esse arts + opinions. No. 80, Hiver 2014

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Le dossier de ce numéro s’intéresse au phénomène de la rénovation que certaines pratiques artistiques abordent, et qui est aussi vécu en marge des activités artistiques par les artistes ou par les lieux de diffusion. Il appert d’abord que nombre d’œuvres se rattachent au champ de la rénovation par leurs usages comme tel de matériaux et d’outils, mais également en recourant à des dispositifs qui mettent l’accent sur le bâti, la construction, l’élaboration de chantiers ou la mise en chantier de processus. Dans cette perspective, nous nous sommes intéressés à des textes qui analysent des corpus d’œuvres où, sur le plan réel ou métaphorique, des opérations de (re)construction sont en cause et où il est question de rebâtir.
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782924345030
Nombre de pages : 99
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arts + opinions
R É N O V A T I O N R E N O V A T I O N
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Direction Editing Sylvette Babin
Comité de rédaction Editorial Board Sylvette Babin, Katrie Chagnon, MarieÈve Charron, Eduardo Ralickas
Conseil d’administration Board of Directors Jennifer Alleyn (admin.), Sylvette Babin (admin.), AnneClaude Bacon (v.p.), Silvia Casas (prés.), Bastien Gilbert (admin.), Manon Quintal (trés.), Daniel Roy (admin.)
Coordination de production Production Manager Catherine Fortin
Adjointe à l’administration Administrative Assistant Marlène RenaudBouchard
Marketing et publicité Marketing and Publicity JeanFrançois Tremblay
Développement web Web Development Guy Asselin
Abonnements Subscriptions Marlène RenaudBouchard abonnement@esse.ca
Conception graphique Graphic Design Feed
Infographie Computer Graphics Catherine Fortin, Feed
Révision stylistique Stylistic editing Céline Arcand, Louise Ashcroft, Sophie Chisogne, Lin Gibson, Isabelle Lamarre, Pauline Morier, Käthe Roth
Correction d’épreuves Proofreading Céline Arcand, Louise Ashcroft,
Traduction Translation Louise Ashcroft, Sophie Chisogne, Nathalie de Blois, Peter Dubé, Ron Ross
COUVERTURE | COVER
Les Frères Chapuisat, La résidence secondaire, Vercorin, Suisse, 2012. Photo : Robert Hofer, permission des artistes | courtesy of the artists
Impression Printing Imprimerie HLN inc. Distribution :LMPI (Pour connaître les points de vente, composez le 5143555674 ou le 18004633246.) / Distribution Europe francophone : Dif’Pop’ S.A.R.L. (Pour connaître les points de vente, composez le +33 [0]1 43 62 08 07.)esseest indexée dans ARTbibliographies Modern, BHA et Repère et diffusée sur la plateforme Érudit / Dépôts légaux Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada, ISSN 0831859x (imprimé), ISSN 19293577 (numérique), ISBN 9782924345030 (revue numérique) / Envoi de publication : Enregistrement n° 40048874.
Distribution:LMPI (For information on points of sale, dial 5143555674 or 1800 4633246.) / French Europe Distribution: Dif’Pop’ S.A.R.L. (For information on points of sale, dial +33 [0]1 43 62 08 07.) Indexed in ARTbibliographies Modern, BHA and Repère, available on the Érudit platform and in legal deposit at the Bibliothèque nationale du Québec and the National Library of Canada. ISSN 0831859x (print), ISSN 19293577 (digital), ISBN 978292435030 (digital magazine) / Publications Mail Registration No. 40048874.
ERRATUM
Dans le numéro 79Reconstitution, le crédit photo de la page 27 aurait dû être | In issue 79Reenactment, the image caption on page 27 should have read:When it Stops Dripping from the Ceiling (An Exhibition That Thinks About Edification), vue d’exposition | exhibition view (installationCrimes of the Future, PerOskar Leu, 2011), Kadist Art Foundation, Paris, 2012.Photo : A. Mole
Politique éditoriale Editorial Policy
Les auteurs sont invités à proposer des textes de 1000 à 2000 mots les 10 janvier, er er 1 avril et 1 septembre de chaque année. Les documents doivent être envoyés par courriel en format Word ou rtf à redaction@esse.ca. Toutes les propositions seront soumises au comité de rédaction. Nous demandons aux auteurs de joindre leurs coordonnées (adresse postale, téléphone et adresse électronique), ainsi qu’une courte notice biographique et le résumé de leur texte.
esse est soutenue financièrement par le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts de Montréal. esse est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et de Magazines Canada (www.magazinescanada.ca).
