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Et… les peintres ont croisé douze dieux

De

Mais que faisaient tous ces hommes et ces femmes agités qui ont fait leur apparition en l'espace de quelques années sur les tableaux à la Renaissance ? On s’était habitué aux histoires du Nouveau Testament, on en connaissait quelques-unes de l’Ancien, et tout à coup des nouveaux venus ont envahi l’espace pictural. Jupiter, Junon, et autres Apollon, Diane et Vénus avaient disparu vers l’an 300. Mais là, ils sortaient de leur exil et peuplaient les peintures.

Que venaient-ils nous dire et pourquoi ?

Le but de cet ouvrage est de rapprocher ces légendes des dieux du mont Olympe, des tableaux qui les évoquent. Nous souhaitons permettre aux amateurs d'art, aux visiteurs de musée d'être touchés par des scènes dont les personnages leur sont parfois méconnus. Les dieux grecs, devenus ensuite latins, avaient un avantage. Ils étaient, avec toutes leurs qualités et leurs défauts, profondément humains, et leurs aventures racontaient de belles histoires.

Alors le but sera atteint si, devant ces tableaux, vous vous sentez touchés par les aventures des protagonistes, et par les trésors d'invention et d'imagination des artistes qui ont su, sur la surface plane du tableau, synthétiser leur histoire en une scène.

223 tableaux de Botticelli, Mantegna, Giorgione, Léonard, Raphaël, Corrège, Titien, Tintoret, Véronèse, Cranach, Rubens, Poussin, Lorrain, Tiepolo, Boucher, etc. avec les textes originels des mythes mis en regard des tableaux. Pour les plus connus de ces derniers, un commentaire rappelle les circonstances de leur création et les liens avec leurs commanditaires célèbres.

Des histoires vues depuis la Renaissance, les ères maniériste, baroque et rococo. On y voit que la mythologie sert aussi les intérêts des peintres et de leurs commanditaires, quand pouvoirs temporel et spirituel se défient.

On y croise les manifestations des différents péchés capitaux, et au détour d’une phrase, on retrouve par exemple le sens de l’expression « sous l’égide de » ou « la cuisse de Jupiter », l’origine de la Grande Ourse, celle des satellites de Jupiter, du fil d’Ariane, ou des couronnes de laurier.

En replaçant les tableaux et les textes dans les thèmes mythologiques, VisiMuZ rend la lecture plus attrayante et pédagogique. Pour un livre d’art, voici au moins 5 bonnes raisons de préférer un livre numérique au papier :

• disponibilité permanente où que vous soyez, avec un encombrement minimal,

• adaptation de la taille des caractères à la vue de chacun,

• agrandissement des photos pour mise en valeur des détails, et tableaux mis en valeur, encadrés par la tablette,

• création d’une photothèque personnelle avec les photos de l’ebook,

• constitution d’une bibliothèque « Beaux-Arts » pour un budget très raisonnable.


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Avant-propos

La collection VisiLife a pour objet l'édition ou la réédition d'ouvrages didactiques en Histoire de l'art.
Les auteurs sont des écrivains au style fluide et agréable. Les auteurs des biographies connaissaient le plus souvent personnellement les artistes dont ils ont évoqué la vie et l’œuvre.
Ces monographies ou ces ouvrages de référence avaient un défaut : ils étaient parfois frustrants à lire quand on n'avait pas en mémoire les tableaux évoqués par l'auteur. Avec le numérique, cet obstacle est levé et les ouvrages de la collection VisiLife incluent systématiquement les œuvres en regard des textes pour une meilleure compréhension du travail de l'artiste et surtout un plus grand plaisir de lecture. Vous pouvez agrandir chaque photo en pleine page par un simple-tap. Le détail de la navigation est indiqué ci-après. Vous pouvez évidemment annoter votre livre numérique. La visite virtuelle ne remplace pas la visite réelle. Aussi nous vous indiquons la localisation des œuvres que vous avez pu admirer au cours de votre lecture. Grâce au numérique, vous pouvez enfin profiter pleinement des illustrations en les agrandissant.

Quelques conseils pratiques d'utilisation

Votre livre est un e-book.

