Chronik.- Vienne: Galerie n1ichst St Stephan und Lôcker Verlag, 1982. 6 KAUFMANN 2001, KAUFMANN SALM-SALM zu 2003, SALM-SALM 2003,
8cmEDER 1999, 8cmEDER 2()()O et 8cmEDER 200 1.

A ce

sujet, voir aussi notre

mémoire de D.E.A. sur Le milieu artistique à Paris de 1945 à 1955 et son importance pour les peintres abstraits allemands et autrichiens, achevé en automne 1998 sous la direction de Serge Lemoine à l'Université de Paris IVSorbonne, [non publié].

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l'occurrence, l'analyse prend fin avec l'arrivée au pouvoir de Hitler. Récemment, deux publications nouvelles proposent une étude comparative se consacrant chacune à un artiste: Claude Monet et Willi Baumeister7. Objet et méthode. L'étude de l'impact du milieu artistique parisien sur les peintres abstraits allemands et autrichiens ne peut se faire que dans un champ limité, imposé par une thèse. Par conséquent, nous discuterons la question dans une période distincte, à savoir l'immédiat après-guerre, de 1945 à 1955, tout en considérant le climat politicoculturel que dicte l'avènement du nazisme. Sans vouloir prétendre qu'une telle délimitation soit exclue de tout choix arbitraire, elle se justifie amplement par des raisonnements scientifiques qui sont aussi bien d'ordre historique qu'artistique. L'année 1945 marque la fm d'une tragédie mondiale: la fm de la Seconde Guerre mondiale met un terme aux restrictions que les pays ont vécues sous l'autorité nazie. Le 8 mai 1945, l'Allemagne accepte la capitulation sans conditions. L'interdiction de peindre et d'exposer est levée. Le gouvernement provisoire autrichien proclame la Deuxième République et annule toutes les lois votées par les nationaux-socialistes. La France, de son côté, est libérée depuis près d'un an et a immédiatement relancé ses activités artistiques. L'année 1955 inaugure une nouvelle ère: la souveraineté de la République fédérale d'Allemagne est proclamée. L'Autriche acquiert son indépendance et sa neutralité. Cette même année, la première documenta à Kassel témoigne en Allemagne de la volonté du pays de
7 Si l'étude sur Baumeister essaie de retracer le rapport de l'artiste à la France pendant toute sa période de création, celle consacrée à Monet analyse l'impact de son œuvre sur l'art du xX" siècle, tous pays confondus. Willi Baumeister et la France/catalogue de l'exposition. Musée d'Unterlinden, Colmar, 1999; Musée d' Art moderne, St. Étienne, 1999-2000. Claude Monet und die Moderne/catalogue de l'exposition.- Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich, 2001.

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reconquérir sa place sur la scène artistique internationale. En France, plus précisément au Cercle Volney à Paris, est organisée la première exposition exclusivement consacrée à l'art contemporain allemand. Outre la restriction temporelle, s'impose une restriction thématique du sujet. Ainsi s'opère le choix de traiter uniquement la peinture abstraite, en prêtant une attention particulière à ce que l'on appelle communément l'abstraction lyrique8. Se pose d'ores et déjà la question de la sélection des artistes faisant l'objet de notre recherche. Notre intérêt se porte sur le monde de l'art qui à Paris témoigne d'une bonne santé, et auquel rendent visite les peintres allemands et autrichiens. Notre propos n'est donc pas de faire une recherche sur la «colonie» des artistes germanophones émigrés à Paris. En revanche, les peintres d'origine allemande, tels Francis Bott, Hans Hartung et Wols, immigrés en France longtemps avant le début de la guerre, nous intéressent comme « médiateurs » franco-allemands. Immigrés, ils jouissent de la même liberté d'expression que les autres artistes résidant en France. C'est pourquoi nous les comptons parmi les acteurs qui ont joué un rôle majeur sur la scène artistique parisienne9. Parmi les peintres abstraits dont nous allons suivre le cheminement, citons Willi Baumeister, Jean Bazaine, Günter Fruhtnmk, Karl Otto Gôtz, Théo Kerg, Georges Mathieu, Markus Prachensky, Arnulf Rainer, Emil Schumacher, K. R. H. Sonderborg, Pierre Soulages,

8 Ce choix s'est imposé au cours de nos recherches

et sera

expliqué au fit du
autrichiens,

texte.
9 Nous tenons à préciser que si nous parlions d'artistes allemands,

fiançais ou luxembourgeois, ce n'est pas par un souci d'adhérer à une nationalité, mais plutôt compte tenu de la soumission à un système politique particulier et par là à une histoire relative à un pays. En choisissant cette épithète, nous entendons donc les artistes travaiUant dans ce pays et ayant vécu sous les conditions sociopolitiques offertes par ce pays.

