Esthétiques de l'écran

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L'écran constitue un lieu d'attente. Écran et surface picturale sont autant réceptacle spatial et matériel des opérations visuelles qu'espace mental qui fait naître l'image, les figures, les éléments et leur agencement. La généralisation des écrans dans la vie contemporaine a-t-elle modifié la conception des surfaces picturales ? Comment le peintre repense-t-il le support, la surface, le plan, l'espace, les figures dans le contexte des surfaces écraniques ?
Publié le : vendredi 1 mars 2013
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EAN13 : 9782336661414
Nombre de pages : 188
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Esthétiques de l’écran Sous la direction de
Eric BonnetLieux de l’image
L’écran, comme manifestation d’une écriture de lumière ou Esthétiques de l’écrande substances colorées, constitue un lieu d’attente. Écran et
surface picturale sont autant réceptacle spatial et matériel des
opérations visuelles qu’espace mental qui fait naître l’image, les Lieux de l’image
fi gures, les éléments et leur agencement.
La généralisation des écrans dans la vie contemporaine a-t-elle
modifi é la conception des surfaces picturales ? Comment le
peintre repense-t-il le support, la surface, le plan, l’espace, les
fi gures dans le contexte des surfaces écraniques ?
En remplaçant les termes de tableau, de surface, de support par
celui d’écran, nous souhaitons ouvrir la question des rapports
entre l’étendue picturale et son subjectile tels qu’ils ont été
pensés dans leur histoire, les surfaces de réception
d’imageslumière, et les surfaces d’émissions lumineuses d’images.

Eric Bonnet est Professeur à l’Université Paris 8. Il a publié
L’Arc-enterre. La peinture comme espacement en 2000, et dirigé plusieurs
ouvrages collectifs, en particulier Henri Matisse et la sensation
d’espace en 2008, Le voyage créateur en 2010 et Lieux & mondes.
Frontières, en 2013.
ISBN : 978-2-343-00106-7
18 euros
Sous la direction de
Esthétiques de l’écran
Eric Bonnet
Collection Eidos
Série RETINA






































Esthétiques de l’écran
Lieux de l’image


Collection Eidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
François Soulages (dir.), La ville & les arts. A partir de Philippe Cardinali

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies & Photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Benjamin Deroche, Paysages transitoires. Photographie & urbanité
Michel Jamet, Photos manquées
Michel Jamet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.), Ecrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L'Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur,
Propagande. Par ou avec les images

Hors Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1

Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Université Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini (Université
Paris 8, France), Pilar Garcia (Université Bellas Artes de Séville, Espagne), Alberto Olivieri
(Université Fédérale de Bahia, Brésil), Panayotis Papadimitropoulos (Université d’Ioanina,
Grèce), Gilles Rouet (Université Matej Bel, Banska Bystrica, Slovaquie), Silvia Solas (Université
de La Plata, Argentine), François Soulages (Université Paris 8, France), Rodrigo Zuniga
(Université du Chili, Santiago, Chili)

Publié avec le concours
de RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes,
d’ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain,
& de l’Equipe de recherche EPHA, Esthétique, Pratique & Histoire des Arts,
du Labo EA 4010 AIAC, Arts des Images & Art Contemporain, Université Paris 8.

Sous la direction de
Eric Bonnet










Esthétiques de l’écran
Lieux de l’image
















































Du même auteur

Livres d’Eric Bonnet
Les jardins de Talèfre, Valenciennes, éd. Terre d’ombre, 1996
L’arc-en-terre. La peinture comme espacement, Valenciennes, PUV, 2000

