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Figuration et mémoire dans les cinémas africains

259 pages
Avec soixante ans d'âge, la pratique cinématographique en Afrique a maintenant sa tradition. Restent cependant les houleux débats sur la production, la diffusion, la visibilité, l'orientation, et la survie (sur le continent et au-delà) des images africaines. Porteurs d'histoires, les cinémas africains deviennent ainsi constructeurs d'une mémoire multiforme. Ces textes traversent images et imaginaires, et les narrations qui les portent.
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Figuration et mémoire dans les cinémas africains

En couverture : Sia, le rêve du python, de Dani Kouyaté © Christophe Dupuy

© L’Harmattan 2010 http://www.editions-harmattan.fr www.librairieharmattan.com harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-10353-5

Sous la direction de

Jean Ouédraogo

Figuration et mémoire dans les cinémas africains

L’Harmattan

Collection Images plurielles
dirigée par Olivier Barlet (cinéma) et Sylvie Chalaye (théâtre)

Face à la menace de standardisation occidentale, la collection Images plurielles se donne pour but de favoriser la recherche, la confrontation et l’échange sur les scènes et écrans œuvrant de par le monde, dans les marges géographiques aussi bien que dans la marginalité par rapport aux normes dominantes, à une pluralité de l’image. Elle est ouverte aux champs de l’écriture, de l’esthétique, de la thématique et de l’économie pour le cinéma, l’audiovisuel et le théâtre. Elle privilégie, hors de toute chapelle de pensée, la lisibilité du texte, la liberté des idées et la valeur documentaire.
Bernadette PLOT, Un manifeste pour le cinéma : les normes culturelles en question dans la première Revue du cinéma, 288 p., 1996 (Prix Simone Genevois 1994) Sada NIANG (dir.), Littérature et cinéma en Afrique francophone : Ousmane Sembène et Assia Djebar, 256 p., 1996 Koffi KWAHULÉ, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 288 p., 1997 Olivier BARLET, Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question, 352 p, 1997 (Prix Art et Essai du CNC 1997) Antoine COPPOLA, Le Cinéma sud-coréen : du confucianisme à l’avant-garde - Splendeurs et misères du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire, 224 p., 1997 Yves THORAVAL, Les Cinémas de l’Inde, 544 p., 1998 Sylvie CHALAYE, Du Noir au nègre : l’image du Noir au théâtre (1550-1960), 454 p., 1998 Jean-Tobie OKALA, Les Télévisions africaines sous tutelle, 224 p., 1999 Roy ARMES, Omar Gatlato, de Merzak Allouache : un regard nouveau sur l’Algérie, 128 p., 2000 (suite en page 6)

À Gérard Le Chêne À la mémoire du Naba Tougri de Nab-Rabogo, et à celle de ma mère

Paulo Antonio PARANAGUÁ, Le Cinéma en Amérique Latine : le miroir éclaté – historiographie et comparatisme, 288 p., 2000 Martine BEUGNET, Marginalité, sexualité, contrôle dans le cinéma français contemporain, 296 p., 2000 Sada NIANG, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre-courant, 232 p., 2002 Raphaël MILLET, Cinémas de la Méditerranée, cinémas de la mélancolie, 120 p., 2002 Jose CARDOSO MARQUEZ, Images de Portugais en France, 250 p., 2002 Momar KANE, Marginalité et errance dans le cinéma et la littérature africains francophones. Les carrefours mobiles, 328 p., 2004 Antoine COPPOLA, Le Cinéma asiatique, 488 p., 2004 Raphaël MILLET, Le cinéma de Singapour, 144 p., 2004 Anne CREMIEUX, Les cinéastes noirs américains et le rêve hollywoodien, 412 p., 2004 Maurice Sonar SENGHOR, Souvenirs de théâtres d'Afrique et d'Outre-Afrique – Pour que lève la semence, 192 p., 2004 Pierre BARROT (dir.), Nollywood : le phénomène vidéo au Nigeria, 176 p., 2005 Catherine RUELLE (dir.), en collaboration avec Clément Tapsoba et Alessandra Speciale, Afriques 50, singularités d'un cinéma pluriel, 334 p, 2006 Roy ARMES, Les cinémas du Maghreb, Images postcoloniales, 256 p., 2006 Henri-François IMBERT, Samba Félix Ndiaye, cinéaste documentariste africain, 360 p., 2007 Stéphanie BERARD, Théâtre Théâtres des Antilles : traditions et scènes contemporaines, 224 p., 2009 Karine BLANCHON, Les Cinémas de Madagascar (1937-2007), 224 p., 2009 Françoise PFAFF, A l’écoute du cinéma sénégalais, 240 p., 2010

