esse arts + opinions. No. 79, Automne 2013

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La récurrence des manifestations de reprise, de répétition, de réactualisation, de recyclage, de reconstruction et autres « re- » souvent invoqués dans les discours artistiques a incité esse arts + opinions à se questionner sur le sens spécifique et la portée critique des pratiques relevant de la « reconstitution ».
Publié le : vendredi 8 novembre 2013
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EAN13 : 9782924345009
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arts + opinions
79
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Adad Hannah,The Raft of the Medusa (100 Mile House) 3, 2009. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist & Pierre-François Ouellette art contemporain, Montréal
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ÉDITO
2 SYLVETTE BABIN RE POUR « RÉPLIQUE » RE FOR “RETORT”
RECONSTITUTION RE-ENACTMENT
4 AMELIA JONES LE LEURRE DE LA RECONSTITUTION ET L’INAUTHENTICITÉ DE L’ÉVÉNEMENT THE LURE OF RE-ENACTMENT AND THE INAUTHENTIC STATUS OF THE EVENT
10 JACINTO LAGEIRA RE-ENACTMENT : FAUSSE ÉVIDENCE ET DANGERS RE-ENACTMENT: FALSE EVIDENCE AND DANGERS
16 VINCENT LAVOIE LA PLAIDOIRIE ARTISTIQUE. RECONSTITUTION JUDICIAIRE DANS L’ŒUVRE DE CHRISTIAN PATTERSON, REDHEADED PECKERWOOD THE CASE FOR ART. LEGAL RE-ENACTMENT IN CHRISTIAN PATTERSON’S REDHEADED PECKERWOOD
22 LYNDA DEMATTEO RECONSTITUTIONS CONTRE RECONSTITUTIONS. LES ARTISTES EUROPÉENS À L’ASSAUT DE L’ESTHÉTIQUE POPULISTE RE-ENACTMENTS VERSUS RE-ENACTMENTS: EUROPEAN ARTISTS TACKLE POPULIST AESTHETICS
28 Séverine Cauchy UNE SINGULIÈRE EXPÉRIENCE DE RECONSTITUTION :DRAGOONEDDE SANDY AMERIO A UNIQUE EXPERIENCE OF RE-ENACTMENT:DRAGOONEDBY SANDY AMERIO
34 JULIANE DEBEUSSCHER CORPS ANIMÉS ET INANIMÉS. JOUER CEAUSESCU, 1978-2007 LIVING AND DEAD BODIES. PERFORMING CEAUSESCU, 1978-2007
40 MARIANE BOURCHEIX-LAPORTE ERREUR DE CONTINUITÉ : LA RECONSTITUTION MÉDIATIQUE DANS L’ŒUVRE DE KERRY TRIBE CONTINUITY ERROR: MEDIATIZED RE-ENACTMENT IN THE WORK OF KERRY TRIBE
46 SYLVAIN CAMPEAU REFAIRE ŒUVRE REMAKING THE WORK
PORTFOLIO
50 REBECCA DUCLOS MIKE NELSON
ARTICLES
60 NATHALIE BACHAND LES TEMPS INDIVIDUELSDE CATHERINE BÉCHARD ET SABIN HUDON
62 SYDNEY HART THE VOYAGE, OR THREE YEARS AT SEA, PART IV
64 TOMAŽKRPIˇC ON THE SPECTACTOR: JANEZ JANŠA PERFORMATIVE INSTALLATION THE WAILING WALL
CONCOURS JEUNES CRITIQUES YOUNG CRITICS COMPETITION
68 FLORENCE-AGATHE DUBÉ-MOREAU MARQUER LE COUP. COUP DE FOUDRE CHINOIS / LIKE THUNDER OUT OF CHINA
Extrait de la publication
70 NATASHA CHAYKOWSKI THE GREAT CANADIAN ART EXPORTATION:OH, CANADAAND THE MYTH OF THE WHITE NORTH
AFFAIRE DE ZOUAVE
72 MICHEL F. CÔTÉ RE : MANIÈRE RAIDE
COMPTES RENDUS REVIEWS
74 FABRICE GYGI PARIS, CENTRE D’ART LES ÉGLISES DE CHELLES VANESSA MORISSET
PRINTEMPS DE L’ART CONTEMPORAIN, CONTRE-TEMPSMARSEILLE, LIEUX DIVERS NATHALIE DESMET
75 ROBERT POLIDORI MONTRÉAL, GALERIE DE BELLEFEUILLE JENNIFER ALLEYN
THE ENCYCLOPEDIC PALACE TH VENICE, 55 VENICE BIENNALE GABRIELLE MOSER
76 MESSAGE PERSONNEL MONTRÉAL CHRISTIAN SAINT-PIERRE
L’HOMME ATLANTIQUE (ET LA MALADIE DE LA MORT) MONTRÉAL, FESTIVAL TRANSAMÉRIQUES CHRISTIAN SAINT-PIERRE
77 THOMAS DEMAND: ANIMATIONS KATRIE CHAGNON
ESPACES BLANCS : ESSAIS, CRÉATIONS ET DÉRIVES KATRIE CHAGNON
RECONSTITUTION 2
SYLVETTE BABIN
RE POUR « RÉPLIQUE »
Ce dossier sur le thème de la reconstitution a d’abord pris forme à travers le souhait de poser un regard critique sur la tendance – non pas nouvelle, mais néanmoins très actuelle – à reconstituer des expositions cultes ou à rejouer des événements historiques, d’une part, et à « reproduire » des performances ayant marqué l’histoire de l’art, d’autre part. Si dans le domaine des arts les œuvres de reconstitution sont souvent motivées par la réactualisation ou la relecture critique d’un événement social ou politique, celles qui sont liées à la reprise d’expositions ou à la remise en scène de performances (pour lesquelles le terme anglaisre-enactmentest souvent employé) semblent plutôt orientées vers la mise en valeur de l’œuvre d’un artiste ou d’un moment important de l’histoire de l’art, vers l’hommage, en quelque sorte. Deux directions assez distinctes se sont alors dessinées dans l’élaboration de ce numéro.
RE-ENACTMENT 2
RE FOR “RETORT”