Livres sous la direction d’Eric Bonnet
Traversées. Bonnefoi, Duchêne, Egaña, Guerbadot, autoPoïétique 3, Paris, ae2cg
Editions, PUV, 2001
Théâtre et arts plastiques, entre chiasmes et confluences, Valenciennes, PUV, 2002
Henri Matisse et la sensation d’espace, Valenciennes, PUV, 2007
Poésie et peinture. Dialogues dans l’espace du livre. Mélanges offerts à Edmond
Nogacki, Valenciennes, PUV, 2010
Le voyage créateur. Expériences artistiques et itinérance, Paris, L’Harmattan,
2010
Lieux et mondes, Paris, L’Harmattan, 2013
Œuvres, corps & territoires. Frontières, Paris, L’Harmattan, 2013


© Remerciements à :
Maurice Benhamou pour les œuvres de Jean Degottex, Yves Schemoul,
Sarkis, Patrick Nardin, Natalia Babarovic, Pablo Ferrer, Joël Kermarrec,
Shirley Jaffe, Alix Le Meleder, Jean Laube, Dominique Liquois, Philippe
Hurteau, François Jeune.
Le Musée des Beaux-arts de Valenciennes et le Musée des Beaux-arts et
d’Archéologie de Besançon


En couverture :
© Patrick Nardin, Balayages (vers. 1), installation vidéo silencieuse, 2002,
coll. Frac Languedoc-Roussillon.

















© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00106-7
EAN : 9782343001067
Introduction


Ecrans et surfaces picturales



La surface picturale, le plan du tableau et son support
matériel sont assurément le lieu où se sont toujours nouées de
nombreuses opérations conceptuelles, imaginaires et matérielles.
1Dans le Livre 1 de De Pictura , Alberti ouvre son traité en
définissant la surface et les qualités que celle-ci doit posséder,
2« comme une peau tendue . » Subdivisée selon différentes modalités,
(uniforme, bosselée ou concave), la surface, lorsqu’elle est plane, est
semblable à la surface d’une eau très pure. C’est la condition préalable
à la construction par le peintre d’une pyramide visuelle dont une
section fera écran et donnera une peinture, un tableau. Sur la grande
surface que constitue la section de la pyramide visuelle, Alberti définit
trois grandes opérations : la circonscription, la composition et la
réception des lumières. Par la circonscription, première opération qui
conditionne les deux autres, le peintre enregistre les contours des
corps à représenter. Alberti recommande d’utiliser un voile
3« intersecteur » dont il est l’inventeur , qui permet d’assigner chaque
limite de surface à son lieu sur le tableau. Cet intersecteur fonctionne
comme un écran translucide et opère un arrêt des corps, aidant le
peintre à délimiter les contours incertains et à fixer la pointe de la
pyramide visuelle. La composition vient ensuite ordonner les surfaces
et produire l’histoire. « L’œuvre majeure du peintre, c’est l’histoire, les
parties de l’histoire sont les corps, la partie du corps est le membre, la
4partie du membre est la surface . »

