Economie des arts du spectacle vivant

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EAN13 : 9782296268142
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Dominique LEROY
Économie des arts
du spectacle vivant
Essai sur la relation entre l'économique et l'esthétique
Préfaêe de
Henri BARTOLI
Professeur à l'Université de Paris I
L'Harmattan © L'HARMATTAN, 1992
ISBN : 2-7384-1356-0
Tous droits de reproduction, de traduction, d'adaptation et d'exécution
réservés pour tous pays. à Heinke
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Homère
3PREFACE
C'est un prodigieux travail de synthèse utilisant l'histoire, la technologie,
l'esthétique, la sociologie, la statistique, l'analyse, la prospective, sans que
jamais le caractère pluridisciplinaire de la méthode porte atteinte à l'écono-
micité de la recherche, que nous offre D. Leroy. Tout au long de l'ouvrage,
l'économiste interroge les disciplines ayant même domaine que celui qu'il a
choisi, mais non pas même intérêt thématique, évite les simples juxtapositions
d'apports ou les corrections sans conséquences des hypothèses et des raison-
nements, nourrit son effort des réponses d'autrui et poursuit son oeuvre per-
sonnelle selon sa logique propre. Bien plus qu'un « essai sur la relation entre
l'économique et l'esthétique o, sous-titre trop modeste de l'ouvrage, c'est une
véritable économie du « produit spectaculaire » ou, si l'on préfère, du « produit
lié au spectacle », ouverte sur une économie de « l'action culturelle » qui nous
est livrée.
D. Leroy a participé en août 1979 à la Conférence d'Edinbourg, première
conférence internationale consacrée à « l'économie de la culture ». Il en est
revenu perplexe, inquiet de voir l'académisme et l'orthodoxie appliquer une
nouvelle fois sans vergogne leurs schèmes réducteurs à un domaine jusque-là
préservé de l'activité humaine, plein du désir de contribuer à l'avènement
d'une économie de la culture fidèle à son objet. Comment ne pas partager ses
appréhensions devant l'absence de réflexion sur l'idée de « culture » dont
témoignent tant de travaux qui prétendent en construire l'économie et n'en
donnent qu'une caricature.
La culture n'est pas un « secteur ». Elle est « la définition même de
l'homme » ( 1).
La culture est d'abord reçue, et en ce sens elle est acquis, mémoire, tradition,
connaissance des oeuvres de l'art et de la pensée que nous lèguent les géné-
rations passées et que nous procure la génération présente ; mais, elle est aussi
expression immédiate, libre, concrète, de la vie de la société dans son effort
pour atteindre un plus haut degré d'humanité, force créatrice de nouvelles
valeurs humaines (2).
Si essentiel soit le rôle de l'héritage, aucun domaine de la culture ne consiste
dans l'entassement de connaissances et dans la garde d'un dépôt. Elle n'est pas
le « savoir », encore moins un échantillonnage de savoirs discontinus, fussent-
ils plus ou moins bien contrôlés par la science. Elle n'est pas une « quantité »
Paris, Presses Universitaires de France, 1952, p. 74. (1) J. Lacroix, Les sentiments et la vie morale,
(2) U. Campagnol° : La culture, catégorie de la crise », Comprendre, 1971-1972, re 37-38, p. 10. VI Préface
de notions apprises et transmises. Elle est une participation à la création de la
réalité économique et sociale, une transformation profonde du sujet qui le dis-
pose à plus de possibilités par plus d'appels intérieurs et à plus de capacités de
réponse aux exigences de présence qui lui viennent du monde extérieur.
S. Pufendorf disait d'elle, èn 1686, qu'elle « permet à chacun d'accéder à une
vie vraiment humaine grâce au concours, aux travaux et aux découvertes des
autres hommes, mais aussi grâce à l'effort et à la réflexion personnels de chacun,
ou encore grâce à l'inspiration divine» (3). Jean Lacroix dit d'elle, aujour-
d'hui, qu'elle a pour objet de situer l'homme par rapport au monde, par rap-
port aux autres, et par rapport à Dieu (4).
L'humanité est destinée à écrire l'histoire. Elle doit le faire à partir du sens
de la communion de l'Espèce ; c'est cela qui confère à la politique sa plénitude.
« La vraie politique, écrit encore Jean Lacroix c'est l'histoire de la réalisation
morale dans le devenir humain » (5).
La culture consiste à entreprendre et à poursuivre, sans relâche, un effort
de communion universelle. Son problème le plus profond est celui de la créa-
tion par nous-même de notre humanité, de la réalisation pour tous, concrè-
tement, du droit d'être homme.
La culture ne « fait » pas, elle « fait faire » parce qu'elle signifie ce qui est
à faire. Tout l'édifice de la culture peut être considéré, de ce point de vue,
comme le long détour qui part de l'action et retourne à l'action. En un sens,
la culture est une annexe des entreprises de transformation du milieu humain
par le travail, mais elle est bien davantage : elle est la parole qui transcende
et dépasse. Avec elle le dialogue pénètre et déborde le monde du travail.
« Infrastructure » tout autant que « superstructure », la culture est faite de
valeurs techniques, scientifiques, économiques, politiques, esthétiques, morales,
qui ne sont le privilège d'aucune nation ou civilisation, d'aucune élite ou
classe, mais qui les traversent toutes. Que la culture ne vise plus l'universalité,
elle s'appauvrit, se fige, devient inculture. Qu'une classe ou un groupe pré-
tende l'accaparer, elle n'est plus qu'académisme, sophistication, mystification.
Qu'un gouvernement l'assujettisse, elle étouffe et tourne en dérision. Devenue,
directement ou non, instrument de l'exploitation ou de la domination d'une
classe, d'un peuple, ou d'une nation, elle est coupable. Sans doute est-ce là la
raison pour laquelle la pensée révolutionnaire, sous toutes les latitudes, nourrit
un ressentiment contre certaines formes de la culture, qui lui paraissent s'iden-
tifier à la culture pervertie « propriété » de ceux qui l'utilisent pour mieux
établir leur pouvoir et mieux servir leurs intérêts.
Le problème élémentaire, qui conditionne tous les autres en ce temps où les
coûts fondamentaux du statut humain de la vie ne sont pas couverts pour les
masses humaines, est celui de l'accès à ce mode de vie qu'est l'existence cultu-
relle. Des multitudes, y compris dans les pays industriels, demeurent très en
dessous de la moyenne du niveau matériel et culturel, sont mal formées intel-
lectuellement et exclues de la consommation des biens culturels. Quand le
(3) Specimen controversarius.
(4) Op. cit., p. 83.
(5) « Commémoration d'U. Campagnol° », Comprendre, 1977-1978, n' 43-44.
Préface VII
divorce s'établit entre une prétendue élite cultivée et une masse qui ne peut
goûter des oeuvres qui ne sont pas faites pour elle, la culture manque à sa
fonction. Séparée de son peuple, l'intelligence lui devient imperméable ou
inintelligible, et n'est plus qu'intelligentzia satisfaite d'elle-même et prise à son
propre jeu ; faute d'un peuple pour le porter, l'art cesse d'être communion et
ne peut plus célébrer les beautés du monde et manifester la joie.
Une politique de la culture n'est authentique que dans la mesure où, loin
de se contenter d'assurer la conservation du patrimoine, elle est mue par la
volonté de créer un monde nouveau plus respectueux des valeurs humaines.
Réformatrice au minimum, révolutionnaire plus profondément, elle trouve
son origine non dans le pur jeu de forces sociales affrontées, mais dans la
conscience morale. Politique pour l'homme, elle est de façon absolument essen-
tielle la politique de la création de l'homme par l'homme et coïncide avec
l'obligation morale qui, seule, confère à l'engagement politique dans sa réalité
historique, du moins tant qu'il n'est pas dénaturé, une valeur universelle.
Le domaine de la culture est celui de la communication des messages, des
signes, des symboles, des normes, des valeurs, en un mot des « codes » de toutes
sortes créés par les hommes, plus encore de l'intelligence objective qui
« décode » et de l'intelligence herméneutique qui « déchiffre ». Le besoin de
culture est besoin d'un ensemble d'instruments et de moyens, variable selon
les temps et selon les lieux, en vue de l'humanisation de la nature et de la re-
connaissance de l'homme par l'homme, c'est-à-dire de la liberté. Plongeant
ses racines jusqu'au plus profond de l'être, synthétisant toutes les activités créa-
trices d'un peuple — modes de production et d'appropriation des biens maté-
riels, rapports sociaux, formes d'organisation, oeuvres, technique, science — la
culture est « l'élément essentiel de la vitalité de toute société » (6).
« La régulation de l'activité économique, écrit F. Perroux (7), ne cesse
d'être fallacieuse que par la considération des biens réels, produits et échangés
dans une nation ou dans le monde. » L'économie de la culture est, d'abord,
l'économie de la satisfaction d'un besoin réel, reconnu tel aussi bien par la
Déclaration internationale des droits de l'homme adoptée par l'assemblée
générale des Nations Unies le 10 décembre 1948 que par la Conférence mon-
diale tripartite sur l'emploi, la répartition des revenus, le progrès social et la
division internationale du travail organisée par l'Organisation internationale
du travail en 1976, élément clef de la stratégie des « besoins essentiels » (basic
needs) (B.I.T.) ou des « besoins fondamentaux » (Banque mondiale) prônée
aujourd'hui par les organisations internationales.
Un tel besoin est, par essence, multidimensionnel. Il concerne aussi bien la
reproduction et l'élargissement des « énergies humaines » (besoin d'éducation
scolaire et post-scolaire) et leur réparation (besoin de repos), que la sociali-
sation croissante de la vie économique (besoin d'information, besoin de par-
ticipation) ou la soif d'expression (besoin de création, besoin de parole) (8).
(6) A.M. M'Bow, « Développement et culture », Revue des études coopératives, 3' trimestre 1976,
p. 23.
(7) L'ordre international nouveau, ibid., p. 42.
(8) Nous nous inscrivons en faux contre ceux qui estiment que ce n'est que dans un cadre élargi à
l'ensemble des loisirs que la culture apparaît au non intellectuel.. L'homme cultivé, ainsi que l'écrit Jean
VIII Préface
Son appréhension est possible par la confrontation des données objecte four-
nies par les enquêtes sociologiques et des aspirations éprouvées par les agents
ou suscitées par l'action culturelle. C'est l'expérience actuelle de ceux qui sont
ouverts à la fois à la création ou rénovatién des valeurs culturelles et à la
diffusion des valeurs nouvelles ou anciennes, que l'on doit chercher les critères
du développement culturel. Le développement économique le conditionne, il
ne le détermine pas.
Il est possible de contribuer à l'avènement d'une économie de la culture en
empruntant, tel M. Busson (9), une voie « objective ». L'intérêt se fixe alors
sur les « produits culturels », résultats des activités culturelles, définis par la
force de travail spécifique (le travail «artistique ») qu'ils incorporent, force
dont le rôle est essentiel dans la détermination de la valeur d'usage du produit.