This issue on the theme of re-enactment arose from the desire to cast a critical eye on the not-so-new but very current trends of restaging cult exhibitions or re-enacting historical events, on the one hand, and “reproducing” performances that have marked art history, on the other. Whereas in the art world re-enactments are frequently motivated by a reactualization or critical rereading of a social or political event, restagings of exhibitions or performances seem more oriented toward the valorisa-tion of an artist’s work or of a significant moment in art history—toward an homage of sorts. Two quite distinct directions therefore emerged as this issue was put together. The most eloquent cases of restagings of historical performances are certainly the renowned re-enactments of Marina Abramović. Although fre-quently motivated by the desire to uphold the memory of mythical works,
Extrait de la publication
RECONSTITUTION 3
Les cas les plus éloquents de reprises de performances historiques sont certainement les célèbresre-enactmentsde Marina Abramović. Bien que souvent motivée par le désir d’entretenir la mémoire d’œuvres mythiques, la pratique dure-enactmentprovoque de nombreuses inter-rogations qui concernent autant la répétition, la représentation et la spectacularisation qui en résultent – spécificités théâtrales initialement remises en question par les performeurs –, que l’inévitable décontex-tualisation des œuvres et leur réinterprétation par un autre artiste. Ce dernier aspect relance par la même occasion le débat sur la signature et la propriété d’auteur, car, comme le souligne à ce propos Amelia Jones, « [e]n reproduisant une œuvre, l’artiste table sur un nom qui le précède pour faire avancer sa propre pratique ». Cesre-enactmentsmèneront d’ailleurs vers la marchandisation, réelle ou symbolique, des traces des « nouvelles » performances, une situation amplifiée lorsque les archives d’origine (parfois absentes ou de qualité médiocre) sont occultées par la documentation léchée des œuvres reconstituées. L’analyse critique proposée par Amelia Jones en ouverture de ce dossier, qui permet de mieux comprendre les enjeux et les leurres de la reconstitution, nous est apparue suffisamment éclairante pour en faire le seul texte traitant dure-enactmentde la performance. Nous avons donc priorisé dans ce numéro les essais relatifs aux reconstitutions artis-tiques qui revisitent différents moments de l’histoire, en l’occurrence politique, militaire ou judiciaire. Nous proposons notamment une mise au point sur la terminologie employée pour distinguer les différentes manifestations de la reconstitution et les nombreuses formes de reprises dans lesquelles la portée critique habituellement inhérente à la recons-titution tend parfois à se perdre. Se référant aux propos du philosophe R. G. Collingwood, Jacinto Lageira nous rappelle que lere-enactmentinvite à « repenser les idées et les conceptions du passé, et, surtout, [à] en faire une lecture critique, [à] émettre des jugements de valeur et [à] apporter les preuves historiques de ce que l’on avance ». Ainsi, précise-t-il en citant Collingwood, « l’objet à découvrir n’est pas le pur événement, mais la pensée qui s’y trouve exprimée ». Or, c’est bien cette orientation que les auteurs publiés dans ces pages ont choisi de mettre de l’avant, en 1 sélectionnant des œuvres de reconstitution qui portent pour la plupart un regard critique, voir satirique, sur les événements reconstitués. Les documents d’archives servant de source aux reconstitutions, et dont les contenus sont souvent eux-mêmes biaisés par des choix subjectifs ou par les limites de la documentation, sont alors revisités tantôt pour en questionner l’exactitude et leur restituer une certaine véridicité, tantôt pour en déjouer les approches propagandistes, ou encore pour leur conférer un sens nouveau. Il en résulte des œuvres de fiction qui, bien que tributaires des événements d’origine, acquièrent sans contredit leur propre identité. Il devient alors intéressant d’observer le thème de 2 la reconstitution sous l’angle de la réplique , terme qui, en prenant aussi bien le sens de la reproduction que celui de la réponse ou de la riposte (à ce qui nous semble discutable dans l’événement source), recoupe implici-tement les multiples positionnements des artistes et des auteurs publiés dans ce numéro.