Remerciements
La direction d’un ouvrage collectif n’est jamais chose aisée. De la sélection des textes à leur publication, beaucoup d’impondérables émaillent le parcours. C’est fort de cette expérience et en reconnaissance de la patience des nombreux contributeurs à cet ouvrage que j’aimerais exprimer ma profonde gratitude à Viviane Azarian, Jasmine Champenois, Marie-Magdeleine Chirol, Monique Crouillère, Névine El-Nossery, Ute Fendler, Anne-Marie Lavigne, Sada Niang, Amadou Ouédraogo, Dragoss Ouédraogo, Céline Philibert, Melissa Thackway et Françoise Ugochukwu. Mes sincères remerciements vont aussi à Carrol Coates, Karim Traoré, Dharmil Shah, Caroline Hambley pour leurs soutiens et encouragements. Pour leur appui logistique, je remercie Albert Mihalek et la doyenne de la faculté des arts et sciences de SUNY Plattsburgh. Qu’il me soit enfin permis de remercier, pour leurs combats pour le rayonnement dans le firmament québécois des cinémas africains, Gérard Le Chêne, Géraldine Le Chêne, Louise Gagné, mes collègues du Conseil d'Administration de Vues d'Afrique et la dynamique équipe qui mal an bon an font, depuis bientôt vingt-sept ans, de Montréal une plaque tournante des cinémas africains et créoles. Pour leur incessant travail en vue du maintien de la flamme cinématographique africaine en terre africaine, ma gratitude va aux principaux dirigeants du Fespaco, festival partenaire de Vues d'Afrique, notamment à Michel Ouédraogo, Baba Hama, Souleymane Ouédraogo, et à Filippe Savadogo, ministre de la Culture, du Tourisme et de la Communication du Burkina Faso.

