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Entretiens avec un empire, rencontres avec les artistes Disney (Volume I) Volume II également disponible

De
234 pages
De Glen Keane à Andreas Deja et d'Alan Menken à Hans Zimmer en passant par Richard M. Sherman, ce premier volume rassemble 36 entretiens originaux réalisés par Jérémie Noyer sur une dizaine d'années avec les plus grands artistes de Disney, réalisateurs, producteurs, animateurs, compositeurs, etc. à propos de leurs expériences et de leur travail sur les plus grands dessins-animés du studio aux grandes oreilles, de Blanche-Neige et les Sept Nains à Tarzan.
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ENTRETIENS AVEC UN EMPIRE

Collection « Cinémas d’animations » Dirigée par Sébastien Roffat

Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le film d'animation ne se laisse pas facilement appréhender. La tentative de définition lui est quelque peu chimérique tant la diversité de ses formes, de ses techniques et de ses ambitions contraint à une définition ouverte. Le terme même de "film d'animation" couvre un éventail si large de pratiques artistiques et techniques, qu'il ne saurait désigner un ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection "Cinémas d'animations" se veut le chantre de cette incroyable diversité.

Déjà parus
Stéphane Le Roux, Isao Takahata, cinéaste en animation, 2010. Pierre Floquet, Le Langage comique de Tex Avery, 2009.

Jérémie NOYER

ENTRETIENS AVEC UN EMPIRE
Rencontres avec les artistes Disney

Les grands classiques de l’animation Volume 1 : de Blanche-Neige et les Sept Nains à Tarzan

© L’HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12692-3 EAN: 9782296126923

SOMMAIRE
REMERCIEMENTS - 9 INTRODUCTION - 11 BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS (1937) - 13 PINOCCHIO (1940) - 21 CENDRILLON (1950) - 27 ALICE AU PAYS DES MERVEILLES (1951) – PETER PAN (1953) - 31 LA BELLE ET LE CLOCHARD (1955) - 37 LA BELLE AU BOIS DORMANT (1959) - 39 LES 101 DALMATIENS (1961) - 55 MERLIN L’ENCHANTEUR (1963) - 69 MARY POPPINS (1964) - 75 LE LIVRE DE LA JUNGLE (1967) - 83 LES AVENTURES DE WINNIE L’OURSON (1967) – 103 LES ARISTOCHATS (1970) - 111 ROX ET ROUKY (1981) – 119 TARAM ET LE CHAUDRON MAGIQUE - 127 OLIVER ET COMPAGNIE (1988) - 131 LA PETITE SIRENE (1989) - 139 BERNARD ET BIANCA AU PAYS DES KANGOUROUS (1990) - 153 LA BELLE ET LA BÊTE (1991) - 159 ALADDIN (1992) - 179 LE ROI LION (1994) - 199 POCAHONTAS (1995) - 201 LE BOSSU DE NOTRE-DAME (1996) - 211 MULAN (1998) - 215 TARZAN (1999) - 223 INVITATION – 231 INDEX - 233 7

REMERCIEMENTS
Je voudrais en tout premier lieu de remercier tous les créateurs, réalisateurs, producteurs, animateurs, auteurs, designers, compositeurs, etc. qui m’ont fait l’honneur de m’accorder leur confiance et parfois même leur amitié au fil des années et qui ont accepté, souvent en dépit d’un emploi du temps surchargé, de prendre quelques instants pour discuter de leur travail avec moi. Mes remerciements vont également aux responsables et rédacteurs en chef des différents supports et médias qui m’ont fait confiance pour publier mes entretiens dans leurs colonnes : Didier Leprêtre (Dreams Magazine et Cinéfonia Magazine), Ben Simon (AnimatedViews.com) et Anthony (Dlrpmagic.com). Si les supports sont essentiels, il faut aussi des gens pour faciliter et organiser le contact avec les artistes. Tous mes remerciements vont donc aux équipes de Disney qui m’ont permis de rencontrer tous ces créateurs oeuvrant dans les différents départements de la Walt Disney Company. Je pense en tout premier lieu à Matt Walker, vice-président de la musique pour les Walt Disney Studios, que je remercie de tout cœur pour son soutien et son amitié. Je pense également aux attachées de presse de Disney France, Marion Julien et Lydie Vincent pour le département Home Entertainment, Floriane Mathieu et Aude Thomas pour les sorties cinéma. Aux Etats-Unis, je citerai entre autres Olivier Mouroux, viceprésident du département « Global Publicity » aux Walt Disney Studios et Mindy Johnson, du département Home Entertainment, qui partagent la même passion pour Disney et son histoire. Un immense merci à Angeline Mulet-Marquis et à Laurent Zimboulis, qui m’aident régulièrement dans la traduction de mes entretiens. Un grand merci à Didier Ghez, historien Disney distingué et fondateur du projet « Walt’s People », qui m’a également aidé dans ce projet. Mille mercis à Sébastien Roffat, qui dirige avec passion cette collection au sein des éditions L’Harmattan et qui m’a fait l’honneur de me proposer ce projet, ainsi qu’à Mathias Reininger qui l’a édité. Toute ma reconnaissance au légendaire Floyd Norman qui a accepté d’illustrer la couverture de ce livre avec la gentillesse, l’humour et l’immense talent qu’on lui connaît. Enfin, toute ma gratitude et mon amour à ma famille, mes parents, Gisèle et Pierre, qui observent avec bienveillance et accompagnent depuis le début cette passion dévorante pour Disney, ainsi que ma fiancée, Caroline, à qui je dois le titre de cette série et qui, surtout, est le soleil de ma vie…