1.L’exception se situe dans la mention desre-enactementsde performances, de même que dans les reconstitutions d’œuvres artistiques, par exemple dans le travail de Adad Hannah dans ce dossier. 2.Elitza Dulguerova, « L’expérience et son double, Notes sur la reconstruction d’exposi-o tions et la photographie »,Intermédialité, n 15, printemps 2010, p. 53-71 : www.erudit. org/revue/im/2010/v/n15/044674ar.html [consulté le 30 juin 2013].
RE-ENACTMENT 3
the practice of re-enactment raises numerous questions concerning the resulting repetition, representation, and spectacularization—theatrical specificities initially questioned by the performers—and the inevitable decontextualization of the works and their reinterpretation by another artist. The latter aspect also serves to relaunch the debate around author-ship and intellectual property, as Amelia Jones clearly emphasizes: “By redoing earlier works, the artist draws on the previous artist’s name to further her own career.” These re-enactments also give rise to the com-modification—real or symbolic—of the traces of “new” performances, a phenomenon exacerbated when original archival material (sometimes missing or of questionable quality) is overshadowed by the highly polished documentation of the re-enacted works. Providing deeper insight into the challenges and pitfalls of re-enactment, the critical analysis offered by Jones seemed sufficiently enlightening to be the sole text to examine the re-enactment of per-formance. In this issue, we have chosen to give precedence to writings on artistic re-enactments that revisit moments in history—moments of political, military, or judicial import. We also shine a light on the terminol-ogy used to distinguish the numerous manifestations of re-enactment from forms of replay, in which the critical impact usually associated with re-enactment tends to get lost. Referring to the ideas of philosopher R. G. Collingwood, Jacinto Lageira reminds us that re-enactment involves “re-thinking the ideas and conceptions of the past and, above all, reading them critically, making value judgments, and bringing forward historical proofs of what we are claiming.” To explain, he quotes Collingwood: “[The] object to be discovered is not the mere event, but the thought expressed in it.” It is exactly this perspective that the authors published here have 1 chosen to present, by selecting re-enactments that, for the most part, offer a critical—or even satirical—view of the events being re-enacted. Serving as a source for re-enactments, archival documents, whose con-tents are themselves often biased by subjective choices or the limits of documentation, are often revisited to either question their accuracy and restore their veracity, or to counter propagandist leanings, or to give them new meaning. The results are works of fiction that, despite being dependent on the events at their origin, undeniably acquire their own distinct identity. It therefore becomes interesting to examine the theme 2 of re-enactment from the point of view of the French termréplique, which, by force of its two-fold meaning ofreplicaandretort(in response to uncertainties surrounding the original event), implicitly intersects with the various stances taken by the artists and authors published in this issue.
[Translated from the French by Louise Ashcroft]
1.The exceptions are the re-enactments of performances and the reconstructions of artworks, such as those by Adad Hannah, presented in this issue. 2. Elitza Dulguerova, “L’expérience et son double, Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie,”Intermédialité—71,, no. 15 (spring 2010): 53 www.erudit.org/revue/im/2010/v/n15/044674ar.html.
