Fragment

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Le montage a introduit, au début du XX siècle, la discontinuité de l'espace et du temps dans l'œuvre d'art, dépendante de ses médiums (peinture, sculpture, théâtre, roman, musique, cinéma). Le démontage de l'œuvre pourrait concerner ce moment où l'œuvre compacte perd ses limites et où elle s'éloigne des procédures qui l'identifiaient comme art. Qu'en est-il, dans les divers domaines artistiques, du statut de l'œuvre, considéré du point de vue du fragment? Peut-on aujourd'hui parler de défection de l'œuvre d'art au profit de productions d'artefacts ?
Publié le : samedi 1 mai 2004
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EAN13 : 9782296362147
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Fragment, montage-démontage, collage-décollage, la défection de l' œuvre?

Collection arts B
dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Arney

Consacrée à l'art du XX. siècle et à la réflexion esthétique, la collection arts B a pour vocation recherche, artistiques de diffuser les travaux les recherches collectifs de groupes et équipes de de promouvoir et d'encourager importantes. un débat transversal entre les diverses disciplines

et échanges autour de thématiques

contemporaines

Déjà parus:

Le récit et les arts, 1998 Théârtre 1, 1998 Danse et utopie, 1999 Théârtre 2,1999 Les frontières esthétiques de l'art, 1999

L'art au XX' siècle et l'utopie, 2000 A partir de Jean-François Lyotard, 2000 La couleur réfléchie, 2001 Dialogues sur l'art et la technologie, 2001 Euridice 1600-2000,2002 Musique et mémoire, 2003 L'art à l'époque du virtuel, 2003

Publié avec le concours de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique et du service de la Recherche de l'Université Paris 8

Fragment, montage-démontage, collage-décollage, la défection de l' œuvre?
sous la direction de Claude Amey et Jean-Paul Olive

Joumées

d' études

organisées par le thème Arts, Esthétiques et Industries et rEA 1572 les 7 et 8 novembre 2002

Université

de Paris 8

MSH Paris Nord

L 'Hannattan

Couverture: Nicole Thiers, Parc Barély, 1996, collage

@

L'Harmattan

2004

5-7, rue de l'École-Polytechnique
75005 Paris

-

France

L'Harmattan, Italia s.r.1. Via Degli Artisti 15 10124 Torino L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest ISBN: 2-7475-6539-4 EAN : 9782747565394

Sommaire
Préambule Jean-Paul Olive Fragments épars, fragments dynamiques Claude Amey De l'usage discontinu de l' œuvre d'art Suzanne Kogler Modification de l'œuvre musicale dans le mouvement postmoderne Gabriella Carbone Aux limites de l' œuvre: la fragmentation comme processus de disparition de l'œuvre dans l'esthétique de l'objet au)(Xe siècle Vladimir Safatle Faire des synthèses sans croire au tout: les fragments d'Adorno Jean-Louis Déotte La vidéo. Littéralement 7 9

25

41

63

73

89

Oli vier Lussac « W oUt Ihr das totale Leben? » Dé-coll/ age dans le happening et dans Fluxus. L'exemple d'Aix-Ia-Chapelle (20 juillet 1964) Béatrice Ramaut-Chevassus La pratique citationnelle, puissance ou impuissance pour l'œuvre musicale? L'exemple de John Adams Sylvie Rollet Egoyan : une mémoire en pièces Jean-Marie Dallet Une autre perspective Makis Solomos Fragments zornithologiques François Noury Performance non-théâtrale: et politique du jeu

101

119

131

145

161

171 montage, démontage

Philippe Michel Fragments d'idées, idées fragmentées: chez Ahmad Jamal Nathalie Fougeras Fragments et intertextualité. artistique sur Internet

