FILM, FORME, THÉORIE

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Qu’en est-il de la théorie des images dès lors que nous l’imaginons arpenter et gouverner une œuvre de cinéma ? Comment la théorie se rend-elle lisible, de quels phénomènes visuels participe t-elle et comment se répartissent-ils dans le film ? Deux films soumis à une analyse figurale, Cat People de Jacques Tourneur et Il Vangelo Secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini, nous donnent l’occasion d’en déployer les différents aspects.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296296497
Nombre de pages : 202
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Luc Vancheri

Film, Forme, Théorie

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

Cet essai s'inspire, pour l'essentiel, d'un travail mené à l'EHESS. Jacques Aumont en a suivi la genèse. Marie-Claire Ropars, Jacques Gerstenkom, Yves Hersant ont bien voulu lire l'ensemble achevé. Viviane Isnard a amicalement assuré la relecture de cet essai.

<QL'Harmattan,2002 ISBN: 2-7475-2909-6

PRESENCES

DE LA THEORIE

Chapitre l
Présences de la théorie

Mais qu'est donc que penser, si la peinture peut en ouvrir les voies et offrir les moyens, en fournir

l'élément,

-

seule question, qui nous importe, en

définitive, à toi comme à moi?

Hubert Damisch

1

La théorie est partout écrit Édouard Pommier

2

à propos du

portrait en peinture. Dans les traités de peinture et les correspondances anonymes ou illustres, dans les œuvres des philosophes et les appréciations élogieuses ou déçues des commanditaires, dans les disputes théologiques et politiques, dans les biographies, les journaux ou récits de voyage, dans les
1

Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective, Paris, Flammarion, 1987,

P 182. 2Édouard Pommier, Théories du portrait, De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998. 7

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calculs des peintres et des géomètres. On mesure sans peine ce que peut avoir de précieux et de difficile la proposition qui rencontre partout l'indice ou le signe d'une théorie, qui ouvre la littérature théorique d'une discipline à une plus grande surface textuelle. En effet, porter la théorie au devant d'une telle situation, multiplier la nature et les types d'énoncés, c'est reconnaître l'existence d'une archive subordonnée au système général de leurs transformations et tenir pour possible, voire pertinent, le rapprochement et la confrontation de textes relevant d'origines et de pratiques différentes. C'est en somme se préparer à découper l'espace discursif que constitue l'inventaire de textes réunis sous une même volonté de décrire ou de fonder un certain rapport entre les images et la pensée, les images et le savoir dont ils sont le dépôt, en même temps que s'appliquer à rechercher ce qui fait la régularité, la permanence et l'efficacité d'un ordre discursif. Que dit cette lettre de l'horloger Marin Etienne ou Estienne de Caen citée par Edouard Pommier, tenté de la porter au compte de la théorie, sinon ceci qu'elle témoigne d'un souci, d'une familiarité et d'un goût pour la chose théorique, et qu'il y a jusque dans son effort pour en mimer les manières le signe d'un horizon de pensée qu'il convient de réintroduire dans le champ de nos analyses. L'adverbe de lieu partout, malgré ou à cause de sa valeur un peu polémique et de son caractère volontiers elliptique, a donc le mérite de rappeler que toute administration véritable d'un espace discursif, qu'il soit de science ou de savoir, débute par la gestion des arguments qui permettent de recueillir ou d'exclure tel ou tel objet ou document, telle ou telle proposition. Voilà qui suppose de faire argument du champ indéfini de relations qui soutiennent une épistémè non conforme à une histoire déjà pliée à la raison d'un objet nommé portrait. Voilà qui suggère de dégager l'archive théorique de ses obligations formelles, de différencier la solidarité des énoncés de leur égalisation historique, d'opérer en somme une réforme des critères de validité, de normativité et d'actualité3 qui participent à la découpe d'un savoir. Ainsi posé,
3