1) Malgré tout le soin apporté à sa réalisation, les programmes de lecture actuels connaissent quelques défauts de jeunesse, qui peuvent altérer l'affichage de plusieurs caractères. Ainsi, sur certains lecteurs (de plus en plus rares), les espaces insécables peuvent dans quelques polices ne pas être gérées. Dans ce cas, il apparaît un petit carré au lieu d'une espace. Le choix d'une autre police de caractères permet de contourner le problème. De même, l'agrandissement du corps des lettres peut poser quelques soucis d'ajustement pour les images. Ici, il suffit de changer la taille des caractères pour améliorer l'affichage.
Mais votre livre numérique est aussi un livre enrichi, pour vous donner plus de plaisir en regardant les photos des œuvres.

2) Affichage des œuvres en pleine page. Par simple-tap dans le corps du texte sur la photo de l’œuvre, on affiche celle-ci en pleine page. Un double-tap permet alors l'affichage en plein écran. Un autre double-tap retourne à l'affichage pleine page. On peut revenir à la page du texte en cliquant sur la zone en bas à gauche « Revenir à la p. xxx » ou sur la croix en haut à gauche, selon les lecteurs.
Nous avons publié un article sur le site VisiMuZ qui donne quelques conseils pour vous aider à tirer de votre lecture un maximum de plaisir : http://www.visimuz.com/ebooks_beauxarts/.

3) Biographie des artistes. Lorsque vous lisez votre livre en étant connecté à Internet, vous pouvez, par simple-tap sur le nom des artistes, lorsqu'il est indiqué dans le cartel des œuvres, accéder aux notices biographiques qui leur sont consacrées au sein de l'encyclopédie libre Wikipédia. Attention : pour ne pas alourdir la lecture, ces liens ne sont pas signalés.

4) À la fin du livre, vous pouvez afficher un diaporama de toutes les œuvres présentes dans l'ouvrage. Le cartel est rappelé en bas de chaque page.

5) Les dates de certaines vies d'artistes ou de création des œuvres peuvent être imprécises.
Nous avons choisi d'indiquer les incertitudes de la manière suivante :
  • be : between ou entre
  • ca : circa ou vers
  • an : ante ou avant
  • po : post ou après

Nous sommes très attentifs à vos impressions, remarques et critiques concernant le fond et la forme des ouvrages publiés par VisiMuZ. N'hésitez pas à nous envoyer vos commentaires à l'adresse suivante :
guides@visimuz.com

Introduction

Le but de cet ouvrage est de rapprocher des légendes de notre patrimoine culturel, celles des dieux du mont Olympe, des tableaux qui les évoquent. La culture classique n'est plus cette base que nos grands-parents apprenaient avant toute autre. Notre manque de connaissance rend parfois difficile la contemplation des tableaux des siècles passés. Les peintres qui ont réalisé ces tableaux s'adressaient à un public qui comprenait immédiatement le sens de la scène, ce qui n'est plus souvent notre cas.

Sans chercher à imiter une collection célèbre « Pour les N..s », nous souhaitons permettre aux amateurs d'art, aux visiteurs de musée d'être touchés par les scènes dont les personnages leur sont souvent étrangers.

Les dieux grecs, devenus ensuite latins, avaient un avantage. Ils étaient avec toutes leurs qualités et leurs défauts, profondément humains, et leurs aventures racontaient de belles histoires.

Cet ouvrage aura rempli son but si devant ces tableaux, vous vous sentez touchés par les aventures des protagonistes, et par les trésors d'invention et d'imagination des artistes qui ont su, sur la surface plane du tableau, synthétiser leur histoire en une scène.

Nous avons choisi des œuvres qui sont essentiellement issues de la Renaissance et du XVIIe siècle, avec quelques détours plus récents. Nous n'avons pas recherché l'exhaustivité, qui serait en tout état de cause très complexe à réaliser, mais à présenter les tableaux les plus connus évoquant les dieux de l'Olympe.

Dans la suite, nous avons utilisé les noms grecs des dieux quand le texte était d'origine grecque, les noms latins s'il était d'origine latine. Dans certains cas, le texte originel était en grec mais le traducteur a utilisé le nom latin de la divinité, plus familier à la culture de ses lecteurs. Pour les titres des œuvres, nous avons respecté le nom donné par l'artiste. Les peintres italiens ont évidemment utilisé le nom latin.