Introduction
Jean Ouédraogo Dans son film Un Certain matin (1991), la réalisatrice burkinabè Regina Fanta Nacro met en scène une femme criant au secours alors qu'elle est poursuivie par un homme. Un paysan s'apprête à intervenir mais les voit rebrousser chemin ensemble, comme si de rien n'était. La scène se reproduisant, il pointe son fusil et manque de tuer l'assaillant, ne comprenant pas qu'il s'agit d'un tournage. On pourrait y voir une célébration du « cinéma pour [et par] luimême » à la Antonioni ou à la Godard, ce que Francis Vanoye et Anne Goliot-Lété qualifient de « propension à la réflexivité, c’està-dire à parler de lui-même (du cinéma, des films, de la représentation et des arts, des relations entre l’image, l’imaginaire et le réel de la création)1 ». Le clap, le bruit des moteurs et l’objectif de la caméra placent ce fait insolite dans la vie d’un village burkinabè au cœur d’une modernité cinématographique2 qui, domptée par cinquante ans de concubinage avec le regard africain, est en passe de devenir une tradition. Ne serait-ce pas cette façon de s’approprier le médium du
Francis VANOYE et Anne GOLIOT-LÉTÉ, Précis d’analyse filmique, Nathan, 2001. p. 27 2 Le tournage à Paris, en 1955, d’Afrique sur Seine marque la naissance du cinéma francophone africain subsaharien. La production cinématographique européenne de cette période, reflet du néoréalisme italien, est décrite par Gilles Deleuze dans L’Image-temps (1985) et résumée par VANOYE et GOLIOT-LÉTÉ en ces mots : “Désastres de la guerre, absence totale de moyens financiers, crises politique et idéologique : il s’agit de témoigner, de montrer le monde contemporain dans sa vérité. L’intrigue importe moins que la description de la société (sous-développement économique, chômage, problème des campagnes, condition des vieillards, des femmes, des enfants). Le néoréalisme renoue avec le documentaire ». op. cit., 2526.
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cinéma que la critique Melissa Thackway qualifie de « Africa Shoots back », une sorte de riposte de l’Afrique par le biais de la caméra ? Ainsi, d’objet du regard d’un certain cinéma colonial, l’Afrique, par l’entremise de ses cinéastes, se donne à voir de l’intérieur dévoilant ainsi ses cultures et traditions sans verser dans la facilité, voire la fébrilité, de l’ethnographique ou de l’anthropologique ; même si, selon les règles de l’art, « Les cinéastes héritent, observent, s’imprègnent, citent, parodient, plagient, détournent, intègrent les œuvres qui précèdent les leurs. » (Vanoye & Goliot-Lété, p. 27) On peut dire que le cinéma fait partie des moyens devenus, au fil du temps, traditionnels de dépeindre et penser l’Afrique. Dorénavant, ainsi que le note Gaston Kaboré3 dans sa contribution à Afrique 50 : Singularités d’un cinéma pluriel, « rien ne peut remplacer le regard singulier de tant de cinéastes qui ont cinématographié le réel qui nous entoure et ont plongé au plus profond des imaginaires et du subconscient de leurs sociétés et peuples. Il faut être conscient que l’Afrique est en train de bâtir son propre patrimoine et sa mémoire cinématographiques. » L’Afrique se donne donc à voir de plus en plus sur les écrans occidentaux autant qu’elle demande à se voir plus régulièrement sur les siens propres4. Les grandes messes du cinéma, ces célébrations ritualisées ou consacrées sont désormais légion (Amiens, Carthage, Kalamazoo, Harare, Mons, Montréal, Namur, New York, Ouagadougou, Ouidah, Tarifa, etc.), et on est tenté de conclure que les aspirations légitimes du cinéma africain d’aller à la rencontre d’un public mondial n’ont de cesse d’être institutionnalisées voire vulgarisées. C’est au rythme de ces chassés-croisés que les acteurs de la scène cinématographique africaine retrouvent, de nos jours, les forums où présenter leurs
Le texte dont l’intitulé est “Regard singulier, auteurs singuliers » est repris dans Cinémas Africains d’Aujourd’hui, Paris : Karthala 2007, p.15-16. 4 Voir, à ce propos, le document “Fespaco Vision 21” http ://www.fespaco.bf/Fespaco/vision21.html signé du Délégué Général Michel Ouédraogo et dont l’ambition est l’institution d’un cadre digne du 21è siècle pour servir de tremplin à la redynamisation des cinémas africains. L’objectif majeur étant l’accroissement, entre autres, de leur visibilité sur les écrans nationaux à l’échelle du continent.
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œuvres et se révéler. Nonobstant les limites de tels événements quasi spontanés (même soutenus sur l’axe du temps) pour sortir le cinéma continental de son mal de public, ils n’en demeurent pas moins essentiels dans cette lutte permanente de visibilité des images africaines. Déplorer les malentendus qui jalonnent le cheminement des cinémas africains, revient aussi à célébrer leur persistante endurance. Si l’incompréhension et la menace quasi-permanente de marginalisation dont ils souffrent n’ont pas de quoi réjouir ceux qui lient leur prise de parole, leur action politique, leur expression artistique, leur confort matériel au partage de l’image, il reste cependant que la seule existence de films africains, véritables actes de bravoure, précède les palabres sur leur nature, leurs formes, leurs orientations passées comme futures, les disparités qui émaillent leur enrichissante pluralité. Et s’il convient de voir, comme le suggèrent Vanoye et Goliot-Lété, tout film comme s’inscrivant dans un courant, une tendance, une école esthétique, et comme participant à un mouvement ou se rattachant, peu ou prou, à une tradition, ou s’en inspirant a posteriori ; il faudrait « être capable de repérer les figures de contenu ou d’expression permettant de définir le rôle et la place de l’œuvre dans ce mouvement ou cette tradition. » (p. 16) Il nous a paru opportun de nous pencher sur les variantes thématiques et les approches esthétiques de la production cinématographique africaine comme relevant d’une volonté non seulement de construction de sens, mais aussi la manifestation d’un souci d’occuper un pan de la mémoire fût-elle individuelle ou collective, nationale ou panafricaine. L’exil, l’absence, l’enfance, le mutisme, l’autisme, la prise de parole, l’immigrant, se bousculent pour prendre leur place audevant de la scène, là où leur présence donne lieu à un gros plan mémorable. La lenteur, le mariage du conte et du récit filmique, l’animation, le polar, l’autobiographique, la mise en abyme, le phénomène des vidéo-films nigérian, et l’importance du documentaire viennent alimenter les considérations esthétiques. Ainsi, cet ouvrage privilégie-t-il une approche transversale au triple plan de la thématique, de l’esthétique et du topographique. Les articles proposés juxtaposent délibérément les perspectives critiques sur les techniques narratives dans le pur respect de l’hétérogénéité même des cinémas africains. Il s’ensuit que la