Extrait de la publication
AMELIA JONES
LE LEURRE DE LA RECONSTITUTION ET L’INAUTHENTICITÉ DE L’ÉVÉNEMENT
AMELIA JONES
THE LURE OF RE-ENACTMENT AND THE INAUTHENTIC STATUS OF THE EVENT
Extrait de la publication
RECONSTITUTION 5
Accompagnée d’un afflux de théories sur la performance et de pratiques abordant tout spécialement la temporalité et la répétition, la recons-titution est dans l’air du temps. Les penseurs ont élaboré un discours critique qui souligne l’impossibilité pour un acte isolé d’exister en toute plénitude (invariablement, l’acte dépend de celui qui en fait l’expérience et des divers modes par lesquels celui-ci le mémorise, le fait entrer dans l’histoire). Cela dit, en Europe et en Amérique du Nord, certains artistes et commissaires, et avec eux de plus en plus de sociétés intéressées par la reconstitution populaire et culturelle, mettent de l’avant l’idée d’une pratique de reconstitution qui constituerait un moyen d’extraire une 1 vérité du passé . Depuis le tournant du millénaire, la reconstitution gagne du terrain et de nouvelles préoccupations se font jour sur notre rapport à l’histoire. On a avancé que l’histoire, toute la culture et même l’expérience humaine en général reposeraient nécessairement sur une logique de reconstitution ou de réitération. Comme le soutient Adam Mendelsohn, « la reconstitu-tion prend appui sur un raisonnement voulant que la fabrication de l’art, vecteur de production culturelle, soit elle-même une sorte de reconsti-tution historique, une activité de préservation de l’héritage passant par un comportement ritualisé ». Ou, comme le dit Robert Blackson lorsqu’il réfléchit au rapport de la mémoire falsifiée à la reconstitution artistique, 2 « la mémoire, comme l’histoire, est un acte de création ». Si l’histoire et la mémoire se fondent sur un processus performatif de reconstitution, qu’en est-il des histoires de l’art et de la performance et de l’art en direct ? À partir de théories de la performativité formulées e par des linguistes et des philosophes du 20 siècle – J. L. Austin, Jacques Derrida, Judith Butler, notamment –, on pourrait avancer que les arts sonttousdes phénomènes de réitération d’une espèce ou d’une autre : répétitions de remises en scène à partir d’un scénario (par exemple, un concert de musique classique, un spectacle de danse, une production théâtrale conventionnelle ou même, dans les années 1960, une perfor-mance de Fluxus) ou remodelage de styles ou de thèmes historiques visant, dans le fantasme d’une sophistication croissante ou d’un per-fectionnement esthétique, à propulser l’art vers l’avant (comme dans les modèles modernistes euro-américains de l’histoire de l’art). Or, fort de
1.Voir Rebecca Schneider,Performing Remains in Visual Culture: Essays on Re-enactment, New York et Londres, Routledge, 2011. o 2.Adam Mendelsohn, « Be Here Now »,Art Monthly300, octobre 2006, p. 13-16. [Trad., n libre] Robert Blackson, « Once More... With Feeling: Re-enactment in Contemporary o Culture »,Art Journal, vol. 66, n 1 (printemps 2007), p. 31. [Trad. libre] Soulignons égale-ment, dans les années 1950, le travail de l’historien britannique R. G. Collingwood, qui a soutenu que l’histoire ne peut être extraite que par reconstitution, un processus qui exige l’identification. R. G. Collingwood,The Idea of History, Oxford, Oxford University Press, 1956, p. 215.