Les extraits des traductions françaises des textes grecs et latins ont été reprises des excellents sites de Philippe Remacle (http://remacle.org/) et de Jacques Poucet (Bibliotheca Classica Selecta, http://bcs.fltr.ucl.ac.be/). Les exceptions ont été signalées à l'endroit de la traduction. Nous n'avons pas signalé les sources des textes anciens dans le corps du texte pour éviter de l'alourdir inutilement. Ces sources sont toutes décrites dans la bibliographie en fin d'ouvrage.

En couverture : Mars et Vénus unis par Amour (détail), Véronèse, Metropolitan Museum of Art, New York.

Première édition : novembre 2016
Dépôt légal : novembre 2016
N° éditeur : 9791090996311

 

AU COMMENCEMENT ÉTAIENT LES DIEUX…

Dans notre monde lié aux trois grandes religions du Livre, les dieux de la mythologie grecque puis romaine ont un côté désuet, voire scolaire. Au milieu des innombrables personnages de la mythologie, quelques-uns se sont distingués, leur alliance forgeant une liste parmi les plus anciennes de l’humanité. Ce regroupement des douze « grands » dieux a marqué l’architecture, la peinture, la sculpture, et continue aujourd’hui à influencer voire envahir la vie quotidienne.

Évoquer les dieux de l'Olympe implique de parler d’abord de leur naissance, ou plus exactement de la naissance de leur culte dans la mémoire des hommes. La civilisation grecque commença vers le XXe siècle avant Jésus-Christ avec les Achéens, mais l'existence réelle de la ville de Troie ne nous a été révélée qu'au XIXe siècle (après J.-C.) par l'archéologue Schliemann. Il mit à jour la succession de seize civilisations, la plus ancienne remontant environ à 2000 avant J.-C. La guerre de Troie et sa prise par les Achéens ont d'un point de vue historique eu lieu vraisemblablement environ en 1280 avant J.-C. Vers 1100 avant J.-C., les sociétés grecques sont solides, et très hiérarchisées (roi, hommes libres, esclaves). Vers cette époque une religion nouvelle apparaît, symbiose des éléments indo-européens introduits par les Achéens (Terre-Mer) et des éléments issus de la Crète (Zeus).

Les dieux de l'Olympe vont ainsi régner sur les esprits pendant un peu plus de mille ans. Vers le VIIIe siècle (avant J.-C.), Hésiode tente de répertorier, de classifier les différentes légendes qui courent sur les dieux du panthéon grec. Dans sa Théogonie, il raconte la création du monde et la généalogie des dieux. Des noms apparaissent alors (Apollon, Aphrodite). Ce poème est aussi une cosmogonie, les dieux originels sont des personnifications de la nature : Nuit, Éther et Jour, Gaia (la Terre), Ouranos (le Ciel) et Pontos (la Mer). Après les titans Chronos et Rhéa apparaissent enfin les divinités olympiennes. Ces dieux et déesses habitent sur le mont Olympe, en Thessalie. Ni les saisons ni le temps n'y ont cours. Les dieux sont donc immortels. Tous les dieux ont des pouvoirs particuliers et uniques qui se composent et se complètent. Certains d'entre eux sont les grands dieux, plus importants que les autres, et forment une sorte de conseil suprême, présidé par Zeus. Chacune des cités grecques se mettra alors sous la protection d'un ou plusieurs dieux ou déesses. Les dieux protecteurs constituent le Panthéon. Certains des douze sont différents d'une cité à l'autre, d'une époque à l'autre, mais le Panthéon est toujours constitué de douze dieux. Leur culte est aussi organisé de manière spécifique à chaque cité. Un seul autel est établi pour le culte des douze dieux à Athènes, l'autel des Douze situé sur l'Agora. On compte six autels à Olympie, les dieux y sont regroupés deux par deux, et quatre autels à Cos, où le regroupement s'effectue trois par trois. Le panthéon d'une cité n'est jamais figé, il peut varier, voire comporter le même dieu sous deux aspects. Le panthéon de Cos comprend ainsi un Zeus ouranien, céleste, et un Zeus chthonien, souterrain.