187 l'elliptique

203 Dynamique du collage

Préambule
Le fragment s'est imposé en même temps que l'œuvre d'art comme tout homogène (absolu) et comme infinité de l'idée au temps du premier romantisme. Le montage a introduit, au début du XXe siècle, la discontinuité de l'espace et du temps dans l'œuvre d'art, dépendante de ses médiums (peinture, sculpture, théâtre, roman, musique, cinéma). Le démontage de l'œuvre pourrait concerner ce moment où l' œuvre compacte perd ses limites (spatiales: le Running fence de Christo - sur quarante kilomètres;
temporelles: Ka Mountain de Bob Wilson

-

cent soixante-huit

heures) et où elle s'éloigne des procédures qui l'identifiaient comme art (dans le minimalisme, la performance, l'installation. ..) Le collage intègre à l' œuvre des matériaux de différents arts ou des éléments extra-artistiques (chez Aragon, Dos Passos, les cubistes, les dadaïstes, etc.). Le décollage aurait trait à l'œuvre qui «s'échappe» des médiums traditionnels et absorbe d'autres techniques (vidéo, multimédia, etc.). Ce qui s'était constitué à un moment donné comme œuvre d'art unitaire, spécifique et suspendue dans un espace-temps propre, semble avoir perdu progressivement ses propriétés intrinsèques et tendre, peu ou prou, vers une dissolution dans le monde empirique.

8

LE FRAGMENT

Qu'en est-il, dans les divers domaines artistiques, du statut de l'œuvre, considéré du point de vue du fragment? Peut-on aujourd'hui parler ou non de défection de l'œuvre d'art au bénéfice de productions d'artefacts ou d'événements qui ne seraient plus que dans un certain rapport à l'Idée d'art? Quelles relations ces phénomènes ont-ils avec la fonction de l'art et avec la question d'une« posbnodernité »? Telles sont les questions posées lors de deux journées d'études organisées à l'Université Paris 8 et à la Maison des Sciences de l'Homme-Paris Nord, dont nous publions ici les Actes.

Fragments épars, fragments dynamiques
Jean-Paul Olive
1. Procédé central et problématique de l'art moderne, agent corrosif de la forme et facteur d'effrangement des frontières entre les arts, le montage s'est systématiquement déployé dans l'activité artistique du XXe siècle, avec son «invasion de fragments issus de la réalité empirique» (Adorno). Le questionnement sur les frontières entre l'art et la vie -problématique qui a hanté les mouvements d'avant-gardes'appuie en effet presque toujours dans la pratique sur la présence de techniques de montage et des éléments hétérogènes qui l'accompagnent. Par là, l' œuvre, qui déborde ainsi du domaine pur de l'esthétique en s'approchant de la littéralité, court selon Adorno un risque; la simple insertion de ces éléments étrangers au sein de l' œuvre tend à leur conférer un sens, même si ce sens flotte fragilement au bord du nonsens, de l'absurde: «les réalia étrangers au sens qui, lors du procès d'effrangement, ont atterri dans le champ des œuvres d'art, ces réalia sont potentiellement sauvés comme dotés de sens, en même temps qu'ils heurtent de plein fouet le sens traditionnel des œuvres d'artI. » Qui plus est, en tant que fondé sur le choc, le montage encourt un autre risque: lorsque le choc
« est émoussé, les montages redeviennent

une simple matière

indifférente; le procédé ne suffit plus à réaliser par "contact" la communication entre l'esthétique et l'extra-esthétique: l'intérêt

1

Th. W. Adorno, L'art et les arts, Desclée de Brouwer, Paris, 2002, p. 71.