RE-ENACTMENT 5
Signalled by the rise of theories and practices of performance specific-ally addressing temporality and repetition, the notion of re-enactment is in the air. Scholars have developed a critical discourse pointing to the impossibility of a single act existing in plenitude (the act is always already contingent on our experience of it, and on the various modes through which we remember and historicize it), but some artists, curators, and increasingly popular culture re-enactment societies in Europe and North America promote the idea of re-enactment as a means of retrieving the 1 truth of the past. While the term re-enactment has gained new purchase since the turn of the millennium, with new concerns about our relationship to history, it has been argued that history itself, all culture, even human experience in general, are necessarily based on a logic of re-enactment or redoing. As Adam Mendelsohn argues, “[u]nderpinning re-enactment art is the implication that the activity of making art itself, participating in cultural production, is itself a kind of historical re-enactment—an activity that preserves heritage through ritualized behavior.” Or, as Robert Blackson puts it, reflecting on the phenomenon of false memory in relation to art-2 istic re-enactments, “memory, like history, is a creative act.” If history and memory themselves involve a process of performative re-enactment, what about histories of art and of performance and live art themselves? Drawing on theories of performativity by twentieth-century linguists and philosophers from J.L. Austin to Jacques Derrida to Judith Butler, one could argue that the arts areallredoings of one kind or another: either repetitious restagings based on a script (as in a clas-sical music concert, a dance event, a conventional theatre production, or even performative Fluxus artworks from the 1960s), or a process of reworking past styles and themes to move art forward in a fantasy of increasing sophistication and/or aesthetic improvement (as in modernist Euro-American models of art history). But, with its roots in theatre and visual arts production, and with its recent popularity as much in the art world as in activist and participatory contexts (a popularity that renews and reworks strategies common to radical art practices in the 1960s and 1970s), performance art has a particularly strong, if also contradictory,
1.See Rebecca Schneider,Performing Remains in Visual Culture: Essays on Re-enactment(New York & London: Routledge, 2011). 2.Adam Mendelsohn, “Be Here Now,” inArt Monthly300 (October 2006), 13—16; Robert Blackson, “Once More… With Feeling: Re-enactment in Contemporary Culture,”Art Journal, Vol. 66, no. 1 (Spring 2007), 31. Notably, in the 1950s, British historian R.G. Collingwood argued that history can only be retrieved by “re-enacting” it through identification; see Collingwood,The Idea of History(Oxford: Oxford University Press, 1956), 215.
JACINTO LAGEIRA
RE-ENACTMENT: FAUSSE ÉVIDENCE ET DANGERS
Extrait de la publication
JACINTO LAGEIRA
RE-ENACTMENT: FALSE EVIDENCE AND DANGERS
RECONSTITUTION 11
De la même manière que la notion de « performatif », empruntée à la pragmatique linguistique de J. L. Austin, a fait son entrée dans les arts de la performance pour rendre compte de certaines pratiques tout en montrant les limites des usages détournés de cette théorie, la notion dere-enactmenta désormais acquis une fonction prépondérante dans certaines œuvres de l’art contemporain. Ses éventuelles applications connaissent, tout pareillement, des limites. Ces œuvres rejouent, refont, reconstituent, réactivent, remettent en scène (restage) des performances ou des actions, que cela soit fait par des tiers ou par les créateurs eux-mêmes. Assurément, le terme dere-enactmentsignifie re-faire, re-jouer ou encore ré-acter (accomplir à nouveau un acte) et, à cet égard, rejouer laUrsonatede Kurt Schwitters ou les ballets d’Oskar Schlemmer est d’une plate banalité, et l’on ne voit pas pourquoi faire tant de bruit pour une simple modification des étiquettes. C’est donc que lere-enactmentprétend à autre chose que re-jouer ou re-faire ce qui a déjà eu lieu. Justement, la différence est parfois minime, voire indiscer-nable : rejouer laUrsonateou en faire une reconstitution, on ne voit pas ce qui change. Il s’agit en réalité d’une simple interprétation, une énième version de l’œuvre, comme cela se pratique depuis longtemps. S’il est vrai queto enactsignifie jouer, représenter sur scène, tenir un rôle, tout logiquementre-enactmentserait la reprise de ce qui fut joué et repré-senté. Le défaut principal de cet usage dere-enactmentest qu’il oblitère la modification historique qu’il fait subir aux événements, aux percep-tions et aux interprétations de la réalité factuelle de l’histoire de l’art. Il est bien pauvre de s’en tenir au seul stade d’uneré-effectuation, au sens philosophique du terme, sans inscrire dans une perspective historique les
