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Etre contemporain ?

124 pages
L'artiste contemporain est-il celui qui valorise la vidéo, les installations multimédia, les nouvelles technologies, en opposition à la peinture ou au dessin ? Nous avons voulu forger des outils critiques pour comprendre le " contemporain ", moins comme signe " d'artisticité " que comme phénomène lié à des mutation et des enjeux sociaux, politiques, économiques, sujet à des confusions idéologiques et didactiques.
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Encrages
C a h i e rs d ’ e s t h é t i q u e n°3 2002 Collection dirigée par Michèle Atchadé

être contemporain ?

L’Harmattan 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L’Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal ( Qc ) — Canada H2Y 1K9

© L’Harmattan, 2003 ISBN : 2-7475-3836-2

Encrages, cahiers d’esthétique

Sommaire
Editorial
par Michèle Atchadé

Le “phénomène contemporain”

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Essais-analyses
Ivan Toulouse Christine Davenne Alain Monvoisin Silke Schauder Olivier Schefer Marko Pajevic ´ James W. Underhill

Être contemporain (!) Le contemporain, l’ennui, l’intimité

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L'année du bicentenaire ... ou de l’assimilation progressive de la déception 25 Camille Claudel — contemporaine de l'éternité Quelques notes sur son œuvre 32 Kunstchaos Contemporanéité et présence Faut-il vraiment être contemporain ?
48 54 59

Question de regard
Joelle Naïm Isabelle Dormion May Livory Jorge Bravo-Salgado

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Être (ou ne pas être) contemporain Contemporains

70 73

Terminologie des rumeurs malignes (extraits) suivi de : Transe contemporaine 74 Plus “position” que “substance” A l’intention de ceux et celles …
84

Ouvertures et Ancrages sur…
Ouvertures
Fanny Marin Catherine Chrétien Maffre

88

De déprime en désespérance Acculturation

89 94

Ancrages sur...
Valérie Livory Martine Lacas Carole Wahnoun Franco Toscani

Yves Yacoël, le “pastilleur” Ou l’art du virtuel fait à la main Eloge de l’absent Trois photographies de Sabine Meier Entretien avec Alioune Bâ Antonio Romano Enigmes de la perception

98 102 110 118

Le “phénomène contemporain”
éditorial par michèle atchadé
Les deux premiers numéros portaient sur le corps et ses représentations après 1945. C’est à partir d’une interrogation sur ses enjeux actuels que nous avons voulu cerner ce qui serait spécifiquement contemporain dans le champ de l’art et de la pensée. Ce questionnement, nous l’avons livré à chacun des auteurs sous la formule : être contemporain ? Deux voies s’ouvrent alors : réfléchir de façon argumentée, référencée, en “connaisseurs”, et dialoguer avec un large public, presque à bâtons rompus en simples “interlocuteurs”. Chacune d’elle avec son écueil : d’une part, l’hermétisme élitiste, d’autre part une réflexion trop vulgarisante, une sorte de réflexion appliquée. Quitte à tomber dans l’un de ces pièges, Encrages, cahiers d’esthétique se veut, et transdisciplinaire, et accessible à différents publics. Pour nous, écrire sur l’art se situe dans une tension permanente entre une spécialisation qui fait la richesse d’un savoir, un questionnement qui fait la dynamique d’une réflexion et une capacité à faire écho, à rendre possible la rencontre avec le lecteur. Nous sommes contemporains parce que nous vivons aujourd’hui. Evidence qui masque une réalité plus complexe ; sinon comment comprendre que le Salon d’automne se présente comme le salon de l’art “d’aujourd’hui” face à d’autres salons d’art “contemporain” ? Selon la discipline, ce terme “contemporain” plus polémique ne recouvre ni les mêmes effets ni les mêmes représentations. L’artiste contemporain, est-il celui qui valorise la vidéo, les installations multimédia, les nouvelles technologies, en opposition à la peinture ou au dessin ? Est-il celui qui valorise une esthétique de la provocation, hermétique, une esthétique de l’ennui qui nous retient pendant d’interminables heures où rien n’a lieu, la longueur, pour l’artiste, et l’épreuve, pour le spectateur, étant un signe du contemporain face à un art du divertissement, du “tout est beau”… ? Dans tous les cas, si être contemporain est une question qui se pose, c’est que nous n’avons pas de recul historique. D’où le risque que certains effets de mode passent pour le contemporain. C’est pourquoi nous avons voulu dès à présent nous forger des outils critiques pour comprendre le “contemporain”, moins comme signe “d’artisticité” que comme un phénomène lié à des mutations et des enjeux sociaux, politiques, économiques, sujet à des confusions idéologiques et didactiques auxquelles nous participons tous à notre manière en tant qu’acteurs du monde contemporain. Prolonger ces interrogations également dans le prochain numéro manifeste le désir d’Encrages, cahiers d’esthétique, de susciter et de transmettre des réflexions, des approches différentes. Elles s’articulent à présent en quatre rubriques : Essais-Analyses, Question de regard, Ouvertures et Ancrages sur…