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Herbert Zangsl0. À quelques exceptions près (Arp, Léger et Picabia), notre intérêt se concentre sur les nouvelles générations, même si les grands maîtres Bonnard, Matisse et Picasso, de même que les artistes figuratifs, représentants de l'expressionnisme social, tels que Fougeron ou Pignonll, s'inscrivent bien sûr dans le grand débat d'idées qui ont animé la production artistique de l'après-guerre. Nous choisissons donc de traiter la question de la peinture abstraite, de 1945 à 1955, dans les pays respectifs, ainsi que leurs interférences à la lumière des conditions sociopolitiques, tout en considérant la période d'« incubation» entre 1933 et 1945. L'art des années 50 ne peut s'expliquer que par rapport à la situation politique de l'Europe occidentale entre 1933 et 195512. Séparer la situation sociopolitique de la création s'avérerait d'autant plus dommageable qu'en l'occurrence l'histoire pèse lourdement sur la période étudiée. Puisqu'il s'agit pourtant d'un travail de recherche en histoire de l'art, les conditions sociopolitiques sont seulement évoquées, sans que les détails soient déployés, rien que pour mieux situer et comprendre la situation artistique. Nous voulons
10 Au cours de nos recherches, nous avons recueilli un nombre important d'informations qui nous ont permis d'établir une liste comprenant tous les artistes allemands. autrichiens et luxembourgeois. Cette liste alphabétique retrace les moments clés des liens de ces artistes avec l'art de Paris. Les artistes recensés auront tous affirmé un intérêt particulier pour le milieu artistique parisien, en s'y étant rendus, à une ou plusieurs reprises, entre 1945 et 1955. Cette liste, jointe en fin de volume, se veut exhaustive, à l'heure actuelle de nos recherches. Cependant, puisqu'il s'agit de donner une image d'ensemble tout en soulevant quelques cas significatifS, nous choisirons d'approfondir le cas de l'un au détriment de l'autre, si le sujet le demande. Il Ces artistes se situent toutefois en dehors de notre propos., car ils n'influent pas directement sur les peintres abstraits en question. 12 Un travail de recherche sur l'immédiat après-guerre ne peut, à notre sens, faire l'impasse sur l'époque qui précède celle-ci, car les racines et les raisons du développement de l'art après la guerre sont implicitement liées à la situation d'avant 1945.

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esquisser une image d'ensemble tout en repérant quelques événements significatifs. Sans caresser l'illusion de pouvoir recréer une image objective du passé, nous tentons de décrire une période de l'histoire de la peinture à travers différents documents: extraits de presse, manuscrits, journaux intimes, correspondances entre artistes et critiques, ouvrages d'époque et d'aujourd'hui, ainsi que des déclarations actuelles sous forme de mémoires ou d'entretiens que nous avons réalisés. Il est question de juxtaposer et de confronter ces multiples positions d'époque et d'aujourd'hui13 sans vouloir prétendre qu'un seul incident ne puisse être vécu différemment par tout un chacun. La description des faits historiques dits objectifs se mélange forcément à l'interprétation que nous en donnons en fonction de l'histoire récente et c'est ainsi que, selon Droyse~ un même événement, « [...] considéré "du point de vue d'un fait nouveau" ou réexaminé par un observateur situé plus tard dans le temps, peut prendre un autre sens encore. »14 Conscients de ce phénomène ainsi que du fait qu'un regard rétrospectif filtre, exclut et juge, nous pensons que l'énoncé d'aujourd'hui est sans conteste lié à l'actualité, ainsi qu'à la sensibilité de l'auteur et des personnes interviewées 15. Les sources orales, constituées au cours de nos recherches grâce à la précieuse mémoire des témoins de cette époque -, enrichissent et complètent les sources historiques traditionnellesl6. Pourquoi avoir recours à des

