Economie contemporaine du spectacle vivant

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Publié le : lundi 1 janvier 0001
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EAN13 : 9782296275287
Nombre de pages : 192
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Bernard ROUX
L'économie
contemporaine
du spectacle vivant
Editions L'Harmattan
5-7 rue de l'Ecole-Polytechnique
75005 Paris © L'Harmattan, 1993
ISBN : 2-7384-1769-8 SOMMAIRE
INTRODUCTION 11
CHAPITRE I
Le public du spectacle vivant 15
SECTION 1 Le public du théâtre 21
SECTION 2 Le public du théâtre lyrique 29
SECTION 3 Les spectateurs de la danse 33
SECTION 4 La fréquentation musicale 36
SECTION 5 Un résultat global correct
CHAPITRE H
Les entreprises du spectacle vivant 39
SECTION 1 L'Ordonnance de 1945 40
SECTION 2 Le statut associatif 42
SECTION 3 Les entreprises de théâtre 44
SECTION 4 Les entreprises lyriques et chorégraphiques 49
SECTION 5 Les entreprises musicales 54
SECTION 6 Les établissements d'action culturelle 56
SECTION 7 Les Festivals 61
SECTION 8 Les entreprises prestataires 64
SECTION 9 Une trop grande offre 67
3
CHAPITRE HI
71 Les lieux du spectacle vivant
73 SECTION 1 La floraison des salles
75 SECTION 2 Les petites salles
78 SECTION 3 Les cités de la musique et du spectacle
82 SECTION 4 La pierre angulaire
CHAPITRE IV
85 Le statut des créateurs
86 SECTION 1 La SACD
89 SECTION 2 La SACEM
93 SECTION 3 L'aide à la création
CHAPITRE V
95 Les politiques de l'emploi
97 SECTION 1 Les intermittents
SECTION 2 Les danseurs 103
105 SECTION 3 Les musiciens
Les acteurs dramatiques 110 SECTION 4
SECTION 5 Les techniciens du spectacle vivant 115
CHAPITRE VI
Les coûts du spectacle vivant 119
SECTION 1 La montée des coûts 119
SECTION 2 La loi de BAUMOL 122
125 SECTION 3 Les coûts techniques
SECTION 4 Les coûts de la communication 130
4
CHAPITRE VII
Le financement du spectacle vivant 137
SECTION 1 L'économie culturelle 137
SECTION 2 Le financement par l'Etat 140
SECTION 3 Le financement par les collectivités locales 144
SECTION 4 Le financement privé 154
CHAPITRE VII
De 1980 au 3è millénaire 167
SECTION 1 Le constat 167
SECTION 2 L'avenir 171
SECTION 3 Désir et générosité 177
POSTFACE 179
ANNEXES :
N°1 Structure socio-démographique du public récent.
Comparaison 1987-89 181
N°2 Structure du public des théâtres professionnel
et amateur 182
N°3 Les 24 sorties et visites de l'enquête 1988-89
Hiérarchie des sorties des Parisiens et des Cadres 183
N°4 1992 : l'an terrible des intermittents 184
NOTES 187
BIBLIOGRAPHIE 190
5
Ce livre m'a été suggéré par Monsieur René ROUQUET,
Député-Maire d'Alfortville, initiateur de la Cité du spectacle;
Monsieur Armand NICHANIAN, Premier adjoint chargé de la
culture m'a encouragé à l'écrire. Qu'ils en soient vivement
remerciés.
Ma gratitude est acquise à tous ceux qui m'ont aidé de leurs
conseils et facilité l'accès aux sources, tout particulièrement:
- à Mesdames A. CHIFFERT, Déléguée adjointe à la danse;
A. GUILLET, Directrice du théâtre à la SACD; J. LACROIX,
du Département des études au ministère de la Culture; I.
MATROT, Bibliothécaire de la ville d'Alfortville.
- à Messieurs F. BULTEAU, Directeur général de la société
FIRCATEL; M. COURBOULAY, Directeur du GRISS; M.
LUCAS, Chef de l'Inspection générale des affaires sociales; L.
de SEDANO, Délégué général de l'Association de soutien du
théâtre privé ainsi qu'au personnel des Services de documentation
de la Direction de la Musique et de la SACEM.