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courbe des études rend aussi compte de l’éclatement générique5 et géographique des films ; toutes choses susceptibles d’offrir à partir de ces « Vues d’Afrique » une véritable impression de traversée des espaces, du temps, mais aussi des silences. Volontairement variées, ces démarches rendent comptent des mécanismes et du fonctionnement narratifs autant qu’elles révèlent d’importants éléments extra-diégétiques en vue d’une interprétation et d’une réception critiques du riche corpus cinématographique étudié. René Prédal6 situe si bien la portée de la critique en évoquant Michel Ciment (notamment son ouvrage Feux croisés sur la critique) pour qui, « le jugement critique constitue la seule valorisation culturelle : « L’artiste n’existe que sous le regard du critique. Il n’existe pas d’artiste sans commentaire ! La mort du commentaire signifie la disparition de l’artiste ». Procédant souvent de l’analyse, les textes ici rassemblés, par-delà les hypothèses et partis pris de leurs auteurs travaillent, selon l’expression de Vanoye et GoliotLété, les films pour faire « bouger [leurs] significations, [leur] impact » (p.8) tout en évitant de verser dans « le mythe d’une description exhaustive du film » (p.6). Dans leur appréciation du rôle de l’analyste, Vanoye et Goliot-Lété rejoignent celle offerte par M. Ciment du critique : « L’analyste apporte quelque chose au film ; par son activité, il fait, à sa manière, exister le film. » (p.10) Spécialistes de littérature et de cinéma, les contributeurs, au détour d’un heureux mariage d’approches narratologiques (alliant écriture critique et écriture mimétique), offrent des grilles de lecture qui tiennent compte du fait que : « Dans un film, quel que soit son projet (décrire, distraire, critiquer, dénoncer, militer), la société n’est pas à proprement montrée, elle est mise en scène. En d’autres termes, le film opère des choix, organise des éléments entre eux, découpe dans le réel et dans l’imaginaire, construit un monde possible qui entretient avec le monde réel des relations complexes : il peut en être le reflet, mais il peut aussi en être le refus (en occultant des aspects importants du monde réel, en idéalisant, en amplifiant certains défauts, en proposant un « contre-monde », etc.). Reflet ou refus, le film constitue un point de vue sur tel ou tel aspect du monde
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Documentaire, animation, fiction, polar, comédie, vidéos, etc. Voir La Critique de cinéma, Armand Collin, 2004. p. 22.

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qui lui est contemporain. Il structure la représentation de la société en spectacle, en drame (au sens général du terme), et c’est cette structuration qui fait l’objet des soins de l’analyste. » (Vanoye et Goliot-Lété, p.44-45) Pour reprendre les mots de René Prédal, Figuration et mémoire dans les cinémas africains propose « une vision claire quoiqu’éclatée, précise sans pour autant occulter son évolution dynamique, car elle se présente sous des formes diverses qui n’ont pas toutes le même intérêt7 », mais, osons-nous croire, des textes qui concourent tous à l’inscription des questions mnémoniques et esthétiques dans les productions cinématographiques africaines. L’ouvrage en vient, par moments, à retrouver une portée militante. Tant il est vrai que : « La critique a aussi une fonction militante : parler des films hors systèmes, des cinématographies étrangères, bref des œuvres qui ne peuvent compter sur aucun budget promotionnel pour signaler non seulement leur qualité, mais souvent même simplement leur existence8. » Céline Philibert dans « Le regard cinématographique maghrébin contemporain, peut-il sortir la femme de son autisme ? » et Nevine El Nossery dans « L’image-son et l’écriture mémorielle chez Assia Djebar » soumettent les femmes aux feux des projecteurs en proposant des études enrichissantes sur la traversée des silences et lèvent ainsi le voile sur la condition féminine dans le contexte maghrébin et sa représentation souvent fragmentée tant au niveau pictural que de l’écriture. Véritables glas du silence, ces prises de paroles au féminin entonnent une revendication de présence, remarquable aussi bien que remarquée. Jasmine Champenois dans « Les festivals de films : ghetto ou tremplin pour les cinéastes africaines ? » offre une analyse perspicace de l’importance et du rôle des festivals internationaux et des rencontres professionnelles dans la lutte des cinéastes africaines pour échapper à la marginalisation. Viviane Azarian poursuit dans « La perspective autobiographique dans Les Enfants du Blanc de Sarah Bouyain » la réflexion sur la femme en l’inscrivant comme sujet malmené dans son identité comme dans son authenticité par le fait colonial. En analysant le film documentaire à caractère autobiographique Les Enfants du blanc et
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Op. cit., p. 7. R. Prédal, La Critique de cinéma, p.10-11.