La difficulté est alors de bien définir le travail «artistique ». M. Busson
englobe sous cette appellation les arts plastiques, la musique, la danse, la poésie,
la littérature, ainsi que tout travail d'interprétation d'une oeuvre musicale,
théatrale, ou cinématographique, tout en reconnaissant qu'il est nécessaire
d'insérer ces activités dans un ensemble plus vaste, celui des productions et
consommations complémentaires ou substituables, c'est-à-dire des loisirs. Ce
n'est qu'une fraction des activités culturelles qui, pour nous, est objet de la
recherche, mais la démarche n'en est pas moins féconde et livre de précieux
enseignements.
Il est également possible d'emprunter à la comptabilité nationale la tech-
nique des comptes satellites et de décrire, tel J. Antoine (10), le champ culturel
en termes d'activités caractéristiques. L'activité culturelle est alors définie
comme l'application d'une fonction culturelle (création, édition, diffusion,
animation, conservation) sur un domaine particulier, le produit culturel
comme le résultat d'une activité, elle-même culturelle. Le champ culturel est
alors décrit en ternies de dépenses au titre des activités caractéristiques, d'em-
ploi de biens et services, d'activités d'agents ; sa délimitation pose de délicats
problèmes car il faut tenir compte aussi des biens et services connexes indis-
pensables à la production des biens culturels, des activités culturelles d'agents
dont elles ne sont qu'une partie des activités (11). Une fois encore l'extension
du champ culturel dépend du consensus social implicite.
De telles approches, si fécondes soient elles, concernent bien davantage la
part des ressources matérielles et humaines affectées à la « culture », dans la
dépendance envers la définition que l'on en retient aux fins du calcul, que la
relation, qu'elle entretient avec l'économie. Lorsque M.J. Herskovits (12) voit
p. 82), est celui qui maître de sa technique, sait la situer Lacroix (Les sentiments et la vie morale, op. cit.,
dans l'univers humain de manière à l'orienter vers sa fin véritable . Ce peut être le cas d'un travailleur
manuel aussi bien que d'un travailleur intellectuel. Le travail de l'ouvrier tout comme le travail du savant
est émission de l'esprit et est producteur d'une oeuvre pour autant qu'il n'est pas exécuté dans les condi-
tions de l'aliénation.
(9) La place du théàtre dans le champ culturel, Université de Paris I, Thèse de doctorat d'État en
sciences économiques, 1983.
(10) Propositions pour un système d'informations statistiques et économiques sur la vie culturelle
en France, Le Progrès scientifique, mars-avril 1977.
(11) Cf. B. Miège, Les comités d'entreprise, les loisirs, et l'action culturelle, Paris, Cujas, 1974.
(12) « The Problem of Adapting Societies to New-Tasks, in B. Hoselitz : The Progress of Underde-
velopped Areas, Chicago, 1959, pp. 89 s.
Préface IX
dans la culture un comportement appris et socialement conditionné qui fournit
aux individus un cadre d'apprentissage et d'adaptation et leur donne un
arrière-plan par rapport auquel de nouvelles orientations peuvent s'esquisser,
lorsque W. Goldschmidt (13) lui attribue le caractère de constituer un
ensemble d'éléments groupés en un système cohérent susceptible de s'opposer
à toute innovation perturbatrice de l'ordre social, ou lorsque R. Richta (14)
voit dans l'irruption de la révolution scientifique et technique dans les pays
du Tiers monde la cause d'une exacerbation des contradictions de l'existence
humaine, c'est une tout autre problématique de la liaison entre l'économie et
la culture qui nous est proposée : la culture comme élément constitutif du
milieu de propagation de l'action économique et sociale et comme déterminant
du champ des possibles.
Pour pousser plus avant la recherche il faut alors soit décomposer analyti-
quement le tout social global pris comme un système ouvert en sous-systèmes,
dont l'un serait le système culturel, et étudier les articulations, les hiérarchies,
les asynchronies, les dominances, soit considérer la culture comme l'une des
variables exogènes permanentes de propagation coordonnées inéluctables de
toute activité économique et étudier sa structure, sa relation aux autres pro-
pagateurs, son autonomie relative, ses fonctions dans le tout social global (15).
Des événements culturels d'une grande ampleur peuvent modifier profondé-
ment l'attitude de l'homme à l'égard de la nature, de l'enrichissement, du
travail et de ses fins, il nous faut envisager leur retentissement et accorder aussi
bien aux vastes mouvements de fond (la diffusion de l'esprit du quatrocento
italien aux temps de la Renaissance, le bouleversement des valeurs religieuses
lors de la Réforme, la pénétration du marxisme) qu'aux ‹s' révolutions cultu-
relles » une place essentielle dans l'explication.
Nous ne nous sommes pas éloignés de l'ouvrage de D. Leroy. Nous avons
tenté de le situer. K Nous à qui le monde est patrie comme aux poissons la
mer » (16), nous pour qui chaque morceau du monde tient à tous les autres,
contribuons par nos travaux à la découverte et à l'invention du milieu de
l'épanouissement de l'homme.
Henri Bartoli
Professeur à l'Université de Paris I
(13) The Interrelations between Cultural Factors and the Acquisition of New Technical Skills, ibid.,
pp. 135 s.
(14) La civilisation au carrefour, Paris, Antbropos, 1959.
(15) Qu'on me permette de renvoyer le lecteur à Économie et création collective, Paris, Economica,
1977, pp. 364-426.
(16) Dante : De vulgari eloquentia, I, VI, 3.
INTRODUCTION
Ce travail se situe au coeur de la science économique, même s'il
est appelé à en dépasser certaines limites.
Il s'attache à étudier une partie non matérielle de la civilisation,
dans l'un de ces domaines qui mettent en relation les individus et les
groupes : la représentation vivante d'oeuvres dans la «boîte à specta-
cles» .
Pour nous, les arts forment une portion du bien-être de la société
au même titre que la liberté. La musique et les plaisirs du théâtre
agissent puissamment sur le bonheur social et méritent par là pro-
tection et encouragements du gouvernement.
Les arts ont d'abord et avant tout besoin de liberté, mais aussi
d'aide et de protection. Ici, les arts jouissent de la liberté et ne sont
pas encouragés : ils y sont dans l'état le plus déplorable. Ailleurs, ils
sont encouragés mais une censure puissante oppresse ces formes éle-
vées de l'expression humaine. L'enjeu est grand. Il mérite qu'on s'y
intéresse.
Les grands pôles que sont le culturel, le politique et l'économique
conjuguent intimement leurs actions dans le matériau artistique de
sorte que l'on ne peut affirmer que l'un puisse ignorer l'autre, ou
que l'un doive primer l'autre dans aucun ordre de fait. Plus que
dans toute autre activité, c'est le mouvement dialectique le plus glo-
bal et le plus fondamental qui embrasse l'histoire des oeuvres de
l'art en en faisant la résultante de multiples composantes qu'il serait
vain et illusoire de cherche à contrôler.
L'économie de l'art et de la culture conduit à des impasses dès
qu'elle institue un discours unilatéral et que, sans reconnaître la né-
cessité et l'urgence de dépasser les dilemmes, elle prétend se limiter
à une problématique d'essence économique. En excluant le politi-
que et le culturel, elle aboutit à la position «économiste» qui con-
sidère les entreprises artistiques et culturelles comme des entreprises
quelconques, la consommation culturelle comme une consomma-
tion banalisée. Que cette attitude marque un effort d'objectivité est
certain, qu'elle soit proprement scientifique l'est moins et doit tout
au moins appeler réflexions et appréciations nuancées. 2 Introduction
Le travail suivant ne vise pas à résoudre un problème qui dépasse
sous de multiples aspects son objet. Il veut essentiellement apporter
quelques instruments de travail et des éléments de réflexion sur un
sujet peu débattu. Il veut marquer l'urgence avec laquelle il faut po-
ser les problèmes de développement culturel en termes économiques
et statistiques et faire appel aux méthodes des sciences sociales pour
une analyse renouvelée et un approfondissement de la vie interne
des arts du spectacle.
Précisons que le fait d'entrer dans une ère où la production de
masse atteint le secteur culturel est un argument fondamental en
faveur de nos préoccupations scientifiques en matière de production
et de faits artistiques. Après l'industrie, le secteur primaire, et diver-
ses branches du secteur tertiaire, il advient que les arts du spectacle
connaissent eux aussi leur propre révolution technologique. Celle-ci
n'est, à notre avis, que le prolongement de la révolution industrielle
dans un secteur prétendument imperméable au progrès technique.
L'ère du quantitatif est inaugurée par ces machines (cinéma, TV, vi-
déo...) qui étendent l'emprise du spectacle à côté du spectacle vi-
vant et entraînent l'élargissement de la «civilisation industrielle» au
domaine artistique.
Cette révolution devrait entraîner des bouleversements encore
plus profonds dans notre avenir. Le temps n'est plus, en effet, où
le concept du beau était par essence antinomique à l'utile sous pré-
texte que «l'aspect qualitatif nous élève au-dessus de la durée, du
prix et de toute statistique» (1). Un nouveau «musée spectaculaire»
avoisine le «musée imaginaire», réduisant à peu de chose l'idée spé-
cifique de possession attachée à l'oeuvre intellectuelle et artistique.
La multiplication et la démocratisation de la consommation par les
moyens audio-visuels fait déjà disparaître au niveau des arts du
spectacle l'idéologie de l'appropriation qui caractérisait la culture
élitaire pré-technologique.
De nouvelles formes de production renforcent notre conviction
que l'économique a quelque chose à apporter à l'esthétique. Si «la
réalité économique est un mixte de relations quantitatives et de re-
lations qualitatives» (2), alors la production artistique moderne fait
largement partie du champ de force des lois économiques. Et même
s'il n'existe pas de rapport mécanique entre l'économie et la cultu-
re, il est vital pour notre époque de «démystifier» le produit cultu-
rel afin de saisir, outre son aspect «produit», son caractère de mar-
chandise en système capitaliste. Dans les économies de type capi-
taliste, le travail n'est producteur que lorsqu'il crée de la valeur
marchande «quelle que soit l'utilité sociale de ce qu'il crée ou ma-
(1) J.U. Nef, La naissance de la civilisation industrielle et le monde contemporain, A. Co-
lin, 1954, p. 14.
(2) H. Bartoli, Sience économique et travail, Dalloz, 1957, p. 160.
Introduction 3
nipule» (1). Ainsi s'explique la place réelle de l'art dans ce système :
un certain nombre d'artites ne pouvant exercer leur art qu'autant
que ce nombre est compensé par une quantité suffisante d'emplois
productifs qui permettent une redistribution suffisante des revenus
en faveur des premiers.
De même faut-il bien saisir la spécificité de la production artisti-
que et ce que l'on peut appeler l'amalgame matériel-spirituel consti-
tutif du produit artistique. C'est à partir de cette réflexion que s'est
formée puis développée pour nous la genèse de l'idée de structure
(puis de système) appliquée à notre domaine. Une structure techno-
esthétique peut ainsi être considérée en tant que concept synthéti-
que et dialectique. Cette notion est susceptible à la fois de définir
le contenu et la réalité matérielle du produit artistique, de délimi-
ter les relations entre l'oeuvre de l'esprit et son résultant vivant, de
déterminer enfin la finalité des activités dont l'essence est une pro-
duction techno-esthétique (commerciale ou non) et non directe-
ment le profit opéré par optimisation de processus techno-écono-
miques.