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Essais-Analyses
Cette première rubrique est constituée de textes se proposant d’analyser ce que signifie être contemporain à travers des approches transdisciplinaires en philosophie, histoire, histoire des arts, psychanalyse, poétique, linguistique, stylistique, sociologie, didactique…, pour nous permettre de réfléchir aussi au “phénomène contemporain”.

ivan toulouse christine davenne alain monvoisin jorge bravo-salgado silke schauder olivier schefer marko pajevic ´ james w. underhill

Née en 1975 à Paris, Michèle Atchadé est plasticienne et professeur agrégée d’arts plastiques. Elle prépare actuellement un doctorat d’arts plastiques à l’université Paris I-Saint-Charles.

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Être contemporain (!)
ivan toulouse
A première vue, ceci pourrait passer pour un mot d’ordre auquel on aurait bien envie de répondre avec enthousiasme. Les oreilles bourdonnant encore de l’injonction d’Arthur Rimbaud : “Il faut être absolument moderne”, on aimerait s’y brûler les ailes, s’embarquer pour une saison en enfer, ou au moins pour l’aventure d’une voyance qui réinventerait le monde. Seulement, la flamme a fait long feu ; Rimbaud a lui-même très vite très mal fini, comme trafiquant d’armes en Abyssinie. A force de promesses non tenues, la revendication d’“être contemporain” ne met plus vraiment en haleine. Et, bien souvent, au lieu de signaler une ouverture, elle se referme dans une sorte de conformité à un parti pris convenu ou, pire, à un style attendu. Contemporain, dans l’acception la plus directe du mot, signifie qui se passe en même temps, en simultanéité avec nous, avec notre vie. Il s’agit donc de quelque chose de relatif. Mais le sens du mot s’est, en quelque sorte, autonomisé, pour exprimer, comme un absolu, l’idée de concomitance, la qualité d’être au présent. Et, dans un genre de retournement, contemporain ne va plus vouloir dire que quelque chose se passe en même temps que nous, mais que c’est nous qui avons le souci d’être aux avant-postes du présent, dans l’intensité même de son avènement, comme le surfeur sur la crête de la vague. “Être contemporain” devient donc une exhortation à être sur la brèche, à tout moment bien sûr, puisque le problème du présent, c’est qu’il passe vite et qu’il faut sans cesse courir après. Evidemment, aussi héroïque que puisse paraître, dans un premier temps, cette attitude, par son avantgardisme, elle peut vite conduire à la désespérance ou à la folie parce qu’il paraît difficile de tenir le rythme bien longtemps. La question serait donc de savoir si toute création artistique, pour avoir du sens, doit être inédite, s’il est vain de faire quelque chose qui aurait déjà été fait par quelqu’un d’autre avant soi. C’est souvent dans ces termes qu’est posée la question de l’art dans le contexte contemporain. C’est une façon un peu étrange de l’aborder. Pourquoi, avant de faire un geste, devrait-on penser à tous ceux qui ont pu ou auraient pu faire quelque chose d’approchant avant nous, au lieu de tenter d’être pleinement

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soi-même en train de faire quelque chose ? Cette inhibition à laquelle on devrait se soumettre n’est-elle pas de nature, par toutes les réserves qu’elle implique, à empêcher l’élan créateur ? Cette incitation ambiante à “mettre en perspective” la chose que l’on va entreprendre, avant même de l’avoir commencée ne risque-t-elle pas de faire “mettre la charrue avant les bœufs” ? Ne débouche-telle pas sur un genre de schizophrénie, ou en tout cas sur la stérilité, en nous obligeant à nous regarder faire avant de nous engager ? L’intimidation ambiante que ce climat suscite chez les étudiants en arts plastiques à l’université, par exemple, est parfois ravageuse. C’est ainsi que certains cours de théorie sur l’art sont vécus par eux comme s’ils appelaient à une adhésion, comme un dogme ou une religion. Et souvent, comme pour les marranes qui conservaient intact le secret de leur judaïsme, la conversion n’est que de surface. Mais le mal est fait et la “pratique personnelle”, comme on l’appelle hygiéniquement, s’en trouve désertée. Les étudiants cessent d’être pratiquants — leur religion de naguère leur semblant pleine de superstitions et désormais trop naïve — et souvent feignent seulement de croire à une religion à laquelle ils n’adhèrent pas vraiment, mais, faute d’arguments, à laquelle ils se rendent. Cela pose peut-être une question de pédagogie pour ces enseignements, indispensables par ailleurs pour construire un jugement libre, mais qui devraient, au contraire, fortifier la vocation artistique des étudiants au lieu de la décourager. Pourquoi l’expérience du dessin à vue ou l’usage d’une boîte d’aquarelle seraient-ils, en soi, dépassés ? La bicyclette, l’automobile et l’avion ont-ils rendu caduque l’exercice de la marche à pied ? Ne pourrait-on pas envisager l’enseignement artistique en aidant l’étudiant à faire un travail sur lui-même : en inventoriant d’abord ses moyens d’expression spontanés, en se fixant ensuite des règles de travail pour les rendre productifs, et en se constituant un point de vue critique sur les résultats qui en découlent, sans pour autant considérer, a priori, que les ingrédients qui les composent sont périmés. À partir de ce qui leur semblerait valide comme fondement et, en éliminant progressivement ce qui ne le serait pas, ils se construiraient une démarche personnelle, plutôt que de plaquer quelque chose qui ne leur appartient pas. Dans leur navigation artistique, la théorie de l’art leur permettrait alors de faire le point, jouant son rôle d’instrument de mesure. Mais encore faut-il qu’il y ait quelque chose à mesurer ! Au lieu de quoi, bon nombre d’étudiants avouent qu’ils ont cessé toute activité artistique depuis qu’ils ont commencé des études d’arts plastiques à la fac ! Et si la naïveté de certaines conceptions au départ