10

LE FRAGMENT

est neutralisé en intérêt historico-cultureI2. » Pour Adorno, un
tel dilemme hante l'art contemporain, faisant du montage dans ses multiples procédures, par l'ampleur et la diversité des pratiques employant ses techniques, sans parfois même qu'elles soient théoriquement explicitées, une problématique incontournable. Peut-être un tel constat est-il plus flagrant encore depuis que les outils numériques -qui intègrent dans bon nombre de cas les opérations du montage comme leur principe même- se sont généralisés. Selon Françoise Proust, qui reprend en cela la pensée de Walter Benjamin, le présent moderne est caractérisé par « la dislocation de l'unité de l'expérience, l'impossibilité de l'une quelconque des trois synthèses, c'est-à-dire justement et simplement l'éclatement de l'expérience3.» La rapidité des données qu'a à affronter la conscience, l'automatisation et le morcellement des activités et des informations, la violence des situations auxquelles l'homme moderne est confronté sont à l'origine des chocs que la conscience est contrainte d'absorber, situation qui a remplacé un mode d'existence basé sur l'expérience et la tradition transmise. Les philosophies du début du XXe siècle -celles de Husserl, ou de Bergson, chacune à sa façon- ont tenté de saisir ce phénomène, de le comprendre, d'en mesurer les conséquences. Selon F. Proust, «la conscience n'est plus capable d'enregistrer chaque donnée dans sa singularité, d'en emmagasiner le contenu précis à sa place déterminée dans la mémoire et de la maintenir à sa disposition continue. Elle n'est plus en mesure de vivre chaque expérience et d'en conserver un souvenir vivant: toute une série de données se presse avec violence en désordre contre la conscience, qui se

disloque et vole en éclat4. » C'est bien parce que tout événement est devenu un coup, un choc, un trauma, que la question du fragment est corrélative à
2 3

Th. W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1982, p. 208.

Françoise Proust, L'histoireà contretemps,Le livre de poche, coll. Essais, Paris,

4 Ibid.

1994, p. 21.

LE FRAGMENT

11

la modernité, que le fragment est son mode particulier de manifestation. Contrairement à l'idée commune qui voit dans la ruine le simple effet du passage du temps, du délitement des choses sous son emprise, W. Benjamin tendait ainsi à considérer que la ruine est l'état même des choses modernes. Dans le même temps, la modernité a sans doute à rendre conscient un tel état, mais elle a aussi à le déjouer. Car la tendance de la tradition était bien de neutraliser chaque événement en l'incorporant, en le naturalisant, en le transformant en une seconde nature. 2. Adorno, malgré certaines divergences, partage avec Benjamin une conception de l' œuvre d'art qui recèle en son sein les fractures de la modernité; toute œuvre moderne ne peut être conçue qu'en réponse aux phénomènes de choc, caractéristiques de l'époque moderne. À l'expérience éclatée de la modernité qui, on l'a vu chez Benjamin, ne peut plus donner lieu à une synthèse -en tout cas au sens classique du terme-, à cette expérience qui vole en éclat, correspond un art qui se brise, et ne peut plus -et sans doute ne veut plus- se résoudre à une apparence unifiée: «L'apparence de l'art, même si celui-ci par son façonnement de l'empirique hétérogène est réconcilié avec lui, doit se briser, pendant que l'œuvre admet en elle les ruines littérales et non fictives de l'empirique, reconnaît la

rupture et la transforme en effet esthétiques. » Ceci donne à la
question du montage une place particulièrement importante car, pour Adorno, «d'après la manière dont il est structuré dans le détail, tout art nouveau en fait en appelle aux procédés du montage6.» Refusant de considérer le montage comme une simple innovation technique, Adorno en voit la source dans «l'antithèse de tout art chargé d'atmosphère», comme « protestation contre la subjectivisation» dans la mesure où l'inclusion de matériaux en quelque sorte bruts de toute
5
6

Th. W. Adorno, op. cil., p. 207.
Ibid., p. 208.