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la nouvelle Métisse façon de la franco-burkinabè Sarah Bouyain, Azarian révèle les effets du métissage né de cette rencontre sur la mémoire individuelle et collective et la rémanence de son impact sur l’identité de la protagoniste. Dans « A Luta continua ! 30 ans de cinéma mozambicain », Anne-Marie Lavigne appose un regard perspicace sur l’institution et l’évolution du cinéma mozambicain9 depuis sa genèse jusqu’à nos jours. Cinéma né de la lutte d’autodétermination et d’émancipation, il reste aussi tributaire des aléas tant politiques, organisationnels que des inévitables tensions qui régissent les cultures – coloniale et nationale. En faisant ressortir le statut particulier de ce cinéma, l’étude conclut aussi à la communauté de sort qui le lie au reste du cinéma continental, notamment au regard de la disproportion entre ses ambitions et les soutiens institutionnels et financiers dont il doit s’accommoder. C’est contre ce sort que l’appel aux armes « A Luta continua ! » revêt toujours la qualité de cri de ralliement du cinéma africain dans cette traversée du désert qui ne dit pas vraiment son nom. Ce livre se fait l’écho d'une récurrence des thèmes de l’errance, de l’exil, de l’immigration dans « De la quête du père à l’affirmation du soi : Errance initiatique et mise en abyme dans Abouna de Mahamat-Saleh Haroun » d’Amadou Ouédraogo mais aussi dans « Cinéma africain et immigration » de Monique Crouillère. La première contribution nous offre à partir du film du Tchadien Saleh Haroun une perspective sur l’enfance. Quant à la réalisatrice Crouillère, elle permet au lecteur de suivre les détours et retours du phénomène de l’immigration comme thème perpétuel de la création cinématographique africaine. La typologie et l’inventaire précis qu’elle dresse de ces films serviront sans doute de tremplin à d’autres études sur la question. Ces textes sur la traversée des espaces et du temps s’illustrent aussi par leur caractère résolument psychologique tant ils permettent une appréciation de l’univers mental qui conduit ces personnages du rêve ou fantasme aux incontrôlables réalités auxquelles ramènent leurs pérégrinations.
Dans African Cinema : Politics & Culture, Indiana University Press, 1992, Manthia Diawara s’était penché sur la question de la production cinématographique en Afrique lusophone. Cette étude contribue un important supplément d’éclairage au texte « Toward the Kuxa Kenema in Mozambique » (p. 88-103) de Diawara.
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La floraison des vidéo-films nigérians, phénomène récent et persistant donne un nouveau visage aux cinémas africains en favorisant la libéralisation de la production et en facilitant la rapide consommation. Françoise Ugochukwu, dans « Une enfance en danger – la leçon des vidéo-films nigérians », nous entraîne dans cette incontournable donne pour évaluer la place et le rôle qu’y occupe l’enfant. S’appuyant sur une vingtaine de vidéo-films, elle fait ressortir, au moyen d’une approche comparative des scénarios et des messages véhiculés, le sort dévolu à l’enfant et le sens à lui donner. Marie-Magdeleine Chirol dans son étude « Figures de style cinématographiques dans Moi et mon Blanc de Pierre Yaméogo » aborde de biais la question de l’immigration autour de laquelle se construit le film. Mais, c’est surtout sur les formes narratives du film que son étude va s’étendre en démontrant précisément comment la mise en place du récit filmique s’articule sur le principe d’écho, de jeu de miroir tant au niveau spatial que temporel, avec en toile de fond le polar et les échanges épistolaires pour démêler les fils de ces regards croisés. Sada Niang dans « Les films d’animation de Moustapha Alassane : innovation et continuité » se penche sur les films d’animation pour révéler les points de continuité esthétique entre l’œuvre des précurseurs à l’instar de Moustapha Alassane et celle des réalisateurs contemporains comme Cilia Sawadogo et Kibushi Ndjate Wooto. Chemin faisant, l’auteur met en rapport et en contexte les films d’animation La femme mariée à trois hommes et Le Crapaud chez ses beaux-parents de ces cinéastes dans la perspective plus globale de l’interpénétration des imaginaires entre anciens et nouveaux cinéastes. Ute Fendler, en s’interrogeant dans « Cinémas mineurs » et esthétique de la lenteur : les films d’Abderrahmane Sissako sur la notion du temps dans le cinéma africain » aborde une question centrale de l’expression cinématographique sous l’angle particulièrement instructif de la géographie. A partir de La Vie sur terre et de Heremakono, en attendant le bonheur, elle analyse les considérations stylistiques qui sous-tendent le langage filmique de Sissako. On assiste ainsi à une mise en exergue de la lenteur comme trait discursif en phase avec l’environnement géographique. La critique Melissa Thackway, dans son entretien magistral avec Jean-Marie Teno, nous donne à mieux comprendre ce cinéaste