retombées esthétiques et artistiques. Présenter, lors deMythologies of Re-enactmentà la Royal Academy of Arts, une construction de la maison de Joséphine Baker par Adolf Loos comme lere-enactmentd’un objet (Ines Weizman/Andreas Thiele en 2008), fût-il un objet architectural réussi, est une facilité de langage. On pouvait lire dans l’annonce : « Le processus de reconstitution, dere-enactment– le fait de remettre en scène un spec-tacle ou de recréer un objet – est au centre de la possibilité d’interpréter le passé. Les reconstitutions transmettent la mémoire, il est vrai, mais elles la modifient inévitablement par la création et la propagation de 1 mythologies .» Or reconstruire un bâtiment, refaire ou refabriquer un objet n’est pas dure-enactment. C’est très précisément reconstruire, refaire ou refabriquer l’objet ; point. Qu’ajoute véritablement cette notion dere-enactment, puisque même l’idée que la fonction dure-enactmentconsiste à transmettre la mémoire, quitte à la modifier et à l’interpréter, peut se dire de tout document, monument ou objet du passé ? Le terme dere-enactmenta été rendu si extensible qu’il semble que l’on puisse l’appliquer finalement à presque toute œuvre artistique com-portant quelque forme de reprise, ce qui, à la fois, éclaire la notion et la rend plus confuse, car tout ce qui relève d’un « re- » ne conduit pas méca-niquement aure-enactment. Il paraît difficile, par exemple, de considérer le projet de Pierre Ménard imaginé par Borges dans sa nouvelle « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » comme unre-enactment, car d’après cette fiction, même si Ménard écrit à la virgule près le roman de Cervantes,
1.www.royalacademy.org.uk/architecture/future-memory/mythologies-of-re-enact-ment, 1961, AR.html [Trad. libre]
RE-ENACTMENT 11
In the same way that the idea of the “performative,” borrowed from J. L. Austin’s linguistic pragmatics, entered the performing arts in order to account for certain practices while simultaneously demonstrating the limitations of thedétournéuse of the theory, the idea of re-enactment has acquired a preponderant place in some works of contemporary art. Its possible applications have similar limitations. These works are replays, remakes, reconstructions, reactivations, and restagings of performances or actions, whether done by the creators themselves or by some third party. Assuredly, the termre-enactmentsignifies re-making, re-playing or re-acting (performing an act again); and replaying Kurt Schwitters’s Ursonateor Oskar Schlemmer’s ballets is, in this sense, simply banal; one might not understand all the fuss about a mere change of label. Thus re-enactment makes a claim to something beyond re-playing or re-making what has already taken place. Of course, the difference is sometimes minimal, even indiscernible; one might not notice any change between Ursonatereplayed andUrsonatere-enacted. In fact, it is a mere interpreta-tion, an umpteenth version of the work, of the kind that has been done for ages. If to “enact” means to play, to represent on stage, to hold a role, logicallyre-enactmentwould be to reprise what has been played or repre-sented. The main flaw in this use of re-enactment is that it obliterates the historical modification that doing so imposes on events, on perceptions and interpretations of the factual reality of art history. Restricting oneself tojusta re-performance, in the philosophical sense of the term, without setting the aesthetic and artistic effects in their historical perspective, is a pretty poor showing. The presentation of a construction of Josephine Baker’s house (designed by Adolf Loos) as a re-enactment of an object (Ines
Weizman/Andreas Thiele, 2008) inMythologies of Re-enactmentat the Royal Academy of Arts was a trick of language, despite its being an architectural success. The announcement read: “The process of re-enactment—the act of restaging a performance or recreating an object—is central to how the past can be interpreted. Re-enactments transmit memory, yet also inevitably lead to its alteration with the creation and propagation 1 of mythologies.” Yet reconstructing a building or remaking or remanu-facturing an object is not a re-enactment. It is, precisely, reconstructing, remaking, or remanufacturing the object, period. What does this notion of re-enactment really add, since the very claim that its function is to transmit memory, even if modifying or interpreting it, can be made of any document, monument, or object from the past? In the end, the termre-enactmenthas been made so extensible that it seems applicable to almost any work of art involving some kind of reprise; this both clarifies and further confuses the notion, since not everything involving a “re” automatically translates into re-enactment. For example, it seems difficult to think of Pierre Ménard’s project, imagined by Borges in his story “Pierre Ménard, Author of the Quixote,” as a re-enactment, since, according to the fiction, even though Ménard rewrote Cervantes’s novel down to the last comma, he is nonetheless the author of a work that isontologicallyotherand different,andnotthesamework simply rewrit-ten, reproduced, or recopied by him. This is an important distinction—a recognition that re-enactmentimplies a reprising consequent to the same
1.http://www.royalacademy.org.uk/architecture/future-memory/mythologies-of-re-enactment,1961,AR.html
VINCENT LAVOIE
LA PLAIDOIRIE ARTISTIQUE RECONSTITUTION JUDICIAIRE DANS L’ŒUVRE DE CHRISTIAN PATTERSON,REDHEADED PECKERWOOD
VINCENT LAVOIE
THE CASE FOR ART LEGAL RE-ENACTMENT IN CHRISTIAN PATTERSON’S REDHEADED PECKERWOOD
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