Flux cinématographiques, cinématographie des flux

De
Publié par

L'esthétique cinématographique - des avant-gardes du muet (Epstein, Dulac, Man Ray) aux grands réalisateurs contemporains tels que Godard ou Marker - est liée, dans son essence même, à l'idée de flux visuels et sonores. A travers ses propres flux constitutifs, le cinéma peut à son tour donner à percevoir une pluralité de flux, actuels (naturels ou artificiels), virtuels (oniriques, imaginaires, mentaux) mieux que ne le peuvent les autres arts mais en interrelation étroite avec certains d'entre eux.
Publié le : samedi 1 mai 2010
Lecture(s) : 206
EAN13 : 9782296256637
Nombre de pages : 198
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Flux cinématographiques
Cinématographie des flux

CollectionEsthétiques, dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture : Jacques Boulet,AlainBrossat (Culture &politique), PierreDurieu,
VéroniqueFabbri,Daniel Payot, André Rouillé, PeterSzendy, HumbertusVonHameluxen
(Al.), Anne Gossot (Jp), CarstenJuhl (Scand.),GermainRœsz(ARS),GeorgesTeyssot
(USA),RenéVinçon (It.),SuzanneLiandrat-Guigues
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes deBenjaminannonçant son
projetderevue :Angelus Novus
«En justifiant sapropre forme,larevue dontvoici leprojetvoudraitfaire en sortequ’onait
confiance en soncontenu.Sa forme est née delaréflexion surcequifait l’essence dela
revue etellepeut,non pas rendreleprogrammeinutile,maiséviter qu’il susciteune
productivitéillusoire.Les programmes nevalent quepour l’activitéquequelques individus
ouquelques personnesétroitement liéesentre ellesdéploientendirectiond’unbut précis:
unerevue,quiexpressionvitale d’uncertainesprit, est toujoursbien plus imprévisible et
plus inconsciente,maisaussi plus riche d’aveniretde développement quenepeut l’être
toutemanifestationdelavolonté,unetellerevueseméprendrait surelle-mêmesielle
voulait sereconnaître dansdes principes,quels qu’ils soient.Parconséquent,pourautant
quel’on puisse enattendreuneréflexion– et, biencomprise,unetelle attente est
légitimement sans limites–,laréflexion quevoicidevraporter,moins sur ses penséeset ses
opinions quesur lesfondementset ses lois;d’ailleurs,on ne doit plusattendre del’être
humain qu’ilait toujoursconscience deses tendances les plus intimes,maisbien qu’ilait
conscience desa destination.
Lavéritable destinationd’unerevue estdetémoignerdel’espritdesonépoque.L’actualité
de cetesprit importeplusàmesyeux,quesonunitéousa clarté elles-mêmes ;voilà cequi la
condamnerait–telun quotidien– àl’inconsistancesi neprenaitforme enelleunevie assez
puissantepour sauverencore cequiest problématique,pour lasimpleraison qu’ellel’admet.
Eneffet,l’existence d’unerevue dont l’actualité estdépourvue detouteprétentionhistorique
est justifiée… »

Série «Ars», coordonnéeparGermainRœsz

La collectionArsdonnelaparole auxcréateurs.Dufaire audire,Ars impliquelesacteursde
la création (lesfabricantsainsi queles observateursdela fabrique)à formuler - surun
terrain qui sembleparfoisétranger - leurs projets,leursambitions,leurs inquiétudes,leurs
découvertes.Sur les modesanalytiques, critiques,politiques,polémiques, esthétiquesetdans
lesformesdujournal, del'essai, del'entretien, ducollage,il s'agitd'énonceruneparole du
faire-créateur.Rendremanifeste, delarevendicationàl'adhésion, cequi tisseles
contradictionset lesdébatsdela créationcontemporaine.Une complémentariténécessaire
en quelquesorte dela collection«Esthétiques».