<p style="text-align:center">Arbre généalogique simplifié des douze grands dieux</p>

Arbre généalogique simplifié des douze grands dieux

Les douze grands dieux donnèrent lieu à des représentations multiples, dont les archétypes se perpétuèrent jusqu'à ce jour. Un certain nombre de ces statues devinrent des modèles cultes au sens actuel. Lors de la reconstruction du Parthénon au Ve siècle avant J.-C., Phidias a immortalisé les dieux en les faisant figurer au fronton de l'édifice.

Les Romains ont souvent représenté ces dieux. Les sculptures, les mosaïques, quelques bas-reliefs avaient survécu quand, après plus de mille ans d'oubli, les artistes de la péninsule ont redécouvert leur existence.

Le Festin des Dieux (terminé par Titien)
Giovanni BELLINI, Le Festin des Dieux (terminé par Titien), 1514-29, huile sur toile, 170,2 x 188 cm, National Gallery of Art, Washington [15]
 

Lorsqu'on regarde l'histoire moderne de la peinture, il apparaît que les sujets ont d'abord été liés à l'Ancien et au Nouveau Testament, ainsi qu'à l'histoire des personnages importants de l'Église catholique (saints et martyrs). Les peintures qui traitent de sujets mythologiques en général (la « Fable », par opposition à la Bible) et des douze grands dieux en particulier sont apparus un peu plus tard. Elles ont souvent une composition, une exécution bien plus libre et spontanée que les sujets religieux.

• Des artistes soumis aux décisions de leurs commanditaires.

Citons à ce propos Bernard Berenson[1] :

« Le bonheur de l'artiste grec, ce fut d'être absolument maître de créer ses dieux à sa guise. Rien ne venait restreindre sa liberté. Avantage inestimable ! Grâce à une foule de circonstances, l'artiste grec, avant Phidias, était le dictateur et non point l'esclave des théologiens. La forme, les actions de la divinité, étant le produit direct de l'imagination, d'une vision d'artistes, offraient donc une matière à souhait au peintre et au sculpteur. Les dieux du Christianisme étaient la création d'ascètes, de mystiques, de philosophes, de logiciens, ils étaient l'œuvre du clergé, non plus de peintres et de sculpteurs. Les Grecs avaient en outre cet avantage, qu'ils pouvaient croire à la présence réelle de leurs dieux dans leurs œuvres les plus exclusivement plastiques ; le chrétien au contraire, avant d'admettre que son Dieu fût seulement représenté, devait en confronter l'image à des valeurs ayant cours, non dans un univers visuel, mais dans celui du mysticisme, ou même de la théologie dogmatique et du droit canon. Quoi d'étonnant qu'avec de pareilles préconceptions, Michel-Ange n'ait pas égalé Phidias, ou que ses précurseurs n'aient pu, comme ceux de l'artiste grec, s'adonner sans réserve au culte de la pure beauté ? »

« Gênés par ce respect excessif du passé, et par l'obligation malheureuse où ils étaient de représenter des personnages et des scènes conçus par la théologie et non point par l'art, les grands Florentins n'en marchaient pas moins, toutefois, dans la bonne direction. »

Traiter de sujets religieux était donc une contrainte pour les peintres, contrainte qu'ils avaient souvent beaucoup de mal à respecter. On sait par exemple que les libertés dont se prévalut Véronèse dans son Repas chez Levi (galerie de l'Académie, Venise) lui valut une comparution devant le tribunal de l'Inquisition. De même Caravage eut à se justifier, sans succès, pour les pieds sales des pèlerins de la Madone de Lorette ou le décolleté de Marie et la représentation de sainte Anne dans la Madone des Palefreniers.

Lorsque le thème à peindre était issu de l'Ancien ou du Nouveau Testament, et encore plus si le commanditaire était membre du clergé, l'artiste se trouvait ainsi lié à tout un réseau de contraintes tant théologiques que symboliques, et devait abdiquer toute initiative jugée malvenue. À l'inverse, les sujets mythologiques permettaient aux peintres de recouvrer cette liberté à laquelle ils tenaient tant et leur ont permis de nous montrer une plus grande étendue de leurs talents.

• L'apparition de sujets laïques en peinture.