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INTRODUCTION
Ce livre est une compilation d’entretiens que j’ai eu le plaisir de conduire depuis une dizaine d’années pour différents médias à propos de l’ensemble des productions de la Walt Disney Company dans l’ordre chronologique. Le présent volume traite des grands classiques de l’animation de Blanche-Neige et les Sept Nains à Tarzan, tandis que le second volume part de Dinosaure pour se terminer avec Toy Story 3. Depuis mes débuts dans ce domaine, ma démarche a toujours été de donner la parole aux artistes-mêmes et de leur permettre de s’exprimer librement sur leur travail. Cela m’a permis de nouer des relations privilégiées et d’engager le dialogue avec eux bien au-delà de la simple promotion d’un film, tant sur le plan humain qu’artistique. Ce livre en est le témoignage. Mais avant de leur céder la parole, qu’il me soit permis d’évoquer briévement les origines de ces entretiens. Comme beaucoup, je suis tombé dans la marmitte Disney dès ma plus tendre enfance, mais mon premier véritable choc fut Le Bossu de Notre-Dame, que j’ai découvert au cinéma le 6 janvier 1997 (jour de la Fête des Fous !). Evidemment, étant musicologue et musicien de formation, c’est avant tout la musique d’Alan Menken qui m’a bouleversé, ce dès les premières notes, et c’est à partir de ce moment que j’ai décidé d’aller plus loin. C’est ainsi que, par l’intermédiaire de Walt Disney Records France, j’ai appris l’existence d’un magazine français dédié à la musique de film, Dreams to dream…s qui proposait une rubrique sur la musique Disney. Je m’y suis abonné, et c’est par hasard, à la suite d’une lettre que j’avais envoyée au magazine à propos de la comédie musicale du Bossu de Notre-Dame donnée à l’époque à Berlin, que de lecteur je suis passé rédacteur. Et après quelques articles de fonds, Didier Leprêtre, rédacteur en chef et fondateur inspiré du magazine, m’a proposé ma première interview. Il s’agissait du compositeur Harry Gregson-Williams, à propos de la musique des Aventures de Tigrou. Didier m’a ainsi mis le pied à l’étrier et m’a ouvert les portes d’un monde auquel je n’aurais jamais pensé accéder. Il m’a permis d’aller beaucoup plus loin dans la connaissance et la compréhension de la musique Disney (et même de l’univers Disney tout entier car la musique agit en étroite collaboration avec les autres arts impliqués dans la création d’un film) en me permettant de m’adresser aux créateurs-mêmes, et de réaliser bon nombre de mes rêves comme rencontrer des légendes vivantes comme Mary Costa, Richard M. Sherman ou encore Alan Menken ! Bon nombre d’entretiens « musicaux » de ce volume ont été réalisés pendant ces merveilleuses années passées à Dreams rebaptisé ensuite Cinéfonia Magazine et j’espère que, comme moi, ils vous permettront de voir les films d’animation Disney avec un autre œil –et une autre oreille !

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Après la fermeture de Cinéfonia, j’ai poursuivi dans cette voie, cette fois via le web, à travers Media Magic (www.media-magic.blogspot.com). Fonctionnant sur les mêmes principes que Cinéfonia, ce blog a vite trouvé sa place parmi les sites orientés « Disney » et cet esprit a, dans le même temps, séduit outre-Manche et outreAtlantique dans la mesure où j’ai ensuite rejoint les rangs des sites AnimatedViews.com (site anglo-américain dédié à l’animation en général) et DlrpMagic.com (site anglais dédié à Disneyland Paris). A leur côté, j’ai pu étendre mes centres d’intérêt au-delà de la musique, à toutes les autres disciplines impliquées dans la fabrication d’un film d’animation, d’un film en prises de vue réelles, d’une attraction ou d’une comédie musicale, de la réalisation à l’animation, en passant par le scénario, le design ou encore la production. Ces entretiens permettent ainsi à ce volume de balayer très largement l’ensemble de l’histoire des grands classiques de l’animation Disney (et Disney-Pixar) et ce à travers un éventail extrêmement varié de disciplines. J’espère de tout cœur que, comme pour moi, la parole de ces artistes pas comme les autres vous permettra de voir ces œuvres intemporelles sous un jour nouveau et de les apprécier encore davantage…