Dernières parutions

Rœsz Germain(sous la directionde),Essai sur l’Archéologie dusigne d’Henri
Maccheroni,textesdeJean-FrançoisLyotard,MichelButor,JeanPetitot,MichelVachey,
RaphaëlMonticelli,Ars,2008
LegrosJean,Carnet d’un peintre,textes réunis parMichelineLegros,préface deGermain
Rœsz,Ars,octobre2008
Daphné Le Sergent,Image charnière, le récit d’un regard,préface deGermainRœsz,Ars,
avril2009

Didier Coureau

Fluxcinématographiques
Cinématographie des flux

L’Harmattan

© L’Harmattan,2010
5-7,rue del’Ecolepolytechnique,75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN:978-2-296-11887-4
EAN:9782296118874

J’ai rêvé demonfilm se faisantaufur
etàmesuresous leregard, commeune
toile depeintre éternellementfraîche.

RobertBresson (Notes sur le cinématographe)

Le «flash »,lescouleurs quifilentcomme des
poissons sur lanappe d’eauoù jeles mets,voilà ce
quej’aime dans l’aquarelle.
Lepetit tascolorant qui se désamoncelle en
infimes particules, ces passageset non l’arrêtfinal,
letableau.En somme, c’est le cinémaque
j’apprécieleplusdans lapeinture.[…]

HenriMichaux(Passages)

Qui connaît son œuvre et sa pensée, sait que Jean-LucGodard
a toujours portéune attention particulière auxsciences, dansune
recherche constante des pointsde coïncidence entrel’acte
d’observationfilmique et l’acte d’observationexpérimentalausein
d’un laboratoire.Etcen’est pasunhasardsi, aprèsavoirdéjà
mentionnéletitre d’un ouvrage dubiologiste HenriAtlandès les
années 1980,Entre le cristal et la fumée,ilenvientà enciterun
passage crucialdel’introductionauseind’unfilm où il semet
luimême en scène,JLG/JLG(Autoportrait de décembre), en
19941995, desaproprevoix:

Ah combien sontémouvants lescheminementsdel’inconscient,
quandon sait quelesdeuxformesd’existence entrelesquelles
naviguelevivant,le cristalet la fumée, désignentaussi le
tragique des morts qui, dans la générationdemes parents,se
sontabattues sur les individusvéhiculesde cettetradition.La
1
Nuitde cristalet le Brouillard dela fumée.

UnJLGobservateur regardevivre et penserunJLGsujet
d’observation.Il transformelégèrement letexteoriginald’Atlan,
commeil le fait si souvent,parexemple dansce casen substituant
àl’adjectif «surprenant», celuid’« émouvant»,qui introduitune
toute autre dimension,sensible,subjective.Danscettelégère
métamorphose descitations résidepeut-être déjàl’idée d’un
microfluxqui rendtout texteplus mouvant– commelerefletd’une eau
tremblantequi semodifie aufildutemps–,selon leséclairages
apportés par lapenséequi sel’estappropriépour l’intégreràses
proprescircuits mentaux.Le cristalest iciceluidesécrans, celuide

1
HenriAtlan,Entrele cristalet la fumée,Seuil, «Points-Sciences»,1979,p. 9.
Les phrases réellementécrites parAtlan sontC: «ombien sont surprenants les
cheminementsdel’inconscient,quandon saisit quelesdeuxformesd’existence
entrelesquelles naviguelevivant, cristaletfumée,qui sesont imposéescomme
titre à cet ouvrage, désignentaussi letragique des morts qui, dans la génération
précédente,sesontabattues sur les individusvéhiculesde cettetradition:la Nuit
de cristalet le brouillard dela fumée.»