Michel Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, P 81. 8

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le risque d'une dissolution de la spécificité de la pensée théorique dans cette grande circulation des acteurs paraît considérablement réduit. Il ne s'agit plus de chercher à définir le geste discriminant dans l'épaisseur des conduites ou les contours distincts d'une instance voulue légitime, mais de reconnaître l'existence de pratiques plus inédites, marginales souvent, isolées parfois. Au point qu'il y aurait intérêt à faire passer le couteau de la valeur non plus entre des types d'énoncés, mais entre l'architecture réticulée d'une archive théorique et la constellation des pratiques non-écrites, picturales, musicales, littéraires 0u encore cinématographiques qui ont pu faire vœu ou acte de théorie. On touche là aux formes mêmes de la pensée, et à la possibilité d'en surprendre le mouvement en suivant les lignes ou les plans que tracent les formes qui donnent vie aux œuvres. C'est que la pensée est sans privilège en regard de l'art, et l'art sans réserve devant la pensée, ce qui n'exclue ni les passages, ni les rencontres, ni les interférences4. Et cependant, même lorsque Eisenstein dit poursuivre la réflexion par tous les moyens5, et bien qu'il s'agisse de faire œuvre de théorie au double sens d'une recherche théorique et d'une pratique poétique conduite selon les voies de la dialectique, il s'agit encore de maintenir un écart entre les processus de création et le procès de la raison, en somme entre des postures intellectuelles dissemblables, la question du génie n'étant pas la moindre dans la biographie d'Eisenstein. Le film peut bien être soumis à un modèle de composition théorique la spirale logarithmique du Potemkine -, mais c'est à la théorie
4

Il y a interférence entre les plans irréductibles de la philosophie

(d'immanence), de l'art (de composition), et de la science (de référence ou de coordination), quand un artiste crée de pures sensations de concepts, ou de fonctions, comme on le voit dans les variétés d'art abstrait ou chez Klee. Mais, ajoute Deleuze, la règle dans tous les cas est que la discipline interférente doit procéder avec ses propres moyens. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p 204. 5 Cf François Albera, Notes sur l'esthétique d'Eisenstein, Lyon, C.I.R.S, 1973, pp 62-66.

9

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qu'il confie l'acte qui en généralisera l'expérience - le formule du pathétique comme solution supra-historique à la composition de l'œuvre d'art. Ce n'est toutefois pas une réflexion sur le présent, l'histoire ou les heuristiques d'une science des images que j'entends commencer mais, à un niveau plus local, une étude sur la manière dont les images de cinéma pensent et organisent

leur propre rapport à la théorie

6.

En outre, quittant le manifeste

de la théorie soviétique, je tenterai de retrouver des formes plus discrètes, et même à peu près coupées de toutes digressions théoriques extra-filmiques. Mais alors, que peuvent valoir les traces et les signes d'une activité théorique que l'on relève dans des domaines apparemment moins habilités, et jusque dans les pratiques ellesmêmes? De quelle attention nouvelle devant les manifestations de la pensée devrions-nous être les sujets pour ne manquer aucune des formes inattendues dont pourrait se couvrir la théorie ? Comment distinguer entre ses effets les plus atténués ou les plus lointains et les modèles dont elle fait l'expérience, entre des images qui pensent et des images qui font œuvre d'une pensée théorique? En somme, et c'est là appeler le problème qui va nous occuper, qu'en est-il de la théorie dès l'instant que nous l'imaginons arpenter et gouverner une œuvre, dès lors qu'elle semble s'y loger à la manière de ces petits miroirs flamands qui, dans les peintures de Jan Van Eyck et du Maître de Flemalle, condensent en une seule image les exigences que formulent les
écrits théoriques sur la perspective.
7

Si la théorie est effectivement partout, il n'était donc pas étonnant, et même à peu près certain, qu'on la retrouvât dans les
6

Jacques Aumont a ouvert une voie déjà conséquente en précisant ce rapport

sous les espèces du film comme site théorique (Dziga Vertov et L'homme à la caméra, 1929) et du cinéma comme acte de la théorie (Kurt Kren). Jacques Aumont, A quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, pp 47-67. Jacques Aumont, Le cinéma comme acte de théorie, Notes sur l'œuvre de Kurt Kren, in Cinémathèque, revue semestrielle d'esthétique et d'histoire dI cinéma, n° Il, Printemps 1997. 7 Agnès Minazzoli, La première ombre, Réflexion sur le miroir et la pensée, Paris, Minuit, 1990, p 93. 10

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images de peinture, ce que des travaux maintenant nombreux ont déjà rendu visible. C'est que l'image peinte dans le miroir, pour reprendre notre exemple flamand, n'est pas seulement une image un peu nouvelle qui diviserait le tableau en distinguant des espaces distincts. Agnès Minazzoli l'a parfaitement analysé en revenant sur les deux thèses qui, à partir du Portrait des Arnolfini de Jan Van Eyck, en ont reconstruit le problème. Pour Pierre Francastel 8, le miroir permet la construction d'un espace parfaitement clos, également fermé. Les deux parties de l'espace, l'une directement représentée et l'autre réfléchie, doivent, en s'assemblant, donner au tableau l'apparence d'une totalité complètement achevée et détachée du monde dont elle reproduit l'unité comme en un microcosme. 9 De son côté, Erwin Panofsky conçoit le miroir comme la réflexion d'une portion d'infinité, ce qui, malgré le paradoxe de la formule, indique que le miroir laisse deviner que l'espace se poursuit au-delà du tableau, mais aussi (parce) qu'il montre comment une image peut être divisée.lO Espace ouvert ou fermé, le tableau est désormais le lieu d'une pensée qui tente de dialectiser le dedans et le dehors, le fini et l'infini, tandis que le miroir, d'outil de la réflexion devient en effet un modèle de réflexion, comme s'il existait une parfaite adéquation entre le moyen - ce qui sert à penser - et la fin - la pensée elle-même. 11 Mais en se demandant si les miroirs ne fonctionnent pas comme de petits traités iconiques, il ne s'agit plus de décider entre l'une ou l'autre de ces conceptions, mais d'indiquer en quoi le miroir est le lieu et le moyen d'une pensée nouvelle de l'espace, le plan d'une projection théologique, philosophique et