Writers are invited to submit essays ranging from 1,000 to 2,000 words. The deadlines are January 10, April 1, and September 1. These must be emailed in Word format or RTF to redaction@esse.ca. All proposals will be forwarded to the Editorial Board. Writers should include their postal address, telephone numbers and email address, as well as a short biography and an abstract of their text.
esse receives financial support from the Conseil des arts et des lettres du Québec, the Canada Council for the Arts and the Conseil des arts de Montréal. esse is a member of the Société de développement des périodiques culturels québécois (www. sodep.qc.ca) and of Magazines Canada (www. magazinescanada.ca).
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97 Michel de Broin Montréal, Musée d’art contemporain Jennifer Alleyn
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82 Sylvette Babin Raphaëlle de Groot.En exercice à Venise
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50 Michael Merrill
54 Yann Pocreau
PLAY / DISPLAY 2 Paris, Galerie 22,48m Vanessa Morisset
JeanFrançois Lauda Montréal, Battat Contemporary Serge Murphy
94 Myriam Yates Sherbrooke, Galerie d’art Foreman de l’Université Bishop’s Manon Tourigny
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95 Wesley Meuris,Sightseeing Paris, Galerie Jérôme Poggi Nathalie Desmet
42 Vanessa Morisset Uncacilheiroà Venise. Rénovation et reconversion d'un ferry par Joana Vasconcelos Acacilheiroin Venice. The conversion and renovation of a ferryboat by Joana Vasconcelos
20 Bénédicte Ramade Compagnons du devoir : les rénovations empiriques des frères Chapuisat Skilled Workers Guild: The Empirical Renovations of the Chapuisat Brothers
28 Hervé Roelants Favela Caféà Art Basel : signes conflictuels dans l’espace semipublic Favela Caféat Art Basel: Conflicting Signs in SemiPublic Space
34 AnneMarie Proulx Chantiers instables Unstable Construction Sites
Le Projet Peinture – The Painting Project Montréal, Galerie de l’UQAM Claire Moeder
99 Stephen Shore,Something + Nothing London, Sprüth Magers Gabrielle Moser
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2 Sylvette Babin Architectures temporaires pour chantiers de construction éphémères Temporary Architectures for Ephemeral Construction Sites
10 Andrea Williamson L’art avant démolition comme mise en scène de relations fondées sur la nonpuissance Predemolition Art as a Staging of Powerfree Relations
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62 Jannick Deslauriers
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58 José Luis Torres
92 Michel F. Côté Rater mieux
Freetown Montréal, Usine C Christian SaintPierre
Marcel van Eeden,The Garden Toronto, Clint Roenisch Gallery Mariam Nader
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96 Mathieu Beauséjour,Être gouverné Bordeaux, Eponyme Galerie Stéphanie Dauget
74 Cynthia Girard De la peinture comme écriture abstraite
70 AnneMarie StJean Aubre Séjour temporaire | altération provisoire
76 Katherine Guinness Célébration d’une œuvre instable : une rétrospective de Rosemarie Trockel Celebrating an Unstable Oeuvre: Rosemarie Trockel’s Retrospective
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4 Nathalie Desmet Rénovation kamikaze : des formes parasites de la rénovation Kamikaze Renovation: Parasitical Forms of Renovation
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66 MarieÈve Charron La valeur ajoutée des matières résiduelles
100 Cube blanc Montréal, Théâtre La Chapelle Christian SaintPierre
À Montréal, quand l’image rôde Tourcoing, Le FresnoyStudio national des arts contemporains Vanessa Morisset
86 Nicole Gingras Espaces
98 Elise Rasmussen,Finding Ana Toronto, Erin Stump Projects Caoimhe MorganFeir
Viva ! Art Action Montréal, Lieux divers Anne Philippon
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ARCHITECTURES TEMPORAIRES P O U R C H A N T I E R S D E CONSTRUCTION ÉPHÉMÈRES
