Festivals et biennales d'Afrique: machine ou utopie ?

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Des manifestations festivalières d'envergure internationale et régionale se multiplient depuis une vingtaine d'années sur le continent africain. Parmi celles-ci on trouve aussi bien des méga-productions qui reflètent les tendances de l'art international que des manifestations plus modestes. Ce dossier propose des pistes pour comprendre les enjeux qui se concentrent dans la mise en relation entre les sphères artistiques, leurs publics et les instances du pouvoir.
Publié le : dimanche 1 juin 2008
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EAN13 : 9782296196261
Nombre de pages : 248
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Festivals et biennales d'Afrique. machine ou utopie?

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[ dossier]
Festivals et biennales d'Afrique. machine ou utopie?
EDno
Festivals et renouveau
~YOKO
MENSAH

~NTHODucnON
«

Ils construisent

pour le futur..»

,
'cÉDRIC VINCENT

12

! L'HEmTi\GE EN SUHS~S
DES FESTWALS POST,,,!NDEPEND/\NCES L'impact durable d'une action artistique: le Festival Mondial des Arts Nègres de Dakar en 1966
'"

'ELOI

FICQUET

, 18
~ 26

~

Festac 77 et projet de modernité africaine: des méfaits d'un nationalisme culturel excessif Compagnons d'Armes: l'Avant-garde africaine au premier Festival Mondial des Arts Nègres de Dakar en 1966
Rumble in the Jungle: boxe, festival et politique

~DENIS

EKPO

~

5YLVESTER

OKWUNODU

OGBECHIE

~ 35

~DOMINIQUE

MALAQUAIS

, 43

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!V1AN!FESTAT~ONS
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mENnr/\mES,
CULTUHEL
ANNE DOQUET

OUTH5 POUT!OliES ET TOUmSME Festivals touristiques et expressions identitaires au Mali
Festival au désert: peace and love

~ 60 ~ 68

~BERNARD

DESJEUX

Le Festival International de Théâtre et de Marionnettes de Ouagadougou sous le regard de son fondateur

'ENTRETIEN JEAN-PIERRE 'PAR CHRISTINE

AVEC GUINGANÉ DOUXAMI

'72

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LA V~LLE

COf\i'!!\i1E

TEHHA~N
~DOMINIQUE MALAQUAIS

D'~N\/EST!SSEMENT Douala en habit de festival

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UN DOSSIER

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COORDONNÉ PAR CÉDRIC VINCENT

CAPE 07 - de l'art contemporain dans un environnement urbain dissonant CAPE 07. Gérer la ville par la marque

TOBIAS WENDL

, 93
~100

:CÉDRIC

VINCENT

~\/ DE\/ELOPPER DES f\AONDESDE L'ART
oW

Instrumentaliser

l'événementiel

'ENTRETIEN ~PAR CÉDRIC

AVEC

SIMON

NJAMI

VINCENT

,102
'110 ,118
~125

Angola Pop (2005-2007) : la première Triennale de Luanda L'évolution de l'exposition transitionnelle. L'art de la compétition en Afrique du Sud

'NADINE

SIEGERT

ET ULF VIERKE

~SEAN

O'TOOLE

*

Festivals de BD d'Afrique: comment sortir de l'événementiel

?

~CHRISTOPHE

CASSIAU-HAURIE

*
VOW

REPHESENT/\T!ONS

!NTERNAT!ON/\LES

ET n\i1PHESSKJNS LOCALES «Le grand défi de Dak' art, c'est l'élargissement de son public» Écrire Dak' art (Entendus, sous-entendus Art et culture entre empire et souveraineté Biennale de Johannesburg: chronique d'une mort annoncée Une biennale sous le chapeau Notes pour une histoire des biennales absentes ou inachevées et malentendus)

'ENTRETIEN ~PAR CÉDRIC

AVEC

RÉMI

SAGNA

VINCENT

,131 ~138
~148 '151

~CHRISTlAN

HANUSSEK

JESSICA WINEGAR

'MARIE-LAURE

ALLAIN

~CÉDRIC VINCENT

~157

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[cahier critique]
1\!1US!GUE

Youssou au quotidien

:ENTRETlEN :VOUSSOU :PAR

AVEC
N'DOUR ARNAUD

GÉRALD

'164

THEATHE Mystérieuse et musicale à l'Atelier du Plateau
« Un effacement

magie noire
'FANNY

LE GUEN

:173

du corps-frontière
»
:180 :184

pour tenter

de raconter

Attitude Clando, écrit et mis en scène par Dieudonné Niangouna

:FANNY

LE GUEN

Ida de Baka Roklo

SYL

VI E CHALA

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~

C~NE]\'A/\ Les cinq décennies des cinémas d'Afrique Grandeur et ambivalences de la révolution numérique

~
:OLIVIER BAR LET

'188

:OLIVIER

BAR LET

'200

RÉDACTION, TEL,

:

RÉDACTION

PARISIENNE

'123, 125 AV. JEAN JAURÈS 75019 (0)1 4040 ..33 14 65 ,RÉDACTION RHÔNE-ALPINE

:

PARIS

:26110

....................................................................

TEL, E-MAIL,
RÉDACTEURS SECRÉTAIRE

'..33

LES PILLES (0)4 75 27 74 BO

............................................................................................................................................................
EN CHEF, DE RÉDACTION, , :SYLVIE CHALAYE

:REDAC@AFRICULTURES.COM
'BONIFACE MONGO-MBOUSSA 'MARIE-EMMANUELLE CHASSAING
:VIRGlNIE 'CHRISTINE ANDRIAMIRADO EYENE BARLET MENSAH HOUNDÉGLA ELBADAWI ARNAUD

ARTS PLASTIQUES

CINÉMA, DANSE, DESIGN, , DIASPOS MUSIQUE, LITTI1RATURE/ÉDITION, , POÉSIE PHOTO, , THÉÂTRE
AFRIPHOTO,

'OLIVIER :AYOKO : FRANCK 'SOEUF 'GÉRALD

:SORO SOLO
:
BONIFACE :SYLVIE

MONGO-MBOUSSA

'TAINA TERVONEN 'TANELLA BONI

:ERIKANIMIS
'MARIAN

CHALAYE

:
DESIGN GRAPHIQUE,
SITE INTERNET ,

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:ANTOINETIPHINE
,

INFO@AFRIPHOTO.COM

:FRANCKLÉPlNAY
'JEAN-MARC MARIANI

WWW.AFRICULTURES.COM

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I\RTS PLASTK1UES « Gabs' Art 2007 » : plateforme
de la scène
«

émergente
~CHRISTlN

contemporaine

africaine?