1 Alberti, De la Peinture, traduction et préface de Jean-Louis Schefer, Paris, Macula,
Dédale, 1992.
2 Ibid., p. 79.
3 Ibid., pp. 147-149. L’intersecteur « est ainsi fait : c’est un voile de fils très fins, tissé
lâche, teint d’une couleur quelconque, divisé au moyen de fils plus épais en autant de
bandes de carrés qu’on voudra et tendu sur un cadre. Je le place entre le corps à
représenter et l’œil de façon que la pyramide visuelle pénètre à travers les jours du
voile. Cette intersection du voile offre de nombreux avantages, d’abord parce qu’elle
présente toujours les mêmes surfaces immobiles puisque, après avoir placé tes
repères, tu retrouves aussitôt la même pointe de la pyramide qu’auparavant, ce qui est
très difficile à obtenir sans l’intersecteur. »
4 Ibid., p. 153. Lieux de la visée active et de la traversée, la surface et l’écran
se rejoignent dans le traité d’Alberti. André Breton, dans un passage
de son livre L’amour fou revient sur la fonction de l’écran. Cette
surface projective permet l’activité de l’esprit, qu’il s’agisse d’un mur
5décrépi, comme le recommandait Léonard de Vinci à ses disciples ,
une phrase, un nuage, ou tout autre chose.
« Le plus frappant, dit-il, c’est qu’une activité de ce genre qui,
pour être, nécessite l’acceptation sans réserve d’une passivité plus ou
moins durable, bien loin de se limiter au monde sensible, ait pu
gagner en profondeur le monde moral. (…) L’homme saura se diriger
le jour où comme le peintre, il acceptera de reproduire sans rien y
changer ce qu’un écran approprié peut lui livrer à l’avance de ses
actes. Cet écran existe. Sur cet écran tout ce que l’homme veut savoir
6est écrit en lettres phosphorescentes, en lettres de désir . »
Les images apparaissantes ont alors un caractère de révélation
et Breton conseille de considérer nos actes comme un bloc, un mur,
avec indifférence ; les actes nécessaires, les actes à accomplir se
détacheront alors de l’ensemble, libres de toute préoccupation morale
ou logique.
De nombreux peintres contemporains semblent se
rapprocher de la position d’André Breton. Comment les peintres
définissent-ils la surface de projection sur laquelle ils travaillent ? Et
quelles figures y projettent-ils, comment écrivent-ils la mobilité,
l’articulation des figures qu’ils y déposent ?
Dans les courants les plus radicaux de l’art abstrait, les
artistes ont œuvré à opacifier la surface picturale. Allant au-delà du
7Suprématisme, le peintre Strzemiński , dans sa recherche théorique et
picturale de l’Unisme, tente d’oblitérer tout effet d’illusion, de
mouvement, de division, de contraste, réduisant le tableau à une
surface unitaire, homogène et intemporelle.
L’écran, comme réceptacle d’une écriture de lumière ou de
substances colorées, constitue un lieu d’attente. Ecran et surface
picturale sont autant réceptacle spatial et matériel des opérations
visuelles qu’espace mental qui font naître l’image, les figures, les
éléments et leur agencement. László Moholy-Nagy s’interrogeait sur
la légitimité du tableau « à l’époque des phénomènes cinétiques de
réflexion et du film. Il distingue deux modalités coexistantes et

5 Léonard de Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et commentés par André
Chastel, Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 216.
6 André Breton, L’amour fou, Paris, Gallimard, pp. 99-100.
7 « L’Unisme en peinture », in Revue Macula, 1, Paris, 1976, p. 27.
8 nécessaires, - créations chromatiques dans une image fixe impliquant
une temporalité lente de méditation du spectateur, - créations
d’harmonies cinétiques « lumière-espace-temps » faisant appel à une
attention accrue de la part du spectateur, à son action et à sa
8participation .
La généralisation des écrans dans la vie sociale a-t-elle
modifié les conceptions de la surface picturale ? Comment le peintre
repense-t-il la surface, le plan, le support, dans le contexte des
surfaces écraniques ?
Toute surface produite et habitée par une gestuelle ralentit la
vision et installe un regard lent, un arrêt, qui agit sur le corps du
spectateur. Cet arrêt n’est pas de même nature que l’arrêt
photographique, il relève du mouvant et peut interroger le
photographique et l’image-mouvement. Mais la peinture peut-elle
capter des fragments de flux vidéographiques ? De quelles histoires
les peintres actuels peuplent-ils leurs écrans ? Quelles fables explicites
ou sous-jacentes s’inscrivent-elles et au moyen de quelles substances ?
Tout peintre invente et fabrique son médium, définit un véhicule
permettant de peindre. Cette matière vivante particulière que définit
chaque peintre possède un poids, une densité, elle résulte d’une
9alchimie et parfois également d’une fable ; elle constitue une matière
concrète et imaginaire qui produit l’espace et les figures. Elle est le
lieu de l’autographique. Comment interroger ces matières actuelles de
la peinture ?

