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ESTHETIQUE DE L'IMAGE DE SYNTHESE

De
226 pages
Qu'est-ce qu'une image de synthèse ? Il était opportun de poser cette question dès l'instant où l'image engendrée par ordinateur échappait à la perception de chaque jour pour occuper totalement l'espace où se diffusent les images. L'ouvrage tente de saisir les enjeux de cette situation en impliquant d'autres champs, notamment la peinture. Plus que décrire ses spécificités techniques, il s'agit d'ébaucher les formes d'une esthétique propre à l'image de synthèse, de tracer les grandes lignes de sa composition.
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Jacques LAFON

POUR UNE ESTHÉTIQUE DE L'IMAGE

La trace de l'ange

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte, et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus Von Amelunsen (Al), Martine DéotteLefeuvre (Af), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot (Jp) Carsten Juhl (Scand), François Perrodin (Pratiques),
Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It)

L'ambition de la collection Esthétiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L'Homme de verre, 1998. René VINCON, Artifices d'exposition, 1999.

@ L' Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8301-1

«

... j'ai eu l'appréhension tout le temps d'aller donner de

l'étrave dans ses ailes. »

Jean Giono, Fragments d'un paradis, 1948, Gallimard, 1974, p. 61.

Introduction

Voici une question, qu'est-ce qu'une image de synthèse? Chacun peut avoir une idée à peine confuse de la synthèse, savoir qu'une matière synthétique, comme le plastique de la télévision ou I'huile du moteur, est un produit artificiel et fabriqué par I'homme, en déduire que la synthèse est la formation d'un corps composé à partir de composants simples ou déjà composés eux-mêmes. Avons- nous remarqué que les produits synthétiques que produisent les sociétés détentrices des technologies les plus sophistiquées occupent la plus grande partie de l'espace marchand, presque la totalité de l'espace habitable, avec une très grande discrétion? Le produit synthétique s'impose en douceur dans le champ quotidien. Comme les matières plastiques qui l'ont devancée, l'image de synthèse échappe aujourd'hui à la perception de chaque jour, nous ne la voyons plus. Transparente, elle habite la totalité de l'espace de diffusion des images. C'est un espace à la proportion du monde, un anthropologue en visite chez une peuplade isolée noterait de même qu'une bassine de plastique colorée ou une canette de Coca-Cola recyclée, une image de synthèse, un des ours de Rhythm & Hues sur la boîte de soda par exemple, si cette distinction est pertinente pour son étude et qu'il sache

l'établir. Nous cueillerons là le corps de notre étude, aussi notre intérêt portera sur des œuvres qui sont des marchandises d'un commerce différent de celui que l'Art institue. La traduction de l'américain data-driven image, « image dirigée par les données », laisse entendre sa nature. L'image de synthèse résulte d'une visualisation structurée d'informations, les données. Cette visualisation est développée par des séquences finies de règles opératoires, les algorithmes, que l'on applique aux données. L'ensemble des données et des algorithmes est le modèle de l'image. Par exemple, un tableau figure la personne qui pose devant le peintre, son modèle ( celui du peintre). Le modèle de l'image de synthèse (qui n'est pas celui de l'infographiste) peut être une liste de coordonnées qui repèrent dans un espace des points, les données, une règle de lecture de cette liste et une règle de visualisation (perspective conique entre autres). Les points peuvent avoir été mesurés sur une personne vivante (Sexy robot1), une déformation des glaciers polaires (DWTKS2), tout autre chose ou un objet imaginé. Ils sont représentés pour l'ordinateur par des séries de nombres décrivant leurs positions, leurs qualités et les figures qu'ils forment. Toutes les informations qu'un ordinateur utilise sont traduites en nombre afin d'être mesurées en cette unité d'information, le bit (acronyme de binary digit), élément
1. Robert ABEL and Associates, Sexy Robot, 1984, film publicitaire en images de synthèse, U.S.A., 40". Un des premiers personnages animés. 2. Knowbotic Research KR+cF (Christian HÜBLER, Alexander TUCHACEK, Yvonne WILHELM), DWTKS (Dialogue with the Knowbotic South), 1996, installation visualisant les flux massifs d'informations fournies par la recherche antarctique en cours sur Internet.