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apparemment bien connu. « Filmer le réel : une conversation avec Jean-Marie Teno » permet une réévaluation judicieuse des choix tant esthétiques que thématiques du réalisateur, et ce tout au long de sa carrière. Au sortir de cette conversation savamment menée, s'éclaire le « contre-discours » tel que pratiqué par Teno. En écho à l’hommage à Sembène proposé par le cinéaste et anthropologue Dragoss Ouédraogo, nous avons choisi de revenir sur une des réalisations la plus représentative de l’idéologie de « l’aîné des anciens ». Les questions de dignité et d’honneur qui forment le socle de l’œuvre de Sembène retrouvent dans Guelwaar leur expression la plus condensée et la plus ouverte. L’analyse montre comment ce film cristallise le didactisme au cœur de l’orientation que le cinéaste et écrivain donnait de sa fameuse « école du soir ». Prises individuellement ou collectivement, les productions dont il est question dans cet ouvrage – somme toute composite, mais d’un éclectisme inspiré renvoient à ce besoin existentiel de se dire, de s’inscrire dans les débats identitaires de l’heure, de dédire une certaine notion de sclérose des cinémas africains, et surtout, pourrait-on dire, de séduire par de nouveaux imaginaires. Dès lors, les films autant que leurs réalisateurs constituent, dans ce drame qui mobilise tant d’hommes et de femmes sur le continent, non plus de simples figurants mais de véritables figures de proue œuvrant à en infléchir remarquablement le dénouement. C'est ainsi qu'ils s'imposent comme vecteurs de mémoire.

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Cinémas africains et institutionnalisation

L'héritage de Sembène Ousmane
Dragoss Ouédraogo Université Victor Segalen Bordeaux 2 Nous ne verrons plus la silhouette imposante de Sembène Ousmane, légèrement penchée en avant, sa pipe soutenue par la main droite dans le coin de la bouche et arpentant d’un pas ferme les couloirs des salles de cinéma et des festivals. Sembène Ousmane le doyen, l’un des pionniers des cinéastes africains est décédé le samedi 9 juin 2007 à son domicile à Yoff (Dakar) à l’âge de 84 ans des suites d’une maladie qui le rongeait depuis plusieurs mois. Le grand baobab s’est affaissé mais il nous laisse en héritage des graines pour des semences d’espoir. Né à Ziguinchor en Casamance en 1923 cet autodidacte formé à la dure école de la vie s’est affirmé au fil des années comme un écrivain et un cinéaste prolifique. Ses multiples œuvres littéraires et cinématographiques sont marqués du sceau indélébile de l’engagement militant et du levain pour l’éveil des consciences des peuples africains dans leur quête de liberté et de justice sociale. Issu d’une famille modeste (son père est pêcheur et sa mère femme de ménage), Sembène n’a guère passé beaucoup de temps sur les bancs de l’école. Il en a été exclu pour indiscipline. Son esprit rebelle ne cadrait pas avec la logique assimilatrice de l’école coloniale. Sembène découvre le cinéma sur les écrans d’une salle de cinéma à Ziguinchor dans les années trente. La fascination devant les films des « toubabs » comme Charlot, Keaton, McCarey, etc… vont influer sa passion pour les images. Mais son cheminement vers la carrière se fait sur les sentiers escarpés de la condition humaine puis de la formation à l’âge de 40 ans au « Gorki Studio » une école de cinéma à Moscou. La route de Moscou passe d’abord par l’émigration clandestine vers la France. Sembène s’établit à