8

9

Pierre Francastel, La réalité figurative, éléments structurels de sociologie de l'art, Paris, Denoël/Gonthier, 1965, Planche 10. Agnès Minazzoli, La première ombre, réflexion sur le miroir et la pensée, 0 p
cit, P 89.

10 Il

Ibid, P 87. Ibid, P 103.

Il

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scientifique 12. Et cela revient à soutenir que la peinture flamande de la première Renaissance ne s'est pas distinguée par une littérature théorique, mais qu'elle a concentré l'essentiel de sa pensée dans quelques motifs qui en ont réfléchi l'activité. La théorie découvre des objets de peinture suffisamment éloquents pour que des théories ou des théorèmes de physique ou d'optique puissent se concevoir, s'énoncer et se résoudre au moyen de surfaces, de lignes et de couleurs.
12

L'infini de la peinture a pu précéder celui de la physique et de la cosmologie, c'est ce que l'histoire de l'art et l'histoire des sciences n'ont eu de cesse de questionner. La Renaissance avait ainsi réussi à pleinement rationaliser, sur le plan mathématique aussi, l'image de l'espace qui, sur le plan esthétique, avait déjà été unifiée auparavant,' elle avait dû pour cela, nous l'avons vu, faire totale abstraction de la structure psychophysiologique de cet espace et renier l'autorité des Anciens se donnant ainsi la possibilité de construire un complexe spatial univoque et cohérent d'extension infinie (dans le cadre de la «direction du regard") à l'intérieur duquel les corps et les intervalles d'espace libre, reliés entre eux selon une loi parfaitement connue, constituent un corpus generaliter sumptum. Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, trad Guy Ballangé, Paris, Minuit, 1975, p 156. Voir aussi la lettre de Descartes à Chanut que cite Alexandre Koyré: le cardinal de Cusa et plusieurs autres Docteurs ont supposé le monde infiny, sans qu'ils ayent jamais été repris de l'Eglise à ce sujet,' au contraire, on croit que c'est honorer Dieu que de faire concevoir ses œuvres fort grands. Cependant, si Nicolas de Cues a refusé la finitude du monde, il n'a pas pour autant admis sa parfaite infinité. S'il pose effectivement l'idée d'un interminatum (un "interminé", que l'on a aussi traduit par illimité), il n'accède pas néanmoins à celle d'un infinitum (un infini), et pourtant il saura reprendre du Livre des XXIV philosophes le fameux précepte qui fait de Dieu une sphaera cuius centrum ubique, circumferentia nullibi. Koyré prévient, le monde de Nicolas de Cues n'a désormais que très peu de points de contact avec le monde médiéval, mais il n'est pas encore, et même pas du tout, l'Univers infini des Modernes. Alexandre Koyré, Le monde clos et l'univers infini (1957), trad Raissa Tarr, Paris, Gallimard, 1973, pp 2-43. 12

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DE LA THEORIE

Car le petit miroir rond au fond du tableau nous apparaît comme la préfiguration d'une théorie, comme un ensemble de préceptes présentés en image, comme l'équivalent

iconique d'un traité de perspective.

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Regarder le miroir d'un tableau flamand, c'est à la fois contraindre le regard à de nouvelles hypothèses et se rendre compte que ce qu'il ajoute dans l'image de peinture, l'espèce de supplément visuel qui le constitue, est aussi ce qui inquiète l'idée même de représentation. Le miroir ne vient pas seulement compliquer un peu plus l'espace d'une composition, il la transforme en un redoutable dispositif théorique. La théorie est donc autant à écrire qu'à peindre, autant à chercher dans les disciplines qui habituellement en ont l'exercice que dans le geste de peindre lui-même. Si l'infini trouve à se résoudre en acte, de son côté, la théorie ou ce qui s'avance comme telle semble désormais s'affranchir des modes habituels d'exposition et essayer de nouvelles formes logiques de représentation. Le tableau serait donc investi d'une double exigence théorique. L'une anticipe et inaugure des mutations dans le champ de la pensée scientifique, des révolutions au sens de Thomas.S. Kuhn14 (nouvelles énigmes et changement de paradigmes), l'autre déplie ou remonte l'œuvre, la porte au principe de sa poétique. Un motif aura pu jouer dans la peinture flamande ce double rôle, modifiant par là notre perception des raisons poétiques de l'œuvre autant que notre compréhension épistémologique de l'activité théorique. Question que Hubert Damisch15 aura pour sa part longuement développée dans son essai sur l'origine de la perspective.
13