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simple et discret d'une quantification binaire. Cette place particulière du nombre parmi les simples de l'image de synthèse fait préférer à certains auteurs français le terme d'image numérique ou parfois digitale (barbarisme). On rencontre aussi le terme d'infographie qui désigne parfois la synthèse d'image de façon générale, d'autres fois uniquement le travail spécialisé du graphiste utilisant un système d'informatique. La modélisation est la conception du modèle numérique, c'est-à-dire la description d'un objet, d'un groupe d'objets ou d'un espace, réel ou imaginé, comme un ensemble d'unités élémentaires et de leurs relations, repérées par des nombres algébriques de manière qu'un processeur logique puisse en présenter une image signifiante pour un observateur humain. C'est l'interactivité de cette image qui permet la représentation, l'étude ou la conception de l'objet ou de l'espace. Il y a simulation quand le modèle est soumis à des calculs permettant de vérifier son comportement à des contraintes envisagées (matériaux, structure, caractéristiques de l'outil de fabrication, aspects de surface et incidence de la lumière... ). Certains composants de l'image, ou l'image elle-même, peuvent être traités après leur production par des logiciels de retouche ou de peinture électronique. « Qu'est-ce qu'une image de synthèse?» pose l'embarrassante question « qu'est-ce qu'une image?» La science disperse sa réponse parmi une pléthore de disciplines, ainsi la géométrie, l'optique, la psychologie, la sémiologie (semiotics), la psychanalyse, la logique, l'informatique... qui proposent chacune un point de vue aussi particulier qu'inconciliable. L'Art, à cette interrogation, restera d'autant plus gêné que les images soumises à sa perspicacité sembleront souvent des figurations à l'imitation. Ce genre d'images sont en bref,

Il

les maîtresses délaissées de l'Art depuis que Duchamp évinça (ou le fit croire) le rétinien, ou en plus complexe, les épouses discordantes depuis l'anathème de Platon ou bien celui de l'iconoclasme. Ainsi une condensation brutale de cela serait: il n'y a pas d'art dans l'image-ensoi, sinon prise dans un dispositif qui lui seul peut faire art. Autrement dit, il y aurait des petites images comme il y aurait de petites gens, et des œuvres d'art comme des messieurs. En peinture, les formes sont représentées sur le plan du tableau ou présentes derrière; autrement dit, elles sont accessibles aux sens. Au contraire en image de synthèse, elles occupent l'espace particulier de la description numérique, elles sont absentes de toute perception réelle. Pourtant quand l'ordinateur les simule dans le plan de l'image, il place cette description devant le regard: les modèles issus de la raison tendent à se dissoudre dans le sensible! L'image apparaît alors comme un lieu singulier d'articulation entre le sensible et l'intelligible. Ce lieu est celui où l'on peut observer un objet juste avant qu'il nous fasse signe, qu'il fasse image, quand il est sur le point de prendre figure, encore englué dans la perception. Il faut alors s'éloigner d'une théorie de l'imagination autant d'une théorie du signe afin de tracer notre route: une esthétique, une théorie du sensible aux contact des œuvres. Il nous faut encore placer un repère! On peut poser l'image de synthèse comme un art de l'animation, une technique audio-visuelle, du cinéma, une technologie nouvelle des effets spéciaux, ou, plus conceptuel, un art du modèle. Une théorie complète dépassait le cadre de cette étude. Les spéculations sur le modèle ont été déjà conduites par les premiers chercheurs, elles tirent le discours en amont de l'image, loin du sensible. Penser