Nous souhaitons partir d’un doute, celui de l’actualité de la
peinture aujourd’hui. Il est important de comprendre les choix des
artistes qui optent pour d’autres médiums : pour mieux capter la vie
psychologique, sociale, politique, dans sa complexité ; pour explorer
la couleur et les formes dans l’espace-temps… Mais l’exercice de la
peinture s’est-il déplacé, est-il pour autant achevé ou achevable, si le
peintre vit la peinture et son support comme une délégation de son
propre corps, mis en surface ?
Ces questions traitées lors de la journée d’étude, Ecran, fable
substance. Le corps de la peinture, le 5 mai 2010 à l’INHA, poursuivent la

8 László Moholy-Nagy, « Peinture Photographie Film », in Peinture Photographie Film et
autres écrits sur la photographie, Paris, Gallimard Folio essais, pp. 96-98.
9 François Soulages dans son livre Esthétique de la Photographie, Paris, Armand Colin,
2005, souligne l’importance de la fable que se créent les photographes comme
dynamique de la création. On peut généraliser ce propos à de nombreux artistes qui
se forgent une fiction productrice qui les aide à penser et mener leur création.

9 réflexion engagée lors du colloque organisé par Germain Rœsz : Lieux
de la peinture, qui s’est déroulé à l’Université de Strasbourg, les 6 et 7
décembre 2009. Autre signe de cette actualité de la question de
l’écran, une exposition Le paradoxe du diaphane et du mur, avait lieu à
10Amilly pendant l’été 2009 . La commissaire de l’exposition, Sylvie
Turpin, invitait quatre artistes, Tony Grand, Laura Lisbon, Bernard
Moninot et Vincent Péraro à intervenir dans l’espace monumental
d’une ancienne Tannerie que la ville d’Amilly dédie à l’art
contemporain. Leurs œuvres conçues selon les spécificités du lieu
engageaient, toutes, une double confrontation : - avec le mur comme
élément fondamental de l’architecture, - avec les phénomènes du
diaphane comme transparence, mouvement d’apparition et de
disparition.



Eric Bonnet






















10 Le paradoxe du diaphane et du mur, Galerie Agart-tanneries, Amilly, 2009.
10






Premier moment

ESPACES ACTIFS & PROJECTIFS















































Chapitre 1



Ecrans corporels
Lignes-report de Jean Degottex



Dans sa confrontation avec les nouveaux matériaux, les
nouvelles images et les technologies numériques, la peinture peut-elle
et doit-elle inventer des dispositifs nouveaux, doit-elle s’hybrider, ou
repenser encore et toujours une surface unitaire et originaire ? En
posant ainsi la question, nous personnalisons la peinture, qui devient
une entité, une instance, comme le faisaient Picasso ou Gasiorowski,
et nous sommes alors d’emblée dans une fable, par laquelle les
peintres racontent, inventent leur création. La création s’accompagne
de fables, sorte de concepts à usage personnel, concepts qui n’en sont
pas mais qui disent le chemin créateur. Peut-on encore parler de la
peinture ainsi ?
Les fables, ce sont aussi les retours de la figure dans l’espace
pictural, dans ses avatars postmodernes, mais aussi dans ce que la
figure garde d’essentiel et d’inactuel. Avant qu’il y ait figure, faut-il
sans doute qu’il y ait lieu ou milieu. En remplaçant les termes de
surface, de support, de tableau, par écran, nous souhaitons ouvrir la
question des rapports entre l’étendue picturale, telle qu’elle a été
pensée dans son histoire, les surfaces de réception d’images-lumière
et leur système de projection, et les surfaces d’émissions lumineuses
d’images, les écrans de téléviseurs, d’ordinateurs.