Agnès Minazzoli, ibid, p 93.

14

Thomas.S.Kuhn, Structures des révolutions scientifiques, Paris, Fayard,

1970. Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective, op cit, p 147. La question s'énonce au fond dans les mêmes termes chez Gilles Deleuze à propos du cinéma dans sa conférence à la Fémis. :
15

Qu'est-ce-que c'est qu'avoir une idée au cinéma? Si l'on fait ou veut faire du cinéma, qu'est-ce que ça signifie avoir une idée?... On n'a pas une idée en 13

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A quel titre, dans quelle optique, sinon sous quelle perspective, une démonstration conduite selon les voies et par les moyens de l'art - en l'occurrence ceux du disegno, empruntât-il à la géométrie - peut-elle prendre figure d'origine, au moins de moment inaugural, par rapport à des développements théoriques, scientifiques et même philosophiques qui excèdent de toute évidence les limites du champ imparti à une pratique spécifiée? Question reconduisant celle déjà posée par Husserl à la géométrie sur ses origines et qui aurait trouvé sa vocation dans le passage d'un art de la mesure à une science de la projection, d'une technique toujours affinée à la définition d'une géométrie projective, soit l'abandon d'un intérêt seulement pratique pour une attention purement théorique qui pouvait dès lors fort bien se passer de la peinture. Mais avant que la peinture et la perspective - c'est au XVIIe siècle qu'elle se constitue comme un objet autonome de la science géométrique - ne se séparent, la perspective aura pu être pour le Quattrocento italien, un modèle théorique autant qu'une structure d'exclusion 16. A ceci
général. Une idée - tout comme celui qui a l'idée - elle est déjà vouée à tel ou tel domaine. C'est tantôt une idée en peinture, tantôt une idée en roman, tantôt une idée en philosophie, tantôt une idée en science. Ce n'est qu'un peu plus loin que la question prendra sa forme définitive: Qu'est-ce qu'avoir une idée en cinéma? Gilles Deleuze, Conférence de Gilles Deleuze aux étudiants de la Fémis (extraits), in Jean-Marie Straub, Danielle Huillet, Antigone, 1990, p 65. 16 A propos du miroir que Brunelleschi ajoute à son dispositif pour montrer ou inclure le ciel à son image H. Damisch écrit: Il fait apparaître la perspective comme une structure d'exclusion, dont la cohérence se fonde sur une série de refus, et qui doit cependant faire place, comme au fond sur lequel elle s'imprime, à cela même qu'elle exclut son ordre. Un dispositif théorique, qui a valeur de modèle (au sens épistémologique du terme), et qui est avec la pratique réelle de la peinture dans un rapport analogue à celui qui lie les modèles théoriques élaborés par la science à la réalité dont celle-ci entend connaître. Hubert Damisch, Théorie du nuage, Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, pp 170-171 et pp 178-179. C'est un tel modèle théorique, Daniel Arasse l'a rappelé, qui apporte aux figurations de l'Incarnation des solutions nouvelles, permettant d'inscrire 14

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près, toutefois, que l'idéal spatial se sera prêté à nombre d'écarts et de déformations, et que le régime perspectif se sera fort bien accommodé de toutes autres conditions à sa pratique, dont la classe des corps sans surface ou nuages, ainsi que les nommait Léonard de Vinci. La théorie peut bien être partout, elle n'est jamais la seule à travailler dès lors que son rôle est inséparable d'une di-mostratio, d'un effet de montre et de preuve, et que son devoir nouveau de vérité, pour autant qu'il expérimente d'autres formes de vision, remonte autrement mais n'abandonne pas son souci d'histoire. D'abondance, la peinture aura donc réellement démontré une aptitude à produire de la théorie en acte 17 et, ainsi, à former, à définir et à donner expérimentalement un milieu originaire à des conduites scientifiques. N'est-ce pas là, comme pour reculer un peu plus encore l'élan de cette attention florissante, retrouver Maurice MerleauPonty18 lorsqu'il déclare que l'on pourrait chercher dans les tableaux eux-mêmes une philosophie figurée de la vision et comme son iconographie? Ne peut-on alors suggérer avec Louis
directement l'immensité dans la mesure: Un modèle théorique dans la mesure où elle fonde la proportion interne, la vérité et la beauté de l'œuvre sur le principe de la commensuratio. Daniel Arasse, Les Annonciations Italiennes, Paris, Flammarion, 1999, p 268. 17 La peinture peut-elle, en elle-même, constituer le sujet du tableau et jusqu'à définir un genre... ? Question d'apparence éminemment" moderne ", puisqu'elle revient à demander si la peinture peut se réfléchir dans son opération, et jusqu'à se prendre elle-même pour objet, dans sa forme même. Ce que notre siècle a nommé abstraction nous inciterait à y répondre par l'affirmative. Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective, op cit, p 245. 18Maurice Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, coll Folio, 1964, P 32. On pourrait encore citer Jean-Marie Pontévia qui garde le souvenir des analyses