José luis torres,ce qui nous entoure, îles-de-la-madeleine, 2013. Photo : Mau de Jo m phe permission de | courtesy of admare, îles-de-la-madeleine
RÉNOVATION
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TEMPORARY ARCHITECTURES F O R E P H E M E R A L C O N S T R U C T I O N S I T E S
RENOVATION
De nombreuses œuvres et pratiques artistiques se rattachent au champ de la rénovation par leur usage des matériaux et des outils, mais éga lement par le recours à des dispositifs qui mettent en relief le bâti, la (re)construction ou la mise en chantier de processus. Pour l’élaboration de ce dossier, nous avons posé aux auteurs les questions suivantes : les œuvres faisant appel à la rénovation réactiventelles les enjeux de l’inter vention in situ dans des lieux marqués, chargés d’histoire et à vocation non artistique ? Poursuiventelles encore ou autrement la remise en question de l’œuvre d’art comme objet fini ? Estce que ces pratiques problématisent une relation au passé, le retour à un état précédent, la restauration d’une situation initiale ? Ne relèventelles pas au contraire d’un désir de transformation et de renouvellement ? Enfin, les artistes abordentils la rénovation pour faire valoir le recyclage et la récupération, ou se tournentils plutôt du côté de la consommation du neuf, évoquant au passage les excès dans la surconsommation ? En réponse à ces interrogations, nous retrouvons dans ce numéro des analyses sur le travail d’artistes qui, par l’occupation et la trans formation de bâtiments voués à la disparition ou par l’élaboration de structures éphémères, fonctionnelles ou non, ont abordé les sujets de l’espace social, de l’embourgeoisement ou des politiques d’urbanisation. Au prix d’une modernisation à outrance, ces dernières, souvent, font fi du contexte et des habitants touchés par leurs mesures. Le dossier fait également état des interventions motivées par un désir ludique d’investir différentes architectures en réactivant les enjeux de l’art in situ à travers des œuvres conviviales etpraticables, dans lesquelles le public est invité à se reposer, à circuler, ou qu’il peut même esca lader. Si plusieurs structures créées par les artistesrénovateurs sont des constructions calquées sur des modèles traditionnels, d’autres sont plutôt des propositions utopiques aux formes anarchiques et se construisent, comme autant d’appendices, de prothèses ou de greffes, sur des architectures existantes. Dans tous les cas, l’implantation de constructions dans l’espace public, de même que la transformation ou le détournement de lieux ou de bâtiments divers remettent évidemment en question la valeur d’usage de ceuxci tout en soulevant des tensions qui ne relèvent plus uniquement des domaines de la charpenterie, de l’art ou de l’architecture, mais également du tissu social et des enjeux politiques. Quelques exemples pertinents ont alimenté les réflexions publiées dans ces pages. Loin de limiter cette thématique à des installations utilisant le madrier et la charpente, et de risquer de verser dans le cliché d’un 1 numéro « viril », l’idée de la rénovation a également été sollicitée dans des œuvres faisant appel à des matériaux pour le moins inusités dans le contexte (céramique, tissu, papier). Dans quelques cas, la rénovation a plutôt été le sujet sur lequel les artistes se sont penchés, en proposant des œuvres peintes, imprimées ou photographiques – qui témoignent, à leur façon, de différents chantiers architecturaux ou urbains –, mais également des sculptures évoquant les outils de construction. Ainsi, une partie des œuvres répertoriées dans les essais et dans le portfolio ont en commun leur statut temporaire et éphémère tandis que d’autres, pérennes, gardent en mémoire les traces de chantiers maintenant aboutis.
1.À ce propos, si à une ou deux exceptions près les œuvres traitées dans le présent numéro sont produites par des artistes masculins, tous les articles, sauf un, sont signés par des femmes.