Le caractère empirique de notre conception justifie le titre d'« es-
sai donné à une recherche qui ne prétend pas être immédiatement
opérationnelle. Nous nous situons principalement au niveau d'une
analyse dont les applications éventuelles devraient faire appel à des
recherches co-disciplinaires entre économistes et esthéticiens (sans
oublier sociologues, historiens d'art, etc...). Dans notre optique, la
structure techno-esthétique implique une production, donc la mi-
se en jeu de travail et de capital, ainsi qu'une organisation et une
rationalité. On peut à partir de là intégrer l'outil économique et
parler de coûts, de prix, de salaires, etc... donc de marchés (marchés
du produit, marchés du travail, etc...). Des études sur la cohérence
et la stabilité relative des structures techno-esthétiques devraient fai-
re l'objet de recherches pluridisplinaires afin de définir, classer ces
structures, et isoler leur spécificité afin de rendre leur étude opéra-
tionnelle. A partir de là, on pourrait concevoir, de façon plus cohé-
rente qu'actuellement, des budgets et des programmes de subven-
tion et de financement, qui ne fassent pas fi de la dimension esthé-
tique ni de la liberté artistique des opérateurs.
Au-delà, des recherches devraient s'orienter vers la définition et
la classification de différents types de systèmes techno-esthétiques,
mais leurs objectifs ne devraient pas viser le même niveau d'opéra-
tionnalité que les études de structures. Ces recherches pourraient
principalement servir de guide à une politique de subvention à
moyen ou long terme, par grands secteurs et types de production.
Des plans culturels pourraient alors être construits, dont le discours
ne serait pas purement financier mais ferait aussi appel aux besoins
(1) J. Attali, Le Monde, 27 mars 1976 : «La danseuse et le chatterton».
4 Introduction
et aux exigences des artistes. L'élaboration de budgets n'est pas ici
seule en cause, il pourrait être imaginé des systèmes plus justes de
répartition de l'aide ou de contrôle des résultats, à partir d'instru-
ments plus affinés et plus objectifs que l'appui politique, l'apparte-
nance à un groupe ou à une chapelle... ou encore le hasard.
Ces notions et ces instruments devraient être naturellement con-
çus avec la plus grande souplesse, car la création est bien l'événe-
ment le plus imprévisible qui soit, tout imprégné qu'il est de liberté.
Le problème du temps lié à la création est ce qui nous fait le plus
hésiter à écrire ces lignes appelant à une plus grande intervention et
à une plus grande organisation. Car la part d'a-temporalité qui s'at-
tache à tout acte créateur doit nous faire saisir pourquoi il ne faut
pas chercher à «économiser» le temps de la création sinon pour dé-
truire souvent cette création même.
sont les «arts vivants» du spectacle qui font l'ob-Précisons que ce
jet de ce travail. Il s'agit d'abord d'arts qui dépendent plus forte-
ment de structures techno-esthétiques traditionnelles que le mu-
sic-hall ou le cirque, pour ne citer que ces deux exemples. Ensuite
ces arts sont «vivants», ce qui exclut de nos investigations la télévi-
sion et le cinéma, c'est-à-dire les activités dotées d'une technologie
différente (spectacles enregistrés).
Notre étude s'intéresse donc au théâtre, au concert, à l'opéra et
à la chorégraphie, principalement en France. Nous étudions pres-
qu'uniquement le spectacle de niveau professionnel, l'économie
du spectacle amateur ayant des caractéristiques trop spécifiques
pour pouvoir entrer dans les catégories que nous utilisons. Les
spectacles «publics» produits dans le cadre d'une organisation
minimale retiendront ici seuls notre attention.
CHAPITRE I
GENESE DU SYSTEME CONTEMPORAIN DES
ARTS DU SPECTACLE
SECTION 1
CRISE DU SYSTEME DES ARTS DU SPECTACLE VIVANT DANS
L'ENTRE-DEUX GUERRES
La période 1920-1940 est fondamentale dans notre problémati-
que parce qu'elle montre l'interdépendance, la hiérarchie et la com-
plémentarité des structures artistiques, et parce que la logique des
événements et des problèmes qui surgissent peut constituer selon
nous une approche concrète de la notion de système des arts du
spectacle. Les mutations qui touchent l'ensemble du système et
chacune de ses structures composantes, que ce soient les thèmes
de la création, les structures techno-esthétiques, la nature et le vo-
lume du public, la production artistique «vivante», ou encore les
structures financières du monde du spectacle, tout cela détermine
des transformations profondes au niveau de la structure productive,
et entraîne alors la prise en considération par l'Etat du problème
des arts vivants.
§ 1. Une crise qui atteint toutes les structures du spectacle vivant.
La période de l'entre-deux guerres est incontestablement, en
France et ailleurs, une période de bouleversements profonds. On
peut alors se demander si l'on n'est pas en droit, à ce sujet, de par-
ler de «crise» de la même façon que l'on parle de crise dans n'im-
porte quel secteur économique.
Cependant, la particularité de notre secteur d'activité est de ne
pas se laisser appréhender aisément par l'analyse scientifique et par
l'appareillage statistique courant. Ainsi des artistes, des historiens
d'art, ou encore certains sociologues ont-ils pu récuser ce terme de
crise : selon eux, il n'y aurait pas eu de «crise» théâtrale proprement
dite dans l'entre-deux guerres, mais de simples perturbations (fluc-
tuations) qui se seraient assez vite résorbées après une phase de dé-
séquilibre, sans variations ni mutations profondes (au niveau du pu-
blic, des genres, etc...). 6 Genèse du système contemporain des arts du spectacle
Cette position rejoint d'une certaine façon, en niant les change-
ments de structures, l'opinion de ceux pour qui la crise est une don-
née constante dans le domaine de l'art, et qui considèrent que le dé-
séqiiilibre est une situation naturelle (public irrégulier, difficultés fi-
nancières permanentes, etc...) qui permet l'instauration d'un mou-
vement permanent et le développement de processus créatifs. Dans
la même perspective, Baumol ouvre son ouvrage sur les arts du spec-
tacle par l'affirmation suivante qui veut, il semble, provoquer le lec-
teur : «dans les arts du spectacle, la crise est apparemment une
façon de vivre (way of life)» (1).
Sans nous lancer pour l'instant dans une telle controverse, nous
considèrerons qu'il y a «crise» quand il y a rupture au niveau de la
reproduction (diffusion) et de l'extension (création) de la produc-
tion artistique, et lorsque des modifications importantes s'ensuivent
au niveau de la technologie et de l'organisation. Ceci n'est qu'une
définition de départ, mais qui doit momentanément nous suffire
afin de saisir l'importance des phénomènes de l'entre-deux guerres.
A — Mutations techno-esthétiques et «musée spectaculaire».
La première vague de la «révolution» des Média, de cette révolu-
tion causée par l'expansion des moyens de diffusion, appartient à la
période d'avant 1940. Déjà, on peut «vivre dans le domaine culturel
une révolution comparable à la révolution qu'à opérée la découver-
te de l'imprimerie. L'existence de moyens aussi directs et universels
de communication entre les hommes ne peut manquer de transfor-
mer progressivement les données fondamentales de leur participa-
tion au monde de la culture» (2). Ainsi l'ensemble du système de
développement culturel est mis en branle dès que de nouvelles tech-
niques de diffusion mettent à la disposition du plus grand nombre
ce que l'on peut appeler un «musée spectaculaire» par analogie avec
l'expression de «musée imaginaire» employée par André Malraux (3).
La révolution de la production de masse fait son entrée par le biais
des spectacles «mécaniques» comme le cinéma, la radio ou le dis-
que. Un décalage plus ou moins important peut exister entre l'in-
vention technique et son emploi comme «medium de masse» (4),
mais chaque invention reste un élément à l'intérieur d'une nouvelle
«culture» de la communication et de l'information, culture dans la-
(1) Baumol, Performing Arts, the Economie dilemma, The M.I.T. Press, 1968, Cambridge,
Massassuchets (U.S.A.), p. 2.
(2) M. Crozier, Colloque de Bourges in L'expansion de la recherche scientifique, no 22,
avril-mai 1965, p. 14.
(3) Dictionnaire Robert, tome IV, p. 551: «Le musée imaginaire (Malraux) : l'ensemble
des oeuvres d'art que les techniques d'exposition et de reproduction rendent accessibles
à chacun».
(4) Ainsi dans le cas du disque, il y a un décalage important entre la machine d'Edison
(1877) et les premiers enregistrements électriques (1925), etc...
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 7
quelle nous vivons d'ailleurs encore et de façon plus systématique
depuis la seconde vague des inventions les plus récentes (T.V., vi-
déo, cassettes...).
De même que les mutations de notre civilisation technicienne ont
eu des répercussions sur la façon globale de produire, de consommer
et de penser (phénomène de massification notamment), de la même
façon les mutations techno-esthétiques ont pu agir sur la création et
la production du spectacle vivant et mécanisé. Et ce serait une er-
reur grossière de dissocier certains faits particuliers qui ne forment
dans le mouvement concret qu'un «élément au sein d'une dialecti-
que multiforme» (1).
La crise de l'esprit et de la civilisation à laquelle on assiste après
la première guerre mondiale est l'un des processus autour duquel
s'articule cette remise en question décisive qui est l'essence même
du XXème siècle. Avec la décadence de l'humanisme bourgeois, le
surréalisme exerce sur la culture de ce siècle une influence aussi
puissante que celle exercée par le romantisme précédemment, et il
forme la base artistique et littéraire de la contestation qui se déve-
loppe alors. Chaque art est atteint, dans sa forme comme dans sa
matérialité. La musique par exemple se déstructure puis se restruc-
ture en se «modernisant» ; instruments, jeu, styles, organisation (de
l'orchestre) se métamorphosent. On préconise un théâtre libéré des
perfectionnements inutiles, un théâtre de vaste proportion qui puis-
se devenir populaire en allant à l'encontre des équipements anciens
désormais caducs (2).
Ainsi, dans tous les arts du spectacle et plus généralement dans le
spectacle vivant, on assiste à des transformations révolutionnaires
qui prennent leur départ dans la phase 192040. Notre thèse vise à
montrer que ces transformations ont tout autant une base matériel-
le qu'une base spirituelle.
B — Crise de la fréquentation.
Tous les graphiques et les tableaux de recettes montrent un mê-
me phénomène : la fréquentation théâtrale (et les concerts dans une
moindre mesure) marque une chute extrêmement profonde pendant
les deux guerres et surtout après 1930. Il est clair que dans la société
de consommation de masse, une place mineure et décroissante doit
revenir à ce qui ne peut être produit de façon massive, à ce qui se
produit en fonction de critères plutôt qualitatifs que quantitatifs (3).
E. Morin, cité par Crubelier, in Histoire culturelle de la France, A. Colin, 1974, p. 267. (1)
(2) Rapport Dullin, 1926, Archives Nationales : carton F 21 5.194.
(3) Si l'on considère les caractéristiques essentielles de la consommation de masse, on peut
constater qu'elles ne se rencontrent généralement pas dans le cas des productions de
spectacle vivant, par exemple : 1) l'abondance des consommateurs — 2) le pouvoir
qu'ils exercent et 3) l'importance de leur psychologie (cf. Katona, La société de con-
sommation de masse, MacGraw-Hill, 1964).