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est bien sûr à mettre en question, il ne devrait pas y avoir de honte à les avoir nourries un temps. Il faut bien débuter par quelque chose ! N’est-il pas quand même tout à fait burlesque de se demander, avant tout commencement, ce qui, en ces premières années du troisième millénaire, serait d’actualité, en considération de toute l’histoire de l’art et de l’humanité ? Un tel souci de la place qu’on occupe sur le grand tapis roulant de l’histoire ne confinerait-il pas à la prétention ou à… l’idiotie ? En effet, dans un autre registre — mais est-il vraiment si différent ? — nous viendrait-il à l’idée de dire que l’amour est une chose dépassée, que les hommes et les femmes des siècles passés ont déjà expérimenté la chose et qu’il n’y a plus rien à y chercher ? Non ! Dans ce cas nous avons un sursaut de conscience et nous pensons, à juste titre, que c’est de nous qu’il s’agit, personnellement, et que c’est cela seul qui importe. Mais derrière cette considération individuelle, si l’amour est depuis toujours une expérience humaine, le fait que ce soit moi qui aime, qui aime un être particulier, et ceci dans les déterminations d’aujourd’hui, qui n’ont plus rien à voir avec celles d’hier, cela ne s’est encore jamais produit dans l’histoire de l’humanité, et donc, si je vis cette chose avec l’intensité qui transcende son caractère anecdotique, il se peut que, au-delà de mon expérience particulière, en rendre compte dans un roman, par exemple, présente un intérêt général. Il est d’ailleurs probable que la réalité du sentiment amoureux, tel que je peux l’éprouver aujourd’hui, n’a pas grand-chose à voir avec l’expérience de l’amour que l’on pouvait avoir dans l’Angleterre victorienne, en France à l’époque de Marivaux, ou encore celle d’une Carthaginoise à l’époque d’Hamilcar… Être intensément soi-même n’implique pas cependant de troquer la schizophrénie contre la paranoïa ! Cela n’empêche pas de conserver un esprit critique et, si on peut espérer que la chose, bien qu’ancienne, puisse être neuve, si on sait la renouveler, il faut savoir se dégager des préjugés esthétiques et idéologiques inverses qui tendraient à estimer qu’une chose n’a de sens et de valeur que si elle se conforme à une tradition établie qui lui sert de caution inconditionnelle. Le 15 mai 1825 — c’était pourtant encore un fougueux jeune homme de 25 ans — Delacroix écrivait dans son journal : “Ce qui fait les hommes de génie, ou plutôt ce qu’ils font, ce ne sont point des idées neuves, mais c’est cette idée qui les possède que ce qui a été dit ne l’a pas encore été assez.” Il est particulièrement intéressant que ce