de Michel Foucault: Au XVII

0

siècle, des peintres comme Vélasquez ou

Vermeer, vont littéralement théoriser dans leurs tableaux cette situation de la structure représentative. Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, Écrits sur l'art et pensées détachées, Vol II, William Blake & Co, 1985, p 186. 15

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Marin qu'un tableau est théoriquement et idéalement un discours de peintre dont la justification et la validité, l'intelligibilité et la beauté sont mesurées à ce qu'il veut dire et à la façon dont cette intention de parole est lisible dans la

representatlon. Cette position de la peinture devant la pensée, qui consiste à mettre la pensée dans les images, est apparue à ce point décisive qu'elle a pu être proposée comme un objet majeur d'une science et d'une théorie de l'art. L'analyse des images aurait donc intérêt à se porter à la jointure de ce que l'image met en œuvre et des moyens ou procédures de cette mise en œuvre, soit dans les termes de Louis Marin au lieu de "cette articulation très

~

.

19

complexe entre transparence et opacité

,,20

qui la caractérise. On

le voit, il y a deux instances théoriques qui se séparent et ne cessent de renvoyer l'une à l'autre. D'un côté, la pensée qui investit l' œuvre sous des formes qui rejoignent certains modèles théoriques (la relative équivalence du miroir flamand et des traités de perspective italiens) et, de l'autre, la manière dont les images font état ou éclat de la pensée, la peinture étant appelée à figurer nombre de relations conceptuelles par des procédés formels dont la mise au jour conduit à étendre considérablement le domaine de la "figurabilité" (Darstellbarkeit, pour en emprunter le concept à la Traumdeutung).21 Ce que j'attends de cette brève ouverture opérée dans la vaste fresque des discours sur les images de peinture, c'est la possibilité de reprendre pour le cinéma lui-même, le sens d'une telle réflexion, gardant à l'esprit que la difficulté essentielle de la théorie est de rendre compte de conséquences suffisantes à la validité de ses principes, sachant en outre que la théorie pourrait,
Louis Marin, De la Représentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994, p 36. 20 c'est l'œuvre elle-même qui réfléchit ces questions, les exhibe et en est affectée. C'est ce que j'appelle l'opacité ou la réflexivité de l'œuvre, elle peut représenter quelque chose, être transparente, et en même temps, elle montre qu'elle représente. Louis Marin, De la Représentation, op cit, p 67. 21 Hubert Damisch, Théorie du nuage, pour une histoire de la peinture, op cit, pp 126-127. 16
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dans notre perspective, n'être jamais que le modèle d'une heuristique particulière, celle de l'œuvre et de sa poétique. La philosophie de Gilles Deleuze n'a sans doute pas pris d'autre voie lorsqu'elle a commencé de réfléchir sur les concepts du cinéma. Le cinéma n'a pas seulement mis au point un nouveau dispositif d'enregistrement et de projection des images, il n'a pas simplement produit une nouvelle analytique de l'image, il a encore et surtout forcé à penser ce qui se dérobe , . 22 / a la pensee, l a Vle , en rec 1 amant sans cesse d e nouveaux corps, de nouveaux cerveaux, de nouveaux mondes, en imaginant enfin 23 l'automate spirituel qui en réglerait les mouvements et le sens. Dans sa grande description des images de cinéma, il me semble possible de tracer le plan d'une section qui couperait sa réflexion des agencements entre pensée et automatisme, manière de descendre un peu plus dans le grand corps de l'automate. Ce serait ainsi commencer l'étude détaillée des films qui ont cherché à rendre la pensée immanente à l'image, et tenter de passer de son étude d'une forme générale à la description de quelques-unes de ses figures. , Cherchant à recentrer la relation entre la pensée et le cinéma entendu comme art spirituel, Gilles Deleuze décide de déterminer comment un nouveau cinéma a entrepris de faire suivre à la pensée les chemins de sa propre nécessité. C'est à cet endroit que Deleuze rencontre le théorème. D'abord chez Renoir et Welles. La profondeur de champ qui aura permis d'intégrer le montage de l'image à sa plastique c'est l'essentiel de la thèse bazinienne émise sur Welles - se voit alors assimilée à une forme théorématique à partir de laquelle se règle toute idée de mise en scène: l'espace cesse d'être homogène, il devient relatif, soumis à un ordre de la relation entre les plans de
/