12

LE FRAGMENT

inscription personnelle met en question le sujet producteur. Le caractère destructeur et dépressif du montage par rapport à l' œuvre est souligné à plusieurs reprises: «Le montage est la capitulation intra-esthétique de l'art devant ce qui lui est hétérogène. La négation de la synthèse devient principe de

formation7. »
La compréhension du montage s'inscrit ici dans la logique de décomposition qui caractérise l'art moderne; les caractéristiques de l' œuvre moderne -hermétisme, fragmentation, perte de cohérence du sens, en même temps que rationalité et technicité- sont la concrétisation de son refus ambivalent face au mouvement de réification que l'art intègre autant que les autres sphères de l'activité humaine. La manière dont Adorno aborde le montage prend en compte ce fait: «Cependant les œuvres d'art qui nient le sens sont aussi nécessairement disloquées dans leur unité; c'est là la fonction du montage qui, de même qu'il désavoue l'unité par la disparité évidente des parties, contribue en tant que principe formel à sa restructurations.» Il semblerait, d'après cette réflexion, que la critique porte plus sur le moment de la reconstitution (à savoir le mode quelque peu positif et volontariste par lequel certains montages assemblent leurs composantes) que sur la mise en crise du principe d'unité. Adorno revient un peu plus loin dans la Théorie esthétique sur cette critique: «Tout élément non intégré est comprimé par l'instance supérieure de la totalité, de sorte que celle-ci provoque de force la cohérence des parties qui fait défaut et redevient évidemment par là-même apparence de sens [...]. L'idée du montage, et la construction technologique qui lui est profondément liée, devient incompatible avec celle de l' œuvre radicalement et totalement constituée avec laquelle il se savait parfois identique9. »

7 8

9 Ibid.

Ibid., p. 207. Ibid.

LE FRAGMENT

13

C'est qu'en fait, pour Adorno, la seule façon de penser la question du montage, c'est de l'inclure dans celle, plus vaste, de l'articulation dans l' œuvre et de la relation entre détail et totalité. Si l' œuvre est avant tout pour lui un processus -et qui dit processus dit phénomène en devenir-, c'est qu'elle n'arrive à sa réelle manifestation, à sa profondeur en quelque sorte, que par le rapport du tout aux parties. Et pour Adorno, le tout, en tant que synthèse des éléments épars, ne saurait être le résultat d'une décision autoritaire qui comprimerait les fragments dispersés selon une planification extérieure, une sorte d'administration du matériau. De même, les parties ne sont pas

des données inertes, mortes, mais « des centres de forces qui
tendent vers la totalité et sont naturellement, par nécessité,

également préformés par celle-cilO. »
On le voit, c'est dans cette relation dynamique, dialectique même, mais aussi aporétique et sans modèle possible, que s'inscrit la problématique du fragment, inséparable de l'œuvre moderne, et dont il définit ainsi la portée: «Le fait de se tourner vers le brisé et le fragmentaire est en vérité une tentative de salut de l'art par le démontage de leur prétention (prétention des œuvres) à être ce qu'elles ne peuvent être et ce qu'elles veulent pourtant devenir; le fragment renferme ces deux aspects ll. » TI semble donc que c'est sur un mode particulier qu'Adorno s'est efforcé de réfléchir la question, influencé peut-être en cela par le médium musical: tenter de comprendre comment et à quelles conditions les fragments épars -issus du morcellement du monde phénoménal et des matériaux existants- ont une chance de devenir fragments dynamiques, de parler ainsi à nouveau au sein d'une œuvre articulée, sans pour autant se refermer en une totalité de façade, fausse et systématique. L'ouvrage sur Mahler est exemplaire d'une telle tentative.

10

11

Ibid., p. 237. Ibid., p. 352.