contrôle dela caméra, celui d’unetélévisionauseind’un
appartement où se donnentàvoiretà entendreles penséesdu
cinéaste.La fumée estcelle desoncigarequi s’évanouitdans
l’obscurité delapièce, chambrenoire ducerveau.Entrele cristalet
la fuméesesitue, dès lors,non seulement l’histoire duXXesiècle
avec, en soncœur,le génocidejuif,maiségalement l’esthétique
filmique, enun pointde concentration remarquable.En retenantce
titre et sonexplicitationempruntée aubiologistequ’estAtlan,
Godard a eneffetuneintuitionfondamentale, cellequele cinéma
peutêtre concernépar laréunionde cesdeuxtermes
contradictoires, etcomprendre cetroisièmeterme,le « entre »,qui
atoujoursété aucœurdeses propres recherches,jusque dans
JLG/JLG, ce film manifeste esthétiqueoù il ne cesse d’apparaître
entreles plans nonfigurésdevaguesaubord dulac Léman,sous le
souffle delatempête, et lescheminscristallisés,verglacés, bordés
d’arbresgivrés.Ce «entre »,bien plus quelaréflexion quelque
peuarbitrairesur l’«intervalle »quiexisteraitentre deuximages,
peutêtrepeupléparuncourantd’intensité, d’une certaine densité
ou viscosité,qui pourraitêtreplacé entrelamatière et lapresque
immatérialité.Ainsienest-ildans letrèsbeauet trèscélèbre début
dePierrot le fou, alors quela caméra circule doucemententreles
joueusesdetennisduJardinduLuxembourg àParis, et quelavoix
deJean-PaulBelmondo,off,litdes passagesdel’histoire del’art
moderne d’ElieFaur«e :Velasquez, aprèscinquante ans,ne
peignait plus jamaisune chose définie.Ilerraitautourdes objets
avecl’airet le crépuscule,il surprenaitdans l’ombre et la
transparence desfonds les palpitationscoloréesdont ilfaisait le
centreinvisible desasymphoniesilencieuse.Il nesaisissait plus
dans lemondequeleséchanges mystérieux[…] ».La caméra
ellemême glisse alorsetcaptelemouvementdes joueusesdetennis,
échangesde ballesauxtrajectoires mi-maîtrisées,mi-aléatoires, et
mouvements légersdescorps,tandis quelavoixpoursuit:
« L’espacerègne.C’estcommeuneonde aériennequiglissesur les
surfaces,s’imprègne deleursémanationsvisibles pour lesdéfinir
et les modeler, etemporter partoutailleurscommeun parfum,
commeunéchod’elles qu’elle dispersesur toutel’étendue
environnante en poussièreimpondérable.» Le fluxfilmiqueprend
encharge àla fois la dimension picturale et la dimension mentale

8

d’unacte apparemmentanodindansunespacequelconque, et lui
ajoutela double circulation proprementcinématographique,
d’enregistrementdumouvementextérieurdes travellingset,
simultanément, dumouvement intérieurvéhiculépar lavoixet les
modulationsdesaparole,sansassignation possiblepour l’instantà
unémetteur repérable.Godardrejointaussi, en quelquesorte,le
souhaitd’HenriMichauxquiécrivaitJe: «voudrais pouvoir
2
dessiner leseffluves quicirculententreles personnes.»
Leprésentessaia en quelquesortepourbutdemontrer que
dansece «ntrdee »la citationd’Atlan, chezGodard,maisaussi
chezdenombreuxautrescinéastes toutaussiessayistes qu’il peut
l’êtrelui-même, circuleun trèsgrandnombre de flux, dont ilfaut
bienentendupréciser lanature, etdéfinir lescritères trèsvariables,
lescaractéristiques infiniment multiples.Commesi laviemême de
l’universvisuelet sonore ducinématrouvait ses limites, d’uncôté
dans latropgrande fixité, del’autre dansunesorte de
disparitiondissipation: dela brûlurequi menaçait les premières pellicules
nitratesducinéma des premiersâges, àla dissolutiondansunflux
devenu uniquement technologique, et nevéhiculant plusaucun
sens.
Avantd’enarriverà cesfluxmêmes, de façon plus précise,il
est peut-êtreutile dementionner quelques momentsfilmiques où,
demanière conscienteouinconsciente, descinéastes ont réunices
deuxextrêmes,le cristalet la fumée –ouleurséquivalents–, dans
unemêmeimage.
Desexemples peuvent setrouverdès lapremière avant-garde
française desannées 1920,qu’HenriLanglois– celui quePhilippe
Garrel surnommait le « grandmaître delasecte », c’est-à-dire dela
Cinémathèque française,toutcomme JeanEpsteindisaitde
ème
RiciottoCanudo,poète et inventeurdel’expression«7art»
qu’ilétaitungrand druide – caractérisa, enunejusteintuition,
d’«impressionniste ».Dans le film mythique,LaCoquille et le
Clergyman(1927) qui réunit la cinéaste Germaine Dulac et
AntoninArtaud, auteurduscénario,uneséquenceinaugurale
montrele clergyman, en savant quasi-expressionniste,remplirà
l’aide d’une coquille géante –venue dequel océanfantastique?–