Je n'aurais pu mener à bien l'entreprise sans le concours
exceptionnel et amical de S.A.R. le Prince Phanurath SISO-
WATH. Pour Marie, Pauline, Bilai,
et en mémoire de Pierre. INTRODUCTION
En dépit d'une définition relativement claire, le spectacle
vivant est très difficile à appréhender, avec précision, dans sa
réalité économique et sociale. Le spectacle vivant couvre le
théâtre, le danse, le lyrique, le concert, les variétés. Chaque fois,
l'acte de création réunit un public dans un court laps de temps;
aucune représentation ou aucun concert ne ressemble tout à fait
à aucun autre, ce qui fait dire que le spectacle vivant ne se
reproduit pas comme tel. Il diffère du spectacle enregistré
(disque, cinéma, vidéo, radio, TV). Maurice BEJART disait
récemment : «Les ballets sont comme les fleurs de cerisier.
Relevant de l'art du temps, ils sont éphémères. Il ne faut pas les
conserver sous verre».
Aussi, lorsque l'on veut, du spectacle vivant, connaître ses
publics, ses entreprises, ses lieux, ses acteurs considérés dans
leur statut économique et social, ses modes de gestion et ses
financements, on affronte un univers éclaté, multipolaire et
fragile tout à la fois. Même lorsque des séries statistiques
existent, les regroupements se révèlent ardus. Les rapports
annuels des institutions ne sont jamais présentés de la même
manière, et ne reprennent pas toujours des informations données
antérieurement. Certains organismes font preuve d'une prudence
extrême qui confine parfois à la rétention de l'information; dans
certains cas, une question banale entraîne une réponse circons-
pecte.
Paradoxalement, on connaît parfaitement l'économie du
théâtre sous Molière. André CHAMSON, dans une préface
donnée en 1963 à «Cent ans de recherches sur Molière» écrit de
11 ce dernier qu'il s'intègre dans une lignée pleine d'ordre et de bon
sens dont il est l' aboutissement harmonieux». En 286 documents,
on n'ignore rien de la composition et de l'évolution de la troupe,
des pérégrinations de l'auteur-chef de troupe à travers les
provinces de 1645 à 1658, des conditions d'installation au Petit
Bourbon, puis au Palais Royal, des décors et des machines, des
marchés divers, des commandes de musique, des inventaires de
costumes, etc....
Certes cette connaissance représente le fruit de longues
recherches aboutissant à la découverte de documents parfaite-
ment tenus et exploitables. Il n'est pas possible d'en dire autant
actuellement, dans la mesure où beaucoup de documents sont,
eux-mêmes, objets d'interprétations variables.
Le débat mérite cependant d'être ouvert pour la période des
années 1980 à 1991. Après les «trente glorieuses», la France fait
front à une mutation en profondeur de son économie européanisée
et mondialisée; préparée par les années Malraux, elle redécouvre,
dans un mélange de timidité et d'audace, les vertus de son héritage
culturel et de ses dons d'invention. Le recul manque encore pour
apprécier les conséquences de ce qui demeure vraisemblablement
de plus essentiel : la régionalisation, véritable révolution admi-
nistrative et politique. Sur le plan culturel, cette dernière aura
provoqué un accroissement des engagements moraux et finan-
ciers des collectivités locales, accompagnant l'incontestable
accroissement des crédits de I 'Etat.
Ceci étant, il est difficile de porter un regard totalement
satisfaisant sur une période où domine la superficialité d'une
société de médiatisation outrancière, privilégiant les paillettes et
les étoiles de l'univers du spectacle. La place du spectacle vivant,
pour essentielle qu'elle soit aux yeux de qui milite pour une
société authentiquement et activement humaniste, apparaît fragi-
lisée, avant même que d'affronter le système du spectacle
enregistré, né des évolutions technologiques et nourri des spécu-
lations financières.
Néanmoins, tout en soulevant avec prudence les difficultés
méthodologiques, chaque fois que cela sera nécessaire, nous
tenterons l'analyse la plus précise possible de cette période qui
s'ouvre en 1980; pour les besoins de telle ou telle démonstration,
12 nous nous référerons parfois à des données plus anciennes, ayant
le mérite de souligner la profondeur de certaines évolutions.
Mais, en même temps, cet essai de synthèse n'oublie pas que
«chaque manifestation de spectacle vivant constitue une création
autonome qui se justifie par sa seule existence, par la force avec
laquelle elle s'impose aux spectateurs» selon une observation de
René BRAY.
Le spectateur étant premier et dernier juge, c'est avec lui
que s'ouvre l'itinéraire de cet ouvrage.