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Numerous works and artistic practices are linked with the field of renova tion not only through the use of particular materials and tools, but also by having recourse to devices that emphasize site, (re)construction, or the process of project implementation. For this issue, we asked our authors the following questions: Do works that draw on renovation revive the key issues and challenges of the insitu intervention at specific sites charged with history or a nonartistic vocation? Do they somehow strive to chal lenge the conception of the artwork as a finished object? Do these practices problematize a relationship with the past, a return to a former state, or the restoration of an initial situation? Or, on the contrary, do they convey the desire to transform and renew? And finally, do artists approach renovation as a means to lay emphasis on recycling and salvaging, or is their focus turned towards the consumption of the new, calling to mind the excesses of overconsumption in the process? In response to these questions, our 80th issue brings together analy ses of works by artists who, by occupying and transforming buildings condemned to demolition, or by elaborating ephemeral structures—func tional or not, broach the subjects of social space, gentrification, and urban renewal policies. At the cost of excessive modernization, the last often ignore the contexts and inhabitants affected by their measures. This issue also brings to light interventions motivated by the playful desire to invest existing architectures by reactivating the stakes of insitu art through hospitable andpracticableworks in whichthe public is invited to relax, circulate, or even climb. While some structures created by artists renovators are based on traditional construction models, others constitute utopian proposals in anarchic forms and are integrated, like appendages, prostheses, or grafts, into existing architectures. In all cases, the introduc tion of constructions in the public realm, as well as the transformation or diversion of various spaces and buildings by obviously questioning their use value, draws attention to tensions deriving not only from the domains of carpentry, art, and architecture, but also from our social fab ric and political concerns. Several pertinent examples serve to illustrate these reflections. Far from limiting this exploration to installations composed of beams and frames, and thus avoiding the cliché of an issue devoted to “virile” 1 matters, the notion of renovation has also been adopted in works bringing into play materials that are, to say the least, rarely used in this context (ceramics, fabric, paper). In some cases, renovation was more a subject that artists explored through paintings, prints, and photographic works—all of which bear witness to various architectural or urban construction sites—as well as sculptures evoking the tools used in the construction domain. Thus, some of the works analyzed in the essays and presented in the portfolio have in common their temporary and ephemeral status, whereas other permanent works retain traces of the building sites that led to their creation.
[Translated from the French by Louise Ashcroft]
1.In this regard, apart from one or two exceptions, the artworks discussed here were produced by men. The articles, on the other hand, except for one, were written by women.
RÉNOVATION
Union soviétique, pour désigner une « redécoration » qui ne serait ni à la mode européenne ni à la mode soviétique. AvecEuroremont. A three day renovation according to the “Western” 10 renovation standards, en 2010, l’artiste Nikoloz Lutidze proposait, comme un prolongement inévitable des effets de la performance de Bouillon Group, de rénover un appartement en suivant scrupuleuse ment les standards européens. Tbilissi semble menacée par un désir standardisé, celui de l’occidentalisation de l’euroremont qui, certes, efface l’idéologie soviétique, mais occulte également toute autre forme de rénovation. Ces propositions sont symptomatiques d’un entredeux inconfortable qui trouve aussi un écho dans la place des artistes géor giens sur la scène artistique internationale. Le modèle occidental qui est imposé à la Géorgie l’est aussi aux artistes qui veulent exister sur la scène internationale de l’art contemporain. Ils sont, eux aussi, pris entre la cri tique d’un système largement occidentalisé et la nécessité de s’y inscrire pour survivre. Dans le domaine artistique, l’ouverture brutale provoquée par la chute du système soviétique a soulevé un désir de transformation et de rénovation du système de l’art en place. Celuici a fini par être assi milé à une soumission au système de l’art occidental, dans la mesure où la majorité des institutions qui déterminent ce qui peut entrer ou non dans l’art contemporain viennent de l’Ouest et continuent de valider ce qui vient de l’Est. L’une des questions apparentes derrière ces pratiques de rénovation semble liée au modèle de la modernité