E EYEN

E

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L'art, c'est souvent une manière de supporter le monde » Le souffle avant-gardiste des plasticiens congolais L'artcréologie de Wilhiam Zitte : les cultures réunionnaises mises au jour
UTTEHi\TURE À portée d'haleine

~ENTRETlEN VIRGINIE

AVEC

JULIE

BESSARD

ANDRIAMIRADO

~212

VIRGINIE

ANDRIAMIRADO

'218

'ENTRETIEN :CHRISTlN

AVEC E EYEN E

WILHIAM

ZITTE

'224

des murs

d'ombre

YvES

CHEMLA

,230
, '234

*

«

Publier

peut être une provocation, incandescent

~ENTRETlEN

AVEC

RAHARIMANANA

'PAR VIRGINIE ANDRIAMIRADO :ET CLAIRE MESTRE

*

Cheminement

YvES

CHEMLA

'242 ~244

Césaire, créateur et passeur de mots Aimé Césaire, une parole pour le XXI' siècle d'Euzhan Paley
TRADUCTION, ONT PARTICIPÉ À CE NUMÉRO,

JANELLA

BONI

~OLlVIER

BARLET

'246
CHASSAING

'MARIE-EMMANUELLE

..................................

~ MARIE-LAURE ALLAIN
'CHRISTOPHE CASSIAU-HAURIE, 'BERNARD DESJEUX ,ANNE DOQUET

.
YVES CHEMtA .

~CHRISTINE

DOUXAMI

'DENIS EKPO 'ELOI FICQUET ,CHRISTIAN HANUSSEK

~ FANNYLE UEN G
'DOMINIQUE MALAQUAlS, 'SEAN O'TOOLE ,NADINE SIEGERT ~TOBIAS WENDL 'JESSICA WINEGAR L'HARMATTAN F

.
SYLVESTER OGBEtHlE .

ÉDITION/DIFFUSION,

,ÉDITIONS '75005

~5-7, RUE DE ~ÉCOLE-POLYTECHNIQUE

PARIS ................................................................................................................................
DERNIÈRE PAGE OU À L'HARMATTAN

'

ABONNEMENTS, VENTE AU NUMÉRO,

,VOIR ~EN
'ET SUR

LIBRAIRIES

WWW.AFRICULTURES.COM

TOUS N"73 -

DROITS DE REPRODUCTION ISBN, 978-2-296-05465-3 ISSN

, 1276-245B

RÉSERVÉS, -

SAUF AUTORISATION PRÉALABLE. COMMISSION PARITAIRE, 1203G749BO

III!W:.J!!!

REVUE PUBLIÉE AVEC LE CONCOURS SOCIALE ET EÉGAIlTÉ DES CHANCES ET DE LA RÉGION RHÔNE-ALPES.

DE EAGENCE NATIONALE POUR LA COHÉSION (ACSÉ) , DU CENTRE NATIONAL DU LIVRE

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Ahônf\lpê~ :
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pa r Ayoko Mensah

« L'homme de culture doit être un inventeur d'âmes.
Aimé Césaire

»

Mricultures a fêté il Y a quelques mois ses dix ans et entame donc une nouvelle phase de son histoire. Pour ma part, durant presque trois ans, j'ai assuré la rédaction en chef de cette revue avec passion. Soutenue par l'ensemble de notre comité de rédaction, j'avais entre autres pour tâche d'assurer la coordination des dossiers ou de travailler étroitement avec un coordinateur afin que le contenu de chaque numéro soit fidèle à la double exigence éditoriale d'Mricultures : promouvoir à la fois une approche critique transversale

INAUGURATION

DE LA SCULPTURE,

NJÉ MO vÉ

,

DE L'ARTISTE @ KOKO KOMÉGNÉ,

BOULEVARD DES NATIONS UNIES,

LORSOUSALONURBAINDE OOUAILA DÉCEMBRE EN DERNIER. OOUAL'ART

~

~

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d'un sujet et veiller à ce que ce traitement soit le plus accessible possible. Depuis sa création, Mricultures fait le pari difficile des croisements, des carrefours, des métissages. Réunir professionnels et universitaires, artistes et chercheurs, critiques et institutionnels. Mettre en regard ces multiples points de vue comme autant de facettes d'un même objet que l'on se refuse à réduire à une seule dimension, à une seule vérité. Analyser. Questionner sans cesse. Par-delà les frontières comme les océans, amener ces mondes à se rencontrer, à s'écouter, à se remettre en question. Autour de la revue, ces trois années ont été celles de nombreuses rencontres auxquelles je voudrais rendre ici hommage. Sans elles et l'engagement de tant de talents, de compétences et d'intelligences dans notre aventure commune, la revue ne serait sans aucun doute pas ce qu'elle est aujourd'hui. La première de ces rencontres fut celle d'Antoine Tiphine, aujourd'hui directeur artistique d'Africultures et d'Afriscope. Son investissement a été déterminant et, au nom de toute la rédaction, je l'en remercie vivement. En forgeant l'identité visuelle de notre publication, il a considéra, blement contribué à en " valoriser les contenus. Dans le sillage d'Antoine, des photographes, des artistes, des auteurs, des journalistes, des secrétaires de rédaction, des correctrices, des dessinateurs... ont également répondu à notre appel ou ont proposé spontanément leurs services. Je tiens encore une fois à les remercier. Ils m'ont beaucoup appris et enrichie. Parallèlement à la revue, notre petite rédaction a porté le projet d'un nouveau périodique: Mriscope. Premier magazine interculturel gratuit, diffusé à 30000 exemplaires en tle-de-France, Afiiscope ilattache à rendre compte du dynamisme culturel et citoyen des diasporas africaines et caribéennes en France. Fatigués des éternels clichés dont se contentent à leur égard la plupart des grands médias français, lorsqu'ils ne les ignorent pas purement et simplement, nous avons lancé en juillet dernier ce magazine qui a d'emblée rencontré un grand succès public. Mriscope est aujourd'hui distribué dans plus de quatre-vingts lieux: salles de
BEND-SKINS PERFORMANCE CONÇUE PAR ET RÉALISÉE LORS