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Marseille et travaille comme docker au port. Ces années d’expérience de la condition ouvrière constituent une ouverture vers l’acquisition d’une culture politique au sein du Parti communiste français (PCF) et de la Confédération Générale du Travail (CGT). Il en sort un roman Le Docker noir. Mais l’écrivain se trouve confronté à la difficulté de toucher les publics, en l’occurrence les populations africaines. La littérature africaine d’expression française a peu de chance d’être lue par des gens analphabètes. Le cinéma grâce à la force cognitive de l’image peut les toucher plus facilement et à une large échelle. D’où la célèbre formule de Sembène assimilant le cinéma à « une école du soir ». Ses films sont ancrés dans les réalités socioculturelles des sociétés africaines en pleine mutation au sortir de la longue nuit coloniale. L’espoir suscité par les « soleils des indépendances » des années 1960 sera vite anéanti par l’irruption sur la scène politique des nouvelles bourgeoisies africaines prédatrices. A travers ses romans comme ses films, Sembène les dépeint avec une ironie mordante et dévoile les tares des sociétés (misère, corruption, etc…) Son premier contact avec l’art du cinéma fut le tournage du film Rendez-vous des quais avec le cinéaste français Paul Carpita en 1946. Sembène prend son envol et réalise son premier film en 1963 à l’âge de 40 ans : le court-métrage intitulé Borom Sarret - une fiction construite comme une fable qui raconte l’histoire d’un charretier sanctionné pour avoir osé pénétrer dans les quartiers riches de Dakar avec sa charrette. Les agents de police confisquent son outil de travail. Ce film suscite lors de sa première séance de projection un moment d’émotion intense chez les publics africains qui voient sur les écrans en cet homme simple l’incarnation des humbles frappés quotidiennement dans leur dignité par l’arbitraire des puissants. Ce film en noir et blanc use de très peu de dialogues et dans une esthétique épurée atteint aussi une dimension universelle. En 1966 Sembène réalise La Noire de… consideré comme le premier long-métrage des cinémas d’Afrique subsaharienne. Il obtient le Tanit d’or le premier prix du Festival de Carthage. En 1968 sort son film Le Mandat (Mandabi). Les errances d’un chef de famille d’un quartier populaire de Dakar à travers les dédales de l’administration pour percevoir un mandat envoyé de

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France par un émigré. Ce film est une peinture caustique de la misère sociale et morale en milieu urbain. Une longue parenthèse s’installe dans son parcours cinématographique avant la réalisation en 1976 du long-métrage Ceddo qui va subir les fourches caudines de la censure du gouvernement sénégalais. Le film montre la résistance des populations d’un village attachées à leurs cultes ancestraux face à la pénétration de l’islam. Le thème de la mémoire occupe également une place essentielle dans les œuvres du doyen. Citons, entre autres, Emitaï qui montre la révolte des populations contre les réquisitions forcées de riz dans un village pour les efforts de guerre en France. Mais son film de grande envergure demeure incontestablement Le Camp de Thiaroye réalisé en 1988. Il porte à l’écran le massacre des soldats africains en 1944 par l’armée française dans un camp militaire à la périphérie de Dakar. Ces soldats avaient organisé une révolte pour réclamer leurs indemnités de guerre et leurs pensions. Sembène Ousmane a dévoilé ce massacre longtemps occulté et a rendu ainsi hommage à ces tirailleurs, ses collègues car lui-même a été enrôlé dans l’armée française en 1942. Il a raconté ses motivations profondes dans la réalisation de ce film lors de sa venue à Bordeaux en novembre 2000 à l’invitation de l’Union des Travailleurs Sénégalais en France (Action Revendicative) section de Bordeaux. Il avait participé aux cérémonies commémoratives du 11 novembre et au cimetière de Lateste devant la stèle en hommage aux tirailleurs africains. Après la projection du film à la salle Simone Signoret de Cenon, Sembène Ousmane, devant un public multiculturel, a expliqué qu’il a réalisé ce film pour un devoir de mémoire mais aussi pour nourrir des relations de paix et de solidarité entre les peuples. Ce film a obtenu le prix spécial du jury au Festival de Venise mais n’a pas trouvé de distributeur en France. Tout en consacrant ses énergies à réunir les moyens pour réaliser ses films, Sembène Ousmane prend une part active aux différentes initiatives prises par les cinéastes africains pour la promotion des productions cinématographiques sur le continent. Le doyen par sa sagesse et la force de ses convictions jamais éteinte a été tout au long de sa vie une grande source d’inspiration pour les jeunes générations. Il a marqué de sa présence constante les éditions du Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (Fespaco) au Burkina Faso.