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que, parce que l'image de synthèse est composée de simples (les bits, les pixels, les facettes, les modèles... ), sa théorie serait celle d'une construction, une combinatoire rationnelle de la forme, délaisse la qualité « image ». Une telle théorie permet néanmoins de préciser l'objet en le plaçant devant soi. D'une part, elle marque l'existence dans une perspective théorique de progrès technologique d'une rupture entre l'image issue de la matrice numérique et les images antérieures. D'autre part, cette accommodation du sensible avec l'intelligible met à profit la construction dans les pratiques d'atelier, notamment d'infographie 3D. De même, la perspective conique peut être appréhendée comme une théorie de la construction dont les simples sont le point (de vue, de fuite, d'intersection ou sommet... ), la ligne (le rayon visuel, l'arête... ), etc... Elle rend intelligibles certains modèles du voir, mais retourne difficilement ce que l'image adresse à la raison, et très peu de ce qu'elle destine aux sens. En vérité, il faut écouter Jean-Paul Godard convoquer de façon constante les techniques les plus triviales de l'image et dans le même temps, et la mémoire, et le sensible afin de préciser le cinéma. En fait, les sociétés qui développent les technologies de l'image ont conduit I'histoire de la peinture, et institué la signification du terme image, en se référant à cette histoire. Aussi, les œuvres qui en jalonnent le cours devraient éclairer de façon commode l'image numérique, et cela, bien au delà du fait que celle-ci utilise le même automatisme perspectif qui fascina ou révulsa longtemps celle-là. Aussi pour regarder en face les images, les yeux grands ouverts, nous oserons faire s'affronter la petite image à la grande peinture, non pas pour faire offense à l'une d'elles et démarquer un mépris qui conserverait ou retournerait une

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hiérarchie établie, mais afin de les mettre face à face sur un même niveau, de laisser apparaître leur fraternité, au risque d'estomper la rupture que le progrès laissait paraître. Edmond Couchot1 a pensé que la construction perspective s'apparentait à un automatisme qui en tant que tel, modifie considérablement la nature du sujet, auteur ou spectateur. Le point de vue cesse d'être un simple point géométrique pour s'incarner dans une personne. Nous remarquons qu'en introduisant ainsi dans le dispositif perspectif, à la place du point de vue, un sujet à la personnalité duquel on prend garde, on fait juxtaposer trois espaces hétérogènes: celui de l'objet, celui de l'image et celui du sujet. Entre l'espace-objet et l'espaceimage, il y a une passerelle géométrique, un glissement entre les dimensions: l'image est la projection de l'objet. Entre l'espace-image et l'espace-sujet, c'est les qualités sensibles qui pontifient. La nature de l'image perspective est double: l'image est d'une part une construction abstraite, d'autre part, un élément sensible. Par ce jeu de la perspective, et à cause de la nature très particulière de son espace-objet (l'ensemble numérique) l'image de synthèse est le lieu d'un transport singulier - nommons-le l'empreinte de l'ange - qui désigne une catégorie de l'entre. Penser l'intermédiaire, revient à situer les champs observables aux zones périphériques des champs communs, les zones de contact, de voisinage, de recouvrement, d'indétermination. Seules références connues, les champs communs permettent de lever l'indétermination d'un lieu intermédiaire en agissant comme amers à une recherche dont la navigation est une métaphore. L'image et l'objet
1. Edmond COUCHOT, La technologie dans l'art, de la photographie à la réalité virtuelle, Jacqueline Chambon, 1998.

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commerciaux sont ces balises, avec en arrière-pensée, la peinture comme un déjà-là d'une pensée intermédiaire. L'image de synthèse est la mer entre ces terres cartographiées. Nous sommes, alors, comme Ulysse devant Messine. Nu, c'est-à-dire avec une volonté d'innocence (sans savoir), attaché au mât - conscient du navire et de sa gîte -, nous devons ouvrir une route entre les chants des Sirènes, en jouisseur distant de leurs eurythmies. De même que l'Odyssée n'est le récit de la journée du seul Odysseus, le récit de cette route ne sera que le nôtre. Pourtant, notre propos n'est pas d'enfermer un territoire afin de le soustraire à la dispute des voisins, mais bien d'ouvrir à la traversée ce qui a été toujours là devant nos yeux. Sa nature est fluide, faite de mouvements, de changements, de métamorphoses, comme les mers le sont pour les navigateurs. C'est un espace qui n'est ni isotrope, ni hétérogène, dont chaque point et chaque figure ne peuvent être distingués que de façon pondérée, comme un événement susceptible de reproduction seulement dans les conditions particulières du récit qui l'engendre. Il s'agit donc d'un espace dans lequel les faits ne sont pertinents que dans la mesure où, comme les rochers de Messine, ils forment une passe. La route ainsi tracée apporte deux propositions particulières: l'image de synthèse serait angélique, c'est-à-dire messagère entre le monde intelligible (monde du modèle) et le monde sensible. Conséquemment, l'image serait l'empreinte révélatrice qui se substitue à l'objet pour le révéler et à mon contrôle pour m'affirmer en tant que sujet sensible. En bref, l'ange affirme la porosité de l'interface tandis que l'empreinte son étanchéité. Développer une angélique, c'est construire avec la forme d'un récit, une théogonie des êtres intermédiaire ou,