14

LE FRAGMENT

3. À la fin des années cinquante, à un moment où l'avant-garde musicale européenne tend à s'identifier avec la tendance au sérialisme généralisé, Adorno écrit paradoxalement un ouvrage dans lequel il analyse et promeut l'écriture du compositeur autrichien Mahler. Ce texte, à plus d'un égard, peut à première vue paraître anachronique, le compositeur autrichien, à cette époque, n'étant pas précisément en odeur de sainteté; la présence, dans ses œuvres, de matériaux largement dépassés, d'éléments triviaux, empruntés à la musique populaire, et de tournures de langage déjà démodées à l'époque où MaWer écrit, tous ces traits sont loin d'en faire un modèle possible pour les compositeurs de l'après-guerre. Bien au contraire, une réputation de kitsch et de sentimentalisme usité plane sur cette œuvre que l'avant-garde aimerait bien reléguer dans le rayon du post-romantisme désuet. Pourquoi Adorno, qui a engagé le débat avec cette avant-garde -entre autres sur la question de la neutralisation du matériau et celle du temps musical- prend-il à ce moment-là la défense de MaWer, montrant quelle est l'actualité d'une telle écriture? On peut considérer que la question du fragment est centrale dans l'entreprise du philosophe. Pour Adorno, la musique savante traditionnelle -dont le modèle correspond au style classique- se caractérise par le fait de sa clôture, par le fait que «son principe économique [...], sa détermination propre s'épuise dans la substitution du Même à l'Autre, dont il ne reste rien. Elle se clôt sur elle-même plutôt que de laisser éclore en elle. Le nouveau qu'elle ne serait pas capable de maîtriser entièrement lui fait peur12.» C'est, si l'on peut dire, son caractère tautologique, une unité et une perfection fermée qu'elle partageait, dit Adorno, avec les systèmes philosophiques non contradictoires. Mahler met en crise ce type de construction en ouvrant son écriture à l'hétérogène, à la diversité, qui prend la forme des
12

Th. W. Adorno, Mahler, une physionomie musicale, Éd. de minuit, Paris, 1976,

p.29.

LE FRAGMENT

15

fragments épars accueillis dans ses symphonies: les restes de vieilles valses et de LandIer démodés, les rengaines si souvent répétées qu'elles en ont perdu toute fraîcheur, les fanfares et les marches militaires d'un autre temps, peuplent sa musique comme autant d'hallucinations d'une collectivité passée. La nature elle-même, si importante dans l'esprit du compositeur viennois, trouve aussi par ce moyen son mode de manifestation. Mais il ne faudrait pas s'y tromper, il s'agit là pour Mahler de ressaisir «les voix non réglementées du vivant13 »; selon Adorno, «les parousies surnaturelles dans lesquelles se décharge le sens se constituent à partir de

fragments d'une nature chargée de sensl4. »
Ce qu'il faut entendre par là, c'est que ces fragments insérés, aussi bien ceux qui tendent à la manifestation de la nature que les évocations du populaire, ces fragments ne sont jamais chez Mahler dépositaires de leur sens -sur un mode ontologique-, mais toujours donnés comme des fabrications, des préformations chargées d'histoire. La stratégie de Mahler est une stratégie de résistance face à la tendance historique et socio-culturelle à une neutralisation du matériau musical; c'est bien en tant que résistance à une pensée idéologique et systèmatique qu'Adorno interprète cette musique comme une musique brisée. S'il arrive à Adorno de comparer la musique de Mahler à la méthode cathartique de Freud, c'est parce que l'une comme l'autre déjouent l'apparence conventionnelle de la culture en faisant apparaître les fragments de couches inférieures du monde phénoménal: «Une fois que la musique a détruit la culture déchue en idéologie, un second tout s'édifie à partir des fragments et des lambeaux de souvenirs qu'elle a laissés. La force organisatrice du sujet réintroduit en lui la culture que l'art dénonce sans

toutefois la supprimer15. » Ainsi, la musique de Mahler s'ouvre
13

14 15

Ibid., p. 30. Ibid. Ibid., p. 64.

16

LE FRAGMENT

à l'archaïque, au périmé, aux lambeaux de ce qui se situe à la frange du socialisé, à la matière inférieure et déconstruite, à ce que le philosophe qualifie de «victimes musicales», c'est-à-dire ces éléments du langage musical «que le processus de rationalisation et de domination du matériau a éliminés16.» C'est en réactivant ces fragments, qui deviennent pour lui le moyen de faire à nouveau parler le matériau de la tonalité, que Mahler, selon Adorno, peut espérer les confondre avec la «matière explosive de l'utopie». Cependant, ce n'est certainement pas ici la seule présence de ces matériaux qui assure le dynamisme de l' œuvre. Seul le contact entre le détail des caractères et le mouvement du tout est à même de métamorphoser ces éléments, car si le détail caractéristique est apte à recueillir le sens que la construction abstraite avait neutralisé, il reste bien incapable de porter ce