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Avec les années 2000, Sembène enrichit son travail créatif à travers le projet d’un triptyque où les femmes africaines sont à l’honneur. « J’avais décidé de faire un triptyque sur l’Afrique moderne, sur les femmes et les hommes d’aujourd’hui, à la ville et à la campagne. La campagne africaine n’est plus ce qu’elle était même si les traditions sont restées. Parmi les coutumes, il y a des choses à enlever et l’excision, contre laquelle de nombreuses femmes militent, en fait partie. Cette évolution lente de l’Afrique, c’est ce que j’appelle l’héroïsme au quotidien. Ce sont des gens dont on ne parle jamais et qui font bouger l’Afrique. » Les deux films de ce triptyque sont Faat Kiné (l’héroïsme au féminin) et Mooladé qui a un grand succès dans les festivals internationaux et a obtenu le prix « Un certain regard » à la 57ème édition du Festival de Cannes en 2004. Le dernier film de ce projet « La confrérie des rats » était au stade de l’écriture et devait porter sur un juge assassiné pour ses investigations sur un enrichissement illicite. Sembène avait aussi un projet fétiche non réalisé : le film sur l’épopée du grand résistant à la colonisation française Samory Touré. Cette longue et brillante carrière cinématographique a été accompagnée d’une production littéraire importante. Quelques titres à son actif : Le Dernier de l’empire, Les Bouts de bois de Dieu, Niiwan, O pays, mon beau pays, Voltaïque, Xala, etc… L’ombre de Sembène Ousmane, le doyen, hantera encore longtemps nos esprits. Les hommages ont afflué du monde entier pour saluer son œuvre. Les 10ème Rencontres cinématographiques africaines organisées par Cinéma Africain Promotion-Regards d’Afrique en octobre 2007 lui ont consacré une journée. La cinémathèque Québécoise, en marge de la 24ème édition de Vues d’Afrique (2008), a offert une rétrospective sur son œuvre. Et le Fespaco 2009 célèbre son militantisme par un vibrant hommage. Selon le poète Birago Diop : « Ceux qui sont morts ne sont jamais partis Ils sont dans l’ombre qui s’éclaire Et dans l’ombre qui s’épaissit, Les morts ne sont pas sous la terre Ils sont dans l’arbre qui frémit, Ils sont dans le bois qui gémit, Ils sont dans l’eau qui coule, Ils sont dans l’eau qui dort,

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Ils sont dans la case, ils sont dans la foule Les morts ne sont pas morts. » P / L’Association Culturelle « Images de l’Autre »

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Les festivals de films : ghetto ou tremplin pour les cinéastes africaines ?
Jasmine Champenois Institut Universitaire de Hautes Etudes Internationales et du Développement

"Les femmes noires sont restées silencieuses trop longtemps. Commencent-elles enfin à trouver leur voix ? Réclament-elles le droit de parler en leur nom ? N’est-ce pas grand temps qu’(...) ?" Awa Thiam10

En l’an 2000, Beti Ellerson publiait un ouvrage pionnier intitulé, Sisters of the Screen, Women of Africa on Film, Video and rassemblant 41 entretiens exclusifs de Television,11 professionnelles africaines des médias. Dans son introduction, l’auteure met en avant les événements qui lui permirent de réaliser un nombre aussi conséquent d’entretiens : parmi ceux-ci, la 15ème édition du Fespaco (Festival Pan-Africain du Cinéma et de la télévision de Ouagadougou), le festival de film Vues d’Afrique
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Awa Thiam, Black Sisters, Speak out. Feminism and Oppression in Black Africa (La Parole aux Négresses), London, Pluto Press, 1986, p. Awa Thiam, Black Sisters, Speak out. Feminism and Oppression in Black Africa (La Parole aux Négresses), London, Pluto Press, 1986, p. 11. "Black women have been silent for too long. Are they now beginning to find their voices ? Are they claiming the right to speak for themselves ? Is it not high time that they discovered their own voices (...) ?" Traduction de l’auteur. 11 Beti Ellerson (2000). Sisters of the Screen. Women of Africa on Film, Video, and Television. Asmara : Africa World Press,