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BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS (1937)
*** Marge Champion, modèle de référence pour Blanche-Neige Entretien réalisé en octobre 2009 Comment êtes-vous devenue Blanche-Neige ? Je crois que Disney déjà auditionné plus de 200 filles avant de me choisir. Cela n’avait jamais été fait auparavant pour un dessin animé. Parfois ils choisissaient quelqu’un pendant une journée, avant de se décider à filmer. C’était aussi la première fois qu’il était question d’un dessin animé long-métrage. Je n’en avais jamais entendu parler avant mes 14 ans, en septembre, puis j’en ai entendu parler tout d’un coup. La première rencontre a eu lieu quand nous sommes partis tous les trois de l’école de mon père pour nous rendre chez Disney. Mon père, Ernest Belcher, avait une très grande école de danse à Los Angeles et il a également été l’un des tout premiers directeurs de danse sur un film, avant même qu’il y ait des directeurs du son. Il a travaillé pour Charlie Chaplin. Mon père connaissait M. Disney par son travail, mais ils n’étaient pas des amis proches. Il m’a autorisée à y aller parce que j’ai appris à danser à l’âge de six ou sept ans, et il a pensé que cela pourrait être une bonne occasion pour moi d’avoir une expérience sans passer réellement à l’écran. Il n’aurait jamais accepté que je tourne dans un film avant de terminer le lycée. Cela dit, j’avais une expérience dans les ballets de son école au Hollywood Bowl entre autres, et il savait que M. Disney était quelqu’un de bonne réputation et que je ne risquais rien ! Les pères, à cette époque, recherchaient des endroits sûrs pour leurs filles, surtout s’ils connaissaient le milieu! Je suis donc arrivée, et ils m’ont montré les story-boards. Les animateurs et auteurs m’ont montré les costumes, et je me suis mise au travail peu de temps après, en septembre 1934. Je n’ai pas vraiment réalisé ce qu’il se passait, parce que personne ne réalisait encore à ce moment. C’était la "folie" de Walt Disney. Nous faisions un dessin animé long-métrage ! J’ai grandit devant les Silly Symphonies, les Trois Petits Cochons et les Mickey Mouse, mais personne ne se doutait de l’expérience bouleversante que cela allait être jusqu’en 1937, quand le film a été présenté au Carthay Circle Theater, en décembre. C’était une très bonne expérience qui me permettait de sauter l’école un, deux ou trois jours par mois, mais je ne me doutais pas à quel point cela allait faire sensation, et à quel point cela allait même sauver les studios Disney de la faillite.

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Que deviez-vous faire ? Ils me montraient les story-boards, et je devais m’imaginer courir dans une forêt, avec des draps et des cordes qui pendaient du plafond pour la matérialiser, et je courrais jusqu’à la petite maison des nains. C’était très simple, mais très amusant parce que je me sentais très à l’aise avec tous les animateurs qui étaient en charge des différentes scènes. Il y avait aussi un réalisateur formidable qui s’appelait Ham Luske, qui a supervisé le tout. C’était une expérience que nous avons tous partagé. La plupart des gens qui travaillaient sur le projet étaient assez jeunes, mais ils avaient au moins 10 ans de plus que moi. Comment avez-vous travaillé avec Louis Hightower, qui incarnait le Prince ? C’était un vrai Prince! Il a été mon premier cavalier. Il s’était entrainé avec mon père. Son rôle était important, puisque je devais mourir, et il venait ensuite me réveiller ! Quelques année plus tard, nous avons fait un show à Broadway ensemble. Après il s’est engagé dans l’armée. C’était aux alentours de 1941, et malheureusement il a été tué. Lui, son frère et sa sœur ont tous les trois étudié avec mon père. Il y avait aussi la sorcière, qui s’appelait Paul Gutkin, qui est devenu un danseur très célèbre, avec Agnès Mills et Jerry Robinson, qui dansaient à New York à l’époque. J’ai également fait un show à Broadway avec eux. Avez-vous eu l’occasion de rencontrer Adriana Caselotti, la voix originale de Blanche-Neige ? Elle avait terminé d’enregistrer toutes ses scènes, sauf s’ils écrivaient une nouvelle chanson et avaient besoin de la rappeler. Son père était professeur de chant et elle avait la voix parfaite pour le rôle de Blanche-Neige, mais elle n’était ni une danseuse ni une actrice. Ils ont donc eu besoin de quelqu’un pour la doubler. Je ne l’ai pas beaucoup connue, car elle avait quasiment fini d’enregistrer quand je suis venue travailler sur le film. Mais je me suis habituée à travailler avec sa voix, et j’ai même appris à synchroniser le mouvement de mes lèvres avec ses paroles. Parce que quand elle chantait Un jour mon Prince viendra ou autre chose, je devais vraiment me synchroniser avec sa voix, et j’ai du apprendre toutes les paroles. Quand il s’agissait juste de danser, alors je n’avais plus à m’inquiéter de garder ma bouche en phase avec la bonne syllabe. En ce qui concerne la danse, vous souvenez-vous avoir improvisé quelque chose qui soit resté dans le film ? Tout état improvisation. Je ne savais même pas ce que ce mot signifiait, mais quand mon professeur au lycée de Hollywood High a su que j’allais faire cette audition, il a pensé qu’il valait mieux me faire faire un peu d’improvisation, plein de choses un peu folles qu’il pensait que je devrais faire, et j’ai du passer outre ma réticence à faire quoi que ce soit devant l’équipe de football ou les gens de ma classe. Cela m’a beaucoup aidée et j’ai appris ce qu’était l’improvisation. Les gens chez Disney me montraient ce qu’ils voulaient voir, et parfois ils voulaient le voir d’un angle différent, donc je devais recommencer encore et encore, pour qu’ils 14