sens à incandescence. Pour Adorno, « la musique ne trouve pas
pour autant la paix dans le simple alignement de détails qui, fussent-ils chargés de sens, resteraient indifférents les uns aux autres. Des compositions qui partent du détail, avec ce qu'il a de vulnérable, réclament d'autant plus obstinément une forme que cette dernière ne leur est plus donnée substantiellement au

préalable17. » C'est ainsi par une relation renouvelée entre la
forme et les détails singuliers que le compositeur viennois opère une profonde critique du langage musical dans ses symphonies qui, tels d'immenses fleuves, emportent le particulier sans pourtant en détruire la singularité. n semble en fait que, pour bien saisir la portée de l'écriture mahlérienne, il faille prendre en compte au moins deux facteurs de premier plan. Le premier est que le matériau -et les fragments charriés dans les symphonies de Mahler sont bien du matériau- n'est pas en lui-même inerte, le matériau renferme, comme dit Adorno, l'histoire du langage musical, c'est même pour le philosophe la place qu'il occupe dans le langage
16 17

Ibid., p. 34.

Ibid., p. 79.

LE FRAGMENT

17

musical qui transcende sa simple existence. Le second élément est le temps musical qui chez Mahler est une durée dynamique et ouverte, non comprimée par un schéma préétabli, temps romanesque et épique qui laisse la place au devenir. Seule l'inscription dans un temps dynamique, au sein d'une forme non schématique mais dialectique, empêche ici le fragment de tomber d'une chute infinie dans l'indifférencié, l'empêche de devenir lettre morte. 4. Parmi les compositeurs de l'après-guerre qui ont intégré la question du fragment dans une problématique plus générale du temps musical, il faut citer Bernd Alois Zimmermann. Pour

Zimmermann, « la musique est essentiellement déterminée par
l'ordre du déroulement temporel dans lequel elle se produit et dans lequel elle est insérée. Là réside en même temps l'antinomie la plus profonde, car, en vertu d'une organisation extrême du temps, celui-ci même est dépassé, et amené dans un ordre qui contient l'apparence de l'intemporel. Le temps "réel" (au sens de Ezra Pound) n'adviendra en musique qu'à travers l'ordre du déroulement du temps "apparent,,18. » La musique pour Zimmermann est, on le voit, le lieu même où peut s'exprimer la relation de l'homme au temps; la musique donne à l'homme la perception intérieure d'un temps ordonné dans lequel peut s'exprimer en profondeur l'expérience humaine, un ordre qui «investit l'homme dans son essence, et porte à la conscience le temps comme unité profonde [...]19.» On sait par ailleurs que Zimmermann n'hésitait pas à faire des emprunts stylistiques multiples, allant de la simple citation à des procédés stylistiques plus complexes qui pouvaient masquer l'origine des fragments intégrés dans le cours des compositions: Le Requiem pour un jeune poète, le Concerto pour violoncelle, son opéra Die Soldaten, et bien sûr la Musique pour les

18

B. A. Zimmermann,
Ibid., p. 35.

«Intervalle
p. 33.

et temps»,

in Contrechamps,

n° 5,

novembre
19

1985, L'âge d'homme,

18

LE FRAGMENT

Soupers du Roi Ubu, multiplient les matériaux hétérogènes en ne reculant pas parfois devant des contrastes crus et violents. Eléments issus du monde du jazz (du free-jazz essentiellement), formes anciennes, matériaux du passé voisinent avec une écriture atonale ou sérielle dans un nombre trop important de pièces pour pouvoir penser qu'il s'agit là d'exceptions. Mais ce qui importe ici est que cette utilisation d'éléments fragmentaires se manifeste au sein d'une pensée de la durée tout à fait originale: loin d'être considérés comme des objets inertes, les fragments hétérogènes prennent place dans une véritable conception du temps. Carl Dalhaus a tenté de résumer

cette conception en ayant recours à la catégorie de « couches de
temps », phénomène qui rend compte du fait que «les différentes voix d'une œuvre musicale expriment des temps

différents20.» L'importance de techniques et de procédés à base
de citations, de collages et de montages, ensemble de processus

que le compositeur a qualifié de « pluralisme stylistique» est en
fait en rapport avec l'idée de sphéricité du temps. Selon