à l’occidentale. L’érosion de l’idéologie marxiste doitelle nécessairement laisser place à ce modèle ? Comme le soulignait Igor Zabel, à la suite de la chute du bloc soviétique, « le dualisme est aboli, les systèmes économique, politique et culturel (“libre marché”, “démocratie” et “style international”) conver 11 gent. Pourtant il subsiste une différence radicale » entre l’exEurope de l’Ouest et l’exEurope de l’Est. Zabel proposait, comme solution possible à cette domination occidentale, de « concevoir une production artistique qui se développe en déconstruisant son propre cadre conceptuel et institutionnel, ce qui suppose que les artistes prennent conscience des circonstances réelles de l’œuvre (c’estàdire des relations constitutives en jeu dans le système artistique et de la structure de domination qui 12 fonctionne à travers lui) pour les rendre visibles dans l’œuvre même ». e Le cas du pavillon géorgien de la 55 Biennale de Venise mérite de ce point de vue qu’on s’y intéresse. La Géorgie, petit pays à la production artis tique méconnue – marginal sur la scène internationale – et dépourvu de pavillon permanent, a intégré cette année l’un des deux lieux majeurs de l’exposition internationale : l’Arsenal. Cependant, plutôt que d’y être hébergé confortablement, le pavillon a été conçu comme une archi tecture parasite posée en excroissance sur un vieux bâtiment du bout de l’Arsenal. Il s’agit d’une loggia construite en bois et en tôle par Gio Sumbadze, de l’Urban Research Lab (URL) de Tbilissi. Ce qui peut appa raître dans un contexte occidental comme une architecturelow techet durable – conforme à l’air du temps – s’apparente aux loggias bâties dans les années 1990 dans certains pays de l’Est hors de tout cadre juridique pour agrandir des logements trop petits, s’imposant comme solution de rechange à l’habitat trop standardisé des immeubles typiques de l’ère soviétique. La loggia de la Biennale, dont l’absence de véritables matériaux de récupération témoigne d’une construction sans contrainte économique et déjà bien occidentalisée, devient ici surface d’exposition pour Thea Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri, Ei Arakawa, Sergei Tcherepnin, Gio Sumbadze et pour les artistes de Bouillon Group. Cette forme de rénovation n’en demeure pas moins une annexe parasite de l’Arsenal et révèle un désir d’autoorganisation visàvis du système de l’art contemporain, sans s’en exclure tout à fait. Baptisée Kamikaze Loggia, par homophonie avec la plupart des noms de famille
10.Frozen Moments: Architecture Speaks Back in Tbilisi, 2010 11.Igor Zabel, « L’(ex)Europe de l’Est et son identité », dansLes Promesses du passé, catalogue d’exposition, Paris, Centre Pompidou, 2010, p. 210. 12.Ibid.
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strictly according to European standards. Tbilisi appears to be threatened by a drive toward standardization, a Euroremont Westernization that may well extinguish Soviet ideology but also eclipse any other form of reno vation. These productions are symptomatic of the uncomfortable limbo that Georgian artists on the international art scene must also navigate. The Westernization imposed on Georgia is inescapable for artists wishing to have a presence on the global contemporary art scene. They too are caught between a critique of a largely Westernized system and the need to conform to that system to survive. In the art field, the brutal opening heralded by the fall of the Soviet system kindled a desire for transforming and renovating the art system that existed at the time. In the end, this could be construed as submitting to the Western art system, to the extent that most of the institutions that establish what may or may not be part of contemporary art are Western and continue to validate productions from the East. One of the questions apparently lurking behind these renovation practices seems to relate to the model of Western modernism. Must the erosion of Marxist ideology necessarily lead to this model? As Igor Zabel pointed out after the fall of the Soviet Bloc, “Dualism has been abolished; economic, political, and cultural systems—‘free market,’ ‘democracy,’ 11 ‘international style’—are converging. Yet, a radical difference remains” between former Western Europe and former Eastern Europe. As a possible alternative to Western domination, Zabel proposed the idea of “an artistic production that would develop by deconstructing its own conceptual and institutional framework, which presumes that artists become aware of the real circumstances of the work (that is, of the constitutive relationships at play in the art system and of the structures of domination that operate 12 through it) and make them visible through the work itself.” The case of the Georgian pavilion at the 55th Venice Biennale is worth mentioning in this respect. In 2013, Georgia, a small country with no his tory of a pavilion and an unknown art scene, marginal internationally, occupied space in one of the two major venues of the