-

13 Pour certains artistes dont Baumeister (décédé en 1955) nous ne disposons bien entendu que de témoignages contemporains à l'époque étudiée. 14 DROYSEN,cité d'après Hans Robert JAUSS.-Pour une esthétique de la réception/nouvelle édition, traduit de l'allemand par Claude Maillard.[paris] : Gallimard, 1998, p. 99. 15 Ainsi qu'au degré de confiance qui s'installe entre les deux:interlocuteurs. 16 La présente étude se nourrit des témoignages au fil du texte. Les vastes conversations menées avec les artistes, les critiques et les marchands de

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témoignages? Quel apport peut offrir cette source supplémentaire? La transmission orale d'une vision historique personnelle n'est pas un procédé récent, mais existe depuis que les peuples s'intéressent à leur passé. Cependant, depuis quelques décennies, la soi-disant Oral History ou Histoire orale est devenue une méthode éprouvée dans la recherche historique 17. Ce procédé accorde donc, au-delà d'une vision « objective» de la réalité historique, une part importante à l'expérience « subjective» de celle-ci. Si nous avons choisi cette méthode dans le but d'éclairer un aspect de ladite période, pas ou peu étudié jusqu'à présentl8, nous sommes toutefois conscients du fait qu'un entretien et sa transcription soulèvent des problèmes d'un autre ordre. D'une part, l'entretien implique le contact avec des domaines sensibles, tel le refoulement volontaire ou inconscient de certains épisodes, qui constitue la mémoire sélective. D'autre part, Herwart Vorlander nous rappelle que la transcription d'une conversation fait abstraction des dimensions paralinguistiques du langage parlé (prononciation, nuances et volume de la voix, hésitations, décalages, états d'humeur, etc.)19 Considérons donc que cette méthode d'investigation, si elle se révèle

l'époque, contribuent à mieux décrire les motivations artistiques, à analyser l'impact des expériences vécues et à thématiser les questions de réception et de perception. La transcription d'une partie de ces entretiens est en voie de publication. 17 L'expression « Histoire orale» est utilisée pour une méthode consistant à utiliser des paroles enregistrées. Cf p. ex. Herwart VORLANDER.-Oral History: mündlich erfragte Geschichte. Acht Beitrage.- Gôttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1990; Lutz NIETIfAMMER (éd.).Lebenserfahrung und kollekJives Gedachtnis. Die Praxis der "Oral History"/mit einem neuen Vorwort zur Taschenbuchausgabe von Lutz Niethammer.- FrancfortlMain : Suhrkamp, 1985. 18 Cette méthode s'impose d'autant plus qu'il s'agit en l'occurrence d'une histoire recueillie par le biais d'entretiens qui dans la plupart des cas - n'a

-

pas été écrite auparavant par les témoins interrogés. 19 Cf VORLANDER.-op. cit., p. 24.

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fragmentaire et p.artiale, se veut opératoire dans le champ limité qu'elle s'e';! imposé. Notre approche se veut critique à l'égard de l'histoire et par rapport au contexte de l'objet. L'ambition de ce travail est de fournir une chronique et une analyse des événements artistiques sur une période distincte dans des pays voisins, à la lumière de conditions sociopolitiques divergentes. La présente étude veut contribuer à une meilleure connaissance de l'art des années 50 en Europe au travers d'une approche comparative, et vise à mieux discerner l'échange artistique franco-allemand, comme stimulateur de la création. De par son sujet, cette thèse relève plutôt du domaine de la politique culturelle et de 1'« histoire des événements », alors que de par sa méthode elle relève de l'histoire de la réception. Des méthodes classiques de l'histoire de l'art, comme l'analyse formelle, l'histoire des formes, l'iconographie ou l'iconologie, sont seulement eftleurées dans les premiers chapitres avant d'être exploitées dans le dernier. Notre travail se compose de deux parties. La première juxtapose les situations artistiques en France, en Allemagne et en Autriche20, la deuxième souligne leurs interactions et étudie l'impact des échanges artistiques. La première partie se subdivise en deux sous-parties, l'une consacrée aux climats politicoculturels avant 1945, l'autre aux champs artistiques après la Seconde GuelTe mondiale. Les questions sont traitées distinctement, pour la France d'abord, pour l'Allemagne et l'Autriche ensuite. Il s'agit de saisir dans quelle mesure la censure imposée par Hitler
20 En ce qui concerne la période d'après 1945, seuls les trois zones occidentales de l'Allemagne sont considérées, car ce qui devint la RDA est soumise à d'autres conditions. Désormais.nous parlerons de l'Allemagne en sous-entendant l'Allemagne de l'Ouest De même, en raison de la politique centraliste de la France, nous ne considérerons après 1945 que le milieu
artistique de Paris.