puissent bouger l’unique caméra autour de la scène. J’ai vraiment inventé la plupart des mouvements, tout est de moi, et tout ce que vous voyez Blanche-Neige faire, je l’ai certainement répété maintes et maintes fois. Comment avez-vous vécu l’avant-première de Blanche-Neige au Carthay Circle Theater ? J’avais 17 ans. C’était le 21 décembre 1937 et j’étais tout en haut dans les balcons parce que oncle Walt (il me disait de l’appeler oncle Walt car j’étais trop jeune pour l’appeler Walt comme tous les autres) pensait que le public ne comprendrait pas le besoin d’avoir un modèle de référence pour toutes ses scènes, et penserait qu’ils m’avaient « recopiée ». En un sens, c’est bien ce qu’ils ont fait. Mais ils avaient la possibilité de ne pas utiliser toutes les images. Les animateurs et les réalisateurs étaient libres d’utiliser ou non les modèles. Tout n’était pas recopié, c’était juste un modèle de départ. Mais Walt pensait que le public ne le comprendrait pas. On m’a très vite dit que je ne pourrais pas tirer de publicité de cet évènement. C’est Shirley Temple, qui était une actrice très célèbre à cette époque, et aussi une élève de mon père, qui a été la star de la soirée. Elle n’y était pour rien, mais je la connaissais et nous sommes devenues de bonnes amies. J’allais chez elle pour lui faire des démonstrations quand mon père lui apprenait quelques pas de danse. A cette soirée, j’ai été très impressionnée car c’était la première fois que je voyais le film terminé dans son ensemble. J’avais vu des extraits, par accident. Mais quand j’ai vu le résultat final, entendu les applaudissements et vu les gens pleurer quand Blanche-Neige meurt, c’était impressionnant de réaliser que ce film allait faire un malheur. Votre collaboration avec Disney ne s’est pas arrêtée ici. Après ça j’ai travaillé sur deux autres films. J’ai travaillé sur Pinocchio (la Fée Bleue) et Fantasia (la Danse des Heures). Là, j’étais plus habituée à toutes ces choses que nous avions en quelque sorte inventées ensemble. Pouvez-vous me parler de l’animateur légendaire Art Babbitt, qui est devenu votre mari pendant un moment ? Art travaillait sur le film comme responsable de la reine, et Bill Tytla était en charge de la sorcière. Il avait l’habitude de descendre sur le plateau avec son matériel et de me photographier en train de faire ceci ou cela, puisque, bien-sûr, il était animateur. Art a été un homme très important dans ma vie très temporairement (je crois que nous avons été mariés moins d’un an), mais grâce à lui et au fait d’avoir vécu avec lui, comme il avait toujours tout son matériel d’animation pour travailler un peu après le diner, j’ai pu vraiment comprendre les différentes techniques. Lui et Bill Tytla étaient vraiment les animateurs stars chez Disney à l’époque. J’ai donc appris beaucoup plus sur tout ça que si j’avais juste fait mon travail. J’ai assisté à tout ce qu’Art créait, et j’ai connu tous les personnages qu’il a animés.