13 CHAPITRE I
LE PUBLIC DU SPECTACLE VIVANT
Aucune activité du spectacle vivant prise globalement ne
connaît son public avec autant de précision quantitative que le
cinéma. Pour ce dernier, la raison en est bien simple : l'existence
du Centre National de la Cinématographie (CNC). Etablissement
public créé par l'article 1 de la loi du 25 octobre 1946, dite code
de l'Industrie Cinématographique (CIC), le CNC compte notam-
ment, parmi ses missions, le contrôle des recettes.
La déclaration obligatoire des recettes, l'existence d'une
billetterie officielle, un système comptable très efficace fondé sur
plusieurs ventilations des opérations de base, constituent les trois
fondements incontournables de la mission de contrôle du CNC,
ce qui donne une source de renseignements incomparables.
Le spectacle vivant est encore loin d'un tel résultat, en
dehors de quelques sous-secteurs. Parmi ceux-ci, citons en
premier le théâtre privé parisien dont les statistiques de fréquen-
tation sont tenues régulièrement et annuellement par la Société
des Auteurs Compositeurs Dramatiques (SACD). Cette der-
nière, pour la perception des droits d'auteurs, a besoin de
connaître les recettes ; les procédures en sont fixées dans le cadre
d'un traité avec les entreprises du spectacle. Au demeurant,
l'Association pour le Soutien du Théâtre Privé doit connaître des
chiffres de fréquentation pour la gestion des ses propres dossiers.
Naturellement, l'Etat tient à jour les statistiques de fréquen-
tation des grandes institutions : Opéras, la Comédie Française,
les Théâtres Nationaux, comme on le verra en infra, les statisti-
ques concernant la province sont plus récentes et parfois incom-
plètes, ou encore évaluatives (musique).
15 D'une manière générale, la connaissance des phénomènes
de fréquentation hors Paris-11e de France, demeure des plus
floues. Il est symptomatique que la SACD ne tienne plus ses
statistiques en termes de spectateurs, mais uniquement en
nombre de représentations et de recettes de droits ; ceci étant, les
statistiques ainsi établies présentent un très grand intérêt pour
étudier avec précision la réalité de l'actualité théâtrale dépendant
de quatre-vingt-dix-sept délégations régionales ,qui représentent
autant de villes.
De cette présentation, deux remarques doivent être rete-
nues:
a) Les chiffres sont tenus avec précision, là où il y a un lien
étroit avec des perceptions de recettes et des mécanis-
mes de financement, surtout lorsque ces derniers
concernent une véritable industrie comme le cinéma ;
le CNC n'est-il pas chargé de l'exécution financière de
la loi d'aide au cinéma ?
En sens contraire, la tenue, et surtout la publicité des
chiffres, n'est pas recherchée si elle doit amoindrir la
part de subventionnement de l'Etat et des Collectivités
publiques. Il existe une peur diffuse qu'une sorte
«d'audimat» soit un jour institué pour l'ensemble du
spectacle vivant, et provoquant les mêmes ravages que
dans l'audiovisuel.
A cet égard, demeure révélatrice l' attitude del' Associa-
tion Nationale des Etablissements Artistiques (ANEAC)
qui regroupait alors les Centres d'Action Culturelle
(CAC) et Centres de Développement Culturel (CDC),
et devenue depuis l'Association «SCENES NATIO-
NALES». En juillet 1990, elle reçut livraison d'un
rapport intitulé «La carte d'identité de l'action cultu-
relle». Remarquable en dépit de son caractère non
exhaustif (mais il s'agissait de la première tentative
rigoureuse de cerner un secteur mouvant), il posait des
questions jugées à tort embarrassantes par des profes-
sionnels formés à la défensive. L'initiative a cependant
produit des effets puisqu'en 1991, dès sa première
édition des chiffres clés de la Culture, le Département
des études et de la prospective du Ministère de la
16 Culture publie et actualise les chiffres réunis par
l'ANEAC.
b) La province n'est prise en compte que récemment
précisément grâce aux statistiques concernant les
Centres Dramatiques Nationaux et le Réseau des
Scènes Nationales. On remarquera cependant, la
présence dans les deux cas, de l'adjectif «national».
Le phénomène de la décentralisation modifie au fur et à
mesure les données, puisque l' ensemble des collectivités locales,
Communes, Départements et Régions, investissent de plus en
plus dans les institutions et les actions culturelles. Mais cela ne
fait qu'aggraver les difficultés pour obtenir des données complè-
tes, comparables, pouvant constituer des séries statistiques
fiables et homogènes.