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a été radicale ou perméable afin de pouvoir retracer l'impact de la présence nazie sur le développement de la création, la peinture abstraite en particulier, avant et après la guerre, et ceci dans les pays respectifs. La deuxième partie consiste à décrire les activités artistiques transfrontalières, avant d'en venir aux liens que les artistes allemands et autrichiens entretiennent avec le milieu artistique parisien. Finalement, nous pouvons analyser l'impact de ces échanges.

24

Ire PARTIE
JUXTAPOSITION ET COMPARAISON

Une étude du cUmat politicoculturel avant 1945 et du champ artistique après la Seconde Guerre mondiale en France, en Allemagne et en Autriche

1.

DESCRIPTION

DES

DIFFÉRENTS CLIMATS

POLITICOCULTURELS

AVANT 1945

La dictature allemande nazie affecte de manière plus ou moins profonde l'administration des pays voisins, tels la France et l'Autriche. Si l'Autriche, depuis l'Anschluss en 1938, est entièrement soumise à l'administration nazie, la France présente, depuis 1940, plusieurs cas de figure. Si l'Alsace et la Moselle sont annexées au Reich, la zone occupée (comprenant Paris, la côte atlantique et le nord de la France) est mise sous tutelle directe de l'Allemagne. Le gouvernement français de Vichy (le sud-est de la France) s'autogère jusqu'en décembre 1942. Ensuite, une parcelle de la structure administrative nazie y est mise en place21, mais qui ne deviendra effective qu'en septembre 1943. La France, si tardivement touchée par l'oppression nazie, ne subit aucune restriction culturelle avant 1940. Sous l'Occupation, le climat politicoculturel de la France et la créativité qui en résulte sont marqués par des effets de continuité et de rupture, que nous essaierons de distinguer dans le chapitre suivant22. 1.1.
PARIS SOUS L'OcCUPATION EST SOUMISE À UNE CENSURE RADICALE ET PERMÉABLE

Les mouvements et les expositions internationaux avant 1940 À l'inverse de l'Allemagne, la France jouit d'un climat de libre expression jusqu'en 1940, année de l'Occupation. En effet, l'interdiction de peindre et d'exposer imposée par
21 Après la conquête par les forces allemandes du secteur sud de la France.

22 Pour

trouver

des infonnatioos complémentaires sur la vie artistique en

France sous l'Occupation, consulter p. ex. : Laurence BERTRAND Do1u.EAc.L'Art de la défaite 1940-1944.- Paris: Éditions du Seuil, 1993 ; Jean-Pierre RIoux (éd.).- La Vie culturelle sous Vichy.- Paris: Éditions Complexes. 1990; Sarah WILSON,-La Vie artistique à Paris sous l'Occupation. pp.147157 dans PARIS-PARIS 1992 (1981),

les nazis en Allemagne, dès 1933, n'a pas d'impact immédiat dans l'Hexagone. Au contraire, de nombreux artistes avant-gardistes se retrouvent dans la capitale ftançaise pour y travailler et exposer. L'association Abstraction-Création23 est notamment un important centre spirituel de l'abstraction à Paris entre 1931 et 1936. Ce groupement artistique international se situe dans la lignée du constructivisme et poursuit une abstraction géométrique et concrète. Parmi ses membres internationaux, citons Wassily Kandinsky et Willi Baumeister, artistes mis au ban de l'Allemagne nazie. Les autres adeptes du groupe sont principalement d'origine hollandaise (Mondrian, Van Doesburg) ou russe (Gabo, Pevsner, Lissitzky), mais aussi d'origine ftançaise (Herbin et Hélion), italienne (Magnelli), tchèque (Kupka), belge (Vantongerloo) et luxembourgeoise (Kerg24). Des expositions sont organisées à intervalles réguliers et sont accompagnées de cinq revues, éditées par leurs fondateurs Herbin et Vantongerloo. En 1937, deux expositions importantes, quoique d'ordre différent, se tiennent à Paris. Il s'agit de 1'« Exposition internationale des Arts et des Techniques »25 et de
23 Pour trouver des infonnations complémentaires sur ces deux mouvements, consulter p. ex. : Abstroction-Création 1931-1936/catalogue de l'exposition, préface de Jacques Lassaigne.- Westflilisches Landesmuseum fi1r Kunst, MOnster, 1978 ; Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, 1978. AbstractionCréation succède au groupe Cercle et Carré, formé en 1929 à l'initiative de Michel Seuphor et de Torrès-Garcia. Trois numéros de revues accompagnent les activités de Cercle et Carré et témoignent de leur orientation constructiviste. Suite à une maladie de Seuphor, le groupe se dissout en 1931. Consulter p. ex. : Michel SEUPHOR.- ercle et Carré.- Paris : Pierre Belfond, C 1971. Abstraction-Création renaît après la Seconde Guerre mondiale avec le Salon des Réalités nouvelles, fondé en 1946. 24 Un reprint de la gravure Graphisme, 1934 de Théo Kerg figure dans un carton d'Abstraction-Création 1932-1936, édité en 1973 par Paule Nemours à Paris. 25 Pour trouver des informations complémentaires, consulter p. ex: Sarah WILSON.- « 1931. Problèmes de la peinture en marge de l'Exposition internationale », pp. 70-89, dans PARIS-PARIS 1992 (1981); WEISER.Patrick.28