8 Genèse du système contemporain des arts du spectacle
On connaît les différentes tentatives de trustification, de standardi-
sation et de rentabilisation des productions artistiques à la fin du
XIXème siècle et au début du XXème ; or on constate après la pre-
mière guerre mondiale que la priorité en matière de développement
culturel va progressivement à la culture de masse dont les mass-mé-
dia forment les instruments les mieux adaptés. De nouveaux loisirs
prennent de l'importance (comme le sport, l'assistance aux specta-
cles sportifs, l'automobile, etc...) (1), mais ce sont les mass-média
qui concurrencent le plus directement la production et la consom-
mation de spectacles artistiques vivants.
Le cinéma fournit l'exemple-type de l'influence que les média
peuvent exercer sur les formes de spectacle traditionnelles. A ses
débuts, le cinéma a surtout contribué au divertissement des classes
pauvres des villes et n'a enlevé au théâtre qu'une partie de son pu-
blic : celui des «petites places» (2). Puis dans un second temps, le ci-
néma parlant gagne une clientèle de situation sociale plus élevée,
qu'il trouve parmi les spectateurs de théâtre financièrement atteints
par la crise économique et dont certains doivent se désabonner (3).
Dans la première phase, la plus grande part du public avait été
acquise sur des populations ne fréquentant pas le théâtre. On peut
constater ainsi, sur le graphique 4, un accroissement parallèle des
recettes dans les secteurs théâtral et cinématographique (de 1910 à
1914, puis après la guerre), ce qui signifie que le développement
d'un secteur ne gêne pas le développement de l'autre, donc qu'il n'y
a pas de concurrence directe entre les deux. Dans la seconde phase
par contre, l'expansion des recettes théâtrales est stoppée en 1929-30,
tandis que la consommation cinématographique poursuit sa hausse
et bénéficie d'un apport de clientèle théâtrale (4).
Il faut noter à côté de cela, que si l'on considère non plus les re-
cettes courantes mais les recettes en francs constants ou en volume,
le retournement de situation se produit avant la grande crise écono-
mique, et que cela se retrouve dans les différents secteurs du specta-
(1) Direction des Beaux Arts, «Note sur la réforme du théâtre», p. 2. Enquête de 1937
(Archives Nationales, F «21» 5194).
(2) Cf. «Théâtres», no du 13 octobre 1913.
(3) Dans le document cité dans l'avant dernière note («Note sur la réforme du théâtre,
1937), il est remarqué (p. 3) que «depuis 15 ans l'abonnement a connu une décroissan-
ce rapide (à l'Opéra Comique, dans la proportion de 10 à 1)». Le cinéma reste une dis-
traction bon marché en 1939, avec des prix très bas.
(4) Il faut noter que le cinéma est l'un des spectacles les moins chers. Cf. graphique 37. Le
prix de la place de cinéma augmente moins vite que le prix du fauteuil dans un théâtre,
même subventionné. En 1937, les prix des spectacles étaient les suivants :
Sports (Match Comédie Antoine
Spectacles Cinéma
de boxe) Française
Prix 25 F. 6 F. 41.25 F. 31 F.
1937 (1938)
Bouffes
Atelier Ckatelet
Parisiens
35 F. 40 F. 40 F.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 9
de vivant en France. Dans les graphiques en francs constants par
exemple, la croissance est freinée bien avant 1930 et le mouvement
s'inverse en 1925 (graphique 7) ou en 1923 (graphique 8) ; dans les
graphiques en volume (1), l'inversion a lieu dès 1921. Dans ces con-
ditions, le déclin de la fréquentation théâtrale aurait précédé nette-
ment l'introduction du cinéma parlant (2) et il est alors erroné de
penser que l'évolution des pratiques de fréquentation doit être re-
liée de façon unilatérale et simple avec le développement de la tech-
nologie cinématographique. Il y a ensuite l'influence des grands
changements sociaux et psychologiques qui déterminent puissam-
ment les comportements et l'évolution de la culture après la guerre
de 1914-18.
Progressivement les premiers média marchent vers leur apogée. Le
cinéma est l'un des plus répandus et peut-être le plus populaire.
74 % des recettes des «loisirs» parisiens en 1938 correspondent à ce
type de spectacle (3). Il y a alors en France 4.754 salles de cinéma
offrant 2.400.000 places, soit la densité de 56 fauteuils pour
1.000 habitants. En 1935, 220.000.000 spectateurs ont fréquenté
plus de 4.000 salles réparties sur tout le territoire, et ont rapporté
plus de 750.000.000 de francs de recettes brutes (4). Cette consom-
mation est avant tout urbaine, touche toutes les classes de la popu-
lation, quoique certaines disparités soient observables, ce que mon-
tre le tableau suivant extrait d'une enquête menée à Toulouse de
1936 à 1938 (5).
OUVRIERS EMPLOYES
Revenus Bas Moyen Haut Bas Moyen Haut
Cinéma 36% 26% 25% 58% 48% 40%
Théâtre 8 14 7 9 10 17
17 22 Café 25 29 47 9
Réunions 19 19 12 10 15 14
Pêches, boules, etc . . . 12 12 9 14 9 7
Total distractions . . . 100 % 100 % 100 % 100 % 100 % 100
(1) Graphiques 10, 11, 12, 14.
(2) II est très important de remarquer qu'aux Etats-Unis aussi, le mouvement de déclin dé-
bute en 1926. Baumol le note dans son ouvrage (p. 55). De son côté, Poggi remarque :
«Ainsi ni le parlant, ni la crise de 1929, n'ont pu être la cause du déclin mais seulement
un facteur d'accélération» (Theater in America, 1968). Trois causes de ce déclin sont
examinées par l'auteur : 1) l'augmentation de la production et des coûts de fonctionne.
ment. 2) l'augmentation du risque. 3) la concurrence du cinéma enfin.
(3) Selon nos statistiques de l'Assistance Publique. Cf. graphique 47. Respectivement, le
music-hall représente 9 % de l'ensemble, les concerts d'artistes 0,5 % et les théâtres
16,5 % des recettes.
(4) Statistiques extraites de J. Durand, Le cinéma et son public, Sirey, 1958, pp. 204 et s.
(Annexes statistiques). Il faut remarquer que Paris, avec 314 millions de francs de re-
cettes, représente plus de 40 % du total !
(5) H. Delpech, Recherches sur le niveau de la vie et les habitudes de consommation, Sirey,
1938, pp. 289 et s.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 10
Il y a donc crise du public de théâtre, crise d'autant plus grave
qu'elle est générale et touche aussi les structures mêmes de la pro-
duction. On peut alors se demander s'il ne s'agit pas d'abord d'une
crise de l'offre. Car les mutations de la demande de spectacle ou
bien les effets de la crise économique ne peuvent à eux seuls expli-
quer toute la crise du spectacle vivant.
C — L'abstention dé l'Etat et des Pouvoirs Publics.
A la veille de la guerre de 1914, Paul-Boncour présente ainsi la
situation réelle de l'art dans le pays : «on peut dire, écrit-il, qu'en
dehors de quelques grands centres comme Lyon, Rouen, Marseille,
etc... où il y a des troupes régulières et des théâtres, ( ), en dehors
des villes d'eau et des endroits de villégiature où passent des troupes
de bonne qualité, ( ), tout le reste de la province est privé de
théâtres». Les théâtres de provinces qui avaient été jadis pourvus de
troupes dramatiques et lyriques, ont dans la majorité des cas,
abandonné toute activité productive et se contentent de la visite
plus ou moins régulière de troupes parisiennes (1). En ce qui con-
cerne l'activité lyrique, on sait que les grandes villes françaises ont
maintenu tant bien que mal leur activité jusqu'à la guerre. Après
1918, sous la pression des difficultés financières et de dépenses
politiquement plus urgentes, elles laissent la situation de leur
théâtre se dégrader inéluctablement. Alors qu'il aurait fallu amélio-
rer les troupes et les équipements dans une conjoncture défavorable
où se multiplient les formes de loisir et de distraction, c'est l'inverse
que l'on voit se développer, par une volonté délibérée des pouvoirs
publics à s'abstenir, notamment en maintenant ou en n'élevant que
très faiblement le montant des subventions. Ainsi les Collectivités
Publiques et en premier lieu l'Etat n'augmentent-ils pas les subven-
tions au même rythme que le coût de la vie. En 1928, l'Opéra de
Paris reçoit de l'Etat la même subvention qu'en 1880 (800.000 F.).
De son côté, l'aide de la ville de Paris à ses théâtres est dérisoire. La
subvention qu'elle fournit à la Gaieté Lyrique (100.000 F. par an)
représente le même montant que le loyer qu'elle demande pour la
salle (2). A l'Opéra, Rouché paie 1.079.815 F. de taxes sur les
spectacles, alors que sa subvention, on l'a vu, atteint 800.000 F.
(1) «Aujourd'hui, il ne reste que 5 ou 6 troupes de comédie sédentaires : Marseille, Lyon,
Strasbourg, Toulouse, Bordeaux, Nantes». (Le Temps du 8 novembre 1923). A Paris, il
n'y avait avant 1914 que deux théâtres avec une troupe permanente : la Comédie Fran-
çaise et les Variétés (Mercure de France, 1er août 1919, p. 423, article de Claude).
(2) La ville de Paris donne de 4.000 à 5.000 francs de subventions à chaque association de
concerts (Colonne, Société de Concerts du Conservatoire) vers 1920, soit moins qu'a-
vant guerre (S.D.N., «Enquête sur la situation du travail intellectuel. Les conditions de
vie et de travail des musiciens», 1923, p. 16).
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 11
seulement (1). On peut alors se demander ce que peuvent faire de
tels «subventionnés» qui versent plus qu'ils ne perçoivent de subven-
tion, à qui l'on impose par ailleurs un cahier de charges lourd.