LIONEL DU

MANGA SALON

ET PHILIPPE DE

MDUILLDN (SUD),

URBAIN

DOUALA @

A FAIT APPEL AUX MOTDS-TAXIS

QUI SILLONNENT

LA VILLE.

DDUAL'ART

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spectacles, musées, cinémas, librairies mais aussi bibliothèques, foyers et même collèges (voir http://www.afriscope.fr). Assumant la responsabilité éditoriale de ce magazine, il me devenait de plus en plus difficile de continuer à suivre la coordination des dossiers de la revue. Au sein de notre comité de rédaction, Sylvie Chalaye et Boniface Mongo Mboussa, en complicité avec Olivier Barlet et Gérald Arnaud, prennent le relais. Pour ma part, je continuerai à apporter ma contribution à la revue et bien sûr à écrire sur les nouveaux langages chorégraphiques en Mrique et dans la diaspora.

Les fest h/a Is,

nes et trernDlins de la création ,

Bien que je m'y sois peu impliquée, ce numéro consacré aux biennales et festivals en Mrique, coordonné par Cédric Vincent, me tient à cœur. Les festivals et biennales ne sont-ils pas devenus à la fois les vitrines et les tremplins de la création contemporaine africaine? Ces dernières années, leur nombre n'a-t-il pas étonnamment explosé? Mais dans quels buts? Et selon quelles logiques? Peu d'ouvrages ont jusqu'à présent traité de cette question et il nous semblait urgent de proposer une approche critique du
« festivalisme » qui

sévit sur le continent.

*

Si de nombreuses manifestations semblent se contenter de reproduire le concept occidental de festival, d'autres cherchent à innover, à adapter leur événement aux enjeux sociaux, culturels et économiques des sociétés africaines. Je pense par exemple au Festival sur le Niger à Ségou, au Mali, aux itinérantes Scénographies urbaines ou encore au nouveau Salon Urbain de Douala (Sud) qui s'est déroulé dans la capitale économique camerounaise en décembre dernier 1. Porté par l'association camerounaise Doual' art, bien connue sur la scène de l'art contemporain en Mrique, le Sud représente l'aboutissement de dix-sept années de réflexion et de travail de cette structure sur les nouvelles pratiques urbaines dans les villes africaines. Festival d'art public et d'interventions artistiques en sites urbains, le Sud est également un laboratoire de recherche et d'action, des résidences, une plate-forme d'échanges et un observatoire,

tous articulés pour répondre à ces questions: « Comment aider, par des
pratiques artistiques, une cité à se construire son identité? Inscrire ces pratiques dans l'espace urbain africain a-t-il un sens? Sont-elles porteuses

de transformations sociales? »
La première édition du Sud a accueilli plus d'une quinzaine d'artistes du Cameroun (Goddy Leye, Joseph-Francis Sumégné, Hervé Yamguen, Pascale Marthine Tayou, Lionel Manga...) et d'ailleurs qui ont présenté leurs créations, événementielles ou pérennes, dans différents quartiers de la ville, après y avoir travaillé et écouté la parole des habitants. En ayant tenté de réconcilier avant-garde artistique et impact populaire, le Salon urbain de Douala laisse dans son sillage un soufRe de renouveau. .. un esprit que l'on espère voir éclore ailleurs dans les prochaines années.
1. Lireà ce 2007.Voir
http://www.doualart.org

"

Douala

in Translation.

A view of the city and its creative transformative

potentials.,

Episode Publishers, Rotterdam,

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Exposition 18/03/2008 au 19/07/2009
www.quaibranly.fr
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INTRODUCTION]

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par Cédric Vincent

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LE SEUl. PfiiSME DE LA PfiESENiATfON

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f:T DE STfiUUUFATiONS,

Df: NECOCfl\TiONS

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Cf: DOSSiEH DONT L'ANALYSE DOiT f:NFiCHiF l.'HiSTOifif: DES SCEhfES AHTiSTiOUES, ,~ Fl\fmF DE l.' DU Ff:Sf!VAU~,ME H Df:CFiFE SON COMf'\Wn'i\m'JT