l'exposition «Origines et développement de l'art international indépendant». La deuxième exposition est présentée au Musée du Jeu de Paume et coïncide avec l'exposition «Entartete Kunst» à Munich (de juillet à octobre). Citons une fois de plus la participation de Kandinsky et Baumeister26, artistes diffamés en Allemagne par l'autorité nazie. En janvier 1938 s'ouvre la «4c exposition internationale du surréalisme »27 à la galerie de Georges Wildenstein. En août 1939, la Galerie Charpentier présente les «Réalités nouvelles »28. La même année, Baumeister obtient une exposition personnelle à la Galerie Jeanne Bucher. La eondamnation à Paris du nazisme en ADemagne En comparaison avec ce qui se passe en Allemagne, la vie culturelle à Paris se maintient. Cependant une publication en France exprime son désaccord avec la dictature de l'exclusion qu'elle observe en Allemagne sous l'autorité nazie. S'opposant à la politique culturelle menée par Hitler, les Cahiers d'art critiquent la situation inquiétante de l'art allemand. Édités par Christian Zervos29, les Cahiers publient en 1936 et 1937 des «Réflexions sur la tentative d'esthétique dirigée du nr Reich». L'année d'après, Zervos édite un numéro spécial intitulé «L'art contemporain en Allemagne», rédigé par l'historien
«L'exposition internationale, l'État et les beaux-arts», pp.9O-101, dans
PARIS-PARIS 1992 (1981). 26 Baumeister se rend à Paris à l'occasion de l'exposition. Cf. Willi Bawneister, Journal intime 1937, conservé aux archives Willi Baumeister, Stuttgart. 27 Cf. Daniel ABADIE.-«L'exposition internationale du sUlTéalisme, Paris 1938 », pp.114-133, dans PARrS-PARIS 1992 (1981).

28 Il s'agit de la première exposition au titre de Réalités nouvelles qui donnerasuite au salon du même nom après la SecondeGuerremondiale. 29 Christian Zervos, décédé en 1970, a légué sa collection d'œuvres d'art et ses archives à la ville de Vézelay. Voir p. ex. : http://www.multimania.comIvezelaylFrançaislpresselYRIS-OS-oo.html 02.01.2002. 29

allemand Will Grohmann. Notons l'audace de Grohmann de participer à cette entreprise, alors que la critique d'art est interdite en Allemagne depuis déjà deux ans. Ladite édition comporte de nombreuses reproductions d'artistes «diffamés» outre-Rhin, tels que Beckmann, Heckel, Klee, Nolde et aussi Baumeister. Dès 1933, des hommes politiques et écrivains allemands exilés en France, se retrouvent à Paris dans le VIe arrondissement. Les salons de l'Hôtel Lutetia30 accueillent à cette époque des personnalités comme Willy Brandt, Max Horkheimer, Heinrich et Klaus Mann, Arnold Zweig, pour n'en nommer que quelques-unes. Jusqu'en 1937, ce comité allemand de Lutetia se définit - en s'inspirant du Front populaire de Léon Blum - comme la représentation politique d'une «Allemagne autre »31. En mai 1938, se crée à Paris un cercle d'intellectuels allemands à tendance procommuniste ayant lui aussi fui le nazisme en Allemagne. Ils se nomment Freier Deutscher Künstlerbund (Union des artistes libres)32. Le critique d'art allemand Paul Westheim s'y implique. Francis Bott, après s'être installé à Paris à la fm de l'année 1937, devient membre fondateur de ce comité français des intellectuels antinazis. Dans le cadre de la semaine culturelle allemande, ils organisent même une exposition collective à la Maison de la Culture33, à laquelle Bott participe.
30 Pour trouver des infonnations complémentaires,consulter p. ex: Willi Jasper HANSER.- otel Lutetia. Ein deutsches Exil in Paris.- Munich: [e.a.) : H Carl Hanser Verlag, 1994. 31 Cf Willi Jasper HANSER.- p. cit., p. 10. o 32 L'association renait après la guerre sous le nom de Deutscher Kulturbund. Cf Extrait d'un discours de Francis Bou, [non daté), conservé aux archives Francis 8ott, Massagno. (Suisse). 33 Voir p.ex.: WES11IE1M,Paul.- « Rundgang durch die Deutsche Kunstausstellung in der Maison de la Culture II)). Pariser Tageszeitung, n° 837,9 février 1938, repris pp.237-239 dans Paul WESTIIEIM.- unstlcritik K aus dem Exil.- Leipzig: Weimar: Hanau, 1985.