À l'exception remarquable et remarquée de l'apparition, par Nicola Pisano, d'un Hercule, symbolisant la Force, sur la chaire du baptistère de Pise en 1260, les sujets des œuvres d'art au cours du trecento qui va suivre sont encore presque exclusivement liés à la gloire de Dieu et de l'Église. Les premiers portraits de laïcs en sculpture interviennent avec l'autoportrait d'Orcagna dès 1359 à Orsanmichele (Florence). Ghiberti sculpte son autoportrait sur la porte du baptistère de Florence, avant 1425.

En peinture, le monde laïc est apparu d'abord de manière isolée à Sienne (Guidoriccio da Foligno, 1328, Simone Martini, hôtel de ville de Sienne) puis à partir de 1420 de manière plus généralisée avec l'apparition de la représentation des donateurs dans les tableaux religieux (Trinité de Masaccio 1425-28, Santa Maria Novella, Florence) et dans quelques portraits (Portrait d'une princesse, Pisanello, 1430-35). Massaccio, toujours lui, introduit son autoportrait près du trône de saint Pierre dans la chapelle Brancacci (Santa Maria del Carmine, Florence), mais celui-ci n'est pas un réel portrait car il est là incognito, en fraude. Il est remarquable que ce phénomène d'apparition du monde laïc ait été simultané en Italie et en Flandre avec les portraits de Van Eyck (par exemple, Les Époux Arnolfini, 1434, National Gallery, Londres). La peinture va échapper dès lors au monopole de l'Église.

• L'Antiquité, d'abord idolâtre, réhabilitée à Rome et Florence.

Dans le même temps les habitants de Rome se prennent d'intérêt pour les vestiges de leur ville. La Rome antique délaissée, en ruines, a retrouvé de l'intérêt aux yeux des Romains, en particulier grâce aux efforts de Pétrarque (entre 1340 et 1370). La papauté a quitté Avignon et repris le chemin de Rome en 1377 et la ville est devenue un vaste chantier archéologique.

Jusqu'alors, les bas-reliefs et statues découverts étaient détruits car ils étaient des effigies de faux dieux. Les spectateurs qui les admiraient étaient des idolâtres. Les statues d'Aphrodite nue étaient réputées porter malheur à ceux qui les exposaient. C'est ainsi qu'on sait qu'à Sienne, le 7 novembre 1357, une ordonnance municipale a demandé que « la statue se trouvant sur la fontaine du Campo soit enlevée le plus vite possible, parce qu'elle est indécente. À l'admiration des connaisseurs pour une œuvre attribuée à Lysippe s'oppose la diabolisation exercée par un milieu plus attaché aux prescriptions traditionnelles de l'Église[2]. »

Martin V, pape de 1417 à 1431, reconnaît enfin le besoin de restauratio et reformatio et, par la bulle du 30 mars 1425, redéfinit les pouvoirs des Magistri Viarum (maîtres des rues). Les artistes commencent dès lors à s'intéresser à ces dieux de leurs ancêtres. En 1463-64, Mantegna décore un château à Mantoue mais il ne reste que des gravures d'une de ces fresques disparues. On peut y reconnaître Bacchus. En 1469 et 1470, Borso d'Este demande à Francesco del Cossa et Cosmè Tura de créer un décor présentant les douze mois au palais Schifanoia de Ferrare. Les peintres vont alors créer des compositions avec les douze grands dieux, un pour chaque mois. Seuls sept de ces fresques sont encore lisibles. Elles représentent Minerve (mars), Vénus (avril), Apollon (mai), Mercure (juin), Jupiter (juillet), Cérès (août), Vulcain (septembre).

Quelques années après, à Florence, Laurent de Médicis fait travailler Botticelli qui crée sa Naissance de Vénus (ca 1486, galerie des Offices, Florence). L'Église catholique va bien tenter de reprendre l'initiative et essayer de cantonner les arts au fait religieux. Bernardin de Sienne a inventé entre 1425 et 1444 la notion de « bûcher des vanités ». En 1497, Savonarole va dresser un bûcher des vanités à Florence et appeler les artistes (et parmi eux Botticelli) à détruire leurs œuvres d'inspiration mythologique.

Mais l'humanisme gagne aussi les sphères supérieures de la papauté et Raphaël va introduire Apollon et les Muses au cœur même de celle-ci (Le Parnasse, chambre de la Signature, musées du Vatican, voir plus loin [22]). Les peintres vont se servir des dieux de l'Olympe pour parler de thèmes éternels, permettre au spectateur d'être à la fois touché par le talent de l'artiste et de réfléchir au contenu des scènes représentées.

