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Effacer, défaire, dérégler...

De
288 pages
Altération des captures d'images, défaillances des appareils, hésitations, ratures, ruines, traces, remontages, techniques obsolètes : ces gestes qui enlèvent et qui détruisent participent à un second temps du regard. De ces dysfonctionnements apparents émerge un moyen de révéler, dans l'art, l'événement perceptif avant le discours. Il faut endurer l'absence de repères techniques ou stylistiques ; un état indécis des œuvres-mêmes apparaît alors, indécision essentielle à la définition de l'expérience esthétique contemporaine.
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Eidos
Patrick Nardin
Effacer, défaire, dérégler... Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma
RETINA
Série Collection
Préface de PierreDamien Huyghe
Effacer, défaire, dérégler…
Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma
Dirigée par Michel Costantini & François Soulages Comité scientifique international de lecture Argentine(Silvia Solas, Univ. de La Plata),Belgique(Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles),Brésil(Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador),Bulgarie(Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia),Chili(Rodrigo Zuniga, Univ. du Chili, Santiago),Corée du Sud(Jin-Eun Seo (Daegu Arts University, Séoul),Espagne(Pilar Garcia, Univ. Sevilla),France(Michel Costantini & François Soulages, Univ. Paris 8),Géorgie(Marine Vekua, Univ. de Tbilissi),Grèce(Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina),Japon(Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie(Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem),Russie(Tamara Gella, Univ. d’Orel),Slovaquie(Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan(Stéphanie Tsai, Unv. Centrale de Taiwan, Taïpei) Série RETINA 3 François Soulages (dir.),La ville & les arts11 Michel Gironde (dir.),Les mémoires de la violence 12 Michel Gironde (dir.),Méditerranée & exil. Aujourd’hui13 Eric Bonnet (dir.),Le Voyage créateur 14 Eric Bonnet (dir.),Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image 17 Manuela de Barros,Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage 18 Bernard Lamizet,L'œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l'image 30 François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.),Portrait anonyme 31 Julien Verhaeghe,Art & flux. Une esthétique du contemporain 35 Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou36 Pascal Martin & François Soulages (dir.),Les frontières du flou au cinéma37 Gezim Qendro,Le surréalisme socialiste. L’autopsie de l’utopie38 Nathalie ReymondÀ propos de quelques peintures et d’une sculpture39 Guy Lecerf,Le coloris comme expérience poétique40 Marie-Luce Liberge,Images & violences de l'histoire41 Pascal Bonafoux, Autoportrait. Or tout paraît42 Kenji Kitayama,L'art, excès & frontières43 Françoise Py (dir.),Du maniérisme à l’art post-moderne. À la mémoire de Laura Malvano-Bechelloni44 Bernard Naivin,Roy Lichtenstein, De la tête moderne au profil Facebook 48 Marc Veyrat,La Société i Matériel. De l’information comme matériau artistique, 1 49 Dominique Chateau,Théorie de la fiction. Mondes possibles et logique narrative e 55 Françoise Py (dir.),Métamorphoses allemandes & avant-gardes au XX siècle.Hommage à Georges Bloess S u i t e d e s l i v r e s p u b l i é s d a n s l a C o l l e c t i o n E i d o s à l a f i n d u l i v r e Secrétariat de rédaction: Sandrine Le Corre & Bertrand Naivin Publié avec le concours de
Patrick Nardin
Effacer, défaire, dérégler…
Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma
Préface de Pierre-Damien Huyghe
© L’Harmattan, 2015 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-06513-7 EAN : 9782343065137
Préface De l'art comme technique sensible Pour Patrick Nardin, effacer, défaire, dérégler ne sont pas des verbes négatifs, mais des émancipateurs. Ils désignent des façons de soustraire quelque chose à des opérations par ailleurs bien réglées, trop bien réglées, en l'occurrence celles du spectacle. Il s'agit de considérer les capacités de résultats de ces façons et de relever leur puissance critique. Je dis : « critique », en pensant que ce mot renvoie d'abord à une pratique de tamis. Critiquer, c'est séparer, c'est désunir un ensemble qui ne semble tel que par inaperception de la diversité des composants. Le tamisage est l'opération qui soustrait quelques pépites à cet ensemble et qui révèle ce faisant son caractère non initialement perçu de mélange confus. Les pépites retenues par le tamis de Patrick Nardin appartiennent toutes au monde de l'art. C'est donc à ce monde que, d'abord, elles se mêlent, et c'est lui qui se trouve de fait critiqué. Entendons-nous tout de même sur le mot. Patrick Nardin le considère largement, il l'admet dans sa confusion possible, et historiquement avérée, avec celui des images. Or ce qui apparaît, c'est que tout l'art qui s'est mêlé aux techniques du faire image n'est pas de même nature. Cela peut se dire autrement, par exemple ainsi : toutes les œuvres ne procèdent pas du même art et les engagements techniques qui produisent chacune tour à tour ne sont pas tous du même ordre. « Deux sortes d'art »,