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Les portées radicales de la eeosure Si la censure de l'occupant nazi à Paris se veut radicale dans certains domaines, elle fait preuve de perméabilité dans d'autres. Analysons d'abord les effets de rupture qui se font sentir dans la vie culturelle parisienne. Les mesures restrictives prises par les autorités allemandes s'appliquent à l'enseignement, à l'édition, aux services d'expositions, à la vie des musées. Par l'intermédiaire notamment de l'ambassadeur allemand Otto Abetz, ils ordonnent la saisie de la totalité des musées de Paris et de province34. Seule l'Orangerie reste dans les mains des Musées nationaux. Les nazis investissent le Musée du Jeu de Paume arm d'y emmagasiner les œuvres pillées. À partir de novembre 1940, ils y organisent des expositions de tout ordre, comme celle d'Arno Breker35. La fracture la plus marquante dans la vie culturelle de la France est certainement le pillage d'œuvres. par les nazis. Les premières confiscations datent de juin 1940, quelques jours après l'armistice. Les oeuvres sont alors emportées sous prétexte de transfert « [...] en we de servir de gage pour les négociations de paix. »36 L'opération en question vise d'abord les collections juives37. 38 000 logements
34 Cf WILSON,Sarah.- « La vie artistique à Paris sous l'occupation », p. 147, dans PARIS-PARIS 1992 (1981). 35 Nous examinerons plus loin comment l'occupant participe, avec de tels événements, à l'organisation de la vie politicocultureUe de la France. Cf le chapitre: La part de l'occupant et du régime de Vichy dans la scène culturelle de la France.
36 BERTRAND DoRLÉAc 1993, p. 22.

37 Extrait d'une ordonnance, datée de Paris. le 1ermai 1941 et signée Goering: « La lutte contre les JuifS, fiancs-maçons. leurs alliés et autres puissances spirituelles apparentées.constitue pour le national-socialismeune
tâche urgente à accomplir pendant la guerre. C'est pourquoi rai approuvé la décision du Reichsleit.er Rosenberg de créer des états-major dans tous les territoires occupés. La mission de ces états-major est de s'emparer de tous les matériaux d'études et biens culturels appartenant aux milieux ci-dessus nommés, et de les transporter en Allemagne. », dans : Rose VALLAND.- e L