Comment le peintre repense-t-il la surface, le plan, le
support, dans le contexte des surfaces écraniques ?
Lors de la Biennale de Venise de 2011 ILLUMInations, Luc
Tuymans, en tant que commissaire, présentait un projet d’Angel
1Vergara Feuilleton dans le pavillon de la Belgique. Sur le thème des
sept péchés capitaux, l’artiste avait installé sept écrans diffusant des
images mises en boucle, issues des médias. Sur l’écran, un pinceau
apparaît dans le champ de l’image et vient tenter de capter, pointer,
relever certains traits de la réalité mobile. Le flux des images
d’actualité et le pinceau déposant avec maladresse et hésitation

1 ILLUMInations, catalogue de la Biennale de Venise 2011, p. 328. quelques touches de peinture entrent en conflit, ouvrant un écart
béant entre ces deux modes de création d’images.
Peu à peu, les traces et taches déposées par le pinceau
matérialisent et obturent partiellement l’écran transparent disposé
devant l’image diffusée. Différentes peintures réalisées ainsi sur une
ou plusieurs surfaces de verre superposées étaient également exposées
sans support vidéo, donnant lieu à une texture tachiste abstraite et
stratifiée. Revisitant et actualisant la grande iconographie du péché
capital dans l’art occidental, les dispositifs de Vergara incarnent la
déchirure temporelle et processuelle qui sépare les mondes de l’image
vidéo et de la peinture. De cet écart, l’artiste fait une machine à
peindre qui opère une véritable osmose du champ visuel.

Toute peinture invente son support et son médium, définit
un véhicule permettant de peindre. Cette matière vivante particulière
que définit chaque peintre possède un poids, une densité, elle résulte
d’une alchimie ; elle constitue une matière concrète et imaginaire qui
produit l’espace et les figures. Suivons Christian Bonnefoi dans sa
réflexion sur l’entité de surface et sur l’impossibilité de peindre. « Le
2tableau n’a de valeur que si tout a été mis en œuvre pour sa perte . »
« Je parle d’un tableau dont l’auteur a pu être un moment le propre
spectateur comme s’il l’avait fait dans un état réel de cécité, et que la
3vue lui soit rendue une fois le tableau achevé . » Christian Bonnefoi
s’efforce de redéfinir la surface comme réalité à venir, et l’œuvre de
Robert Ryman l’intéresse en ce qu’elle questionne tous les paramètres
de la constitution d’une surface et d’un tableau dans l’espace.
L’épaisseur en devient la dimension essentielle parce qu’elle est « le
produit du travail sur le support et sur les matériaux qui vont s’y
coller, s’y fondre, etc. Dans l’épaisseur qui en résulte se fait l’enjeu de
4la surface . » « J’oriente et augmente la pesanteur : rencontre et
impact. Choisir le lieu (support), les conditions d’accueil, et la plus ou
5moins grande violence du choc . »
Le peintre travaille au moyen d’un double écran dont il
morcèle les fonctions et diffère l’immédiat du visible, remettant en
cause la prééxistence du plan de réception. La peinture est d’abord
une étendue picturale des lignes jetées ; la peinture viendra d’une

2 « Sur l’apparition du visible », in Christian Bonnefoi. Ecrits sur l’art, [1974-1981],
Bruxelles, Editions La Part de l’Œil, p. 175.
3 Ibid., p. 171.
4 « Collage », ibid., p. 31.
5 Ibid.
14 opération seconde. Sur un tissu de tarlatane, posé sur le premier
écran, Bonnefoi effectue un deuxième réseau de gestes, déposant de
la colle transparente qui relève une partie de la couche initiale. Le
peintre fait intervenir différents mouvements de déplacement du tissu
réceptacle sur le support et multiplie les additions de couches,
limitées par l’obturation progressive de la trame de la tarlatane.
Produite dans l’entre-deux et jusque-là virtuelle, n’existant
que dans la mémoire du peintre, la peinture existe dans le
détachement d’une pellicule prélevée. C’est donc la rencontre de deux
réseaux, tous deux gestuels, dont l’adhésion génère une surface
pelliculaire dont le peintre ne perçoit que le verso qui est une
partition du recto de la surface initiale. « Il y a un espace situé entre le
6recto et le verso . » Celle-ci se donne également dans la lumière et la
légèreté. Il faut donc entendre l’épaisseur comme une réalité d’air, un
écran léger et tendu, un matelas produit par les manques ainsi que par
la tension sur châssis, un tamis à lumière où les éléments distincts et
concrets produisent une diffusion temporelle.
Un tel dispositif, qui engage le peintre dans une
picturalisation entendue comme élaboration d’un « tout » informé, la
peinture étant « moins une pratique qu’une expérience intérieure,
7méditative, spéculative, éthique », rencontre la réflexion de Jean-Luc
Nancy sur le corps et son extension comme peau et surface.