2
HenriMichaux,Passages, Gallimard, « L’Imaginaire »,1998,p. 66.

9

des fioles deverre qu’ilbrise aussitôt.Unepile de cesbrillants
éclats se constitue alors prenant progressivement, dans sa
luminosité,toutes lesalluresd’uncristalauxmultiplesfacettes,
prisme del’imaginairequi retient tous les miroitements.Ces
images sontbien présentesdès lescénariod’Artaud,mais
Germaine Dulac al’idée deleurconjoindre bientôt une fumée,
venue d’on nesait quelleréactionchimique, alchimique,ou
onirique.Voici quelesdeuxfacesdela destruction-dissipation se
voientdansun mêmeplan:le cristal inerte,immensemiroirbrisé
dispensant néanmoinsdemultiples reflets,quiappartiennentaux
fluxfilmiques, et la fuméequi masquepeuàpeul’image donnant
l’impression qu’ellese dissipe elle-même,mais permettantaussià
la caméra desaisirdetrèsbellesvariations mouvantes.Artaud,
dans letextequiaccompagnelapublicationen revue deson
scénario, écrivaitducinémaqu’il« exaltelamatière et nous la fait
apparaître dans saspiritualitéprofonde, dans sarelationavec
3
l’espritd’oùelle est issue.» C’est que ce cristaletcette fuméeont
àvoir,non seulementavecla beautéplastique del’image –
photographique d’uncôté,mouvante del’autre –,maisaussiavec
l’esprit, en tant qu’ilestcelieuimmatériel oùsejouelejeudes
échangesentrela conscience et
l’inconscient.Presqueundemisiècleplus tard,MargueriteDuras tournesonfilm majeurIndia
Song(1975).Un plan,symboliquement,réunit surun piano noir–
lamusique deCarlosd’Alessioétantalorsvirtuellement présente –
uncadre avec,sousverre,une des représentations possibles
d’Anne-MarieStretter/Anna Maria Guardi (son nomdeVenise)
selonDuras,unephotographie d’unejeuneitalienneprisepar
EdouardBoubat, et le fluxdela fumée d’unbâtonnetd’encensen
traindese consumer, dont laprésence et l’odeur presqueressentie
rendent l’Inde deCalcuttaintensément présente et mystérieuse.
Cristallisation photographiquequi signifiel’absence,l’au-delà du
corps, etfuméequiemporte avec ellelesouvenirdeterritoires
lointainsdepuis longtemps quittés, évoquentbien la disparition,la
dématérialisation par-delàla destructiondelalèprequifait
disparaître en poussièrelescorpsdes populations pauvresde
Calcutta.Visionéminemment mentale delamatière filmée.Tout le

3
AntoninArtaud,Œuvrescomplètes,volume III, Gallimard,1978,p.20.

10

filmIndia Songjouera de cetteprésence-absence.Mêmelorsque
lesacteurs sontvisibles,mais« dépeuplés» commelesouligne
Duras,ils menacentde disparaître dans quelquenuitdel’image,ou
dese figerdans l’omniprésent mur-miroir quifaitbientôt
confondre cequiappartientàl’image commetrace, etcequi
appartientàson refletcommetrace detrace.Lerapprochementdes
fluxdeDulac etdesfluxdeDuras n’estd’ailleurs pas sans
importancetantIndia Song, dans laperceptiondes objets qui
rappellent le corpsdisparudela femme,peut s’inscrire dans la
continuité deL’Invitation au voyage,rendanten images les
sensationsdelapoésie etdelapoétique baudelairiennes,qui
naviguentelles-mêmes sanscesse entreles rivesdelamort, entre
le cristalet la fumée.
La JetéedeChrisMarker peutaussiêtre caractéristique de
cettelutte ducinéma contrel’anéantissement, auniveaudusens
comme dans le combatentrelamatière fixephotographique et le
mouvementcinématographique.Le filmestunetentative de
réanimer l’image fixe, en lui insufflant lemouvement rythmique du
montage et, en soncentre, endonnantuneimportance considérable
aumouvement réeld’un œilféminin qui s’ouvre et se ferme, dans
une coïncidence entre flux visueletfluxsonore d’unbruissement
de chantsd’oiseauxtransformé en musiquementale abstraite.La
Belle auboisdormantestainsiun instant réveillée àlavie, alors
quelamémoire del’homme «marquéparun souvenird’enfance »,
est menacéepar l’effacement, au-delà d’unetroisième guerre
mondialenucléairequiaurait tenté de détruirel’humanité en son
ensemble.Cristaldel’oublifigé dans laphotographie, etfumée de
destructionguerrièresontcombattusensemblepar le fluxfilmique,
lui-même enéquilibreinstable dans satentative finalementvaine
demodifier le coursdutemps (comme dansLevel Five,où Marker
démontrel’impossibilité derefaire,sousforme d’un jeu vidéo,la
bataille d’Okinawa, àla findelaSeconde Guerremondiale, afinde
lui trouveruneissuemoinsfuneste).
Très souvent le cinéma a étépensé àpartirdesamatrice
pellicule.Delà est néel’idéequ’ilétaitcaractérisépar sa
fragmentationen photogrammes,vingt-quatreimages par seconde
àl’heure actuelle.On sesouvientdel’adage émis parGodard dans
LePetit soldat: « Laphotographie c’est lavérité,le cinéma c’est la