*

En prenant pour objet les manifestations festivalières d'envergure internationale et régionale organisées dans les pays d' Mrique depuis leur décolonisation, ce dossier veut participer à élucider les enjeux qui se concentrent dans la mise en relation entre les sphères artistiques, leurs publics et les instances de pouvoir. Les festivals sont étudiés non seulement sous l'angle de ce qu'ils (re)présentent, exposent, mettent en scène mais aussi en tant qu'observatoires privilégiés qui éclairent singulièrement les dynamiques sociales et économiques sous-jacentes aux activités esthétiques et intellectuelles. Leur rôle demeure sous-estimé, souvent cantonné à la seule fonction d'exposition, de concerts ou de spectacles. C'est oublier que dans un espace artistique à l'échelle de l'Mrique où il n'y a pas de monde de l'art constitué (à l'exception de l'Mrique du Sud et peut-être de l'Égypte), les festivals jouent un rôle important dans les constructions des scènes artistiques et génèrent une attente et un espoir très forts chez les artistes. C'est pour eux un support essentiel pour dé-provincialiser leur scène et structurer leur profession, au point qu'ils en sont souvent les initiateurs. C'est le cas de la Biennale de Dakar apparue au début des années 1990. Sans couvrir nécessairement toute l'Mrique, les contributions portent sur des cas emblématiques, y compris dans des pays où la scène artistique est atrophiée ou en crise, mais où des manifestations, même modestes, sont organisées porteuses d'une gamme variée et étendue d'expressions artistiques. Il est certain cependant que par leurs contraintes financières et logistiques, les rassemblements ouverts aux circulations internationales marquent un seuil important entre les festivals qui la pratiquent et ceux qui sont en deçà. En cherchant à atteindre cette taille critique, les organisateurs tendent à se conformer à des standards mondiaux qui datent des grandes expositions

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NDARY

lD lE REFUS DE RDSA PARK (2005)

[DÉTAIL] (PORTRAIT DE OKWUI ENWEZOR)

CÉDRIC VINCENT

de l'ère industrielle (ambitionnant d'être universelles) et qui ont abondamment servi à l'agencement des « vitrines» coloniales. De ce point de vue, le dossier examine les réalisations d'un puissant opérateur de mondialisation en Mrique postcoloniale. Étant circonscrit dans l'espace et dans le temps, un festival est comparable à une focale permettant d'observer les dynamiques sociales qui se jouent au croisement entre des logiques internes aux milieux et marchés artistiques et des logiques externes de réception par des publics aux attentes souvent divergentes comme les commanditaires officiels, les promoteurs de destinations touristiques, et les animateurs des cultures populaires. La dimension historique sera prise aussi en considération, au sens où les manifestations qui sont retenues ont une inscription forte dans la temporalité des endroits (une ville, un pays) qui les accueillent. Deux cas de figure typiques se distinguent: l'événement unique qui absorbe toutes les énergies d'un pouvoir et d'un peuple le temps de sa réalisation et marque durablement l'imaginaire collectif au point de constituer un repère de l'histoire culturelle et politique d'un pays; et - cas le plus courant - la série pluriannuelle de festivals, qui ne sont pas mémorables pris dans leur singularité mais sont parfaitement reconnus dans leur périodicité, parce qu'ils sont devenus, année

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après année, des rendez-vous incontournables pour les professionnels et pour le public. Entre ces deux formes d'accomplissement, qui valent à titre de modèle, il existe tout un axe de réalisations intermédiaires: programmations retardées, ambitions revues à la baisse, organisations défaillantes, etc. Nous nous intéresserons également aux projets qui n'ont pas abouti. Une place importante sera donnée aux biennales d'art contemporain qui ont fleuri depuis la deuxième moitié des années 1980 en Afrique. Les biennales sont entendues ici comme une catégorie de festival. Leur objectif affiché est de servir de têtes de ponts aux scènes artistiques du continent, de les « désenclaver» en quelque sorte. La multiplication des biennales en Mrique est le reflet d'une situation globale privilégiant la spectacularisation de la culture que certains observateurs (Peter Schjeldahl, Roberta Smith) ont baptisée, de manière

péjorative,

«

festiva-

lisme ». Dans le même esprit on trouvera aussi

les termes « biennalisation » et « biennalite ».
Depuis les années 1990 (après la chute du bloc communiste) le monde de l'art a été marqué par la prédominance de la globalisation pour représenter son espace international. Elle se concrétisa par deux dynamiques: l'inclusion et l'expansion. La première appelait à augmenter la présence et à affirmer la légitimité des artistes non-occidentaux dans les expositions. La seconde visait à redessiner la cartographie du monde de l'art international en dilatant son espace jusque-là réduit à un axe euro-américain. Lexpansion, que certains ont aussi identifiée à un autre impérialisme, est la principale motivation de l'inflation des biennales, marqueurs de nouveaux pôles artistiques - dans le meilleur des cas validant de nouvelles capitales artistiques 1. Des manifestations de type festival se sont alors multipliées de capitale en capitale. LMrique n'est pas restée en retrait dans la configuration désormais multipolaire et itinérante du monde de l'art. Dakar, le Caire, Johannesburg, Cape Town, Luanda ont tenté de s'inscrire dans ce réseau de rendez-vous artistiques, à ces rencontres internationales, il faut ajouter des biennales que l'on pourra qualifier de « régionale» comme la Biennale Bantou, SUD
@

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LD LE REFUS DE RDSA PARK (2005)

[DÉTAIL] (PORTRAIT DE SIMON

NJAMI)

CÉDRIC VINCENT

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(Salon Urbain de Douala), ou Ewolé à Lomé. Lespace artistique d'Mrique participe ainsi à ce corps constitué de pratiques que l'on appellera à la suite

de l'historienne de l'art Caroline Jones, une « culture biennale », laquelle s'oppose point par point à la « culture muséale ».
Avec la conviction d'opérer en précurseurs, les promoteurs de ces festivals affirment que les circuits de l'art doivent désormais passer par le Sud en réaction à l'eurocentrisme du monde de l'art. Aussi, ces manifestations cycliques sont-elles apparues comme les principaux supports à partir desquels se sont propagés les discours postcolonialistes et transculturalistes dans l'art. Pour leurs initiateurs, les biennales (comme les festivals) sont considérées comme des manifestations pleinement contemporaines ou tournées vers le futur. Rosa Martinez l'une des commissaires d'exposition dont la carrière s'est construite par le circuit des biennales affirme: « (...) une biennale
(00')