22
23

Gilles Deleuze, Cinéma 2, L'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p 246.
L'automate spirituel ne désigne plus, comme dans la philosophie classique,
la possibilité logique ou abstraite de déduire formellement les pensées les unes des autres, mais le circuit dans lequel elles entrent avec l'imagemouvement, la puissance commune de ce qui force à penser et de ce qui pense sous le choc: un noochoc.

Gilles Deleuze,

Cinéma

2, L'image-temps,

op cit, p 204.

17

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l'image et les personnages. Mais Deleuze change la nature du problème ou, plutôt, il semble qu'il développe l'une de ses conséquences. En effet, il ne s'agit plus de déterminer si la profondeur de champ permet ou non d'atteindre à un plus grand réalisme de l'image cinématographique - ce fut un point de débat entre Bazin et Comolli -, mais de reconnaître qu'une telle forme filmique a été capable d'entraîner la dislocation du monologue intérieur qui donnait unité et cohérence au film. C'est que la profondeur de champ chez Welles est affectée d'une fonction de mémoration qui rend l'image capable de s'ouvrir à des régions du passé. Parce qu'elle met en communication des situations présentes et des pointes ou des nappes du passé, elle est une figure de temporalisation à partir de laquelle le film trouve à s'ordonner. Cette mise en crise de l'image avait déjà été aperçue par Bazin, bien que les manières de voir ne se confondent pas, lorsqu'il affirmait que Citizen Kane ne pouvait se concevoir qu'en profondeur de champ. Or, Deleuze élève l'ambiguïté de la forme wellesienne au rang de mutation cinématographique non moins que métaphysique.24 De spirituelle, la clef d'André Bazin, s'est faite théorématique : elle a enrichi le trousseau de nos descriptions d'images. Puis, avec Pasolini, c'est le film qui prend l'allure d'une démonstration, au point que Deleuze se demande si l'image de cinéma ne pourrait pas atteindre à une certaine rigueur mathématique et se faire déductive et automatique. C'est ici que l'automate, d'organique et de dialectique (le modèle d'Eisenstein), devient spirituel. Mais il faut se garder de confondre les enchaînements formels de la pensée avec un quelconque modèle du savoir prévient Deleuze et, surtout, prendre soin de distinguer les théorèmes des problèmes, toujours discerner les problèmes qui gisent dans les théorèmes. Si le film appelle un dehors, il est moins un modèle qu'une énigme ou un mystère, moins une garantie du sens qu'une force de dispersion. Ce sont des points de contact et de passage entre la pensée et le dehors qui sans cesse lui manquent et la creusent et qui, par là
24

Gilles Deleuze, ibid, p 186. 18

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DE LA THEORIE

même, l'obligent à penser. Ce qui intéresse Deleuze avant tout, ce sont les formes-cinéma, la manière dont l'automatisme du cinéma rejoint la pensée et rencontre l'esprit. La théorie est, ou serait donc partout, mais c'est tout autre chose que des traces ou des sédiments laissés dans les strates ou les plans les plus profonds de quelques films qu'il nous faut rechercher pour tenter de reconstruire quelque chose d'une pensée qui les aurait prévenus. La conclusion, disait déjà Giordano Bruno25, c'est que la poésie ne découle pas des règles poétiques, sinon très accidentellement,. en revanche, ce sont les règles poétiques qui dérivent de la poésie: et c'est pourquoi il existe autant de genres et d'espèces de véritables règles qu'il y a de genres et d'espèces de véritables poètes. Il ne sera donc pas question de décrire les mouvements théoriques qui ont agité le cinéma, et qui l'agitent toujours, ni d'analyser le système des relations complexes qui se nouent en lui ou les projets dont il est la surface sensible - ce qui a été la matière de la théorie et du cinéma soviétiques. Mettre la théorie dans les images ce serait plutôt reconnaître qu'il existe en elles une exigence de vérité comme y invite Hubert Damisch et, d'autre part, qu'une telle exigence est la motion essentielle de l' œuvre. Il s'agit dans tous les cas de restaurer cette faculté de l'image de produire des objets et des modes de pensée qui puissent se compter théoriquement 26, pour autant que ce qui s'énonce avec elle ne relève que d'elle, de ses présupposés et de ses hypothèses. A cet égard nous n'en serons pas quittes en affirmant que l' histoire est soumise à la volonté d'une syntaxe figurative ou bien sublimée par ses formes, parce qu'il nous semble encore nécessaire
25