A titre d'exemple, le rapport d'activité 1990, produit par la
Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris, est
remarquable dans sa présentation et l'abondance de l'informa-
tion. Rien ne manque concernant les fréquentations et les
actions,les investissements et les budgets de fonctionnement, les
industries nouvelles et les opérations exceptionnelles. On y
trouve même les entrées et les recettes dans les Musées de la Ville
de Paris de 1988 à 1990. Mais les chiffres de présentation
concernant les théâtres municipaux, la saison du Chatelet et de
l'Auditorium des Halles manquent; une exception toutefois
marque la description du Festival d'Art Sacré, où l'on apprend
qu'il a reçu «environ 20.000 spectateurs- auditeurs».
Dès lors, la seule approche globale concernant le spectacle
vivant, exploitable et largement exploitée, demeurent les trois
enquêtes conçues et réalisées en 1973, en 1981 et enfin en 1988
- 1989 par le Département d'Etudes et de la Prospective du
Ministère de la Culture et de la Communication. Elles ont fait
l'objet d'une publication en 1990 intitulée «Les pratiques
culturelles des français 1973-1989».
Bien que cette étude éclairera la description des phénomè-
nes, quantitatifs et qualitatifs des fréquentations -et répétons le,
elle est pour l'instant la seule- elle n'en souffre pas moins des
limites que les auteurs soulignent spontanément dans leur
introduction.
17 Les limites du quantitatif empêchent parfois la précision des
phénomènes nouveaux, «spectaculaires dans tel ou tel domaine
artistique ou au sein de tel ou tel micro-groupe social, mais
imperceptibles à l'échelle de la population française». Ceci tient
à la faiblesse de l'échantillon : 2.000 individus en 1973, 4.000
en 1981 et 5.000 en 1988-89.
Une deuxième faiblesse réside dans le décalage entre les
déclarations de pratiques (recherche plus ou moins consciente de
valorisation de soi-même) et les conduites effectives.
Une troisième critique peut être faite, liée à la conception
de l'enquête portant uniquement sur la demande ; or celle-ci
répond souvent au niveau et aux carctéristiques de l'offre,
laquelle n'est pas traitée par l'enquête. Or cela ne fait que rendre
plus difficiles certaines interprétations statistiques, devenues
elles-mêmes complexes par l'évolution des structures en 15 ans
de la population enquêtée et par la mutation dans les équipements
et l'offre des spectacles. A cela s'ajoutent qelques difficultés de
raccordement ; comment par exemple raccorder les chiffres
concernant le spectacle puisque la population enquêtée est
française et que les théâtres parisiens accueillent un certain
nombre d'étrangers.
Mais ces critiques doivent être relativisées, ne serait-ce
qu'en raison de la rigueur intellectuelle des concepteurs de
l'étude. Leur premier souci a été d'assurer les conditions de
comparabilité «entre les trois versions». Surtout, le caractère
transversal de l'étude dans la mesure où elle couvre la plupart des
grands domaines artistiques et culturels, permet de cerner les
différents publics, aussi bien dans ce qu'ils ont de proche que ce
qui les éloigne des uns et des autres.
Grâce à cette transversalité, la place du spectacle vivant
apparaît globalement dans une lumière crue et quelque peu
défavorable. En effet, les enquêteurs se sont exercés à une
typologie «des sorties et visites» à partir du seul niveau de
diffusion, tout en tenant compte de la fréquence et de leurs
caractéristiques dites de sociablité. Cette typologie distingue :
- les sorties «de base» (restaurant et cinéma)
- les sorties pour les enfants (zoo, cirque, parc d'attrac-
tion)
18 1 _ _ _ „3 „1
les visites de types «beaux-arts» (musée, monuments
historiques exposiions, galeries d'arts, brocantes)
les sorties «spectacle vivant» (spectacles amateurs,
danses folkloriques, music-hall, théâtres, concert rock,
concert jazz, concert de musique classique, spectacle
de danse, opérette, opéra)
Le résultat est net à lire le tableau ci-dessous
Pmpetion des Français
âgés de 13 ans el plus qui... FR EQUENCE ANN1.1E1.1.F. AVEC QUI (2)
Sorties el visites 111 Sons allés au Seul allés au moyenne médiane seul avec avec une avec des
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leur vie au cours dés lob. de fois) toh. de rois) de moins de de la famille
12 derniers mois lit ans
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Restaurant
Cinéma
Fêle foraine
Brocante
Musée
Bal public
Monument historique
Discothèque
Match sportif payant
Zoo
Exposition temporaire
Parc d'attraction
Galerie d'an
Spectacle amateur
Théâtre professionnel
Spectacle danses rollrlorimies
Musil:kali. variétés
Concen rock
Cirque
Concen musique classique
Concert jazz
Spectacle de danse
Opérette
Opéra
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