Le mécénat de certains directeurs (Rouché, Straram, ...), l'habi-
leté et le «bricolage» d'autres (2) ne peuvent longtemps réussir à
remplacer des pouvoirs publics défaillants. Un exemple de ce lent
abandon nous est fourni par les crédits de l'Etat aux écoles natio-
nales de musique (3) :
Nombre d'écoles Crédits (F) Part de l'Etat
nationales Etat Municipalités
24 1884 200.000 275.000 42
1914 36 121.675 736.335 14,2
1930 44 139.100 5.968.842 2,3
Sans qu'il soit nécessaire de souligner que l'érosion monétaire ré-
duit à peu de choses l'aide de l'Etat, on peut s'interroger sur les mo-
tifs qui ont poussé les responsables culturels à cette politique de la-
chage et de démagogie. Pour nombre d'entre eux, une salle de ciné-
ma est préférable à un théâtre municipal parce que «mieux adapté
aux nécessités de la vie artistique moderne» (4). Il devient par suite
inutile de favoriser des professions dont les débouchés doivent se ré-
(1) Lettre de Rouché au Ministère des Beaux Arts du 11 juillet 1928. (Bibliothèque de
l'Opéra de Paris, archives Rouché). Après 1918, les spectacles sont plus fortement im-
posés. Au droit des pauvres s'ajoutent désormais des taxes, municipales et d'Etat, qui
sont la suite des taxes créées pendant la guerre (taxes spéciales de 1916). Ces taxes sont
plusieurs fois relevées, notamment en 1938 (décret du 3 mai 1938), «en vue d'effectuer
le redressement du pays» (P.L. Moine, «Les taxes sur les spectacles publics». Thèse,
Paris, 1938, p. 173). Depuis 1920, les communes sont autorisées à creer, suivant leurs
besoins, des taxes dont une sur les spectacles (avec approbation préfectorale selon l'ar-
ticle 92 de la loi du 25 mai 1920). Cette loi fut utilisée par un nombre relativement éle-
vé de communes (H. Bechet, p. 126). Trois raisons justifient cette taxation exception-
nelle : le point de vue moral («les lieux de spectacles, lieux de perdition» pour certains),
le point de vue économique (taxation de biens de luxe ou superflus), le point de vue
financier (l'Etat et les municipalités ont besoin d'argent). L'essentiel a retenir est que
les spectacles sont très fortement imposés et que, sur des bases financières comparables
(même recettes, même bénéfices, même patente), l'imposition pouvait être tres inéga-
le : de l'ordre de 1 (exploitation théâtrale en province) à 3 (cinéma à Paris, qui est im-
posé le plus lourdement). (Cf. encore sur ce sujet : «L'Union du Spectacle», janvier
1929, ou il est démontre qu'un commerce de gros ordinaire payant 1 F. d'impôts, un
théâtre de Paris devait payer 6 F. et un cinéma de Paris 14 F., ces calculs étant effec-
tués sur la base de recettes comparables...).
(2) Citons comme exemple Copeau dans le théâtre, ou bien Pierné pour la musique (Pierné
est resté à la tête de Colonne pendant de nombreuses années).
Notes et Etudes documentaires. (3) «L'enseignement artistique en France», tic' 3 096,
pp. 8 et 9. On peut comparer les subventions, en 1929, de la Société des Concerts
du Conservatoire et de la «Philharmonie» de Berlin : 36.000 F. de l'Etat français
dans le premier cas ; dans le second cas, 336.000DM de la ville de Berlin et 700.000 DM
de l'Empire, soit 2,7 millions de francs. (Archives de la Société des Concerts du Conser-
vatoire, rapport du Comité 1929-30).
(4) Delobel, «Les spectacles publics et le droit municipal», thèse droit, Paris, 1927, p. 154.
mépris professé par les hommes de gouvernement, s'explique J. Laurent suggere que le
par leur enfance provinciale, lorsqu'ils ont été témoins de la médiocrité et de la vulgari-
té de certains spectacles.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 12
trécir. L'abstention des pouvoirs publics aggrave donc le déséquili-
bre des entreprises de spectacle qui ont à faire face par ailleurs à la
crise du «combination system» lui-même (1).
D — La crise du «combination system».
Cette crise touche surtout les entreprises théâtrales — troupes
fixes et tournées — beaucoup plus que les orchestres et les asso-
ciations de concert qui sont moins pénétrées des structures capita-
listes (2). A l'origine de la crise, il semble qu'il y ait eu une baisse
des profits, voire dans certains cas une diminution du taux de pro-
fit et de la rentabilité des entreprises de spectacle. L'impossibilité
pour le «combination system» de résorber les effets de la crise prou-
ve à de nombreux hommes de spectacle qu'il y a des limites aux so-
lutions de type «industriel» (trustification, centralisation ou stan-
dardisation de la production notamment) pour résoudre la nouvelle
phase de difficultés d'après guerre. Les affirmations concordent
d'ailleurs pour dire que les conditions d'exploitation sont beaucoup
plus difficiles qu'avant guerre (3). En 1922, on assiste (événement
rare !) à une grève conjointe des patrons et des salariés qui luttent
ensemble contre la fermeture des salles (4) et contre la réorientation
des activités théâtrales vers d'autres secteurs plus rentables comme
le cinéma (5). Quelques années plus tard, pendant la grande crise de
(1) Le «combination system» se distingue du «stock system». Le «stock system» est un
système relativement stable formé de compagnies dont les artistes sont recrutés pour
une période de temps particulière et pour présenter un ensemble de productions. Avec
le «combination system» par contre, l'organisation d'une troupe (distribution) ne dure
que pour une production ; par définition, cette troupe est éphémere. Au XVIIIème siè-
cle et au début du XlXème régnait le «stock system». Le «combination system» s'est
développé plus tard avec la liberté théâtrale (loi de 1864), l'éclosion du «star system»
et les tournées théâtrales en province.
(2) On sait que l'organisation commerciale s'est beaucoup moins développée dans la musi-
que que dans les autres arts du spectacle. Et pourtant, après la naissance des premiers
«intermédiaires» (impresarii) se sont créés des «organisateurs de concerts» dont cer-
tains sont devenus de vrais entrepreneurs de spectacles en organisant des concerts à leur
propre compte. Les «affaires» d'un organisateur de concerts peuvent ainsi être éten-
dues. La maison Kiesgen par exemple, fondée en 1911 sur le modèle de ce qui se fai-
sait en Allemagne, avait comme objectif de «lutter contre la spéculation excessive des
impresarii» (selon M. Kiesgen Père que nous avons pu interroger voici plusieurs années).
Les honoraires des organisateurs de concerts s'élevaient à 10 %. Avant 1939, la maison
Kiesgen avait 280 «plaques», c'est-à-dire 280 adresses de «sociétés musicales» françai-
ses avec lesquelles elle était en correspondance régulière. En 1968, elle n'en déclarait
que 80, dont 40 à peu près valables.
(3) Fortunat Strowski, «Rapport sur la crise du spectacle en France». Confédération des
Travailleurs Intellectuels (C.T.I.), bulletin no 79, avril 1965, p. 13.
(4) L'Intransigeant, 29 janvier 1923. Les grands de théâtres, de Rouen, Alger, Saint-Etien-
ne et Bayonne, doivent fermer leurs portes avant la fin de la saison. Des musics-halls se
transforment en cinéma, à Marseille, Avignon, Montpellier, etc... Cf. note 2, p. suivante.
(5) Il s'agit pendant longtemps de transferts à l'intérieur d'un secteur considéré comme ho-
mogène. Ainsi encore en 1927, l'Union des Directeurs de Spectacles réunissait les direc-
teurs de tournées, les directeurs de théâtres de province et les directeurs de théâtres ci-
nématographiques. Les transferts de capitaux pouvaient avoir lieu dans les deux sens.
Le théâtre Edouard VII par exemple, qui avait été construit en vue d'une exploitation
cinématographique, devient par la suite théâtre. C'est l'inverse cependant qui est le plus
courant, c'est-à-dire le cas de théâtres devenant cinémas. Il existe aussi des cas com-
plexes : le Palace, d'abord théâtre, devient ensuite un cinéma avant de retrouver sa fonc-
tion première ces derniers années. De même le théâtre des Bouffes du Nord, devenu ca-
fé concert puis ensuite fermé, est actuellement rendu à sa destination théâtrale.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 13
1930, la situation s'est encore aggravée. En 1932 par exemple, la
saison théâtrale s'annonce mauvaise, et «les théâtres sont pour la
plupart en mauvaise posture au lendemain de nombreuses clôtures
déficitaires» (1). Alors, le spectacle est dans son ensemble touché.
Le plus atteint est le spectacle artistique vivant, notamment le sec-
teur dramatique, mais qui n'est plus seul à connaître des difficul-
tés (2).
La baisse de rentabilité financière n'est pas uniquement due à la
diminution des recettes. La hausse des coûts fait aussi que le spec-
tacle vivant devient peu productif, comparativement aux secteurs de
production de masse. La «Loi Baumol» (3) joue à plein pendant les
périodes de croissance industrielle, et le «combination system» est
un terrain beaucoup plus favorable que le «stock system» à la diffu-
sion rapide des mouvements de prix et de salaires Comme les salai-
res et l'ensemble des charges (impôts, frais de fonctionnement...)
augmentent rapidement (4), on cherche une solution pour le main-
tien des profits, soit par la voie d'une intensification du caractère
capitalistique du «combination system», soit en luttant contre la
concurrence ou encore en restructurant la production «vivante» sur
des bases nouvelles qui éloignent en fin de compte le système du
«combination system» primitif.
La première voie consiste à poursuivre l'effort de concentration
et de centralisation d'avant guerre, à Paris et en province (5). Or, le
mouvement de «trustification» est de plus en plus contrecarré par
la nécessité d'amortir sur plusieurs soirées des spectacles dont le
montage est de plus en plus coûteux. L'extension des circuits est
alors ralenti et les tournées ne fréquentent plus régulièrement que
les grandes villes. D'autre part, le théâtre résiste moins bien à la con-
(1) E. Sée, Le mouvement dramatique, tome I, p. 101. L'auteur écrit, ce qui nous semble
faux, «qu'il n'y a pas de crise du public : le nombre de spectateurs est immuable, tend
même plutôt à s'accroître». Il y a semble-t-il dans ce jugement une impression subjecti-
ve, mais aussi peut-être l'intuition que les problèmes se posent plutôt du côté de l'offre
que de la demande.
(2) Nous avons noté ci-dessus le cas de music-halls devenant cinémas. Entre 1914 et 1937,
24 music-halls se sont transformés en salle de cinéma ; 10 ont disparu (selon un docu-
ment du «Syndicat professionnel des directeurs des grands music-halls, cirques, spec-
tacles d'attraction et variétés». Archives Nationales).
(3) Loi que nous présenterons et discuterons dans le troisième chapitre.
(4) Cf. graphique 18. De 1920 à 1940, l'augmentation du coût par représentation à l'Opé-
ra est superieur à l'élévation du coût de la vie. Il est important de noter que des pro-
blèmes analogues se retrouvent à l'étranger. En Angleterre, par exemple, Covent Gar-
den est en difficulté. Aux Etats-Unis, Broadway connaît de nombreuses faillites.
(5) Ainsi, Audier et Durand réussissent à obtenir la direction des théâtres de Lyon, Le Ha-
vre, Toulon, Reims, Roubaix, Valenciennes, Cambrai, et d'autres villes encore. «Le rêve
d'un entrepreneur de spectacles, de nos jours, n'est plus d'avoir son théâtre, mais ses
théâtres, et personne n'ignore que ce rêve a été trop souvent réalisé à Paris, grâce à
l'habile utilisation pour la galerie de ce personnage, dit interposé, plus vulgairement
connu sous le nom d'homme de paille». Comoedia du 24 octobre 1923. Aux Etats-
Unis, on va plus loin et en toute franchise : la moitié des théâtres de New York par
exemple, appartiennent aux frères Schubert.
14 Genèse du système contemporain des arts du spectacle
currence du cinéma qui, en s'améliorant techniquement, met en évi-
dence la médiocrité de nombreuses tournées théâtrales soit disant
«artistiques» (1).