regarde au-delà du présent et vers le futur

(...). Les biennales

sont

les espaces les plus appropriés pour ce champ étendu précisément parce qu'elles ne fonctionnent pas comme des musées. Les musées sont les temples de la préservation et de la mémoire (...). Les biennales sont un contexte pour l'exploration et le questionnement (...) du présent» 2. Le teneur des propos de Rosa Martinez rejoint celle de Simon Njami dans ce numéro 3. Il envisage ses projets de biennales avec le même regard, tourné vers le futur ou posé sur un présent absolu. Le clivage qui s'établit avec l'exposition

muséale et plus généralement avec la « culture muséale » s'exprime sur la

~

base du permanentlrécurrent. Le musée est un garant de patrimonialité. Sa fonction de conservation le tourne de fait vers le passé, un nombre de conservateurs et d'administrateurs relativement stable est astreint à cette tâche. Une biennale se construit sur le nouveau, sa relation à la réception est basée sur l'événement. Elle se doit d'être différente à chaque itération, donc prise dans la dynamique et un flux perpétuel, y compris pour les organisateurs qui généralement se renouvellent à chaque édition. La prolifération des biennales dans le monde a pour effet de représenter les notions de « local» et de différence à travers une esthétique expérimentale. Ce « local» se caractérise par des tentatives de substituer aux politiques nationales (système totalitaire habituellement) du passé les connexions globales d'un présent cosmopolite. En Mrique, nous pouvons remarquer qu'un certain nombre de ces événements (Johannesburg, Luanda, la scène festivalière post-indépendance) a été créé pour accompagner des processus de transition, après des situations de conflits ou de coercitions fortes (régimes coloniaux, Apartheid, guerre civile.. .). En conséquence les manifestations étaient investies d'une capacité à proposer des voies pour le futur ou représenter de nouveaux modèles de sociétés. C'est pourquoi il est peu pertinent de penser une biennale d'art contemporain comme une simple compilation d' œuvres ou de pratiques artistiques, plus ou moins liées à une thématique. Il est plus pertinent de les penser comme un dispositif performatif dans le but de résoudre une situation sociale, de favoriser le développement d'une scène artistique, de présenter un versant culturel pour légitimer un boom économique, ou encore dans le processus d'innovation urbaine qui depuis une quinzaine d'années transforme l'architecture physique et sociale de

~

Introduction

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un « milieu créatif ».

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quasiment toutes les grandes villes de la planète, et favorisant l'épanouissement de ce que Charles Landry appelle, dans son ouvrage Creative City, Car les liens de la manifestation avec la ville d'accueil peuvent être si ténus que le festival cherchera à se fondre avec elle. La spécialisation disciplinaire d'un festival permettra d'imprimer une marque sur la ville. Ainsi, en est-il de Bamako (Rencontres Photographiques), considérée comme la capitale de la photographie en Mrique, ou de Ouagadougou (FESPACO) pour le cinéma. Incontestablement, les festivals ont un impact sur le tissu urbain des villes qui les accueillent. Le plus visible concerne l'architecture au sens le plus courant du terme: la construction d'édifices créés spécialement pour le festival (le Musée Dynamique érigé pour le Festival Mondial des Arts Nègres en est l'un des exemples les plus frappants). La vie de ces édifices se prolonge au-delà des manifestations qui en sont à l'origine. Souvent aussi l'officiel fait naître des lieux autres, interstitiels, voire clandestins, qui donnent à un festival une richesse qu'il n'aurait pu escompter autrement. Ainsi, le regard peut être porté plus loin vers des espaces furtifs dont l'un des buts premiers est de contester les visions officielles mises en avant par le « in » et ses « off ». Construire un contexte de réception demeure l'une des obsessions des organisateurs de festivals. La question de la constitution d'un public - ou plutôt de publics - est un enjeu à partir duquel peut se déduire la pérennité de la manifestation. Résoudre cette question c'est aussi être capable d'identifier à qui s'adresse le festival. Créer son public reste un problème d'actualité pour les Biennales de Dakar et les rencontres de Bamako. Malgré leur longévité, ces manifestations restent peu attractives pour les habitants de ces deux villes, lesquels tardent à s'approprier ces événements. Le cas d'école est l'échec de la seconde Biennale de Johannesburg où le lien de la manifestation avec la situation locale a été rompu par une focalisation arrogante sur l'international, négligeant l'inscription locale de l'événement. Les festivals et les biennales sont bien souvent standardisés à partir d'un modèle européen importé et dont - force est de constater - l' « acclimatation» demeure peut convaincante. De plus, sous les mots d'ordre du développement culturel, les festivals ilappuient sur des bailleurs de fonds européens et américains, et sont de ce fait modelés par les contraintes de leur cahier des charges quant à leur représentation de l'Mrique. La question du public conduit à se poser celle du tourisme culturel. Un festival se présente aussi comme la rencontre de l'industrie culturelle avec celle du tourisme. Le festival joue le rôle d'un outil de communication et de médiatisation particulièrement puissant qui permet aux municipalités de se présenter sous une image attrayante. Comparable en ce sens aux Jeux Olympiques, à un grand prix de Formule 1 ou d'une coupe du monde de Football, les festivals internationaux jouent un rôle