Les corps ne sont pas du « plein », de l'espace rempli
(l'espace est partout rempli) : ils sont l'espace ouvert c'est-à-dire en un
sens l'espace proprement spacieux plutôt que spatial, ou ce que l'on
peut encore nommer le lieu. Les corps sont des lieux d'existence, et il
n'y a pas d'existence sans lieu, sans là, sans un « ici », « voici », pour le
ceci. Le corps-lieu n'est ni plein, ni vide, il n'a ni dehors ni dedans, pas
plus qu'il n'a ni parties ni totalité, ni fonctions, ni finalité. Aphalle et
acéphale dans tous les sens, si l'on peut dire. Mais c'est une peau
diversement pliée, repliée, dépliée, multipliée, invaginée, exogastrulée,
orificée, évasive, invasie, tendue, relâchée, excitée, sidérée, liée, déliée.
Sous ces modes et sous mille autres (il n'y a pas ici de « formes a priori
de l'intuition », ni de « tables des catégories » : le transcendantal est
dans l'indéfinie modification et modulation spacieuse de la peau), le
8corps donne lieu à l'existence .


6 Voir Jean Clay, « Le dispositif Martin Barré, L'œil onglé », in Macula, 2, Paris, 1977,
et Yve-Alain Bois « L'épingle », in Bonnefoi, La stratégie du tableau, Madrid, Alfredo
Melgar Ediciones, 1992, p. 9.
7 « Sur l’apparition du visible », op. cit., p. 173.
8 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Editions Métailié, p. 16.
15 Jean-Luc Nancy définit le corps comme limite, « ce bord, ce
contour, cette extrémité, ce plan d’exposition, cette couleur-sujet
locale, qui peut simultanément se contracter, se concentrer, tendre à
l’inextension d’un point, d’un centre de soi, et se détendre, être
9traversée de passages, de partages . » Nous pouvons transférer cette
vision du corps à ce qui pourrait constituer un corps pictural : « la
peinture est l’art des corps, parce qu’elle ne connaît que la peau, elle
10est peau de part en part . »

L’écran a plusieurs fonctions, celle de protéger de la chaleur,
de la lumière, il est séparation manifeste, voile occultant la vision.
L’écran constitue la surface neutre recevant les images émises par une
projection cinématographique. Les surfaces écraniques désignent
« l’ensemble des phénomènes physiques dont l’écran est
11matériellement le siège . » Mais peut-on parler de la surface picturale
comme d’un écran ?
Philippe Parreno présentait, lors de la Biennale de Venise en
122009 , El sueno de una cosa, un film d’une minute réalisé en 2001, qu’il
projetait sur des monochromes blancs semblables aux White Paintings
de Robert Rauschenberg (1951). Périodiquement, la salle d’exposition
s’obscurcissait rapidement, le temps de la projection. Sur la musique
d’Edgar Varese, Désert, (1954), les monochromes citationnels
recevaient la projection d’un film tourné dans une île au nord de la
Norvège. Dans un paysage sauvage baigné par la lumière du soleil de
minuit, des plantes poussent en accéléré, donnant l’image d’une force
végétale. Outre la référence ironique aux peintures de Rauschenberg,
ce film reprend la musique de Varèse et fait allusion à Desert de Bill
Viola, (1994), mise en image de l’intégralité de la pièce musicale du
compositeur.
L’écran fait obstacle, le « mur » obstrue le passage. Malévitch
décrit sa recherche comme un combat pour fonder la surface-plan
audelà des sujets et des objets, puis pour la dépasser et accéder à
l’espace. « Vaincu par le système suprématiste, le bleu du ciel a été
13troué et a pénétré dans le blanc, véritable représentation de l’infini . »
Ce dépassement, « cette victoire sur la doublure bleue du ciel » relève