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une théorie du messager. L'image serait une surface interface, dont la métaphore est l'ange. L'ange-image est messager entre le monde sensible et le monde intelligible. D'un côté de l'image, l'œil et la réalité forment le monde sensi ble. De l'autre, se tiennent le modèle et l'esprit qui forment le monde intelligible. Un va-et-vient s'opère entre les deux mondes: l'image traversée en permet la relation, comme l'ange entre Ciel et Terre, les dieux messagers Iris, Hermès ou Prométhée, ou les démons platoniques. Metaxu1, que Philippe Quéau décrit, est l'esquisse d'un art intermédiaire (un art des images de synthèse). C'est un art du mouvement qui participe aux changements de la nature, un art de la métamorphose qui exclut les œuvres fixes, un art de la manière qui s'intéresse aux transformations, un art métaphorique parce qu'il cherche ce qui émeut l'âme. La théorie des metaxu (les intermédiaires) édifie sa construction en appui sur l'âme que Platon a décrite, dans le Timée, comme une réalité en soi qui tente de relier le monde sensible au monde intelligible. Ainsi fondé, Metaxu peut apparaître comme la tentative d'une esthétique. Le conte de Platon indique encore que l'âme se meut par elle-même, qu'elle est son propre moteur. L'esthétique de Metaxu est alors celle de la quasivie, une théogonie des êtres intermédiaires qui cherche à fonder « un art des modèles qui ne soit surtout pas un modèle de l'art2 ». Voilà ce qui distingue Metaxu de l'angélique de notre récit: Metaxu est une théorie du modèle, l'angélique une théorie de l'image; Metaxu est une théorie de l'automate; l'image angélique est une messagère dont le modèle est le moteur. Voici que nous
1. Philippe QUÉAU, Metaxu, théorie de l'art intermédiaire, Champ Vallon, 1989. 2. Ibidem, p. 62.

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sommes toutefois redevables aux démons de Philippe Quéau, parce qu'ils ont nous accompagnés en chemin comme autant d'anges-gardiens. La peinture comme tout art est une pratique de l'espace; alors, si on l'entend comme la théorie des arts ou, encore plus général, comme l'ensemble de l'appréhension du monde par les sens, l'esthétique est une topologie, c'est-à-dire une science de l'espace.
«Et donc, premièrement, la topologie est une esthétique. Et donc, deuxièmement, une sémiologie. On n'en finit jamais avec l'espace. On ne parle jamais que de

lui et en lui. Jamais on ne le quitte1 . »

Ainsi, trouver le sens consiste à tracer dans l'espace entre les faits impertinents des relations de position, de connexité, de voisinage... Ainsi, se distingue des autres une figure singulière, à la fois figure et mise en relation des figures, l'Ange, qui se révèle dans l'être volatile des Annonciations peintes, les avions qui ceignent le monde d'une citée utopique et aérienne, les réseaux d'ordinateurs tissant l'espace subtil des communications. C'est un messager: ce souci de la connexion en fait quelque chose comme un simple tuyau pneumatique ou un bus informatique qui véhicule et délivre ce qui doit être dit, dans une transparence absolue. C'est le préposé du message et non pas le facteur de l'image. Cependant dans le récit du philosophe, le concert des anges, c'est du bruit, du chaos, voire du chahut, afin que de ce fond a priori puissent surgir la vibration claire qui ouvre la musique, la tache sur le point de faire signe.
1. Michel SERRES, Esthétiques, sur Carppaccio, 1975, 1978, p. 85. Lire aussi, IDEM, La légende des anges, Aammarion, 1993.