Dalhaus, « l'avant et l'après historique sont assemblés ou réunis
de force par Zimmermann dans la simultanéité d'une seule et même œuvre: ils sont pour ainsi dire "superposés" : et l'image de la couche est la métaphore spatiale de la succession, de l'ordre de l'avant et de l'après. Le concept de pluralisme stylistique et l'idée d'une sphéricité du temps sont dans la poétique musicale de Zimmermann les faces complémentaires de la même chose21.» Sans entrer ici dans les détails de l'écriture, il semble que se manifeste dans l'écriture de Zimmermann un faisceau de tensions spécifique résultant des ruptures de style provoquées par les processus de montage i ces tensions renvoient pour le compositeur à l'idée d'une simultanéité active du passé et du présent, et plus largement d'une simultanéité intérieure des époques -comme le dit

20
21

Carl Dalhaus, « Sphéricité du temps », in Contrechamps, Ibid., p. 89.

n° 5, op. cit., p. 88.

LE FRAGMENT

19

Dalhaus-, comme du reste l'organisation du tissu musical en couches temporelles superposées. C'est sur un mode différent que se joue la question du fragment chez un autre compositeur de l'après-guerre: Gyorgy Kurtag. Ceci ne nous étonnera pas si l'on reconnaît, avec Istvan Balazs, que «la lutte avec le temps est peut-être le problème fondamental de tout l' œuvre de Kurtag : le temps de What is the word (pièce composée sur le dernier texte de Samuel Beckett) est ce temps qui ne peut se constituer en durée, ce temps qui reste "face" à la subjectivité et qui pointe derrière la surface de la texture musicale. [...] Dans l'expérience de cette impuissance à s'approprier le cours du temps, ce qui prends corps, c'est le désert de la vie humaine, l'existence privée d'histoire, une forme de paralysie qui interdit à l'homme une existence proprement humaine22. » Ainsi, dans les Kafka-Fragmente, pièce pour soprano et violon écrite en 1986, le cycle ne maintient sa cohésion qu'au bord d'une dispersion qui menace sans cesse l'unité de l'écriture. Comme le montre Balazs, l'œuvre flotte audessus des différents gemes qu'elle évoque à travers l'emploi de styles triviaux: valses, danses sentimentales, violon tsigane, etc... donnant à l'œuvre un caractère particulier, à mi-chemin entre la banalité et l'onirisme.

Eclats, souvenirs, fragments, pièces « à la mémoire de~; ou en forme d' « hommages à»: la production du compositeur
hongrois est emplie de références au passé, que celui-ci soit proche ou lointain, historique ou intime. En fait, l'écriture de Kurtag est hantée par la problématique de la mémoire j

Philippe Albéra prétend que « c'est pourquoi elle tend à la
réécriture: paraphrase, citations et auto citations, développements à partir d'une idée musicale, d'une œuvre du répertoire, d'un objet "volé" ou "trouvé", mais aussi décantation, dilution, réduction à l'essentiel23. » Albéra a raison

Istvan Balazs, « But, chemin, hésitation (;enève, 1995,p. 183. 23Philippe Albéra, ibid., Avant-propos, p. 8.