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Vous parlez de Bill Tytla. Je crois comprendre que vous étiez proches de lui et Adrienne Tytla. Quels sont vos souvenirs de ce couple ? J’étais très jeune et il y avait plusieurs couples chez Disney, mais j’ai été particulièrement proche d’Adrienne, son épouse. Bien-sûr, ils sont retournés, juste après les évènements d’Hawaii pendant la seconde guerre mondiale, dans leur ferme du Connecticut, et Bill est parti travailler à New-York. On lui rendait visite le week-end. Je suis devenue très amie avec Adrienne, jusqu’à la fin de sa vie. Elle m’a appris beaucoup de choses en cuisine. Elle a écrit un livre extraordinaire sur cette époque. Quand je passais des castings pour des shows à New-York, j’allais passer le week-end chez eux. Pendant qu’elle cuisinait, répétais et cherchait des idées pour mes auditions. Elle avait une boutique formidable avec une superbe collection d’antiquités. A cette époque (fin des années 30, début des années 40), c’était encore la dépression et vous pouviez acheter des choses fabuleuses dans différentes boutiques à travers le pays. Elle avait beaucoup de goût. Elle a été modèle pour des cours d’art, et c’est là que Bill et elle s’étaient rencontrés. John Canemaker disait toujours que Bill Tytla était le plus grand artiste parmi eux. Ils avaient une dizaine d’années de plus que moi, mais ils m’ont en quelque sorte adoptée. Et encore une fois, j’ai vraiment beaucoup appris sur les techniques, plus que si je m’étais contentée de servir de modèle. Qu’avez-vous appris au contact d’Art Babbitt et Bill Tytla ? Je ne suis pas une artiste moi-même. J’ai même beaucoup de difficultés à tracer une ligne comme je veux. Mais d’une façon ou d’une autre, ce monde m’a toujours attirée. Et j’ai vu les techniques qu’ils devaient employer, image après image, surtout quand il y avait plus d’un personnage, oiseau ou autre dans la scène. C’était très fastidieux, mais c’est ce qu’on appelle full animation, qui est toujours utilisée dans La Princesse et la Grenouille. C’est de la caricature, mais, selon eux, cela doit garder un certain degré de réalisme. Et pour atteindre cela, c’est un travail très long et fastidieux. Vous avez commencé à travaillé sur Fantasia juste avant que Blanche-Neige ne sorte. Cette expérience était-elle différente ? J’ai dirigé un peu la danse. J’ai principalement fait la ballerine hippopotame, mais aussi d’autres personnages de la danse des heures. Je n’étais pas de la même forme qu’un hippopotame. Ils avaient d’autres modèles pour la forme, mais qui ne dansaient pas. Je suis allée voir les Goldwyn Follies au cinéma et j’ai vu une danseuse fabuleuse, Vera Zorina qui était à l’époque mariée à George Balanchine. Elle sortait d’une piscine et dansait, j’ai pensé que c’était une idée géniale pour l’hippopotame. Je suis rentrée aux studios, et j’ai dit : « Vous devez voir ce film ». Ils l’ont effectivement vu et ont pensé que c’était une idée formidable pour l’entrée en scène de l’hippopotame. Il y avait aussi des éléphants. Et il y avait onze autres filles que j’ai pu amener aux studios pour les faire jeter leurs ballons en l’air pour qu’ils étudient la scène où les éléphants jettent des bulles en l’air. C’était une collaboration bien plus poussée que je ne l’ai réalisé à cette époque.

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Louis Hightower a servi de modèle pour Ali Gator. Comment était-ce de travailler à nouveau avec lui ? Parfois on devait porter des maillots de bains pour qu’ils puissent étudier les lignes de nos corps. Ils nous montraient des story-boards, mais dans tous les cas, nous pouvions improviser et leur donner matière à travailler. On raconte que vous avez aussi servi de modèle pour la cigogne de Dumbo. Est-ce vrai ? Je ne pense pas avoir fait quoi que ce soit sur Dumbo, qui est un film que j’adore. Mais il faut remercier M. Disney d’avoir donner de l’importance à la danse dans ces films, car cela les a vraiment enrichis. Il y a des choses que les personnages font, pour lesquels je suis sûre qu’ils ont fait venir des modèles au moins un jour ou deux pour étudier les mouvements. Dans Blanche-Neige, il y avait un acteur, à l’époque, Billy Gilbert, qui faisait toutes sortes d’éternuements. Je le connaissais car il était marié à la sœur de ma meilleure amie. J’ai assisté à son travail sur Atchoum. Pour seulement un nain, ils faisaient venir quelqu’un pour un jour ou deux. J’ai parfois travaillé avec certains d’entre eux, mais je travaillais surtout avec les animateurs et les réalisateurs. Comment décririez-vous Walt Disney à cette époque ? C’était un homme très passionné. Il ne venait pas très souvent sur le plateau. Quand il avait parlé aux animateurs et leur avait donné ses directives, il les laissait faire leur travail. C’est pourquoi il avait les meilleurs artistes de l’époque qui travaillaient pour lui, parce qu’il les laissait libres jusqu’à ce qu’il voit le résultat. J’imagine qu’il passait ses jours et ses nuits, dans son bureau ou chez lui, à regarder tout ce qui sortait des studios. Il s’impliquait personnellement dans tout ça, mais on ne le voyait pas souvent sur le plateau. Il travaillait avec les meilleurs, et il les inspirait. Impressionnant pour un jeune homme d’une trentaine d’années seulement ! C’est vrai que c’est impressionnant, mais vous savez, le leadership se trouve dans des personnes qui ont un vrai don, et c’était son cas. Je pense que dans un certain sens, personne n’avait meilleur goût que lui. Il venait du centre des Etats-Unis, pas d’une classe d’élite, mais il était doté d’un génie certain.