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Voilà notre ange, pas tout-à-fait actuel, quelque peu virtuel, entre-deux, - mais parfaitement distinct des anges bien réels de Michel Serres -. Il précède, sans lui ressembler, celui qui n'a rien à voir avec les locuteurs et qui les effacent, l'être du discours que le philosophe de la communication nomme Dieu: le sens. On peut penser que les communications à distance en cours de développement (réseaux numériques, en particulier) sont l'exagération de la sensibilité. On dira avec un souci de préciosité que l'image est le messager angélique de ces télécommunications hyperesthésiques. On peut aussi inverser les éléments préfixes du langage savant et imaginer qu'il s'agit d'une hypercommunication télesthésique, c'est-à-dire une perception loin des sens, extrasensorielle qui se développe dans un au-delà de la communication. Dans ce cadre, l'image de synthèse apparaît ainsi comme un simulacre, non pas dans le sens d'une parodie de la réalité mais d'une image qui se donne pour une réalité inaccessible en soi, un messager intercédant entre nous et cette réalité, comme les ombres que Platon enchaîné à sa caverne ou les images que Démocrite pensait être un intermédiaire, un lieu d'échange entre les rayons lumineux émanant de l'œil et de l'objet1. En dehors des grands réseaux, nous pouvons regarder le système informatique comme un réseau local opaque au sensible, me (moi-sujet sensible) reliant à la machine (acteur cybernétique enclos dans l'ordinateur matériel). Les algorithmes de calcul de rendu font de l'image le résultat, la synthèse de ce qui va de l'œil vers l'image (le
1. Lire Théophraste discutant Démocrite dans le recueil établi par lean-Paul DUMONT, Les présocratiques, La PléiadeGallimard, 1988, p. 809.

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lancer de rayon) et de ce que projette l'objet vers l'image (les effets lumineux, les éléments cachés). L'image est une surface intermédiaire et matérielle qui ne peut pas être traversée. Elle se tient entre l'œil et l'esprit d'une part, et l'objet et la matière (une nouvelle matière) d'autre part. Nous dirons de ce simulacre (l'image de synthèse) que c'est une empreinte en extrayant le terme des

techniques du moulage. Ainsi, l'empreinte est la « cavité
du moule correspondant à la forme extérieure du modèle1» qui va former et accueillir l'épreuve. C'est une surface impalpable et ténue d'abord entre le modèle et le moule qui la soutient, puis entre le moule et l'épreuve. C'est un transport dont l'existence cesse devant l'épreuve. Il nous faut détacher ce que nous venons de nommer empreinte de deux autres acceptations en vigueur dans la théorie de l'Art. En premier lieu, l'empreinte comme trace qui témoigne de ce qui a été là. Ainsi, Rosalind Krauss s'appuyant simultanément sur les travaux de Roland Barthes et ceux de Charles Sanders Peirce affirme la

relation indicielle que la photographie entretient avec son
objet en écrivant que « toute photographie est le résultat d'une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par la réflexion de la lumière2 ». Deux choses séparent notre empreinte impalpable de l'empreinte-trace: cette dernière est substantielle, pas la notre, c'est une relation; la chose dont la trace est l'effet, a été là, tandis que le modèle numérique est virtuel.
1. Ministère de la Culture et de la Communication, Principes d'analyse scientifique, la sculpture, méthodes et vocabulaire, Imprimerie Nationale, 1978, p. 562. 2. Rosalind KRAUSS, « Notes sur l'index », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, traduit par JeanPierre Criqui, Macula, 1993, p. 69.