9 Ibid., p. 23.
10 Ibid., p. 17.
11 Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, p. 632.
12 Fare mondi, Venise, Edition Marsilio, 2009, pp. 126-127.
13 Malévitch, « Le Suprématisme », Moscou 1919. In Malévitch Ecrits, présentés par
Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Age d’homme, 1975.
16 d’une mutation philosophique qui le fait échapper aux interrelations
entre les couleurs.
En juin 1916, Malévitch écrit à Matiouchine :

Ma nouvelle peinture n'appartient pas exclusivement à la
terre. La terre est abandonnée comme une maison dévorée par les
termites. Et effectivement, dans l'homme, dans sa conscience gît
l'aspiration à l'espace, l'attraction du « décollage du globe de la terre
». (...) Quant à la surface plane suspendue de la couleur picturale sur
le drap de la toile blanche, elle donne immédiatement à notre
conscience la forte sensation de l'espace. Elle me transporte dans le
désert sans fond où l'on ressent les points créateurs de l'univers
autour de soi. (...) Ici (sur ces surfaces planes), on arrive à obtenir le
courant du mouvement lui-même, comme au contact d'un fil
14électrique .

L'espace vide de l'Univers, comme force créatrice pure, génère
un courant d'énergie comme image de l'excitation, principe premier
de l'être. Ces deux éléments trouvent leur manifestation dans la
surface-plan flottant dans l'étendue blanche, image de l'infini. Et la
figure emblématique de cette surface suprématiste est le carré, ou
quadrangle, exposé au public en décembre 1915 à la dernière
exposition futuriste de tableaux, « 0,10 » (Zéro-Dix).
Le quadrangle réduit le tableau à son degré zéro et à sa figure
15d’origine, son cadre, écrit Yve-Alain Bois . Cette figure rappelle ainsi
le dispositif du portillon que représente Dürer dans plusieurs de ses
gravures, un cadre muni de filets de repérages, et un point fixe assigné
à l’œil du dessinateur, lui-même dérivé du voile inventé par Alberti.

Les peintures de Tony Conrad, Yellow Movie, 1972-1973,
présentées à la Biennale de Venise Fare mondi en 2009 ont été faites
sur un papier fragile avec une peinture blanche réactive à la lumière
qui tourne lentement au jaune. Venant du cinéma expérimental de la
scène de New York des années 60, Tony Conrad développe l’idée
d’un cinéma dont la durée de l’expérience cinématique s’étend sur des
années, voire sur une vie. Le film se libérant de la technologie et de
l’appareillage de projection manifeste l’attente implicite et les

14 Lettre de K. S. Malévitch à M. V. Matiouchine, in Malévitch, Actes du colloque
international du Centre G. Pompidou, 4 et 5 mai 1978, sous la direction de J-C
Marcadé, Paris, L' Age d'Homme, 1979, p. 185. Citée par J.- C. Marcadé, in «
Qu'estce que le Suprématisme? », Écrits K. Malévitch IV, La lumière et la couleur, Lausanne,
L'Âge d'Homme, 1993, p. 10.
15 Yve-Alain Bois, « Malévitch, le carré, le degré zéro », Revue Macula, 1, Paris, 1976.
17

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