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Lella Smith, Directrice Créative de la Disney Animation Research Library Entretien réalisé en octobre 2009

Sept Nains ?

Comment expliquez-vous le triomphe planétaire de Blanche-Neige et les Pour moi, la raison en est que Walt Disney a été capable de donner à ses personnages tant de sentiment, avec une telle sincérité et une telle humanité que l'on ne peut s'empêcher de se sentir proche d'eux. Vous savez, ce fut un défi de taille pour tous ces artistes car ils n'avaient pratiquement dessiné que des animaux auparavant et il leur était difficile d'exprimer de telles émotions. Ils ont donc passé des heures et des heures à développer les personnages pour les rendre vraiment humains, de sorte que l'on puisse se sentir lié à eux. Par exemple, après avoir dessiné des chiens ou des chevaux tombant d'une falaise, ils se sont posé la question de savoir comment traduire cela avec un personnage humain. Contrairement au cartoon, les humains pouvaient mourir, et cela change tout le rapport aux personnages. Je pense également que ce succès vient des changements apportés à l'histoire originale. On a parfois critiqué Walt pour cela, mais je pense que grâce à lui, Blanche Neige et les Sept Nains est devenue une meilleure histoire. Par exemple, il y a le fait que Blanche Neige devienne la belle-fille de la reine, plutôt que sa fille, comme c'est le cas dans la version des frères Grimm. Je ne connais pas assez la version "film muet" pour pouvoir la comparer avec le dessin animé, mais si on le compare avec le conte, c'est très parlant. Je sais par exemple que dans la version du conte, Blanche Neige devait avoir sept ans et donc avoir la reine pour mère. C'est alors que Walt Disney a dit qu'il ne pouvait pas raconter une histoire dans laquelle Blanche Neige serait tuée par sa propre mère. C'est ce genre de modifications qui a fait que le public a pu se sentir davantage connecté à l'histoire. Vous savez, la reine de la version originale meurt dans d'atroces douleurs après avoir dancé avec des chaussures dans lesquelles ont été mis des charbons ardents. C'est Walt qui a décidé de faire tomber la reine d'une falaise juste avant que Blanche Neige soit réveillée par son prince, de sorte qu'on puisse vraiment célébrer cet amour naissant entre eux deux. L'histoire n'en est que plus efficace. Les animateurs ont pour partie puisé leur inspiration dans des films de référence tournés pour l'occasion avec de vrais acteurs. Walt Disney s'était frotté à cette technique auparavant, mais quand il a fallu travailler sur Blanche Neige, avec tous ces personnages humains, il y a plus largement fait appel. Rappelez-vous que les animateurs de Disney avaient plutôt l'habitude de 18

dessiner des animaux. Quand on commence à dessiner une main de vraie jeune fille, vous devez vraiment savoir ce que vous faites. C'est ainsi que l'idée a surgi de faire appel à quelqu'un comme Ed Collins, en lui demandant de venir au studio pour danser et bouger comme les nains, et ce devant les artistes. C'est donc ce qu'ils ont fait. Et il est particulièrement intéressant de noter que Freddie Moore a emporté le film chez lui, cette nuit-là, qu'il l'a passé au ralenti, puis l'a accéléré, puis de nouveau au ralenti et de nouveau accéléré et c'est comme cela que les animateurs ont véritablement pris conscience du squash and stretch. C'est à ce moment qu'ils ont compris que, lorsqu'on fait un geste comme étendre le bras, cela demande toute une série d'actions et de réactions. On raconte que, quand il est revenu le lendemain, il y avait une telle différence dans l'animation du personnage que tout le monde a été émerveillé et qu'on a alors su qu'il était possible d'animer les nains de façon totalement convaincante. Parmi les modèles, il y avait bien sûr l'adorable Marge Champion. Elle était particulièrement belle, et elle l'est toujours, tandis qu'elle vient d'avoir 90 printemps! Elle dansait sur une scène en faisant bouger sa robe, ce qui permettait aux artistes de voir et de comprendre le mouvement. Elle a également aidé à définir les mouvements de Simplet tandis qu'elle portait un long manteau. Je précise que les artistes n'utilisaient pas ces films pour les copier. Uniquement comme référence. Ils ont utilisé ses mouvements de danse comme source d'inspiration. Cela a permis de vraiment améliorer le film du point de vue des mouvements humains. Ne dites jamais à ces artistes qu'ils ont animé sur les films comme on le fait dans la technique du rotoscope. Cela les mettra dans une colère noire car ce n'est pas du tout le cas! Ils utilisent ces films purement pour la référence, l'inspiration, et pour comprendre comme un tissu bouge ou un gros ventre…. C'est très important. Quand vous tournez brusquement la tête, elle rebondit en sens inverse. C'est cela le squash and stretch. C'est dans cette mesure que les films de référence ont eu un impact certain sur le film. En quoi Blanche-Neige et les Sept Nains a pu inspirer les créateurs et animateurs de La Princesse et la Grenouille ? Déjà, ils viennent souvent consulter nos archives et voir nos dessins. Particulièrement nos story sketches car ils adorent voir comme fonctionne la création d'une histoire. Dans leur film, ils voulaient retrouver l'esprit des aquarelles de Bambi et de Blanche Neige et les Sept Nains. Cette façon qu'ont les décors de Bambi de sembler inachevés, tout en vous donnant toutes les informations dont vous avez besoin pour comprendre l'histoire et percevoir l'atmosphère. Il me semble également que, pour La Princesse et la Grenouille, ils se sont inspirés de La Belle et le Clochard en raison des détails de l'architecture de la Nouvelle Orléans. 19