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soit le peintre peut-être le plus novateur du XIXe siècle qui ait écrit cela. Lui faisant écho, on pense à Matisse qui disait : “N’ayez pas peur d’être banal. Si vous avez une originalité, elle sortira bien.” [Écrits et propos sur l’art, Hermann, Paris, 1972, p.51]. Bien sûr, le génie sait qu’il porte en lui une œuvre importante, mais il n’y pense pas tout le temps ! Cette idée du “contemporain” n’est-elle pas de même nature que le “direct”, par opposition avec le “différé”, dans la temporalité de la télévision ? On aura le sentiment de vivre intensément l’événement auquel on assiste sur son petit écran au moment où il se produit effectivement, alors que les mêmes images lors d’une rediffusion sembleront fades et sans vie. Ayant vécu la chose en direct, on aura l’impression d’avoir été plus activement présent face à l’indétermination des possibles. C’est probablement une illusion, parce qu’on voit mal, par exemple, l’incidence que pourrait avoir, sur le résultat du match de football, le spectateur ventripotent qui trépigne sur son canapé, une canette de bière à la main. Mais le spectateur, lui, assimilera ce “direct” à la réalité — on parle précisément dans ce cas de “temps réel” — le “différé” rétrogradant la réalité au statut de la fiction. C’est donc l’intensité du présent qui devient le gage de la vérité. Mais cette immédiateté est bien sûr tout à fait factice parce qu’elle fait abstraction de la médiation, de la médiatisation de la télévision. Elle nous fait oublier qu’il se passe d’innombrables choses pendant ce temps, à commencer par ce qui se passe dans notre vie personnelle, mais c’est peut-être pour nous les faire oublier. C’est ainsi que les émissions de “télé-réalité” parviennent à gommer le caractère fabriqué de tout ce qui s’y passe, laissant le spectateur croire qu’il est témoin oculaire d’une histoire d’amour naturelle ou spontanée dans une piscine, par exemple, le plus grave étant que cela semble nous dicter les comportements “naturels” que nous devrions avoir dans notre vie personnelle, laissant accroire que “c’est comme ça que ça se passe”. C’est aussi ce même phénomène de superlativisation du présent, par les sondages d’opinion de chaque instant, qui fait perdre pied à la réalité d’un vote démocratique, comme a permis de l’observer la récente élection présidentielle, sans compter que, hors période électorale, le souci permanent des cotes de popularité bride l’action politique. Cette instantanéité de la sanction populaire, présentée souvent comme un supplément de démocratie, nuit en fait à la démocratie. Il n’y a pas si longtemps, dans les manifestations d’extrême-gauche, on criait ce joli slogan : “Ouvrez les yeux et fermez la télé !”, exprimant par

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là l’idée que la vie ne se réduisait pas à ce qu’on y montrait, qu’il fallait prendre son destin en main… On a l’impression que certains réflexes de pensée se sont perdus, que le discernement n’est pas toujours des plus aiguisés. Et que “vu à la télé” est devenu, même pour des gens censés penser, un argument de persuasion. On oublie que ce qui est montré résulte peut-être d’un choix délibéré, qu’on nous montre ce qu’on veut nous montrer, qu’il y a derrière des décideurs mûs par des intérêts particuliers. Et, si tel n’était pas le cas, si ce qui était montré résultait véritablement de l’objectivité, ou plus précisément de l’intersubjectivité d’un consensus général, cela reposerait, pratiquement dans les mêmes termes qu’au début du siècle dernier, le débat sur l’art populaire, par exemple, qui opposerait les tenants d’un “proletkult” — si ça plaît au plus grand nombre c’est que ça va dans le bon sens — à ceux qui, comme Kandinsky, considèrent que l’artiste, en visionnaire, est inévitablement coupé des masses. Une forme d’art ou de culture partagée par tous peut-elle être autre chose qu’un certain conformisme, même si les préjugés se seraient aujourd’hui déplacés et peut-être même inversés : en effet, ce qui rend enviable le dernier modèle de la nouvelle version de telle voiture de tel constructeur automobile, c’est qu’elle ne ressemble plus du tout à la précédente. Ce qui garantira le sérieux et la compétence de tel service ou telle entreprise sera le dernier cri de son équipement informatique, même si cela ne change rien à son organisation, ou une communication visuelle qui singularise son image même si elle n’a rien d’autre à dire. De la même façon, ce qui fait la crédibilité de l’art contemporain aujourd’hui, avant toute réflexion esthétique ou philosophique, c’est son inscription, revendiquée, dans le présent et, pour qu’elle soit bien perceptible, le contraste qu’il est réputé établir avec des œuvres plus anciennes, même de quelques années seulement, si bien qu’on a parfois l’impression que le critère d’excellence de l’art contemporain est avant tout l’efficacité d’une stratégie ou la lisibilité d’une marque de fabrique. Dubuffet disait que “le seigneur prévaricateur pour se faire absoudre ne fonde plus une abbaye mais un musée” (Asphyxiante culture, Minuit, Paris, 1986 p.10). Comme stade le plus avancé de la culture, l’art contemporain est devenu un argument électoral. Chaque conseil général ou potentat local y va de son centre d’art, pour bien montrer qu’il est de son époque, à l’écoute de son temps. Mais on a parfois le sentiment que les choses fonctionnent en circuit fermé, que l’autorité de tutelle recrute une bureaucratie culturelle, qui prend à cœur de faire du chiffre — on espère que l’affluence se transformera en électorat —

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