• Une conclusion logique : les peintres inspirés par la mythologie

Afin que leurs messages soient pertinents et touchent un public cultivé de connaisseurs, les peintres vont s'appuyer sur les textes les plus connus de la mythologie. Aux premiers rangs auraient du venir Hésiode et sa Théogonie, Homère avec l'Iliade et l'Odyssée. Toutefois ces textes grecs étaient moins familiers aux artistes que les textes latins de Virgile et son Énéide ou d'Ovide et ses Métamorphoses.

Nous avons choisi de revenir aux sources et les tableaux illustrés ci-après sont accompagnés des textes originels qui les ont inspirés.

 

Notes du chapitre

[1]. Bernard Berenson. Les peintres de l'Italie du Nord, VisiMuZ Éditions, 2016, chapitre IV.

[2]. Édouard Pommier. Comment l'art devient l'Art dans l'Italie de la Renaissance, Gallimard, Paris, 2007, p. 201.

I. Jupiter (Zeus)

Pieter Paul RUBENS, Vulcain forge les rayons de Jupiter, 1636-37, huile sur toile, 182,5 cm x 99,5 cm, musée du Prado, Madrid [179]
Vulcain forge les rayons de Jupiter

1.1 Amalthée la chèvre

Jupiter enfant nourri par la chèvre Amalthée
Nicolas POUSSIN, Jupiter enfant nourri par la chèvre Amalthée, ca 1638, toile, 97 x 133 cm, Gemälde Galerie, Berlin [144]

La nourrice de Zeus fut la chèvre Amalthée. Lorsque Amalthée mourut, Zeus fit de sa peau, l'égide[3], une armure ou un bouclier, qui fut sa protection lors de son combat ultérieur contre les Titans.

L'auteur latin Hygin ou Caius Julius Hyginus (-67, 17) a écrit dans L'Astronomie (II, 13) :

Mais alors que Jupiter, confiant dans la force de sa jeunesse, se préparait à la guerre contre les Titans, un oracle le prévint qu'il devait, pour gagner la guerre, être recouvert d'une peau de chèvre avec une tête de Gorgone, que les Grecs ont appelé égide. Jupiter suivit ce conseil, comme nous l'avons indiqué plus haut, Jupiter, vainquit les Titans, et prit possession du royaume. Couvrant le squelette de la chèvre avec une autre peau, il lui a redonné une vie immortelle en la plaçant parmi les étoiles. Ensuite, il a donné à Minerve l'égide avec laquelle il avait été protégé durant son combat victorieux.

Hygin s'était inspiré d'un texte antérieur d'Ératosthène.

 Jupiter enfant nourri par la chèvre Amalthée 
Jacob JORDAENS, Jupiter enfant nourri par la chèvre Amalthée, ca 1630-35, huile sur toile, 147 x 203 cm, musée du Louvre, Paris [189]
 L'Enfance de Zeus 
Nicolas Pietersz. BERCHEM (ou Berghem), L'Enfance de Zeus, 1648, huile sur toile, 202 x 252 cm, Mauritshuis, La Haye [202]

1.2 Antiope séduite pendant son sommeil

Vénus et l'Amour découverts par un satyre, dit autrefois le sommeil d'Antiope
Le CORRÈGE (Antonio Allegri da Correggio), Vénus et l'Amour découverts par un satyre, dit autrefois Le Sommeil d'Antiope,ca 1524-27, huile sur toile, 188 x 125 cm, musée du Louvre, Paris [24]
Jupiter et Antiope, dit aussi la Vénus du Pardo
Le TITIEN (Tiziano Vecellio, dit), Jupiter et Antiope, dit aussi la Vénus du Pardo,1551, huile sur toile, 196 x 385 cm, musée du Louvre, Paris [71]

Le Pardo était un pavillon de chasse de Philippe II, peu éloigné de Madrid, dans lequel se trouvait ce tableau. Celui-ci est parfois considéré comme la première des Poésies pour le roi Philippe II. En réalité, il a été peint et retouché pendant trente ans, et livré au roi Philippe II. Il n'avait pas été réalisé à sa demande, mais à celle d'un commanditaire italien inconnu. Nous décrivons plus loin au paragraphe Danaé, l'histoire des six (ou sept) tableaux constituant les Poésies.