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disait déjà Diderot dans sesEssais sur la peinture. Il s'agissait alors d'établir que, dans l'ensemble des tableaux effectivement produits au sein de l’histoire de l'art pictural, certains n'entretenaient pas le rapport que d'autres ont à la fiction, au récit et à la discursivité. Diderot donnait à penser que, sous certain point de vue et regardé d'une certaine distance, tel ou tel était capable de ne pas paraître fort parlant. Ouvert à une idée peu classique de l'image, Diderot entreprenait de dissocier l'art de la rhétorique. C'est cette dissociation que poursuit à son tour l'ouvrage de Patrick Nardin, dans un contexte de possibilités techniques qui n'est plus seulement celui de la peinture mais aussi, mais surtout celui des caméras. Il s'agit ainsi de découvrir à quel point sont importantes et d'abord, tout simplement, nombreuses, têtues dans leur présence, les œuvres qui, à l'époque où le cinéma est devenu l'art majeur des images, n'ont pas la fiction, le récit ou le discours pour horizon et grâce auxquelles peut se dégager ce que l'auteur appelle, justement, une « esthétique de la présence ». N'est-ce pas aujourd'hui un curieux choix, philosophiquement parlant, que celui de recourir à la notion d'une présence ? Peut-être… Je comprends pour ma part que ce choix permet de nommer des cas où se réalise un être au fait. Ces cas sont des occasions offertes à un certain état de conscience, état marqué sans doute par le caractère de n'être pas dupe, mais aussi concerné par une certaine évidence du faire. Soutenir l'être au fait, s'arrêter sur la possibilité d'être, sans délai ni retard, au fait de ce qui par ailleurs et plus couramment contribue à faire image, tel serait l'enjeu de la critique opérée par Patrick Nardin. Dans son contexte l'expression « d'esthétique de la présence » désigne « l'opposé du spectacle cinématographique ». Non pas l'opposé de tout ce qui est possible avec l'appareillage du cinéma, mais l'opposé de ce cinéma qui fait spectacle, l'opposé en tout cas de ce qui aura lié le cinéma au spectacle. Prenons acte de ceci, essentiel pour l'ouvrage, que ce n'est pas l'art des films qui est considéré comme en soi spectaculaire, mais que le spectacle, tout de même, s'est accommodé, et avec quelle ampleur, du cinéma. En ce sens,
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il s'y est fait. Or pour cela, il n'a pas recouru à cette conscience au fait du fait que je viens d'évoquer, il a plutôt intimé un ordre aux esprits (« instruire par le divertissement », disaient déjà les classiques s'agissant de peinture). L'ordre du spectacle ne va pas sans mettre en œuvre – sans faire jouer (en quoi c'est bien,d'un certain côté, un art – un élément (organisation d'une scène, institution d'un espace à point aveugle, imposition d'un point de vue) où le fait – la nature de fabrique – s'absente dans la conscience de qui pourtant n'est pas a priori incapable de l'examiner. Mais pourquoi justement le spectateur n'est-il pas si souvent qu'il se pourrait un examinateur ? L'absence à l'examen qui définit, qui aura défini tout un art est elle-même moins lacune ou faiblesse qu'effet recherché, organisé et produit. En quoi le spectacle procède bien d'un art de faire. Mais cet art, il le secrète, il le dissimule comme peut faire un magicien pour épater son public. Il est cependant, et décidément, une autre voie que celle-là. Le livre de Patrick Nardin le prouve par le fait des œuvres dont il fait mention. À ces œuvres ne reste-t-il, en l'absence de magie, qu'à paraître plus laborieuse et trop évidemment technique ? Elles sont d'abord, elles sont surtout plus visiblement des opérations. Ce qui les distingue, c'est de ne pas se poser en moyens pour une fin en dernière analyse idéologique. En réalité, elles sont même sans fin : elles se suspendent en quelque façon sur leur fait, elles s'arrêtent sur ce que, dans la logique du spectacle, on admet au titre d'instruments pour l'image à accomplir. Pour autant ces œuvres ne sont pas de pauvres œuvres inabouties. Ce sont plutôt des œuvres qui se concentrent sur la nature de leurs ressources. Elles travaillent leur appareillage sans jamais le faire servir. Patrick Nardin fait mention au long de ses pages d'entreprises artistiques non pas qui ne servent à rien, mais qui ne servent rien. Soit des œuvres paradoxalement « défaillantes » du point de vue du message, mais de grande « résonance intérieure », pour reprendre l'expression de Kandinsky. Ce genre d'œuvres établit ce que nous pourrions appeler assez strictement une modernité. Entendons par là