Giordano Bruno, Eroici Furori, I, 1, cité par Erwin Panofsky, Idea, Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art, trad de l'allemand par Henry Joly, Paris, Gallimard, 1983, p 226. 26 Il y a là quelque chose d'analogue aux thèses défendues par Gonseth à propos des rapports entre mathématiques et réalité. Il fait remarquer que les mathématiques représentent moins la réalité qu'elles ne la constituent grâce aux facultés de modélisation de ses théories. Ferdinant Gonseth, Les mathématiques et la réalité, essai sur la méthode axiomatique, Paris, Librairie Albert Blanchard, 1974. 19

FILM, FORME, THEORIE

d'ajouter que l' histoire, ou tout récit des figures, pourrait n'être qu'un rôle dans un scénario des formes écrit d'une main théorique. Mais comment penser une telle activité théorique dans le film ? Comment se rend-elle lisible, de quels phénomènes participe-telle et comment se répartissent-ils? Voilà quelques questions qui permettront de reformer le tissu des expériences cinématographiques que j'ai voulu retenir et qui, sans toucher à une quelconque géométrie nouvelle, ont néanmoins redressé notre physique de l'image de perspectives anthropologiques inédites. Deux modèles semblent concourir à son déploiement, l'un phénoménologique, qui se présente sous les espèces séparées et complémentaires de ce qu'on nommera l'accident formel et l'expérience visuelle, laissant voir ce qui se plie et se défait, ce qui s'assimile et se répète, ce qui, enfin, se développe et se greffe dans l'image. L'autre, économique et relatif au caractère logique de la théôria 27 entendue d'ores et déjà comme l'introduction d'un raccordement formel entre l'image et la pensée du film, comme un mode de figuration qui échappe au projet de la représentation et qui se trouve capable d'engendrer des figures singulièrement théoriques (toute figure filmique permettant de lier le régime des actions à l'économie figurative qui en gouverne les rôles). Concevoir ces opérations du filmique sous le nom de théôria, ce sera impliquer la théorie à partir d'un caractère logique - les processus qu'elle engage et organise, le diagramme de leurs relations -, et visible - les types d'images auxquelles elle donne lieu. Ne sommes-nous pas ainsi revenus à ce que Hubert Damisch appelait de ses voeux lorsqu'il songeait à une analyse de l'image
27

A propos d'un travail consacré à l'Armadio degli Argenti de Fra Angelico, Georges Didi-Huberman a introduit l'idée d'une théorie avant tout rapportée au déploiement d'un programme iconographique, en somme une théorie dont la définition passe par les conditions qui président à son bon déroulement. Et il s'agit là d'un événement visuel. C'est cette réflexion qui a inspiré notre propre travail sur les formes filmiques. Georges Didi-Huberman, L'armoire à mémoire (1995), in Phasmes, essais sur l'apparition, Paris, Minuit, 1998, p 145. 20

PRESENCES

DE LA THEORIE

de peinture en terme de pragmatique picturale,28 manière d'ordonner la démarche de l'analyse, non plus à la question de la représentation mais à celle, plus retorse, de ses conditions de possibilité et d'exercice. Car celle-ci (la peinture) n'a pas seulement pour fonction de représenter: elle vise à des effets de diverses espèces, où le théorique le dispute éventuellement au poétique, et qui peuvent s'avérer relever du domaine de l'idéal autant que du champ des affects.29 Ainsi, lorsque Jean-Marie Pontévia 30 fait remarquer que la question qu' est-ce-que ça représente? n'est pas nécessairement une mauvaise question, c'est aussitôt pour préciser que son défaut, malgré tout, est de se satisfaire trop vite, et il pointe en elle le même manque à analyser. Pas plus que le tableau ne se réduit à son sujet, la pensée n'a à être délivrée ou dégagée des formes comme une matière sensible qui pourrait être traitée par quelque machine conceptuelle extérieure. C'est que ce qui se pense dans le film n'est rien en dehors des figures qui décident de son expression, et même absolument tout lorsque la pensée des formes devient à son tour le premier objet de l'œuvre. La machine est formelle et intérieure au cinéma lui-même, l'automate, lui, tout théorique. Ce que rappellent ces effets de miroitement théorique ou ces échos discursifs, c'est qu'une telle expression de la théorie dans les images nous oblige à repenser notre position devant les images autant que le savoir que nous imaginons former sur elle.