international exhi bition: the Arsenal. However, instead of being comfortably housed in one of the Arsenal spaces, the pavilion was designed as an architectural parasite, like an outgrowth on an old building at the end of the structure. It is a loggia built of wood and sheet metal by Gio Sumbadze, of the Tbilisibased Urban Research Lab. What may appear fashionably lowtech and sustainable in a Western context, resembles, in fact, the largely illegal development of loggias throughout the 1990s in some former EasternBloc countries, built as extensions of diminutive living quarters or as an alternative to overly standardized Sovietera housing. The loggia at the Biennale, already quite Westernized (the absence of any truly recycled materials bespeaks the lack of economic constraints), became an exhibition area for artists Thea Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri, Ei Arakawa, Sergei Tcherepnin, Gio Sumbadze, and the Bouillon Group. This form of renovation is nonetheless a parasitic appendage to the Arsenal; it tells of a desire to organize independently from the contem porary art system without being excluded from it altogether. Dubbed Kamikaze Loggia (phonically alluding to the common adzeof ending Georgian surnames), the construction also refers to the dangers faced by those who take risks. In the context of the Biennale, the loggia is a way of affirming marginality, staking out a sort of parasitism: joined to the Arsenal, literally grafted onto it, it takes advantage of the host while not being altogether sure what future the Bienniale might offer. In the view of Joanna Warsza, curator of the pavilion—curator, too, of the last Berlin Biennale—the loggia can also serve as a commentary on the petrification of Venice, a city that allows no new construction, that has fewer and fewer permanent residents, and whose only means of renovation is to preserve the image of a bygone time. “Façadism,” so fashionable now in former Eastern Bloc countries, is one of the more common renovation
11.Igor Zabel, “L’(ex)Europe de l’Est et son identité,” inLes Promesses du passé, exhi bition catalogue (Paris: Centre Pompidou, 2010), 210 (our translation). 12.Ibid.
RENOVATION
géorgiens se terminant en –adze, la construction évoque aussi la destinée fatale des kamikazes. La loggia, dans le contexte de la Biennale, est une façon d’affirmer une marginalité en revendiquant un certain parasitisme : s’enter sur l’Arsenal, s’y greffer littéralement, pour profiter de son hôte sans être sûr toutefois du futur que la Biennale offrira. Pour Joanna Warsza, la commissaire du pavillon (aussi commis saire de la dernière biennale de Berlin), la loggia peut aussi faire office de commentaire sur la pétrification de Venise, une ville qui ne permet aucune construction nouvelle et qui a de moins en moins de résidents permanents, qui ne peut que se rénover en conservant l’image d’un autre temps. Le « façadisme », très en vogue actuellement dans les pays de l’exEurope de l’Est, est aussi l’une des politiques de rénovation urbaine les plus courantes à Venise. Le façadisme est le seul moyen de conserver l’image de la ville. En Géorgie, il donne l’illusion de préserver une certaine identité urbaine. La Biennale de Venise est une structure ancienne, qui change peu. Elle sert à la fois d’attraction touristique et de mètre étalon pour ce qui sera reconnu sur le marché de l’art international. LaKamikaze Loggiaest donc aussi une métaphore des risques que prend tout artiste appartenant aux marges lorsqu’il se rend visible dans un événement comme celui de Venise. Elle est aussi liée à une nostalgie ou, au moins, à une prise de conscience nostalgique, à un désir de rénovation qui ne correspondrait qu’à un changement éphémère. Les tentatives de rénovation que nous avons décrites plus haut sont plutôt caractéristiques d’une réflexion sur 13 la « modernité de ce qui aurait pu être ». Svetlana Boym a identifié une forme de nostalgie qui ne peut s’inscrire dans la modernité telle que nous la concevons : une aspiration douloureuse à rentrer dans un chezsoi qui 14 n’existe plus ou qui n’a jamais existé . Elle considère que la nostalgie n’est pas antimoderne, qu’elle résulte d’une meilleure compréhension du temps et de l’espace, compréhension qui rend possibles les différences entre le local et l’universel. La nostalgie est aussi une forme de rébellion contre une idée du temps, celle du progrès. L’intérêt des artistes des pays de l’exbloc soviétique pour la rénovation est caractéristique de cette rupture face à une certaine modernité. Ces rénovations peuvent tout à fait illustrer un épisode de ce que Boym qualifie d’histoire « off moderne » : une histoire qui doit se voir comme une autre solution aux questions des fins de l’art ou des fins de l’histoire, et qui aurait pour objet l’histoire des marges, des ruptures radicales, des lacunes. La rénovation se situerait alors à michemin entre la fascination moderne pour la nou 15 veauté et la réinvention non moins moderne de la tradition .