11

vérité vingt-quatre fois par seconde». Ensuite,l’opération du
montage a été privilégiée, tenant compte des découpes de la
pellicule par morceauxoududécoupage technique écrit plan par
plan. Ne serait-il pasutile de revenir sur les aspects non moins
essentiels dudéroulement continudufilm et de la projection ?Tout
film– dumoins lorsqu’ilestfaitdepellicule –n’est-il pasavant
tout le fruitdelaprojectiond’unfaisceaulumineuxcoloréqui
habillele cristal-écrand’unfluxpermanentd’images ?Par-delàla
matérialité delapellicule, c’estbiencequi perdure, aveclemiracle
réalisépar leprocessuscinématographique depouvoirdonnerune
apparencematérielle auxchosesetauxêtres– etde faireressentir
intensément leursdifférentes textures– àpartirdel’immatériel
même de ce fragile fluxdispensé àtravers lasalle.Tempsessentiel
de cettetraversée del’espaceoùl’imaginairesuit soncours jusqu’à
gagner son réceptacle écran.Si«le cerveauc’est l’écran», comme
4
l’a fort justement suggéré GillesDeleuzcee ,sont les images
mentales qui importent,qui nesontautresdès lors queles images
filmiques projetées–neparle-t-on pasde «projection mentale »?
Le film, ainsi pensé, estunflux,unfleuve d’eauoudelave, etce
n’est pasunhasardsi tous lescinéastes les pluscréateurs ontété
fascinés par l’idée de filmer,justement, desflux,qu’ils soient
atmosphériques, aquatiques,oubeaucoup plus symboliques,
s’inscrivant, comme Deleuzesur leplan philosophique, dans la
continuité d’HenriBergson, àproposduquelMichelSerresécrit:
«Toutelalogiqueoulaméthode bergsonienne estconstruitepar
chiasmeset son objet,la gerbe,lejetd’eau,le flux,lestream of
5
consciousness, estaquatique.»MaisSerres,s’intéressantailleurs
àunesource bienantérieure,lapoétique deLucrèce, affirme aussi
l’extrême contemporanéité delanotionde flux, enconcluant son
ouvragepar l’affirmation qu’ilfautàprésent: «Inventer l’histoire
6
liquide et lesâgesd’eaux.»Toutdumoins s’agira-t-il icidevoir
comment le cinémales réinventesanscesse,selondes processus

4
GillesDeleuze, « Le cerveauc’est l’écran»,Cahiers ducinéma,n°380, février
1986,p.25-32.
5
MichelSerres,LePassage du Nord-Ouest (HermèsIV – La Distribution),
Minuit, «Critique »,1977,p.47.
6
M.Serres,La Naissance delaphysique dans le texte deLucrèce,Minuit,
«Critique »,1990,p.237.