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sont vidés à Paris. Plus tard, lorsque Hitler planifie son nouveau musée de l'art européen du XIJC=siècle à Linz38, en Autriche, constitué majoritairement d'œuvres pillées par les nazis, il sollicite à nouveau les musées français pour livrer la plupart des œuvres39. Cependant, le pillage en France paraît momentanément inadapté en août 1941, en raison de la collaboration croissante4O. 25 wagons remplis de peintures, de meubles et de gobelins sont néanmoins déposés auprès du Château de Neuschwanstein. 262 autres œuvres en provenance de collections françaises sont déposées à Munich au mois de mai 1943, elles sont destinées au musée de Linz. Durant ces campagnes de pillages d'œuvres anciennes, entreprises en France depuis 1940, les nazis sélectionnent aussi entre 500 et 600 tableaux modernes, qu'ils tamponnent «E. K. »41.Le 27 juillet 1943, ces toiles de Picabia, Klee, Ernst, Léger, Miro, Picasso et de bien d'autres sont brûlées dans le jardin du Jeu de Paume à Paris. Laurence Bertrand
Front de l'art. Défense des collections françaises 1939-1945.- Paris: Plon. 1961, p. 240. Pour trouver des infonnations complémentaires sur le pillage des biens juifs, consulter p. ex: Jean CASSOU(sous la direction de).- Le Pillage par les Allemands des œuvres d'art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France.- Paris: Éd. du Centre, 1947. 38 Pour le projet du musée de Linz, consulter p. ex.: Ernst KUBIN.Sonderauftrag Linz. Die Kunstsamm/ung Adolf Hitler. Aujbau, Vernichtungsplan, Rettung. Ein Thriller der Ku/turgeschichte.- Vienne: Orac, 1989; Karl-Heinz JANBEN.- «Sonderauftrag Linz». Die Zeit, 2 janvier 1987. 39 «Sur l'ordre de Hitler, tous les objets d'art qui n'auraient pas été restitués après les guerres napoléoniennes et durant le conflit de 14-18, ayant été échangés lors de transactions, devaient réintégrer les collections de son futur musée de Linz. », dans : BERTRAND DoRLÉAc 1993, p.37. Au profit de la collection du musée de Linz, les nazis spoliaient non seulement les collections françaises, mais aussi de nombreuses collections juives en Autriche. Déjà peu après l'Anschluss en 1938, la Gestapo confisqua. par exemple, la fameuse collection des Rothschild à Vienne. Quelque 200 toiles provenant des collections autrichiennes étaient finalement destinées au musée de Linz. 40 Cf Wilhelm TREUE.- «Zum national-sozialistischen Kunstraub in Frankreich». Vierteljahrshefte jùr Zeitgeschichte, n° 13, 1965, p.285 et passim. 41 EntarteteKunst (art dégénéré)

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Dorléac en décrit les circonstances: « "L'excédent" détruit dans le jardin du Jeu de Paume pouvait être liquidé sauvagement pour n'avoir "même pas" servi l'économie nazie. Les hommes de l'Einsatzstab Rosenberg42 allaient s'acharner contre les tableaux, les transpercer, les fendre au couteau, les mettre en morceaux, puis les transporter jusqu'au bûcher fmaI. »43 Cet acte destructeur visant l'art« dégénéré» reste pourtant. une exception en France et touche «uniquement» les peintres les plus connus, tels que Kandinsky, Picasso et Léger44. Ces derniers sont aussi frappés de l'interdiction d'exposer. Pourtant, à l'inverse de l'Allemagne, aucune interdiction de peindre, à l'exception des artistes juifs, n'est prononcée à Paris. Si les représentants de la Propagandastaffel contrôlent tous les catalogues et expositions, ce n'est, d'après Laurence Bertrand Dorléac, pas pour« [...] y découvrir les stigmates d'une décadence formelle mais la présence de tel ou tel qui aurait échappé aux lois raciales et antimaçonniques en vigueur, tandis que la présence des artistes opposants au nazisme et au vichysme, des communistes, en particulier, ne faisaient l'objet d'une politique si soignée, ce qui leur permit de continuer à exposer [...]. »45 Bertrand Dorléac souligne pourtant que les Juifs, artistes ou étudiants, n'avaient, quelques mois après l'Occupation, «[...] plus accès aux cimaises, aux concours et aux bourses. »46
42 Pour trouver la correspondanœ entre Alfted Rosenberg et Hermann Goering relative à l'Einsat2'stab Rosenberg, consulter p.ex. : http://www.ess.uwe.ac.uklgenocidelRosenberg20.htmI5.01.2oo2. 43 BERTRAND DoRLÉAc 1993, p. 27. 44 Nous traiterons plus loin de la pennéabilité relative de cette interdiction. Cf le chapitre: La pennéabilité des autorités allemandes à Paris. 45 Laurence BERTRANDDûRLEAc.- «La question artistique et le régime Vichy», p. 148, dans RIoux 1990. 46 Laurence BERTRANDDûRLEAc.- «La question artistique et le régime Vichy», pp. 147-148, dans RIoux 1990.