13.Ibid. 14.Svetlana Boym,The Future of Nostalgia, New York, Basic Books, 2001. 15.Svetlana Boym, « Nostalgia », dansAtlas of Transformation, Zurich, JPR Ringier, 2010, p. 401404.
Nathalie Desmetest docteure en arts et sciences de l’art, enseignante et chercheuse à l’Université Paris 8 VincennesSaint Denis. Ses recherches portent principalement sur la critique contemporaine, les théories de l’exposition et l’invention de l’exposition « vide ». Elle est membre du comité de rédaction deMarges.
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policies in Venice. The only means of preserving the city’s image, façadism also gives the illusion of preserving a kind of urban identity in Georgia. The Venice Biennale is an old structure, changing little over time. It serves at once as a tourist attraction and as a standard for recognition on the international art market.Kamikaze Loggiais thus also a metaphor for the risks that any fringe artist takes when he or she becomes visible in an event like Venice’s Biennale. Moreover, it connects with nostalgia, or at least an awareness of nostalgia, a wish to renovate that may correspond only to an ephemeral change. The attempts at renovation described above are, rather, characteristic of a reflection on the “modernity of what might 13 have been.” Svetlana Boym identified a kind of nostalgia that cannot mesh with modernity as we conceive it: a longing for a home that no longer 14 exists or that never existed. Boym says that nostalgia is not antimodern, but that it is the result of a better comprehension of time and space, a comprehension that makes the differences between the local and the universal possible. Nostalgia is also a form of rebellion against the idea of time as “progress.” Former Eastern Bloc artists’ interest in renovation is symptomatic of this break with a particular form of modernity. These renovations may just as well demonstrate an episode in what Boym calls “offmodern” history: a history that must be seen as an alternate solution to questions about the purpose of art or history, and whose aim would be a history of the fringes, of radical breaks, of gaps. Renovation would thus be located midway between a modern fascination with novelty and 15 a nolessmodern reinvention of tradition.
[Translated from the French by Ron Ross]
13.Ibid. 14.Svetlana Boym,The Future of Nostalgia(New York: Basic Books, 2001). 15.Cf. Svetlana Boym, “Nostalgia,” inAtlas of Transformation(Zurich: JPR Ringier, 2010), 401–04.
Nathalie Desmethas a doctorate in arts and arts sciences, and she is a teacher and researcher at the Université Paris 8, VincennesSaint Denis. Her research is chiefly con cerned with contemporary criticism, exhibition theories, and the invention of the “empty” exhibition. She is on the editorial board ofMarges.