12

multiples, dansune pensée essayiste qui traverse aussibien le
documentairequela fiction.Dieusait quoideJean-Daniel Pollet
pourraitenêtreuneillustration première. Dansce film-manifeste,
suivant lesanalyses poétiquesdeFrancis Ponge,le cinéaste
s’attache en particulieràmontrer lesfluctuations naturelles, et s’il
passeparexemplepar le feu(fusiondes métaux, flambée de
cheminée, étoiles…),il livresurtoutdesvariations sur lesflux
aquatiques quepeutcapter la caméra – cinématographie desflux–,
ainsi qu’il lesoulignelui-même dans le commentaire desonfilm
oùil note : «L’eaufilmée àpartirdela fonte des neigesausommet
du MontVentouxjusqu’àlamer»,puis: «Filets d’eau, torrents,
cascades, rivières (on retrouve aupassage laDurance), lacs et
7
fleuves jusqu’àlamer».L’eaudes rivières laisse entrevoir, dans
certains plans, desgaletsdontellevientanimer,par soncourset les
jeuxdereflets,laspiralequi se dessine en leur surface(en
hommage àun poème essentieldePonge,sobrement intitulé «Le
Galet»), elle estaussi parfoisvueprise dans lemouvement
tourbillonnantdelaroue d’un moulinà eaudel’Islesur laSorgue
(territoire d’unautrepoète,RenéChar), ellese faitailleurs
ruissellementdelapluiesur les objetsfixeset lesvitres,vaguesde
lamerMéditerranée(sphère géographique dePonge, hommage àla
Grèce et, àtraverselle,peut-être, aupoète amiYannisRitsos) sur
lerivage.Et,lorsquel’eauest saisie dansunverreoudansune
carafe, comme descristauxdetempsauxreflets miroitants,
interviennent les mouvementsd’appareils– flux
cinématographiques–quicirculentautourdel’objet,semblant
parfois tournoyer sur lui-même etdans l’espace,prisdansune
spiralevertigineuse.
AndreïTarkovskiavaiteul’idée designifier quelemontage
n’était pas seulà compter,qu’ilétait peut-êtresecondpar rapportà
8
la «pressiondutemps» contenue dans leplan puisque, écrivait-il,
«lemaîtretout puissantdel’image cinématographique est le
9
rythme,quiexprimele fluxdutempsàl’intérieurduplan.»
Tarkovski parlaitdu« degré d’intensité »qui s’écoule dans leplan

7
Jean-DanielPollet, Gérard Leblanc,L’EntreVues, L’œil,1998,p. 194(en regard
dupoème « Del’eau» de FrancisPonge)
8
AndreïTarkovski,LeTemps scellé,Cahiersducinéma,1989,p. 113.
9
Ibid.,p. 108.

13

et affirmait en guise de conclusion : «Ma conviction profonde est
quel’élémentfondateurducinéma est le rythme, et non lemontage
10
comme on a tendance à le croire.»Son idée directrice pourrait
êtreprolongée,poursuivie, endépassant lalimitemême duplan, et
en suggérant quele fluxfilmique, encorrélationavec desflux
d’autres natures, auxdegrésdepressiondifférents,peutdire
davantagequetous lesdécoupagesclassiques.Un même fluxpeut
traverser plusieurs plans, et peutainsis’étendre àtravers toutun
film.
Si l’image aprisd’autresformes,utilisé d’autres supports,
pourdevenirvéritablementcequel’onappelle, demanière
métaphorique,unfluxnumérique dans lesdernièresannées,l’idée
de fluxnesauraitêtreliée à cetteseule donnée d’ordre
technologique.Le film sur pellicule
aboutissaitàunflux-faisceauprojectionet,paradoxalement,l’image-fluxnumériquerevient très
souventà cemêmemode de diffusion.Levidéoprojecteur mimele
projecteurdel’image analogique,pour revenirà cesgrands
courantsdelumièrequi traversent les obscurités sous-marinesdes
salles,oùlescourants multiplesdesesprits réunis se conjoignent
pour naviguer jusqu’àl’écran, afind’ypercevoir les images
mentalesalors matérialisées, et lesconfronterà d’autres images
mentalesenune communion quasicosmique à échelle àla fois
réduite et ouvertesur l’infini.
Il nes’agit pasdes’attarder surcescaractéristiquesdela
matière filmique –perceptible et imperceptible –,maisbiende
souligner quele fluxfilmique étaitfait, depuis les origines,pour
donneràvoird’autresflux–réelset irréels,matérielset
immatériels.Les premiers spectateursetcommentateursdesvues
ducinématographe desfrèresAuguste etLouisLumièrenes’y
étaient pas trompés.Leursémotions naquirentbiendelaperception
des mouvementsdu ventdans lesfeuillages,queMichelangelo
Antonioni suretranscrire, auseindelamodernité
cinématographique, dansL’EclipseoudansBlow-Up, etGodard à
sasuite, deDeuxoutroischoses quejesaisd’elleauxfilmsdes
décennies 1980-2000; lemouvementde fluxetderefluxdes
vagues sur lerivage,ouleplissementdel’ondesurunbassin