Nous sommes très fiers du fait que pour ce film, les réalisateur John Musker et Ron Clements ont pu aller voir John Lasseter pour lui dire qu'ils voulaient créer un nouveau conte de fée, qu'il ressemble à un conte de fée, et lui demander de leur permettre de le faire en animation traditionnelle. Il a été d'accord et a donné son feu vert. Nous en sommes vraiment ravis, et les artistes également. Certains artistes sont même revenus chez nous et nous enchantés de retravailler de nouveau de cette façon.

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PINOCCHIO (1940)
*** Roger Carel, la voix française de Jiminy Cricket Entretien réalisé en mai 2003 Comment êtes-vous arrivé dans le monde du doublage ? On y vient presque automatiquement. Lorsqu’on décide d’être comédien, après être sorti des cours d’art dramatique, on joue d’abord au théâtre. J’ai participé à ma première pièce, Les Jours Heureux au théâtre Maubel en 1947 et j’ai joué pendant presque cinquante ans de ma vie ! Quand vous jouez au théâtre, il y a souvent des metteurs en scène dans la salle et on vient alors vous chercher pour tourner dans un film. A cette époque, c’était les débuts de la télévision et on est donc également venu me chercher pour jouer beaucoup de dramatiques en direct les jours de relâche. On m’a aussi demandé de faire des feuilletons radio à RTL -Luxembourg à l’époque-, Europe 1, etc. Puis un jour quelqu’un est venu me dire : « est-ce que cela t’intéresserait de faire du doublage ? ». C’était pour Ninotchka, avec Greta Garbo. J’ai aussi doublé Peter Lorre, qui a joué dans M. Le Maudit ou encore dans 20 000 lieues sous les mers. Puis vous êtes entré dans l’univers du dessin-animé, avec Pinocchio. J’ai doublé beaucoup d’acteurs de films en prises de vue réelles, et, comme j’avais la possibilité de déplacer ma voix assez facilement de l’aigu au grave, cela a intéressé les gens de l’animation. C’est ainsi que j’ai commencé avec Jiminy dans Pinocchio. A partir de là, Disney a été très fidèle puisque cela fait bientôt 40 ans que je travaille avec eux !

Pinocchio n’en était pas à son premier doublage, je crois.

Il y a eu en fait un premier doublage dans les années quarante et je l’ai doublé quant à moi dans les années cinquante à la demande de Disney. Je crois que c’était Fred Pasquali qui tenait à l’origine le rôle de Jiminy. C’est un personnage savoureux. C’était donc l’un de mes premiers doublages et je découvrais en plus, en tant qu’interprète, le monde de Disney. Il est très apprécié des enfants car il vient remettre Pinocchio dans le droit chemin, tout en restant très ludique. Ce n’est pas un moralisateur ennuyeux comme Béralde chez Molière. De par son physique, puisqu’il est minuscule, il est attrayant et cela apporte davantage au film. Ce petit grillon est une bonne idée. Dans la première version que j’ai faite, on l’appelait Jiminy le Grillon, puis, pour l’édition vidéo 2000, nous avons refait certaines scènes pour remplacer cette appellation par Jiminy Cricket, car on s’est aperçu que tous les enfants l’appelaient ainsi ! Nous avons donc réenregistré certaines parties chez Dubbing Brothers.

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Mais vous ne vous contentez pas des dialogues puisque vous chantez également Sifflez Vite Vite... ... dont j’ai refait quelques phrases également pour la vidéo de 2000 afin d’y retrouver le nom de Jiminy Cricket. J’ai aussi beaucoup chanté dans les Winnie L’Ourson. Mais aujourd’hui, les chansons deviennent de plus en plus difficiles et j’avoue franchement que je préfère laisser la place à de meilleurs chanteurs. Après Pinocchio est venu Dumbo, sorti en France en décembre 1947 et dans lequel vous jouez le rôle de Timotée. Là encore, ce n’était pas la première version puisque je l’ai enregistré pour ma part dans les années 50.