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primordial pour le devenir d'une ville en « world classcity ».
Assurément, les gigantesques festivals post-indépendances occupent une place importante dans la compréhension de la scène festivalière en Mrique. La prédominance du thème de la globalisation de l'espace artistique a curieusement eu tendance à occulter ces grandes rencontres préfigurant pourtant
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les biennales des années 1990. Magiciens de la terre (Beaubourg, 1989) est à l'origine de la profonde remise en question des institutions et de l'organisation du monde de l'art contemporain autour de quelques centres et métropoles occidentaux, fondée sur l'exclusion de son champ des artistes originaires d'Mrique, d'Asie, d'Océanie ou d'Amérique Latine. Avec cette exposition controversée, la globalisation du monde de l'art s'est construite sur l'oubli que le mouvement d'expansion et de décentrement des pôles légitimants qu'elle préconisait avait une histoire. Sous les traits de l' « œuvre d'art totale» ces festivals ont proposé une organisation esthétique et éthique idéale de la société postcoloniale en Mrique. Les trois festivals fondateurs de la contemporanéité artistique africaine (Festival Mondial des Arts Nègres, Dakar 1966 ; le Festival Panafricain, Alger 1969 ; FESTAC, Lagos 1977), par leur divergence, dessinent la diversité des enjeux (conscience nationale, débats sur le panafricanisme, gestions des indépendances, définitions géopolitiques. ..) dont se sont saisis les acteurs politiques des jeunes États indépendants d' Mrique. Ces festivals ont médiatisé des enjeux en employant un mode d'expression culturelle particulièrement efficace comme support d'identité et de pouvoir, qui avait déjà fait les preuves de sa puissance de communication à travers les expositions internationales de l'ère industrielle et coloniale. Malgré les volontés gouvernementales de commémorer ces grands festivals, de leur rendre hommage en les faisant renaître 4, leur héritage demeure flottant et stéréotypé, lié à la prégnance de leur aura plus qu'à la qualité mémorielle. Curieusement, leur histoire reste à écrire.
CE DOSSIER EST BASÉ EN GRANDE PARTIE SUR LES RÉFLEXIONS DÉVELOPPÉES DANS LE SÉMINAIRE" COIN DE LA RUE: LES MANIFESTATIONS DE L'ART EN AFRIQUE» Du GIGANTISME AU DOUXAMI ET DIRIGÉ PAR ELOI FICQUET, CHRISTINE DU QUAI BRANLY. ELOI FICQUET,

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CÉDRIC VINCENT ET PROGRAMMÉ DANS LE CADRE DES ENSEIGNEMENTS AU MUSÉE

JE SOUHAITE REMERCIER POUR LEUR SOUTIEN ET LEUR AIDE DANS LES DIVERSES ÉTAPES DE CE PROJET: DOMINIQUE MALAQUAIS, JESSICA OUBLIÉ, RUTH SACKS ET MARIE-EMMANUELLE CHASSAING.

1. Sur l'actualité des biennales dans le monde, voir HYPERLlNK.http://www.universes-in-universe.de. 2. Carolee Thea (ed.), Foci Interviews with 10 International Curators, New York, Apexart Program, Apex Art, 2001, pp.79-BD. 3. Voir dans ce numéro l'entretien avec Simon Njami,. Instrumentaliser l'événementiel..
4. L'État sénégalais souhaite rééditer le Festival Mondial des Arts Nègres, sous l'étendard de la

par le président pour le

sud-africain Thabo Mbeki pour redéfinir une nouvelle image internationale du continent. Récemment, on a " anniversaire du Festival Panafricain d'Alger, le gouvernement algérien a proposé à l'Union africaine (UA) édition en juillet 2009.

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CONSPIRE!). (ED. LOWAVE).

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« Nous voici donc dans l'Histoire.

Pour la première

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prend entre ses mains périssables le destin d'un continent. » Par cette déclaration vibrante, André Malraux inaugure, le 1cr avril 1966, le premier Festival mondial des arts nègres. Il répond à l'appel lancé le 4 février 1963, par Léopold Sedar Senghor à la nation sénégalaise, en des mots non moins grandiloquents: « Le Festival sera une illustration de la Négritude (...) une contribution positive à l'édification de la Civilisation de l'Universel. Pour tout dire, nous aurons cessé, à jamais, d'être des consommateurs, pour être,

enfin! nous aussi, des producteurs de civilisation. »
L idée d'une manifestation culturelle de grande envergure célébrant en Mrique la créativité et la diversité des arts du continent et de ses diasporas avait été formulée à l'issue du second congrès des écrivains et artistes noirs, réunis à Rome en 1959. Le processus de décolonisation venait de commencer (au Ghana, en Guinée), et les auteurs de la Négritude, qui avaient contribué à ouvrir la voie de l'indépendance, devaient envisager le « rapatriement» en Mrique de leurs idées conçues hors d'Mrique. Élu en 1960 à la présidence de l'État sénégalais indépendant, Senghor commence à mettre en œuvre le projet de festival à la fin de l'année 1962. Il vient

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FRANK BOWLING. LAURÉAT DU GRAND PRIX DE PEINTURE DU FESTIVAL DIRECTION DES ARCHIVES DU SÉNÉGAL FONDS DU FESTIVAL MONDIAL DES ARTS NÈGRES. @DR

de sortir renforcé d'une crise institutionnelle qui lui a permis d'écarter le premier ministre Mamadou Dia et d'instaurer un régime présidentiel fort. Mais la conception du festival par Senghor ne peut être réduite à un simple instrument de pouvoir. Conformément à sa vision éthique et esthétique d'un humanisme nègre / noir / africain, il entend réaliser un acte retentissant d'affirmation de l'Mrique sur la scène internationale. Cette visée diplomatique n'est pas non plus dénuée de pragmatisme économique. La réussite de cette opération doit servir de levier promotionnel pour attirer de nouveaux investisseurs, notamment dans le secteur du tourisme. À force de cumuler les ambitions, l'idée initiale d'une simple rencontre prend vite des dimensions colossales. Pour en maîtriser l'ampleur, il faudra recourir au modèle européen des grandes foires-expositions de l'ère industrielle et coloniale. Jusqu'à présent la connaissance du Festival Mondial des Arts Nègres s'est limitée à ses grands contours. Cet événement est fréquemment cité comme un repère chronologique de l'histoire sénégalaise et de celle du panafricanisme, mais sa description ne s'étend guère au-delà de quelques informations et images, généralement puisées dans l'album souvenir publié un an après coup. Des premières recherches, loin d'être achevées, entreprises aux archives nationales du Sénégal, sur un fonds bien conservé et inventorié l, ainsi que le commencement d'une enquête auprès de détenteurs de souvenirs font ressortir une multitude de détails et d' anecdotes. Une brève esquisse de cette étude est présentée ici. Pour concevoir l'architecture intellectuelle du programme, nécessitant largeur de vue et tact diplomatique, Senghor fait appel à un homme de confiance, un frère spirituel, Alioune Diop, rédacteur en chef de la revue PrésenceAfticaine, et fédérateur du mouvement de la Négritude. Il est secondé dans cette tâche par une autre grande figure de la Négritude, Aimé Césaire. Lorganisation logistique est confiée à trois commissaires nationaux successifs, dont les changements sont imputés