10
Ibid.,p. 113.

14

(« TRADUIREle vent invisiblepar l’eau qu’il sculpte en passant»
11
noteBresson, comme avant luiWangWeiavaitécrit: «Une eau
12
seperçoit par levent qui laparcourt» ,AbbasKiarostamien
donnantunesynthèsemoyen-orientale dans lesvidéo-haïkusde
sonfilmexpérimentalFive).Tousces mouvements naturels,toutà
coup,par l’inventiond’un procédé, étaientdonnésàressentird’une
manièrenouvelle,plus intense et plus magique, et prenaient
presquelepas sur laperceptiondumouvementdelavie humaine,
quiéchappait pour lapremière foisaudéroulement inexorable du
temps,inscrite désormaisdans la bande-image-souvenir.

Cetessai se décomposera enchapitres-fluxet,plus
précisément, en septchapitres,septfluxprincipaux.Pourquoi
e
sept ?Peut-êtrepourcoïncideravec ce7art,selon latrèsbelle
appellation trouvéeparRiciottoCanudo.Peut-être en souvenir
d’Hiroshimamonamourd’AlainResnais, d’aprèsun texteoù
MargueriteDuras, dans lerécitatif d’ouverture,par lavoix
d’EmmanuelleRiva donnaità entendre ces phrases:

Quatre étudiantsattendentensembleunemortfraternelle et
légendaire.Les septbranchesdel’estuaire endelta delarivière
Otasevidentet seremplissentàl’heure habituelle,très
précisémentauxheureshabituellesd’une eaufraîche et
poissonneuse, grise etbleuesuivant l’heure et les saisons.Des
gens neregardent plus lelong desbergesboueuses lalente
montée delamarée dans les septbranchesdel’estuaire dela
rivièreOta.

Fluxquidisent la géographieréelle et la géographie
imaginaire,l’avantet l’aprèsdestructeurdela bombe d’Hiroshima,
lesfluxqui irriguent lamémoire…Sept, chiffrequi peut rejoindre
aussi la facespirituelle et mystique ducinéma,si intensément
pressentieparJeanEpsteinetGermaine Dulac.Chris.Marker, dans
son trèsbeaufilmconsacré àTarkovski,Unejournée d’Andreï
Arsenevitch(Andreï, filsd’Arseni,important poèterusse)faisait

11
RobertBresson,Notes sur le cinématographe,Gallimard,1975,p. 77.
12
WanWei, cité dansSôseki,Oreillerd’herbes,Rivages-Poche, «Bibliothèque
étrangère »,1993,p. 114.

15

dire parMarinaVlady, dans son texte envoixoff: «L’occultisme
était pourAndreï quelquefoisun raccourciversl’au-delà.C’estau
coursd’uneséance despiritisme qu’il seraitentré en
communicationavecBorisPasternak,lequel luiannonçait qu’il
tournerait septfilms.Seulement, avaitditAndreï ?Maisdesbons,
répondaitBorisLeonidovitch.Et si onexcepteses travauxd’école,
Tarkovski réalisa bien septfilms».

Al’image, aumilieud’uncercle demains posées surune
table,semblant issud’unfilmdelasérie desDocteurMabuse de
FritzLang,Marker inscriten surimpression levisage dePasternak,
enunenouvellestrate desurimpression (commel’hommepressé
deLaGlace àtroisfacesdeJeanEpstein, d’aprèsPaulMorand,
voyait sonvisage-âmes’éleverdans le ciel par-delàunaccidentde
voiture) surdesextraitsdes septfilmsdeTarkovski:L’Enfance
d’Ivan,AndreïRoublev,Solaris,LeMiroir,Stalker,Nostalghia,Le
Sacrifice.Lesfluxcréés paruncinéaste,Marker ici,peuvent se
mêlerauxfluxd’unautre cinéaste,Tarkovskiet, enfiligrane, à
ceuxd’autrescinéastesencore, età ceux venusd’autresarts,
comme en témoignelavirtuelleprésence dePasternak.Godard
évoque –phrasequi pourraitêtre aussibiend’Elie Faure, d’Henri
Langlois,oude MarcelProust–la « fraternité des métaphores».Il
pourraitaussi s’agird’une fraternité desfluxqui, àleur manière,
sontégalement métaphoriques (qu’ils soientd’origine
atmosphérique,ounoosphérique: del’ordre del’esprit).