C’était très savoureux. Le film est très beau par lui même et je me souviens encore très bien de sa chanson « et les momeraths en grappe... » ! Il faut dire que j’ai pas mal chanté au théâtre. J’ai notamment chanté La Perichole de Jacques Offenbach au Théâtre de Paris. Mais je n’ai jamais suivi de formation, je fais tout à l’oreille. Il est intéressant de garder la même voix pour les dialogues et le chant car cela permet d’apporter à la chanson la personnalité qu’on a donnée dans les dialogues. Si les voix étaient différentes, les changements étaient parfois brutaux, et les directeurs artistiques y sont maintenant plus attentifs. Quand je ne chante pas les chansons de Winnie, je les fais faire par un de mes amis, Jean-Claude Donda, qui est rentré pile dans mon registre.

Merveilles.

Un très beau rôle est celui du Chat Chafouin dans Alice au Pays des

Clochard et La Belle au Bois Dormant.

Parmi les films Disney des années 50, on vous retrouve dans La Belle et le Dans La Belle et le Clochard, je jouais le rôle du Bouledogue. Quant à La Belle au Bois Dormant, j’y interprétais le roi Hubert, que j’ai redoublé récemment pour la nouvelle version DVD. J’ai également repris il y a peu le rôle du Roi dans Cendrillon puisque Jacques Deschamps, qui l’avait originellement interprété, nous a quittés. Je me suis donc imprégné de ce qu’avait fait mon petit camarade pour mieux reprendre ses marques. Décembre 1961 : la sortie française des 101 Dalmatiens. Le rôle de Pongo était tout-à-fait autre chose car, Disney étant toujours très attentif à ses voix, on m’a demandé de retrouver exactement le ton très naturel du personnage original, cette voix intérieure. Cela libère quelque peu le jeu et permet d’apporter davantage d’interprétation.

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Dans les années soixante, on remarque que vous avez doublé tous les personnages originellement interprétés par Sterling Holloway (Kaa, Winnie et Roquefort), à qui l’on doit également le Chat Chafouin. Ce qui est très curieux, c’est qu’on m’a très souvent donné à jouer des rats ou des serpents ! Songez aussi à Triste Sire dans Robin des Bois ! Le rôle de 1968 était aussi chanté et chaque fois que je rencontre des enfants, ils me demandent Aie Confiance ! Les personnages de ce film sont tellement merveilleux. Il y a une telle qualité dans ces dessins-animés qu’on a toujours plaisir à retrouver ces personnages. Pour les Winnie, imaginez aussi qu’au début, je jouais Winnie, Porcinet et Coco Lapin et que j’enregistrais les trois voix en même temps ! C’était énorme ! Aujourd’hui, je me contente d’en faire deux. Porcinet a donc été d’abord repris par Roger Crouzet, qui, malheureusement, nous a quittés. Maintenant, c’est Hervé Rey qui a repris le rôle et qui chante également très bien. Nous en arrivons à Bernard et Bianca. Les deux personnages principaux sont très mignons. C’est bien d’avoir des héros qui sont en fait des anti-héros. Mais, vous voyez bien, avec Basil, je ne fais presque que des souris ! (rires) Enfin, il y a quand même eu Lafayette dans Les Aristochats ou Piqueur dans Rox et Rouky.

des Kangourous.

Vous avez ensuite retrouvé Bernard en 1991 dans Bernard et Bianca au Pays

L’aventure est différente, mais j’ai aimé faire retrouver la douceur de ce personnage toujours amoureux.

Taram et le Chaudron Magique a connu deux doublages différents. Dans la première version, je faisais Gurki et Crapaud, alors que dans la deuxième, j’ai fait le roi Bedaine, mais j’en ignore la raison.
Pouvez-vous nous parler de l’évolution du doublage, tout d’abord d’un point de vue technique ? Les premiers doublages que j’ai faits, comme Ninotchka, ne se faisaient pas à la bande rythmo, ce texte qui défile sous l’image. Au début, elle n’existait pas. Le texte était projeté comme une lanterne magique ou des diapos sur un écran à part, sur le côté du film. Il y avait très peu de répliques et nous étions obligés de faire des scènes très courtes parce qu’il fallait changer la plaque sur laquelle figurait le texte à chaque fois. On apprenait ce texte très vite et on essayait de le placer sur la bouche des personnages. Il faut également savoir que les dialogues étaient enregistrés sur bande optique, ce qui fait qu’on ne pouvait pas écouter ce qu’on avait fait ! La responsabilité reposait sur le monteur, qui regardait si ce qu’on avait fait était plaçable sur la bouche du personnage. C’était tout-à-fait archaïque ! Fort heureusement, la bande rythmo est arrivée très vite, avec le texte qui défile et une barre qui vous indique quand le personnage ouvre la bouche.

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