Dans la mesure où la concentration ne constitue plus en soi une
solution suffisante, d'autres formes d'action sont menées afin d'évin-
cer la concurrence, contre les entreprises de spectacle existantes ou
contre les nouveaux venus dans la profession. Un exemple intéres-
sant est fourni par le cas des orchestres parisiens. Dès l'origine des
difficultés, les grandes Associations Symphoniques de Paris, (Colon-
ne, Société des Concerts du Conservatoire,...) cherchent un terrain
d'entente sur des questions de tarifs (2), et engagent la lutte contre
les orchestres concurrents qui, grâce à des mécènes, «marchent à
coup de dollars» (3). L'action syndicale des musiciens n'est pas
alors nettement distincte de l'intérêt privé des associations, ce que
montrent certaines décisions à l'origine syndicales, qui seront en-
suite reprises par les associations mêmes (4).
Plus tard, vers les années 1930, il se crée un comité regroupant
quatre grandes associations symphoniques parisiennes (Colonne,
Société des Concerts du Conservatoire, Lamoureux, Pasdeloup) qui
décident d'agir de façon plus précise et coordonnée (5). On marche
(1) Comme aux Etats-Unis où la «Route» («the Road», c'est-à-dire les tournées) décline
après la prz— guerre mondiale au profit du théâtre new-yorkais et du cinéma. Dans
un article de novembre 1927, l'Union des Spectacles (journal de l'Association des direc-
teurs de spectacles de province) critique les tournées «miteuses» qui constituent une
concurrence illégitime.
(2) Séance du Comité d'administration de la Société des Concerts du Conservatoire du 3
février 1920 : la Société des Concerts du Conservatoire s'entend avec les concerts Co-
lonne et Lamoureux sur le principe d'interdiction de prêter son concours à des con-
certs au-dessous du tarif syndical adopté et homologué par la Chambre syndicale des ar-
tistes musiciens de Paris.
(3) Lors de la réunion du comité d'administration de la Société des Concerts du Conserva-
toire (1928), des craintes sont exprimées à l'encontre des «agissements» de l'Orchestre
Symphonique de Paris. Inquiétudes aussi devant la création d'orchestres pendant la
séance du comité du 28 février 1928 (orchestre Poulet, Straram, etc...) dont certains
sont soutenus par de grands mécènes. Si le mécénat est faible pour les «Associations
symphoniques» parisiennes (13.364 F. de dons en 1938-39 sur un budget-recettes de
600.000 F.), il n'en est pas de même pour les nouveaux orchestres.
(4) Conseil d'administration de la Société des Concerts du Conservatoire d'octobre 1923 :
le Syndicat interdit la retransmission des concerts par la T.S.F., ce qui rend impossible
l'accord qui était en vue. Le caractère de coopérative des associations explique cette
confusion, ainsi que le très fort taux de syndicalisation dans le secteur de la musique.
(5) Conseil d'administration du 26 octobre 1926 : les concerts Lamoureux proposent à la
Sociéte des Concerts du Conservatoire un relèvement des tarifs de concerts, ce qui
montre qu'en 1926, une concertation existait bien sur ce point. D'autre part, en 1930,
le comite décide du maximum de cachets à accorder aux vedettes et des tarifs proposés
à la T.S.F., etc... Enfin, le comité d'administration de 1941 décrète l'«interdiction ex-
presse aux sociétaires de la Société des Concerts du Conservatoire de donner leur con-
cours. même à titre occasionnel ou exceptionnel, comme titulaire ou comme rempla-
çant, à tout orchestre «concurrent» de la Société...». La dénomination d'orchestre
«concurrent» est faite par le Comité qui publie sa décision» (cf. Orchestre Philharmo-
nique de Paris. Orchestre M.F. Gaillard, etc...). En 1943, la démission est imposée aux
sociétaires qui jouent dans la Société des Instruments à Vent (S.I.V.) de F. Oubradous,
cette derniere société étant alors considérée comme ne se bornant pas à exécuter de la
musique pour instruments à vent, mais jouant aussi des programmes de musique
d'orchestre.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 15
alors progressivement vers des accords de type cartel, sous l'emprise
du puissant Conseil Syndical des Orchestres de Paris qui regroupe
(1935) ces quatre Associations, et auxquelles vont bientôt s'adjoin-
dre l'Orchestre National et l'Orchestre de Radio-Paris (1).
Cette évolution est conforme à ce qui se passe dans l'industrie et
n'est pas limitée à l'exemple que nous avons cité. Poggi signale aux
U.S.A., dans le théâtre non commercial, le passage à un système car-
télisé pour lutter contre le processus de centralisation du théâtre
commercial (2). En France, le «Cartel», qui regroupe quatre com-
pagnies animées par Dullin, Jouvet, G. Pitoeff et G. Baty, est une
association juridiquement structurée et non pas une simple associa-
tion morale comme on a pu l'écrire par erreur. «Grands Laboratoi-
res du Théâtre du XXème siècle», les quatre troupes gardent certes
leur indépendance artistique, mais elles luttent en commun pour la
survie du théâtre non commercial (3). En ce sens, la lutte contre la
concurrence reste un moyen efficace de lutter contre la commercia-
lisation du théâtre.
La nécessité de transformer le système de production face à des
structures techno-esthétiques en pleine mutation va l'emporter et de
nouvelles règles de conduite vont s'imposer plus ou moins impérati-
vement à l'ensemble des activités de spectacle, commerciales ou non
lucratives. Pour augmenter la rentabilité des entreprises, il va falloir
diminuer le risque, amortir le plus longtemps possible les oeuvres,
diminuer la création, s'assurer la collaboration d'auteurs «à succès»,
reprendre les ouvrages «sûrs» ou encore les succès de l'étranger.
C'est cette politique que suit le théâtre Edouard VII, récemment
ouvert (1914). Cette salle est gérée dans des conditions «modernes».
Elle a le monopole des pièces nouvelles de Lucien Guitry puis de
son fils Sacha Guitry. Le nombre des créations dans ce théâtre est
très faible en comparaison de ce qui se faisait dans les théâtres de ce
type avant la guerre :
Années 1917 1918 1919 1920 1921 1922 1923
Nombre de 1 2 4 5 4 4 3
(a) créations
Années 1924 1925 1926 1927 1928 1929
Nombre de
créations 8 5 1 4 3 4
(a) — 300 représentations.
(1) Comité d'administration du 30 janvier 1935 : le secrétaire de la Société des Conserts du
Conservatoire parle de «contrat moral qui lie les vieilles associations».
(2) Poggi cite l'exemple de théâtres essayant de rester de dimension modeste, mais connais-
sant des difficultés d'exploitation ; aucun ne survrivra.
(3) La profonde unité du Cartel n'est ni littéraire ni esthétique. Elle est : création d'un ré-
pertoire nouveau, libération de l'art dramatique des servitudes commerciales, pauvreté
des moyens qui stimule la recherche de stylisation... toutes choses impossibles dans un
cadre commercial. Selon les termes de l'engagement du 6 juillet 1927, les quatre direc-
teurs se solidariseront «dans toutes les affaires où les intérêts professionnels ou moraux
de l'un d'eux seront en jeu».
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 16
Quatre créations annuelles représentent maintenant la «bonne
est aussi une réponse à la dimi-moyenne» pour un tel théâtre. Ceci
nution du public. Il est notable que cette salle récemment construi-
te n'est pas grande : elle correspond à la dimension moyenne des
salles construites au début de ce siècle (1) :
— Edouard VII 724 places
650 places —Théâtres des Arts
—Comédie des Champs Elysées : 576 places
— Madeleine 755 places
— 1134 places Marigny
— Mathurins 515 places
—Michel 371 places
—Michodière 700 places
—Potinière 302 places
—Théâtre de Paris 953 places
etc...
Le nombre relativement faible de places ne peut pas être expliqué
par un phénomène de mode car on construit aussi de très grandes
salles (le théâtre des Champs Elysées, la Salle de Chaillot, etc...). Ce
sont bien des raisons de rentabilité qui déterminent la dimension de
ces salles.
Autre indice de changement : le nombre de comédiens employés
ou le nombre de personnages sur le plateau est plus faible qu'avant
guerre. En général, le théâtre à la mode et d'avant-garde compte
relativement peu de personnages : or ce sont ces scènes qui ont alors
La production théâtrale diminue aussi un «rôle prépondérant» (2).
au niveau national : baisse de la durée des saisons, diminution du
nombre de représentations annuelles des théâtres et du nombre de
tournées :
Théâtres et tournées (province uniquement)
Années Nombre de représentations Nombre d'artistes
1923-24 (3) 39.502
1928-29 (4) 38.792 1.498
1934-35 (4) 25.588 648
1936-37 (4) 21.710 592
(1) Source :Bottin Mondain, 1929.
(2) L. Delpit, Petit théâtre contemporain, Smith College Studies in Modern Languages, oc-
tobre 1924 — janvier 1925, Volume VI.
T. Betesovski-Chestov, Statistiques intellectuelles de la France, P.U.F., 1926, pp. 113 (3)
et s.
(4) Enquête sur production (1937). XVème comité : «spectacles et industries d'art». Ar-
chives Nationales. F21 5194.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 17
A Paris, il y a moins de salles de spectacles.
Nombre de salles Nombre de salles
Années de théâtres music- Années de théâtres
halls et cabarets uniquement
1928-29 (1) 101 1920 (2) 47
1934-35 (1) 69 1925 (2) 67
1936-37 (1) 64 1930 (3) 45
1938 (3) 39
La musique et l'art chorégraphique (4), par contre, connaissent
des moments particulièrement brillants à Paris. Mais on ne peut pas
dire qu'il y ait progrès quantitatif de la production, par exemple des
(5). concerts parisiens
1900
1800
1700
1 600
1500
1 400
1300
1200
1100
1000
N .1- N N ^"900
N NNNNNN , >."^ -^
N 800 ,0 M ^
NNNNNNNNN -: n
700
L'activité musicale à Paris de 1913-1914 à 1946-47
Globalement, la production de concerts augmente jusqu'à 1925-26,
mais diminue ensuite régulièrement (sauf la «pointe» des saisons
1931-33). Si l'activité musicale semble soutenue au début, il faut re-
marquer que notre statistique donne le nombre de concerts, et non
pas la fréquentation qui peut évoluer différemment jusqu'à un cer-
tain point (6).
Il est intéressant de connaître l'évolution pendant cette période
des différents types de concerts :
(1) Enquête sur production (1937). Xlème comité : «spectacles et industries d'art». Ar-
21 5194. chives Nationales. F
(2) Assistance Publique.
(3) Etude Ministère des Affaires Culturelles — SEMA.
(4) Les plus grandes troupes de ballet sont soutenues par des mécènes : Ballets Russes,
Ballets Suédois de Rolf de Maré et Jean Borlin, Ballets Ida Rubinstein, etc... Cf. A.
Boll, Le ballet de l'avenir, pp. 29 et s.
(5) Nous empruntons la courbe suivante à B. Gavoty, Les Français sont-ils musiciens ?,
p. 134.
op. cit., pp. (6) Tableau constitué à partir d'éléments statistiques extraits de B. Gavoty,
136 et s. Concerts symphoniques = «grands concerts symphoniques + concerts avec
petit orchestre + concerts avec choeurs».
nnGenèse du système contemporain des arts du spectacle 18
1924-25 1929-30 1935-36 1938-39
Nombre total de
concerts 1.810 1.527 1.134 1.025
Concerts sympho-
niques 451 537 339 321
Récitals de
223 113 121 piano 296
Musique de
chambre 142 260 115 125
Concerts divers . . . . 921 507 567 458
Le nombre de récitals baisse fortement après la saison 1924-25.