Septfluxcomme, encore,lesSeptvisionsfugitivescaptéesen
Chinepar l’artistevidéoRobertCahen.Septvisions qui
commencent parcelle d’un œilbridé en trèsgros plan, dansune
solarisationbleutée –lointainement inspirée deManRay–,qui le
rendphosphorescent:œildel’espritauseind’unetradition
artistiquevouée entièrementaufluctuantetàl’impermanence des
choses– commelesouligneMarkerdansSans soleil.Septvisions
fugitives, entrele cristalet la fumée,pourRobertCahen,
égalementhéritierdelatradition juive dont parleAtlan, et qui
peuventêtremisesenbalance avecles
septbranchesduchandeliercristal symbole de cettereligion, et seschandelles-fumée.Atlan,
qui précisejustement quelemodèle actueldel’organisationdans la

16

physiquen’est plus le cristal, maisun « tourbillondeliquide,qui se
faitet se défait, dont la formereste àpeuprès stable, àla fois
contre etgrâce à des perturbationsaléatoires,imprévisibles,qui
maintiennentcetourbillon touten le détruisant, et le détruisent tout
en lemaintenant», et que :«C’estaussiàlavieilleimage dela
flamme dela bougiequel’on pense encore »pourdéfinircet« état
intermédiaire entrelastabilité,lapersistanceimmuable duminéral,
et[…]la fugacité,l’imprévisible,lerenouvellementdela
13
fumée ».

Septchapitres qui,sansépuiser tous les sensduterme de flux,
proposentdeparcourirde fortscourantsd’intensité entremêlant
fluxcinématographiquesetcinématographie de fluxissusde
multiples origines, endesconjugaisons toujours renouvelées

13
H.Atlan,op. cit.,p.281.

17

CHAPITRE 1 / FLUX-TEMPS
(Matière et mémoire)

Commencer par évoquer les fluxdutemps n’estévidemment
pasunhasard,maiss’affirme commeunenécessitépourcequi
concernel’artcinématographique.GillesDeleuzenes’yétait pas
trompéquiavaitchoisidetraiter philosophiquementduconcept
d’Image-Temps, cetteimage directe dutemps qui,selon lui,
définissait lenouveaustatutdel’image dans le cinémamoderne de
l’après-Seconde Guerremondiale.Deleuzes’attachait
particulièrement, dans ses théories, àla constitutiond’uneimage
cristalline dutemps, avecsesfacettesd’actueletdevirtuel, dans la
continuité d’HenriBergson, dont lemiroirétaitunereprésentation
majeure etfondamentale.Parailleurs,laphilosophie deDeleuze,
étayéepar les réflexionsdeFélixGuattari sur l’anti-Œdipe, etune
nouvelle approche delapsychanalyselibérée desescarcans
normalisateurs– deuxfluxdepenséequi se conjoignent pourcréer
un même courant,mouvement plus qu’école affirmaient-ils–, est
toutentièremarquéepar laquestiondesflux.Latrèsbelleimage
ducristal n’a-t-ellepas, endéfinitive, empêchélephilosophe de
faireserejoindrelesfluxdenaturemultiple, etceuxmanifestement
présentsausein même
ducinéma?Peut-êtrel’Image-Tempsestelletoutautant,ouplusencore,qu’uneImage-Cristal,uneImage-
Flux?Bien qu’il soitentré dans lelangage courantdeparlerdu
« fluxdutemps»pourévoquer son passage,sonécoulementen
tant que fleuveouautresformulationsapprochantes.Cesapparents
truismes n’endemeurent pas moins porteursd’une certainejustesse
intuitive,puisqu’ils se basent involontairement surdesfondements
philosophiques qui ont traverséles siècles.Ainsi n’est-il pas
surprenantdevoirunchemin setracer,parexemple, entrela
philosophiepoétique deLucrèce et laréflexiondeMichelSerres
qui reprendses théories pour les mettre en relationavecla

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.