RÉNOVATION L'ART AVANT DÉMOLITION COMME MISE EN SCÈNE DE RELATIONS FONDÉES SUR LA NON-PUISSANCE
P R E - D E M O L I T I O N A R T A S A S T A G I N G O F P O W E R - F R E E R E L A T I O N S
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Préparation de l'événement | preparation of the event Phanto m wing, 2013. Photo : © heather saitz
RÉNOVATION
Les artistes mentionnent avoir adopté une « mentalité de meute » qui 12 « soulève et fait vaciller le moi ». La contagion, ou le transfert de l’affect, est ici représentée par une posture désintéressée tournée vers un au 13 delà sacré. Leur divinité imaginaire, nommée « GUT », représente une autre facette de l’invisible complexité du corps et un désengagement par rapport à la capacité de production. La force de l’art présenté dans ces espaces voués à la disparition et condamnés à ne subsister que sous forme d’affect et d’archives est d’ordre non pas matériel, mais plutôt relationnel, les œuvres ellesmêmes étant détruites avec le bâtiment. L’expérience dialectique offerte par la présence/absence des artistes pendant l’exposition et lors de la démo lition qui s’ensuit permet de comprendre un tant soit peu la thèse de la transformation des affects : tandis que les uns tirent inévitablement avantage, sous forme de profits futurs, de l’attention accordée à la pré sence de capital créatif, les autres ne laissent qu’une trace immatérielle et fantomatique existant pardelà le langage et l’individualité, et donc, audelà de toute marchandisation. Pour connaître l’intention des promoteurs du futur centre artis tique qui occupera l’école King Edward (sontils motivés par le désir d’offrir un espace indépendant aux artistes ou par la perspective de gains financiers ?), il suffit d’étudier leurs plans et de voir dans quelle mesure ceuxci reprennent ou non les idées mises de l’avant dans l’« aile fantôme ». L’approche des artistes repose principalement sur la réutili sation des matériaux à leur disposition et la réévaluation de la notion de « déchet ». L’esthétique fonctionnelle de l’artiste Lane Shordee, qui a construit une cascade partant du toit de l’école en utilisant des maté riaux endommagés par l’eau, traite de l’impérieuse nécessité de « vivre avec ses déchets » et de prendre conscience des différents aspects de la 14 valeur de ce qu’on produit . Shordee déplore l’absence, dans les plans du futur campus, d’une architecture transparente et de mesures concrètes visant à encourager un mode de vie durable et la permaculture, comme la création de jardins communautaires, de comptoirs d’échanges et de magasins locaux. En gros, les créateurs du projetPhantom Wingont été impliqués trop tard : tous les plans d’architecture sont terminés et la construction est prévue pour mars 2014. Parmi les artistes qui auraient souhaité des écologies alternatives, des environnements intrinsèquement durables et un changement d’orientation basé sur l’expérience et le « devenir » plutôt que sur les profits, nombreux sont ceux qui se rendent compte de leur impuissance face à la situation. Comme le public pourra le constater lors de l’ouverture de la nouvelle école King Edward, les efforts déployés par ces artistes et commissaires en faveur d’une expérience affranchie de la logique de marchandisation s’avèrent vains. Espérons toutefois que leurs idées seront contagieuses.
[Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois]
12.Ibid., p. 294. 13.NdT : Terme anglais qui signifie « tripes », mais qui réfère également à la partie émotionnelle de l’être. Notons par ailleurs le rapprochement sonore entre les mots « GUT » et « GOD » (dieu). 14.Correspondance de l’auteure avec l’artiste, 9 septembre 2013.
Andrea Williamson,artiste et auteure établie à Calgary, en Alberta, est titulaire d’un baccalauréat en arts visuels et médiatiques. Elle a publié des essais dansC magazine,Color magazine,FFWD,Expanded Standard Time Lineainsi queSwerveet elle est l’auteure de nom breux textes d’exposition. En janvier 2013, elle a mis sur pied un groupe de lecture en théorie critique qui se réunit chaque mois à Calgary pour commenter et analyser un texte. Elle a participé àWRECK CITYen tant qu’artiste et àPhantom Wingen tant qu’auteure en résidence.
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By and large, thePhantom Wingproject was coopted too late: all of the architectural plans have been laid out for construction in March 2014. Many of the artists who wish to see alternative ecologies, inwardly sus tainable environments, and a shift in focus from production to experience and “becoming,” realize their ineffectuality in this situation. As the public will witness with the establishment of the new King Edward School, the efforts of these artists and curators to advocate a more noncommodi fiable experience was ultimately ineffective, but perhaps their ideas will become contagious.
Andrea Williamsonis an artist and writer based in Calgary, Alberta. She holds a BFA in media arts and fine arts. Her critical writing has appeared inC Magazine,Colormagazine, FFWD,Expanded Standard Time Line,Swervemagazine, and numerous exhibition texts. In January 2013, she initiated a critical theory reading group that meets monthly in Calgary to collectively discuss and analyze a selected text. Williamson participated inWRECKCITY as an artist and was writerinresidence forPhantom Wing.
Lane shordee, réservoir d'eau | water reservoir, en collaboration | in collaboration with Ant y x, Ivan Ostapen ko & Alia Shahab, 2013. Photo : © heather saitz
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