D'autre part, les autres catégories suivent un mouvement analogue
après 1929-30. Quantitativement, la situation s'est dégradée. Quali-
tativement, il semble de même qu'il y a une baisse de vitalité : le
nombre de créations diminue, la musique contemporaine semble
aussi moins convenir au public que dans les temps précédents (1).
Au yeux du plus grand nombre (et de l'étranger), la situation de
l'art est apparue des plus brillantes pendant les «Années Folles».
Certains observateurs pourtant ont senti ce qui était fragile et eu-
phorique dans ce mouvement : Paris et son avant-garde ne pouvant
assurer un avenir à long terme à la culture de toute une nation.
§ 2. Prise de conscience de l'importance de la culture et des arts du
spectacle dans la vie collective nationale.
Le sentiment que les choses s'aggravent dans le secteur musical,
lyrique et surtout dans le secteur dramatique, se développe progres-
sivement. Il s'affermit déjà dans les premières années du XXème siè-
cle, à «l'extérieur» du mouvement général, dans les milieux pion-
niers de province, de la «banlieue», et plus exceptionnellement dans
Paris.
Maurice Pottecher fonde un «théâtre du peuple» qu'il installe à
Bussang dans les Vosges afin d'enlever à l'art dramatique son carac-
tère d'«article essentiellement parisien». Il veut ainsi faire du théâ-
tre un produit accessible aux humbles, contre ceux pour qui «l'art
est d'essence aristocratique,... fait pour une élite et non pour le peu-
(1) Rapport du Comité d'administration de la Société des Concerts du Conservatoire du 5
juin 1935 : «le comité, pour laisser aux auditeurs qui constituent la clientèle habituelle
de la Société des Concerts du Conservatoire, la liberté d'assister aux concerts dont les
programmes sont à leur contenance, décide de donner deux concerts spéciaux en fin de
session entièrement réservés à la musique nouvelle»... façon de reléguer à la marge le
public audacieux... Indice aussi que celui-ci se raréfie. L'année du jubilée (1898), Co-
lonne avait joué depuis la fondation de l'orchestre 1.204 oeuvres de 198 auteurs fran-
çais et étrangers dans 604 concerts... Production très diversifiée par rapport aux don-
nées contemporaines.
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 19
ple qui n'a pas reçu l'éducation nécessaire pour comprendre le sens
de la véritable beauté» (1).
De son côté, Romain Rolland distingue la cause de l'effet et éla-
bore des priorités : «Pour créer un art populaire, écrit-il, il faut com-
mencer par créer un peuple maître de son destin», et il lance les
principes de base d'un théâtre authentiquement populaire : 1) «La
première condition d'un théâtre populaire, c'est d'être un délasse-
ment». 2) Il faut ensuite «que le théâtre soit une source d'énergie».
3) «Le théâtre doit être une lumière pour l'intelligence»(cité in
Bulletin du Grenier de Toulouse, 1/1967, no 3, «l'aventure du théâ-
tre contemporain en France», lère partie, p. 9). Vers la même épo-
que, Lénine annonçait aux masses que «l'art appartient au peuple»
et qu'il fallait s'en servir.
L'idée de culture émerge peu à peu et remplace le terme d'«art»
ou de Beaux-Arts dans les discours, dans les ouvrages ou les manifes-
tes de toutes sortes. La culture est rapidement l'objet de luttes à
l'intérieur du système politique, pour un partage «démocratique»
des richesses culturelles nationales. Il n'est pourtant pas encore
question de pouvoir culturel en soi. Le Front Populaire lui-même
revendique, comme Romain Rolland, plutôt le contenu de la cul-
ture avec son aspect didactique et ludique, que la puissance politi-
que que la culture peut conférer à la classe qui accaparerait le pou-
voir culturel.
En ce sens, la transition veut se limiter à la conception d'une cul-
ture basée sur l'ordre social et collectif et non plus sur l'ordre moral
et individualiste bourgeois. Cette mutation relative n'a pu cepen-
dant s'accomplir sans une analyse novatrice de l'idée démocratique.
A — La revendication démocratique et la politisation de l'art.
L'accusation lancée par certains est absolue : «l'art est en proie à
l'égoïsme et à l'anarchie. Un petit nombre d'hommes en ont fait
leur privilège et tiennent le peuple écarté» (2).
Contre cet état de fait, certains individus réagissent de façon dis-
persée. Des expériences de théâtre populaire ont lieu à Paris, dans la
banlieue et en province, sans l'aide de l'Etat ni des collectivités loca-
les. Mais elles tournent court (3). La diffusion des idées socialistes
n'est pas étrangère à ce mouvement qui trouve son idéal dans une
sorte d'humanisme républicain fondé sur l'égalité et la qualité de la
démocratie. Pour Paul Boncour, il faut aller trouver le peuple dans
(1)G. Rodenbach. Cité par Gontard, La décentralisation en France, 1895-1952, SEDES,
1973, p. 38.
(2) Revue d'Art Dramatique. Projet de circulaire établi par cette revue en vue de l'établis-
sement d'un congrès international de théâtre. Cité par Gontard, op. cit., p. 23.
(3) Le théâtre civique de Louis Lumet (1897) est précurseur. Le théâtre de Belleville
d'Emile Berny, dispose d'une salle, il a des comédiens professionnels, et son répertoire
se veut celui du vrai théâtre populaire. D'autres expériences ont lieu avant et après la
première guerre mondiale. Cf. Gontard, op. cit., chapitres 1 et 4.
20 Genèse du système contemporain des arts du spectacle
ses quartiers, non pas avec des troupes inférieures spécialement for-
mées et dispensant un art au rabais, mais bien au contraire avec les
meilleures troupes, notamment les troupes subventionnées (1).
Toutes ces idées apparaissent révolutionnaires à une époque où
l'on ne comprend pas l'utilité d'un théâtre populaire, ni d'un art
populaire. Non seulement la «foule» n'aurait pas d'éducation suf-
fisante pour discuter les idées qu'on lui propose et pour distinguer
le bon du mauvais (2), mais comme on a pu l'écrire, «il est d'un
mauvais exemple pour le peuple de le convier à s'asseoir dans des
fauteuils de velours et de lui faire admirer le luxe excessif, qui prési-
de toujours aux représentations de l'Opéra» (3). Les mêmes consi-
dérations sont aussi colportées en province, où il faut ajouter la
crainte des directeurs de perdre leur public habituel si l'on ouvre
trop l'éventail social de la clientèle (4).
Pourtant, malgré tous ces obstacles, il en est qui s'engagent dans
le sens d'une culture plus populaire. Nous ne nous étendrons pas sur
les expériences réussies mais isolées d'opéras populaires ou de con-
certs populaires (5) du XIXème siècle, pour ne considérer ici que les
expériences faites avec l'aide des Pouvoirs Publics, lorsque ceux-ci
prennent enfin conscience de l'importance du problème de démo-
cratisation de la culture. Prenons l'exemple des frères Isola. La Gaie-
té Lyrique qu'ils dirigent, devient à la fin du XIXème siècle une scè-
ne lyrique «populaire» subventionnée par la ville de Paris. En con-
trepartie de l'aide pécuniaire, la direction du théâtre a du s'engager
à organiser au moins 300 représentations populaires par an, et à des
prix variant de 0,50 F. à 4 F. maximum (6). Il est prévu que l'Opé-
ra et l'Opéra Comique y donnent dans cette salle des représenta-
tions et qu'ils fournissent à cette occasion répertoire, matériel et
artistes (7).
Cette idée avait déjà été lancée par Couyba en 1902 lorsqu'il pro-
posait aux députés la création d'un «théâtre du peuple» au Châte-
(1) Paul Boncour : «ce public, on ne pourra le joindre, et encore moins le réunir, dans les
théâtres médiocres, mesquins, dont disposent la plupart de nos villes de province,
quand elles en ont».
(2) Sorin, «Du rôle de l'Etat en matière scénique», thèse Droit, Paris, 1909, p. 184. Ce qui
doit être une tare, si l'on en croît Maupassant : «le sens de l'art, ce flair si délicat, si
subtil, si difficile, si insaisissable, si inexprimable, est essentiellement un don des aristo-
craties intelligentes ; il n'appartient guère aux démocraties». Cité par J. Dubois, La cri-
se théâtrale, op. cit.
(3) Selon un conseiller de la ville de Paris, Archives Nationales (A 13 1194).
(4) Cf. Danchin, «L'exploitation théâtrale et la municipalité», thèse .Lille, 1911, p. 102 :
«le principe en lui-même n'est pas répréhensible, le théâtre populaire a des partisans,
mais il importe dans l'intérêt de la ville que la représentation populaire ne devienne pas
une habitude. Le directeur mange alors son blé en herbe, et le théâtre se trouve bien
vite déserté». Telle est l'opinion de l'auteur d'une thèse de droit sur le théâtre, soute-
nue... en 1911.
(5) Le Théâtre Lyrique d'Adolphe Adam (1847) fut le précurseur des spectacles populai-
res. Plus tard, en 1861, on trouve aussi la Société des Jeunes Artistes fondée par Pasde-
loup, etc...
(6) Cahier des charges, 1907.
(7) Bossuet, «Histoire administrative des rapports des théâtres et de l'Etat», thèse Droit,
1909, pp. 440 et s. Cf. aussi le cahier des charges de l'Opéra de 1908, article 31 (cf.
supra).
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 21
let, avec frais de direction, d'exécution et de location de la salle à la
charge de l'Etat, le matériel, personnel et répertoire étant fournis al-
ternativement par les théâtres subventionnés (1). D'autres projets
encore ne devaient pas aboutir, tel celui du député Millevoye (2) ou
le projet de Feuga d'un théâtre lyrique ambulant (3). Quant à Catu-
le Mendès, considérant qu'il n'y avait pas de public «fervent» ou
intéressé en nombre suffisant en un seul emplacement pour entrete-
nir une troupe toute l'année, il avait imaginé la construction d'un
théâtre ambulant qui solliciterait le public de la banlieue... idée re-
prise et appliquée avec un certain succès par Gémier quand il crée
(1910-1911) son fameux «Théâtre National Ambulant». Citons en-
fin les projets de construction de très grandes salles (au moins 6.000
places) pour rentabiliser l'exploitation (4). On voit que l'imagina-
tion ne manquait pas, mais il est aussi remarquable qu'y ait eu des
actions concrètes menées dès cette époque.
Les expériences de séances à prix réduits ou les séances du genre
des «lundis populaires» de l'Opéra Comique avaient conduit à des
échecs. Albert Carré, directeur de l'Opéra Comique, avait remarqué
que le public de ces représentations était constitué de la même
clientèle bourgeoise que les séances des autres jours de la semaine.