28
29 30

Hubert Damisch, L'origine de la perspective, op cit, p 241.
Ibid, P 241. Jean-Marie Pontévia, La peinture, masque et miroir, Écrits sur l'art et pensées détachées, vol I, William Blake & Co, 1984, P 15. 21

LA THEORIA

OU LES CONVERSIONS

DU VISIBLE

Chapitre II
La Tneôria ou les conversions du visible

Une précision méthodologique s'impose devant cette volonté d'exhumer une notion ancienne et historiquement déterminée

(le rôle qu'elle joue dans la philosophie de Platon l, la place si
importante qu'elle occupe dans la philosophie d' Aristote2, le

1

La conclusion donnée à l'allégorie de la caverne est à ce titre tout à fait

exemplaire: Quant à la montée dans la région supérieure et à la contemplation de ses objets, si tu la considères comme l'ascension de l'âme vers le lieu intelligible, alors tu ne te tromperas pas sur ma pensée, puisque aussi bien tu désires la connaître. Platon, La République, Livre VII, 517b, trad Robert Baccou, Paris, GF. Flammarion, 1966, p 275. 2 Lorsque Aristote entreprend dans sa Politique de distinguer entre les vertus de la vie politique et celles de la vie philosophique (thème central de la philosophie antique), il forme sur l'activité de l'esprit (c'est-à-dire la contemplation de l'Intellect divin) l'idée d'une autonomie qui doit conduire à une vie selon l'esprit (Ethique à Nicomaque, X, 1177 a 12-1178 a 6), vertu la plus haute à laquelle l' homme puisse prétendre. Ce mode de vie, qualifié de théorétique par Aristote, engage une pratique réflexive du savoir autant qu'à une vie s'exerçant à la sagesse, sagesse (qui) représente pour Aristote la perfection de la théôria. 23

FILM, FORME,

THEORIE

sens qu'elle reprend dans la théologie, depuis Grégoire de Naziance3 jusqu'à saint Thomas d'Aquin4) et cette intention d'en diriger le sens vers l'analyse du film. En effet, il ne s'agit

pas d'ouvrir à la manière d'Erich Auerbach

5

une histoire

philologique sur le champ sémantique et lexical du mot théôria cette fois, une telle étude dépasserait de loin les limites de ce travail. Mais de se soutenir des dispositions et des paradoxes, des mouvements et de la dynamique qui trament l'activité de la théôria là où elle apparaît, qu'elle implique des modes de connaissance (la contemplation philosophique) ou des protocoles de participation (spectacle ou consultation). Il n'est donc pas inintéressant de se souvenir que la théôria désigne une députation solennelle envoyée dans une cité grecque6 pour assister à des jeux publics, y offrir des sacrifices et
Pierre Hadot, Qu'est-ce-que la philosophie antique ?, Paris, Gallimard, coll Folio essais, 1995, p 137. 3 L'équilibre et l'unité s'accomplissent dans un double mouvement constitué par l'incarnation divine en l'homme et par la déification de l'homme grâce à une théôria, c'est-à-dire une contemplation. Cette dernière n'est pas seulement, chez Grégoire, une activité de vision propre à l'intellect (figurée par le Logos divin), mais également, sur le mode d£ la théurgie issue du néoplatonisme d£ Jamblique, une activité dynamique qui, dans l'émerveillement de la vision, devient réceptrice de Dieu. Lambros Couloubaritsis, Histoire d£ la philosophie ancienne et médiévale, Paris, Grasset, 1998, p 749. 4 Pour saint Thomas, en effet, la vie contemplative seule ne suffit pas. Soutenant l'action d£ l'Eglise dans le monde, il ne peut se contenter de la théôria, qui risque d'occulter l'idée que la procession d£ l'Amour d£ l'Esprit saint ne concerne pas seulement une procession éternelle sur le plan trinitaire (où le Saint-Esprit apparaît comme le lien du Père et Fils en tant qu'il est l'Amour), mais une procession comme amour vers les créatures, c'est-à-dire procession temporelle (Sent. l, d. 14q. 1 al). Lambros Couloubaritsis, Histoire de la philosophie ancienne et médiévale, 0 p cit, p 1181. 5 Erich Auerbach, Figura (1938), trad Marc André Bernier, Paris, Belin, 1993. 6 Avant le départ, la théôria offrait à Marathon un sacrifice qui devait la protéger pendant son voyage puis, pendant son absence qui durait ordinairement trente jours, on purifiait la ville et il était interdit de mettre à mort aucun condamné.

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