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d'abord, conformément à la racine du mot, qu'elles montrent des modalités sortant des habitudes de la réception. Modernes en art sont ceux qui se sont donnés la tâche moins de fournir des résultats en réponse à des intentions (voire à des commandes) signifiantes que d'étudier les conditions à partir desquelles, à un moment donné, cette fourniture est possible. Ainsi un champ de travail spécifique et distinctif est-il par eux proposé. Ce champ, il faut le dire « second » (toute critique, au reste, est seconde, il n'est pas de critiqueex nihilo). L'art qui s'y trouve se « met à distance », pour reprendre le titre d'un chapitre de Patrick Nardin, de diverses sortes de pressions s'exerçant sur les appareils de production d'images sans lesquels il n'y aurait pas,par ailleurs, spectacle. Pareille distanciation n'est pas secondaire. De son existence dépend la possibilité de limiter, à partir de faits têtus, la valeur des logiques interprétatives pour lesquelles la phénoménalité compte finalement moins que le sens. J'insiste décidément sur ce point : ce sont des éléments factuels qui viennent ici faire incidence – et incident – dans l'intelligence de l'art. C'est à partir de tels éléments que Patrick Nardin instruit sa critique, lui donnant peu à peu une portée théorique plus générale. De cette portée théorique, je retiendrai particulièrement les traits les plus actuels, ceux qui permettent de discuter, préciser ou nuancer les thèses d'un Jacques Rancière, d'un François Dagognet ou d'un Gilles Deleuze. S'agissant du premier, Patrick Nardin montre que la cinématographie ne s'inscrit pas nécessairement dans la continuité des arts du récit. Ses agencements ne sont pas seulement des syntaxes ou ne le sont que sous la condition d'une attitude qui, faisant droit à ce que j'appelais plus haut une « pression » faite à l'art, interdit nombre d'attentions à diverses possibilités des montages. Concernant le second, qui plaida en son temps pour l'art des objets, il montre que la surface et le plan, autrement dit le tableau, n'ont pas cessé d'être un enjeu. En direction du troisième enfin, il interroge le sentiment de durée. Ainsi du « bégaiement » dans les œuvres de Keith Sanborn, bégaiement qui ramène
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sans cesse à une source qui ne passe pas – qui ne dépasse pas – une perception pourtant prise en même temps dans le dispositif de défilement du film. De là un sentiment de durée comme jamais. Il s'agit en fait de prendre le cinéma en deçà de la technique de projection, avant qu'il puisse être question d'image-temps et d'image mouvement. De la même manière, à propos cette fois d'Akira Mizuyoshi, Patrick Nardin note que « chaque photogramme fait l’objet d’un déclenchement autonome » et ajoute : « Le travail se présente comme une série de plans fixes montrant [une] rivière à divers emplacements déterminants, séparés par un passage au noir qui marque à chaque fois une impulsion donnant son rythme au film. Celui-ci n’est fait en réalité que d’images fixes juxtaposées, l’animation est retenue, Mizuyoshi exploitant uniquement la fonction image par image de sa caméra. Si l’on veut faire une analyse fine de ce travail, on distingue trois types d’images distinctes : celles qui sont en liaison, celles qui sont en rupture et les noirs ». Le travail dont il est ici question renvoie à la radicalité technique d'une caméra travaillant pour ainsi dire en soi, sortie en tout cas de sa dévotion au dispositif du projecteur seul à même de rendre le sentiment, mais le sentiment seulement (autrement dit l'illusion) du mouvement. Pourquoi parlè-je ici de « radicalité » ? Parce que la cinématographie est et aura étépremièrementl'ordre (dans d'irruption des capacités techniques, comme dans celui des mises en œuvre) un ensemble d'images fixes qui peuvent toujours se regarder séparément. Or cette façon de regarder séparément et de ne pas se trouver pris dans l'illusion de mouvement que produit le défilement réglé des films dans l'habitude de la projection ramène, si j'ose dire, à la peinture, au regard sur le tableau. Patrick Nardin médite plus qu'il peut n'y paraître – il médite profondément, il médite encore – sur la condition du regard pictural au temps et au sein du cinéma et de la vidéo. Cette remarque vaut aussi pour ce qu'il dit du travail de Bill Viola. Et plus encore de Peter Kubelka. Les opérations de montage qui sont décrites et analysées tout au long de sa réflexion ont dès lors pour enjeu de signaler le risque du tournant pris
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