22

»

in Gyogy Kurtag, Contrechamps,

20

LE FRAGMENT

de préciser également que ce qui importe avant tout dans une telle écriture, c'est la manière fine et profonde avec laquelle sont tissées les multiples relations: «Si l'œuvre tisse des liens multiples -les uns évidents, les autres plus cachés- ce n'est pas sous la forme d'une accumulation, mais celle d'un dévoilement,

d'une mise à nu24.»
À nouveau, comme chez Mahler et comme chez Zimmermann, la question du fragment et celle du temps musical se rejoignent, ici autour de formes brèves, aphoristiques, extrêmement articulées et lors desquelles le passé retrouve une charge expressive insoupçonnée. C'est que dans l'écriture de Kurtâg, les éléments du passé ne sont pas des objets inertes, morts, disponibles comme des marchandises sur un rayon de magasin, les éléments du passé sont des spectres, des fantômes qui vivent, qui attendaient qu'on les appelle pour reprendre vie. Françoise Proust écrivait que «ce n'est qu'en entremêlant le fil du nouveau avec le tissu de l'ancien que le présent peut faire l'objet d'une expérience, et être vécu comme tel25» ; il semble bien que c'est ce que réalise le compositeur hongrois avec une certaine magie: « Le matériau en apparence le plus usé, qu'il s'agisse d'un intervalle, d'une gamme, ou d'une formule mélodique, acquiert une sorte d'innocence, comme si le compositeur en retrouvait le sens premier et la

force originelle26. » Sans doute faut-il ajouter que cette force
rendue aux fragments du passé ne représente qu'un versant de l'écriture chez Kurtâg ; l'autre versant se manifeste par les fractures, par les brisures de la construction, par l'étrangeté de l'articulation, toutes opérations qui transforment immédiatement ce qui apparaît en interrogation. C'est sur un mode tout aussi interrogateur que se présente le fragment dans le dernier exemple qu'on voudrait donner ici avec Luigi Nono. La dernière période créatrice du compositeur
24
26

25Françoise

Ibid.

Proust,

op. cit., p. 60.

Philippe Albéra, op. cit., p. 8.

LE FRAGMENT

21

italien se caractérise par Wle attention toute particulière envers l'écoute, envers la recherche d'Wle nouvelle dimension de la perception, que le compositeur considérait comme Wle forme de résistance contre la dégradation de l'audition liée à la violence de la société industrielle capitaliste. Pour le compositeur, l'écoute est le lien privilégié qui Wlit le monde intérieur au monde extérieur, et sans doute Wle telle position n'est-elle pas très éloignée de celle d'Adorno lorsque celui-ci critiquait le phénomène de régression de l'audition. Aussi, les dernières œuvres de Nono sont-elles conçues pour réactiver cette écoute, en se construisant au bord du silence, comme des constellations dynamiques et fragmentaires qui donnent toute leur place à l'arrêt, à l'interruption, au silence. L'engagement politique fort des années soixante, qui était Wle des caractéristiques de Nono, a été remplacé par Wle attitude de retranchement qui n'est en rien un désengagement, mais qui a dû sembler au compositeur la seule posture encore possible pour sauvegarder le musical face à la marée de bruits en tous genres qui déferle sur les individus avec le cours du monde. On a dit avec raison que la configuration vénitienne a pu influencer la position de Nono, et il est vrai que l'univers des dernières pièces, notamment Prometeo, avec ses multiples plans sonores entrecoupés de silence est proche de l'atmosphère insulaire de Venise. La fragmentation de ces œuvres dépasse pourtant de loin cette seule référence géographique. Dans le quatuor à cordes Fragmente-Stille. An Diotima, écrit en 1980, Nono insère Wle cinquantaine de fragments de poèmes de Holderlin qu'il consigne dans la partition, au-dessus des portées, sans pourtant que ces textes soient dits ou chantés. Les fragments textuels sont en fait destinés aux interprètes, dans le but de favoriser leur «compréhension intuitive». La musique elle-même est conçue comme fragmentaire, sans cesse interrompue, soit sous la forme de silences, soit sous la forme de tenues provoquées par Wle série de points d'orgue plus ou moins longs. Comme le texte de Holderlin est voué à l'appropriation des interprètes, les points d'orgue sont des

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