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Ceci fait preuve d'une politique d'exclusion radicale, menée par les nazis à Paris: la lutte contre les Juifs. Les premières mesures antisémites sont prises en octobre 1940, lorsque Hitler et Pétain47 conviennent d'une collaboration politique. C'est l'heure des premiers internements en France des Juifs étrangers ou apatrides. Citons encore deux exemples d'antisémitisme tirés de la vie quotidienne. Paul Landowski48, directeur de l'École des Beaux-Arts, observe avec mépris l'antisémitisme croissant de ses collègues. Si la pression nazie le pousse contre son gré à licencier ses collègues juifs49, il n'en tire pas de conséquences pour son propre poste. L'antisémitisme de Georges Hilaire5o, nommé secrétaire général aux Beaux-Arts51 en mars 1944, est explicite. Ce dernier reproche aux artistes juifs d'avoir disgracié l'enseignement de Cézanne. Selon Hilaire, « trois cents peintres juifs ont poussé sur l'esthétique ftançaise comme le gui sur le pommier. Ils l'ont défigurée, caricaturée avec arrogance. [...] Ce n'est affaire politique de proscrire ces ferments dissolvants et d'empêcher que la liberté ne tourne à la licence. C'est une affaire d'hygiène. »52
47 Pour trouver des informations biographiques sur Henri Philippe Pétain (18~1951), militaire et politicien ftançais, voir p.ex. : http://www.dhm.dellemo/htmllbiografienlPetainHenriPhitippelindex.ht ml ]5.01.2002 48 Pour l'œuvre de Landowski, consuher p. ex.: Pierre WITI'MER.-Paul Landowski à Paris. Une promenade de sculpture de 1897 à 1960.- Grine [e.a.] : Creaphis, 2001. 49 L'opération est conclue sous prétexte d'une «mise à la retraite)) précoce. Cf BERmANDDûRLÉAC 1993, pp. 64-65. 50 Georges Hilaire, né en 1900 à Pont-de Cherny, chef-adjoint du cabinet Laval (1931), préfet de l'Aube, puis préfet-adjoint au préfet délégué au ministre de l'Intérieur dans les territoires occupés (1941), condamné par contumace en 1948 à cinq ans de prison et à la dégradation nationale à vie, relaxé en 1955 sans peine ni dépens. 51 Revue officielle couvrant les événements artistiques sous l'Occupation. 52 Texte dactylographié et non publié de Georges Hilaire, cité d'après BERmANDDoRLÉAc1993, p. 62. 34

La perméabiDté des autorités aDemandes à Paris Si l'exclusion des Juifs est radicale en France, celle d'un art dit dégénéré - interdit et poursuivi en Allemagne - ne l'est pas. Les épisodes évoqués ci-dessous témoignent de la perméabilité des autorités allemandes à Paris. Après avoir visité un Salon d'automne à Paris, Albert Speer53 se plaint auprès de son Führer d'y avoir découvert des œuvres d'art «dégénérées». Hitler et lui décident pourtant, comme nous le rapporte Laurence Bertrand Dorléac, que la « "santé spirituelle du peuple ftançais" ne devait pas leur importer et qu'il était de leur intérêt de les laisser "dégénérer". »54 Cette indifférence à l'égard de la « décadence» des Français peut expliquer en partie l'indulgence des nazis. Il est aussi étonnant de voir à Paris deux expositions de Kandinsky, artiste diffamé en Allemagne et interdit d'exposer en France sous l'Occupation. L'une se tient à la galerie L'Esquisse, l'autre à la galerie Jeanne Bucher. En janvier-février 1944, Jeanne Bucher montre des «Peintures et gouaches de Kandinsky, trois tableaux de Domela, peintures et dessins de Nicolas de Staël». En mars 1944, Maurice Pannier, un résistant ftançais, a l'audace de montrer des toiles de cet artiste diffamé par les nazis dans les locaux de sa Galerie L'Esquisse à Paris. Il expose les œuvres de' Kandinsky parmi des travaux de Domela, Magnelli et de Staël sous le titre de « Peintures abstraites, composition de matières». Édouard Jaguer en explique les dessous: «Il y avait en fait à Paris dans les
53 Albert Speer (1905-1981). Architecte, membre du NSDAP et ministre du Reich. Pour trouver des infonnations complémentaires sur Speer, consulter p. ex. sa biographie: Gitta SERENY.-Albert Speer. Dos Ringen mit der Wahrheit und dos deutsche Trawnalnouvelle édition, traduit de l'anglais par Helmut Dierlamm, Klaus Fritz et Norbert Juraschitz.- Munich: Knaur, 1997. Voir aussi ses mémoires: Albert SPEER.-Erinnerungen.- Berlin: Propylllen, 1969.
54 Cité d'après BERTRANDl>oR1.ÉAc 1993, p. 20.

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