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à des « fuites de responsabilité» selon les termes employés par Senghor dans
une conférence de presse. Ces anicroches s'expliquent par les dimensions de plus en plus complexes prises par le projet, notamment dans les domaines des relations internationales et du montage budgétaire. C'est finalement Souleymane Sidibé qui mènera l'entreprise jusqu'à son terme. Très vite, les organisateurs doivent faire face à l'inadaptation de Dakar à accueillir une manifestation internationale. Le manque d'hôtels pour recevoir les délégations et les visiteurs représente la principale préoccupation. Un grand festival ne peut non plus se concevoir sans salles d'exposition et de spectacle.
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Des grands travaux sont engagés dans l'urgence pour pallier ces problèmes. De nouvelles avenues sont ainsi percées, des bidonvilles sont rasés et des bâtiments flambantneufssottentdeteITe. Un nouveau terminal est construit à l'aéroport de Yoff,orné d'une grande fresque, « LOiseau de Soleil»

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réalisée par le peintre Iba N'diaye. Le port est rénové pour accueillir des paquebots qui serviront de logements d'appoint. e' est aussi à cette occasion qu'est bâti le village artisanal de Soumbédioune, qui est encore aujourd'hui une étape incontournable des vacanciers pour l'achat de souvenirs. Sont enfin érigés deux hauts lieux de la vie culturelle dakaroise : le théâtre Daniel Sorano ainsi que le Musée
Dynamique devant accueillir

une grande exposition des arts classiques d' Mrique. En quelques mois, cette transformation de l'espace urbain jette les bases sur lesquelles se développera l'économie touristique de la péninsule du Cap-Vert. Reportée à plusieurs reprises, la date du festival doit correspondre à des vacances scolaires afin que les internats des lycées soient libres pour y installer les troupes artistiques. La rencontre est finalement programmée pour la durée des vacances de Pâques, et, par un hasard des calendriers solaires et lunaires, il aura lieu en conjonction avec plusieurs autres fêtes. Le jour de l'ouverture, le 1cr avril, les musulmans commémorent le sacrifice d'Abraham, la Tabaski. Le 4, c'est l'ensemble de la nation sénégalaise qui fête le sixième anniversaire de l'indépendance. Le 10 avril, les chrétiens (dont le Président) célèbrent Pâques. Pendant trois semaines, Dakar vit au rythme déferlant de spectacles, d'expositions, de conférences, de fêtes de rue. Il n'est pas possible de s'étendre
TABLEAU DE GÉRARD SEKOTO. PARMI LES OEUVRES DE ,TENDANCES ET CONFRONTATIONS,.

LA SÉLECTION DIRECTION

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POUR ARCHIVES

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ici sur le contenu du programme qui exigerait une analyse minutieuse et documentée. La qualité des œuvres proposées au public est assez inégale, la sélection ayant été opérée par les comités organisateurs de chaque pays. Mais cela n'implique pas un renoncement au regard critique. Chaque section est dotée d'un jury qui attribue des prix et donne des avis qui seront publiés. La dimension diplomatique de l'événement mériterait aussi des investigations poussées. Près de 2500 artistes, accompagnés par de nombreux chefs d'État et des délégations officielles, sont venus de trente pays indépendants d'Mrique (les mouvements de libération d' Mrique lusophone ne

sont pas représentés). Le Nigeria, loué par Senghor comme « la Grèce de
l'Mrique », est l'invité vedette du festival. À ce titre, sa délégation occupe l'hôtel de ville de Dakar où se tient une modeste exposition. Hors d' Mrique, sept pays sont représentés par leurs diasporas africaines (Brésil, USA, Haïti, TrinidadetTobago, Royaume-Uni, France). Le Liban est aussi invité, la communauté libanaise du Sénégal s'étant cotisée pour fournir un mécénat substantiel. I.:Mrique du Sud et la Rhodésie, régimes d'Apartheid, ne sont pas représentés officiellement, mais certaines personnalités ont été contactées comme la chanteuse Miriam Makeba ou Frank McEwen, directeur de la National Gallery de Salisbury (Harare) et rénovateur de la sculpture Shona. La première annule sa venue (en raison de désaccords idéologiques avec la position consensualiste de Senghor à l'égard de l'Occident), le second semble ne pas avoir reçu la lettre qui lui était adressée. Au niveau international, l'UNESCO patronne la manifestation en subventionnant le grand colloque d'ouverture portant sur l'art nègre. I.:Organisation de l'Unité Mricaine, établie en 1963, a été sollicitée, mais reste sur une position d'observation. Il a été reproché aux organisateurs du Festival des Arts Nègres d'avoir une conception étroite

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AFFICHE DES SPECTACLES DE LA SOIRÉE DU 5 AVRIL 1966 AU FESTIVAL MONDIAL DES ARTS NÈGRES. ARCHIVES DU SÉNÉGA~ SECTION ICONOGRAPHIE. @DR

du terme « nègre », qui se serait traduite par une
faible participation des pays d'Mrique du Nord. En fait, ces pays ont bien été invités, comme l'atteste la participation du Maroc, de la Tunisie et de l'Égypte. Mais l'Algérie, depuis la prise du pouvoir par Boumediene en 1965, est militante d'un tiers-mondisme radical et dénonce le néo-colonialisme de la France gaullienne dont le Festival est, à son sens, une émanation. Pour des raisons similaires, la Guinée-Conakry, dirigée par Sékou Touré, se tiendra à l'écart de l'événement. À l'heure du bilan, les organisateurs font leurs comptes. Environ 20 000 visiteurs se sont rendus aux spectacles et aux expositions. Le bilan financier indique un déficit important de 158 millions de francs CFA (soit 500 000 USD courants) qui s'explique par des recettes très en dessous des prévi22