Jupiter et Antiope
Bartololomeus SPRANGER, Jupiter et Antiope, ca 1596, huile sur toile, 120 x 89 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne [117]

1.3 L'enlèvement de Ganymède

 L'Enlèvement de Ganymède 
 L'Enlèvement de Ganymède 
Pieter Paul RUBENS, L'Enlèvement de Ganymède, 1636-37, huile sur toile, 181 cm x 87,3 cm, musée du Prado, Madrid [174]
REMBRANDT Harmensz van Rijn, L'Enlèvement de Ganymède, 1635, huile sur toile, 177 x 129 cm, Collections nationales (SKD), Dresde [196]

Il est intéressant de comparer, à la même époque, la vision de Rubens et celle de Rembrandt. Chez Rembrandt, Ganymède est encore un enfant, pas très beau. La violence, la peur sont omniprésentes, jusque dans le jet d'urine de l'enfant. Chez Rubens, l'enfant est devenu un adolescent et la composition est ouvertement plus érotique. Il suffit de regarder le carquois du jeune homme.

 

Pour se faire pardonner ce rapt, Jupiter offrit au père de Ganymède des chevaux divins.

Homère (Iliade, chant V, 265) :

…car ces coursiers sont issus de ceux que Tros reçut autrefois de Zeus pour l'enlèvement de son fils Ganymède : ils sont les plus vigoureux de tous ceux qu'éclairent les splendides rayons de l'aurore et du soleil.

 L'Enlèvement de Ganymède 
 Jupiter et Io 
Le CORRÈGE (Antonio Allegri da Correggio), L'Enlèvement de Ganymède, ca 1530, huile sur toile, 163,5 x 70,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne [26]
Le CORRÈGE (Antonio Allegri da Correggio), Jupiter et Io, ca 1530, huile sur toile, 163,5 x 74 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne [27]

Les tableaux du Corrège avaient été commandés par Frédéric II Gonzague, duc de Mantoue. Appartenaient à cet ensemble la Leda de Berlin, les deux tableaux du Kunsthistorisches Museum de Vienne (Io et L’Enlèvement de Ganymède) ainsi que la Danaë de la galerie Borghese à Rome.

 

Ces deux tableaux, qui forment une paire, évoquent les deux légendes décrites ci-dessus et dans la section suivante.

 

1.4 Io [1] et son rêve

Io était une princesse descendant, directement ou pas selon les auteurs, d'Inachus, roi d'Argos. Jupiter était tombé amoureux de sa beauté, il lui envoya alors ses injonctions au travers d'un rêve. Io rêva qu'elle devait se rendre au bord du lac de Lerne et se soumettre à Jupiter. Elle raconta son rêve à son père. Celui-ci prit au sérieux le message divin, interrogea les oracles de Dodone et de Delphes. Ceux-ci conseillèrent à la jeune fille de suivre les désirs du dieu si elle ne voulait pas que toute sa famille soit foudroyée.

Jupiter connut la jeune fille et évidemment Junon en conçut de la jalousie. Jupiter transforma alors Io en génisse d'une blancheur immaculée et expliqua à Junon qu'elle se trompait, et qu'il n'avait au grand jamais pu aimer un animal. Junon demanda alors la génisse en cadeau. Jupiter était piégé par son mensonge. Junon confia la génisse à la garde d'Argos, afin que Jupiter ne puisse la rejoindre. Nous verrons ce qu'il en advint au chapitre suivant.

L'histoire a été résumée par Apollodore (Bibliothèque, II, 1,3) :

D'Argos et d'Ismène, la fille d'Asopos, naquit Iasos, et de Iasos, dit-on, naquit Io. Mais Castor, l'auteur des Croniques, et aussi de nombreux auteurs tragiques racontent que le père d'Io était Inachos ; alors qu'Hésiode et Acousilaos la disent fille de Pirène. Zeus la séduisit, bien qu'elle fût la prêtresse d'Héra ; mais Héra le découvrit ; alors le dieu toucha la jeune fille et la transforma en une vache splendide, jurant à son épouse Héra qu'il...