Cette expérience était dangereuse d'un point de vue budgétaire,
mais aussi d'un point de vue artistique car les ouvrages déjà joués
aux «populaires» étaient par là même dévalués et faisaient le vide
les jours d'abonnement ! On dit même que des compositeurs, redou-
tant de tels risques, en étaient venus à interdire la représentation de
leurs oeuvres le jours des «populaires» (5) ! Il faut retenir de tout ce-
là que si de telles expériences n'aboutirent pas, ce ne fut pas uni-
quement à cause de l'insuffisance ou de l'absence d'aide du côté des
pouvoirs publics.
Dans un autre ordre d'idée, on peut aussi s'interroger sur ce que
peut donner une politique de démocratisation sans véritable décen-
tralisation et sans lutte contre le centralisme parisien. L'impulsion
décentralisatrice est principalement donnée par les idées des socia-
(6). listes, de Louis Blanc à Léon Blum en passant par Millerand
Une partie de la droite, avec Maurras, défend un certain régionalis-
me mais dans un contexte d'analyse politique très différent.
(1) Journal Officiel. Annales de la Chambre des Députés, séance du 5 mars 1902.
Millevoye proposait que quatre théâtres soient créés dans Paris, un dans le centre et (2)
trois à la périphérie. Le projet fut rejeté pour des raisons financières.
(3) Danchin, op. cit., p. 182.
(4) Cf. Le Menestrel du 30 janvier 1918: «Projet d'un théâtre populaire» par E. Viel. On
trouve dans cet article un projet de budget en équilibre sur la base d'une salle de 6.000
places...
(5)11 n'y a cependant pas que des échecs. En province, par exemple, les concerts populai-
res apportent parfois des résultats positifs. Certains concerts symphoniques, pris a leur
charge par des municipalités «soucieuses de leurs devoirs culturels à l'égard de leurs ad-
ministrés... mettent la musique à la portée des classes modestes» (J. Laurent, La Répu-
blique et les Beaux Arts, Julliard, 1955).
(6) Cf. Flory, Le mouvement régionaliste français, Travaux et recherches de la Faculté de
droit et sciences économiques, série Sciences politiques, no 6, 1966, pp. 21, 29, etc...
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 22
essais sont entrepris, de plus en plus en profondeur, qu'il Des
s'agisse de «décentralisation ambulante» (F. Gémier, T.N.P....) ou
de «décentralisation rurale» avec cette aventure de Copeau en Bour-
gogne qui préfigure, de 1924 à 1929, le grand mouvement de décen-
tralisation dramatique qui sera la grande affaire de la prochaine
génération.
Enfin, une évolution favorable se dessine en faveur de la recon-
naissance du caractère de service public à l'activité des théâtres et
des opéras dans leur ville respective. Les nationalisations et l'exten-
sion des services publics à de nouveaux secteurs tendent à mettre
les spectacles à un niveau d'importance comparable à celui des ser-
vices municipaux d'assistance, de prévoyance ou bien d'hygiène. En
1926, le Conseil d'Etat s'oppose encore aux tentatives de municipa-
lisation (1), en réaffirmant qu'une régie municipale ne peut être
créée que dans des circonstances exceptionnelles ; ou bien faut-il
que «les particuliers, commerçants ou industriels, voient leur initia-
tive paralysée par la crainte d'un bénéfice insuffisant ou lorsque
cette initiative serait incapable de répondre aux besoins d'un façon
satisfaisante». Cette résistance tombera quand, sous l'influence des
événements politiques et économiques des années 30, on assistera à
un développement sans précédent du secteur public, à l'éclosion
d'une notion extensive du service public, enfin à un mouvement en
faveur de la régie directe (2).
B — Vers une nouvelle conception de la relation Etat-Culture. 1936 et les
arts du spectacle.
Dans cette période de l'entre-deux guerres, la gravité des événe-
ments économiques, sociaux et politiques, a fait progresser la cons-
cience du culturel dans le mouvement idéologique global. Face à
une foule de difficultés qui allaient des problèmes de sécurité à la
crise économique et ses conséquences sur le chômage, la crise socia-
le et la crise des mentalités, il est évident que les Pouvoirs Publics ne
considèrent pas comme prioritaires les problèmes de l'art. Ils ont
par contre une conscience de plus en plus claire des besoins cultu-
rels qui grandissent et se développent comme une conséquence di-
recte des lois sociales. Ceci ne signifie pas qu'il y a de leur part refus
de prendre des responsabilités en matière artistique, mais les loisirs
et la culture populaire sont plus au centre de leurs préoccupations
(1) Arrêt Raynaud (Delobel, op. cit., p. 155). Le Conseil d'Etat est soutenu par le Ministè-
re des Finances qui craint que la régie n'aboutisse à multiplier les gestions déficitaires.
(2)1944 : arrêt Léoni (21 janvier 1944) : les théâtres sont des services publics.
1948 : arrêt du Conseil d'Etat (19 mars 1948) : «Société Les Amis de l'Opérette» ; la
concession ville-entrepreneur pour l'exploitation d'un théâtre municipal, est une con-
cession de service public municipal (cf. Garagnon, «Aspects théoriques et pratiques
d'une politique de loisirs en France», thèse Lyon, 1954, pp. 166 et s.).
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 23
que les arts du spectacle. Pour la première fois peut-être, la notion
de loisir est considérée en elle-même, en tant que valorisation abso-
lue de l'humain, alors qu'en règle générale, on la considérait comme
un facteur dérivé et second par rapport au 'travail, comme un temps
nécessaire à la reconstitution ou à l'amélioration de la capacité de
rendement du travailleur.
En 1936, la diminution du temps de travail et les congés payés ont
la fonction toute nouvelle de permettre au travailleur de vivre plus
heureux, d'accomplir des activités culturelles ou des activités de loi-
sir désirées, culture du corps ou de l'esprit, culture ou arts populai-
res. Il y a dans la politique sociale de 1936 une double dimension
ludique et éducative liée à la volonté politique de construire une dé-
mocratie réelle. Dans le mot d'ordre lancé par les partis au pouvoir
en faveur de la «défense de la culture», une place est reconnue aux
arts du spectacle (1), même si certaines réticences subsistent : les
arts du spectacle vivant ne s'inscrivent pas en effet de façon centra-
le dans une politique de mieux être des masses visées par le Front
Populaire. Mais si les principes d'unité et d'indivisibilité de la cultu-
re font partie des grands thèmes de la «Nouvelle Culture» (défendue
particulièrement par le P.C.F.), il reste qu'un réflexe de méfiance
vis-à-vis du «Grand Art» oppose ce dernier à un art populaire qui
cherche à renaître tout en se définissant (2). D'un autre côté, des
équipes théâtrales «prolétariennes» cherchent à faire éclater le théâ-
tre hors de son cadre traditionnel mais ces initiatives n'ont pas de
suites.
En fait, l'action artistique officielle est restée limitée et insuffi-
sante par rapport à la nouveauté des idées et des situations. Le
temps des expériences de 1936 a été évidemment très court pour
mener à bien une réforme profonde, mais il faut aussi s'interroger
sur le degré de volonté des dirigeants de l'époque de créer des struc-
tures neuves, dans le domaine des arts du spectacle comme de la cul-
ture en général.
Par exemple, l'oeuvre de cette période se limite grossièrement à
l'organisation et à l'augmentation de l'aide financière aux théâtres
nationaux (3). La situation du théâtre en province n'est pas amélio-
rée.
Au niveau national, le Ministre de l'Education Jean Zay mène
certainement une action salutaire, de juin 1936 à mai 1940. Il choi-
(1) Cf. la loi de 1939 créant la RTLN : les motifs de l'aide de l'Etat y sont : «éducation» et
«prestige».
(2) Cf. P. Ory, Nouvelle Revue Socialiste, no 3. René Blèch (cité par l'auteur) écrit : «il n'y
a pas deux cultures (mais) une seule à laquelle ont droit les masses laborieuses aussi
bien que les intellectuels». Donc, pas de spécificité, d'isolement, d'une culture proléta-
rienne.
(3) La baisse des prix des théâtres précède 1936. Cf. graphique 35 : le prix des places dimi-
nue à partir de 1930 dans les théâtres privés. Cependant, il y a reprise de la hausse des
prix des théâtres privés après 1936 tandis que le gouvernement impose la baisse dans les
théâtres nationaux (graphiques 35 et autres).
Genèse du système contemporain des arts du spectacle 24
sit C. Bourdet à la tête de la Comédie Française, il «sauve» littérale-
ment l'Opéra et l'Opéra Comique, enfin il inaugure le nouveau
Chaillot et obtient le principe d'une aide consistante de la Radio en
faveur des théâtres (1). Il permet ainsi à certaines institutions de
franchir le cas difficile de la Grande Crise. Cependant son action en
reste là, à cause notamment de la grande faiblesse des moyens à sa
disposition, et aussi à cause de l'opposition du Ministre des Finan-
ces et du Sénat qui paralysent sa volontaire novatrice (2). Sous son
influence, le mécénat est définitivement abandonné à l'Opéra, ainsi
que le principe de la subvention forfaitaire et invariante malgré la
hausse des coûts et des prix. Le système de la concession est aussi
remis en cause parce qu'il «laisse au directeur (de l'Opéra Comique)
en droit et en fait une autorité absolue et souveraine sur son admi-
nistration artistique et financière et que, malgré les clauses du ca-
hier des charges, l'Opéra Comique est un véritable «fief» (3). Jean
Zay donne sa préférence à un système proche de la régie mais plus
souple et qui est du type «établissement public national». En 1939,
la création de la R.T.L.N., sorte de nationalisation de l'Opéra et de
l'Opéra Comique, réunit en un même établissement les deux grandes
institutions lyriques. Le nouvel établissement jouit de l'autonomie
financière, il a son propre budget et une indépendance relative
déterminée à travers la fonction d'un administrateur contrôlé par
un comité consultatif dénommé «Conseil Supérieur de la R.T.L.N.».
Cette réorganisation des théâtres nationaux ne pouvait être effi-
cace sans une aide financière radicalement différente, d'une autre
nature et d'une autre dimension que l'aide antérieure. Les subven-
tions sont ainsi augmentées et leurs sources diversifiées :
Subventions à l'Opéra et à la Comédie Française
(en milliers de francs courants)
1928 1929 1930 1931 1932 1933 Subventions
Opéra
Total 800 2400 2999 4400 9375 8981
dont Etat (a) 800(c) 8775 8381
Radio — — —
Ville de Paris — — — — 600 600
Comédie Française(d) 500(c) 1000 1000 1330 1440 1844(e)
(1) J. Zay peut ainsi subventionner le Cartel et soutenir le théâtre populaire grâce à 7,4
millions de francs obtenus de haute lutte de la Radio. Cf. J. Zay, Souvenir et solitude,
Julliard, 1945, p. 219.
(2) J. Zay, op. cit., p. 219. Il y a un véritable désarroi de J. Zay devant tout ce qu'il faut
faire, dans le théâtre et la musique, après 70 années de «libéralisme» artistique. Les cré-
dits dont il dispose s'éparpillent alors dans toutes les directions («ballons d'oxygène»
aux théâtres municipaux, etc...) sans qu'une politique d'ensemble puisse alors être me-
née à bien.
(3) Rapport sur l'Opéra Comique (26 février 1938). Archives Nationales, F 21 5194.

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