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Précisément, il n'est pas dit que la photographie est une empreinte, mais son résultat. En définitive notre empreinte impalpable ne serait peut-être pas si éloignée de celle de Rosalind Krauss d'autant qu'elle a écrit dans un ouvrage antérieur: « la photographie existe en tant que trace, en tant qu'ombre projetée par la lumière sur une surface photosensible qui va fixer cette empreinte... Ge souligne)1 ». La photographie se révèle ici comme une 'trace, c'est-à-dire une empreinte fixée, et la distinction que nous avons posée entre la trace - l'épreuve pour la sculpture classique, la gravure et... la photographie - et l' empreinte est aussi contenue dans une théorie de laquelle nous sommes débiteurs Ge pense notamment aux développements à propos des embrayeurs (shifters) que Rosalind Krauss emprunte à Roman Jakobson). En second lieu, il faut considérer l'empreinte comme la marque d'un faire-empreinte. Faite de griffures, de frottages, d'abandons, de brûlures, de trouvailles, mais aussi de l'absence des corps que l'on presse contre la matière (cette matière que ne possèdent ni les modèles, ni les images que nous étudions), Georges Didi-Huberman en a présenté les nombreux visages avec en exergue une ritournelle de Marcel Duchamp qui chantait: « faire une empreinte2... ». Cette empreinte-là est bien un geste, pas
1. IDEM, « Marcel Duchamp », Le photographique, pour une théorie des écarts, traduit par Marc Bloch et Jean Kempf, Macula, 1990, p. 78. 2. Marcel DUCHAMP, « Erratum musical », Duchamp du signe, Flammarion, p. 53. George DIDI-HUBERMAN, L'empreinte, Centre George Pompidou, catalogue de l'exposition, 19 février, 19 mai 1997. Marie-Christine POIRÉE, L'empreinte au 20e siècle, de la Véroniqueau « Verre ironique », 1997, L'Harmattan.

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la nôtre. Pour nous, faire une empreinte sera d'abord faire (écrire) un modèle (numérique) où le geste est déplacé. Toutefois parce qu'aucun mot ne peut prendre un sens qui exclurait les autres sans se dessécher, puisque nous venons d'en préciser les limites, nous laisserons s'infiltrer dans notre raisonnement ces deux optiques. L'image de synthèse se distingue de la perspective par le fait parmi d'autres choses, qu'elle remplace le modèleobjet, le nu du peintre par exemple, - modèle sensible puisque vu - par un modèle-descriptif - modèle intelligible puisque décrit -. L'image est ainsi construite sur une double absence. À la carence du modèle-objet, répond l'éclipse par l'image du modèle-descriptif La machine usera de cette absence comme le réceptacle d'une âme à ravir, un transport d'absence.

o

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V éraDique

Éléments
Les technologies de l'image suivent une évolution qui va de la maîtrise de la surface (l'adoption de la perspective centrale, la peinture, la photographie) à la maîtrise de la ligne (écran de télévision) et trouve son aboutissement dans la maîtrise du point (écran de l'ordinateur). Ainsi, la nature de l'image de synthèse serait tout entière contenue dans l'image affichée sur l'écran, c'est-à-dire un rectangle composé de pixels qu'Edmond Couchot nomme «imagematrice 1 » en utilisant une représentation imagée du fichier contenu en mémoire et permettant l'affichage de l'écran. Toutefois le verre bombé de l'écran, parce qu'il est la fenêtre perspective que l'algorithme ouvre sur le modèle, suscite un au-delà des pixels à réfléchir qui porte, nous pensons, la nature même de l'image de synthèse. L'image-matrice dominée par le modèle numérique, réduit l'image à son unique aspect calculatoire, et la situe dans l'espace logique de la machine de Turing et des pensées cybernétiques qui ont contribué à la mise au point de l'ordinateur. Le sujet pensant ne peut être qu'extérieur
1. Edmond COUCHOT, Images: De l'art optique au numérique, Hennès, Paris, 1988.

au système, autrement dit devant un organe de saisie de données ou de restitution du calcul. Néanmoins, l'imagematrice permet d'ouvrir l'ordinateur à la pensée créatrice en le présentant comme une toile à peindre: ici, le collage trouve une dimension matérielle (celle de ses atomes, les pixels) qu'il ne possédait pas encore, celle d'une « hybridation quasi-biologique» d'images de provenances multiples. Cependant, en ne s'attachant qu'au média, ce médium sans odeur1, l'analyse omettrait la nature même de l'image numérique, c'est-à-dire sa valeur de synthèse. Or, c'est une opération que l'ordinateur n'effectue pas. Il en exprime le résultat, en facilite l'aboutissement, mais, son origine et la volonté d'en effectuer le projet ne lui appartiennent pas. Pierre Levy montre dans La machine univers2 que même dans un univers pensé mécaniste, ou plus exactement un univers calculant, aucune machine universelle ou machine de Turing (modèle théorique de l'ordinateur) n'est capable de l'indicible. Conçue pour effectuer des calculs, elle ne peut avoir affaire qu'à des algorithmes qui sont des ensembles d'opérations exécutées sans interprétation. La machine universelle n'agit que dans le cadre exclusif d'un monde syntaxique, un monde soumis à la traduction, aux codes, où la sémantique n'est pas. Car ce qui donne sens, interprète, charge ce qui devient signe d'un contenu absent au préalable, c'est à proprement parler une incarnation des codes dans le monde physique. La signification est toujours en référence, et par cela, au delà de la transmission. La synthèse d'image, toujours dans un ailleurs signifiant, se réfère à un monde qui échappe au calcul, où
1. «Doit-on regretter que l'image numérique ne sente pas la térébenthine?» Edmond COUCHOT, Ibidem, p. 217. 2. Pierre LEVY, La machine univers, création, cognition et culture informatique, La Découverte, Paris, 1987.