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du monde. »

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sions. Lors de la conférence de presse de clôture, le commissaire du festival,

Souleymane Sidibé, déclare: « Il n'y a pas de déficit en matière culturelle.
Les résultats de ce premier Festival ont plus de valeur que tous les milliards Nonobstant ces réserves, l'écho de ces réjouissances sera magnifié dans la mémoire nationale sénégalaise et dans celle, plus diffuse, du panafricanis-

me politique et culturel. Toujours selon Souleymane Sidibé : « Le monde
entier a retenti et retentira encore longtemps des échos combien profonds de cette rencontre de la Négritude ». Dans les jours qui suivent le Festival, une exposition itinérante de photographies montées sur panneaux circule à travers le Sénégal et l'exposition du Musée Dynamique se déplace à Paris au Grand Palais. On sait que par la suite, après avoir réalisé son rêve, Senghor continuera d'investir massivement dans la politique culturelle, y consacrant une part importante du budget national 2. Sur la scène africaine, le Festival de Dakar provoque immédiatement une réaction en retour. Trois ans plus tard, au milieu de l'été 1969, Alger accueille une manifestation de même ampleur, organisée sous l'égide de l'OUA: le premier Festival culturel panafricain. Son dispositif événementiel est assez similaire à celui mis en œuvre à Dakar, voire calqué sur lui, mais le pays organisateur et la plupart des hôtes prennent le contre-pied radical de la philosophie de Senghor. Les attaques contre la Négritude sont résumées par la formule célèbre de l'écrivain nigérian

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Wole Soyinka: « Un tigre ne proclame pas
sa tigritude, il bondit sur sa proie ». Les voix qui s'expriment à Alger, citant abondamment les thèses de Frantz Fanon, prônent une plus ferme politisation des arts et de la culture, qui doivent œuvrer à l'unité des luttes révolutionnaires pour la libération de tous les peuples opprimés du nord au sud de l'Mrique et hors d'Mrique. C'est ainsi que les fronts de libération des pays sous domination portugaise, ainsi que l'ANC sud-africain et la ZAPU zimbabwéenne, les Black Panthers nord-américains (très remarqués), et même l'OLP palestinienne occupent une place importante dans ce festival. Ce mode de représentation spectaculaire et à grande échelle de l'idée panafricaine et de la mise en marche des États indépendants d' Mrique se bouclera à Lagos, au Nigeria, en 1977 par le Festac (Festival d'arts et de culture) qui correspond à la deuxième édition du Festival Mondial des Arts Nègres. Originellement programmée en 1970, cette manifestation est retardée en raison du conflit du Biafra, du coup d'État militaire de 1975 qui amènera

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AFFICHE DU FESTIVAL MONDIAL DES ARTS NÈGRES.

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Olusegun Obasanjo au pouvoir, et de problèmes financiers. Des blocages internes sont aussi en cause. La décision du Nigeria de démettre Alioune Diop de la présidence de l'association organisatrice du festival provoque la colère de Senghor et aboutit à l'annulation de la participation du Sénégal. Quoiqu'il en soit ce festival a lieu, sous l'effigie aux traits féminins d'un masque en ivoire du royaume du Bénin conservé au British Museum, qui a fait l'objet d'insistantes demandes de restitution. Les festivaliers sont accueillis autour du théâtre national dans un quartier périphérique de Lagos spécialement construit à cet effet et qui gardera le nom de l'événement. Les festivités sont grandioses, les dépenses somptuaires. Par sa démesure, ce festival reste fortement gravé dans la mémoire nationale nigériane comme un apogée de la grandeur du pays et de sa puissance géopolitique octroyée par une richesse pétrolière insolente 3. Dans les années 1980 de faillite financière généralisée et d'aj ustement structurel, les expressions d'un enthousiasme artistique panafricain s'érodent, s'effondrent même. C'est dans ce contexte que le successeur de Senghor, Abdou Diouf, est contraint de réduire les subventionnements en faveurdes arts et de fermer le Musée Dynamique pour y installer la cour de cassation. Cependant, ce gouvernement porte le projet d'une réédition du festival mythique de 1966 sous le nom de Festival panafricain d'art et de culture. Lorganisation en est confiéeà l'UniversitairePathé Diagne, ancien détracteur de Senghor déjà présent à Alger. Prévu pour 1986, le projet est abandonné en 1989, en raison d'erreurs de gestion et de frictions idéologiques. À partir du début des années 1990, on assiste en Mrique à un dynamisme nouveau des scènes artistiques, portées par des acteurs plus spécialisés et tournées vers le marché international. La Biennale de Dakar naît de l'initiative de créateurs ayant le sentiment d'être abandonnés par l'État. Leffet de vogue pour ce vecteur nouveau permet d'activer des circuits de financement internationaux par lesquels l'État sénégalais trouve le moyen de se racheter une conduite culturelle. Cette biennale ne procède donc pas directement d'une volonté de résurrection d'un âge d'or dont le Festival de 1966 aurait été l'apogée. Mais cette biennale, qui prépare sa huitième édition, est peutêtre l'expression la plus tangible - même si elle reste fragile - de l'impact durable exercé par la politique culturelle engagée par Senghor. Mais la résurrection est toujours à l'ordre du jour. Depuis 2005, les autorités sénégalaises, sous la présidence d'Abdoulaye Wade, portent elles aussi
UNE ENVELOPPE FAISANT ENVOYÉE DU PAQUEBOT À FLANDRE À L'OCCASION ESCALE À DAKAR L'OCCASION DU FESTIVAL

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