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les opérations sont perverties par la pensée sauvage, non policée qui use les codes en barbare, non pour dire mais pour montrer. C'est le passage entre le monde des algorithmes et des opérations et celui des choses, fait de res extensa et de res cogitans, passage entre syntaxe (la machine) et sémantique (l'image). Et, pour cela, elle est toute centrée autour du sujet qui imagine. Il faudra dire que la pensée du sujet, par le biais de l'image (ce qui ne se dit pas) bascule à l'intérieur même de la machine sans toutefois lui appartenir, qu'elle l'habite en métèque dès qu'un opérateur utilise celle-ci à son profit, et non au profit de la cybernétique. Une transmission d'un message se réalise toujours par la mise en relation de trois éléments de base: un émetteur, qui envoie un message au travers d'un canal vers un récepteurl. Émetteur, canal et récepteur interagissent, et, ce qui va affecter l'un, affectera les autres, et la nature même du message. Dans le projet qui conçoit le modèle numérique ou précise l'image (les vues du modèle), le message est porteur d'une ambiguïté qui contribue à confondre le projet avec son image. L'immatérialité apparente des images engendrées par une machine accentue le problème. Parce que l'auteur désire communiquer son projet, le message est donc quelque chose du projet. Mais ce projet n'existe que dans l'image et lui emprunte ses codes qui se superposent à ceux utilisés par le projet (codes propres à l'architecture, au design ou au marché de l'art, par exemple). Les écarts stylistiques par rapport aux procédures mises en jeu dans le projet et dans son image peuvent jouer de cette confusion. Une ombre recouvre
1. Ce modèle de base de la communication a été imaginé, en 1949, par Shannon et Weaver quand ils travaillaient pour la compagnie du téléphone Bell.

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donc le projet, le modèle numérique qui le simule, et l'image qui représente ce modèle, cette imprécision favorise cependant la signification qui peut croître alors sur un substrat plastique pas vraiment durci par le calcul. L'espace primordial n'est pas géométrique, mais ensemble de relations entre les objets qui en définissent les qualités substantielles ou topologiques. C'est par ses sens, sa position ou son mouvement que 1'homme commence à découvrir, étudier et interférer avec son environnement (ou convenir de l'existence d'une réalité). C'est seulement avec l'éloignement qu'intervient la troisième dimension, et l'espace euclidien, mesurable, qualifiable par lui-même, mais en dehors du vécu de 1'homme, du sujet, hors de la perception mais soumis à la raison. L'espace euclidien ne chasse pas l'espace topologique mais se juxtapose à celui-ci. Seule la vie sociale, conventionnelle, en donnant la préséance au mesurable et à l'établi, donne l'illusion de l'a-priori de l'espace et des formes. C'est du pli de l'œil que nous regardons le masque de l'écran. Il convient donc de distinguer les espaces où se forme le triplet Objet/Image/Sujet. Au niveau des codes mis en jeu, interviennent les espaces de la machine et ceux de l'image. Les espaces de la machine sont: - l'espace des mémoires et du processeur (deux signes élémentaires, 1 ou 0) ; - l'espace du programmeur (développeur): un langage proche de l'anglais constitué d'un lexique, d'une syntaxe, permettant de constituer des procédures que la machine exécute; un ensemble de standards déterminé par les échanges commerciaux, et permettant les transferts de données entre machines ou logiciels différents; - l'espace de l'utilisateur: une interface graphique

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