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FRANÇOIS TRUFFAUT

De
268 pages
Truffaut, l'autodidacte amoureux des livres, n'a jamais fait mystère de son intérêt pour la culture. Plusieurs de ses films comme "Farenheit 451" ou "L'Enfant sauvage" en témoignent directement. Cet essai se propose de montrer qu'en vérité c'est la filmographie intégrale du réalisateur qui peut être analysée à partir de ce fil conducteur. Se trouvent ainsi reliées entre elles et éclairées d'un nouveau jour des œuvres en apparence aussi différentes que "Jules et Jim", "La Chambre verte" ou "Le Dernier métro".
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Arnaud

GUIGUE

François

Truffaut

La culture et la vie

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Vincent LOWY, L'histoire infilmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001. Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001. Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001. Ondine BRÉAUD, Le Réalisme dans l'image informatique, 2001. Uwe BERNHARDT, Le regard imparfait: réalité et distance en photographie, 2001. Steven BERNAS (textes réunis et présentés par), Les écrits méxicains de S. M Eisenstein, 2001. Jacqueline NACACHE, Hollywood, l'ellipse et l'infilmé, 2001. Stéphane LOJKINE, L'écran de la représentation, 2001. Michel IONASCU, Cheminots et cinéma -la représentation d'un groupe social dans le cinéma et l'audiovisuel français-, 2001. Pascale BLOCH, Image et droit, 2002. Nikita MALLIARAKIS, Mayo: un peintre et le cinéma, 2002. Eric BONNEFILLE, Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma français (volume 1 et 2), 2002.

A Bernadette, une femme truffaldienne.

A propos de Truffaut... « Je l'envie surtout de ses gambades d'autodidacte, de ses audaces de vagabond qui s'invente sa culture au lieu de la receVOIr.»
Régis Debray Par amour de l'art

Introduction

J'ai longtemps cru que Truffaut était un grand dans la catégorie des cinéastes de second rang. Sans doute étais-je influencé dans mon jugement par la jeunesse de mon âge autant que par l'état d'esprit d'une époque. Le paradoxe Truffaut: ses films sont reconnus par les critiques et tout à la fois par le grand public. Mais qui s'avancerait à soutenir que c'est un immense cinéaste? On apprécie, on prend un réel plaisir à suivre les aventures d'Antoine Doinel, ce personnage original inventé par Truffaut et incarné à l'écran par Jean-Pierre Léaud. Mais c'est pour aussitôt souligner que les films Doinel sont des films plutôt sympathiques à l'image du réalisateur lui-même. Manière donc d'en rabattre. Les aficionados rappelleront qu'il est aussi l'auteur de Jules et Jim, du Dernier métro, qu'il a eu l'oscar du meilleur film étranger pour La Nuit américaine. Mais rien n'y fera, deux ou trois grandes œuvres, répondra-t-on, ne suffisent pas à entrer dans le panthéon des grands cinéastes. Donc je me comportais comme la plupart des spectateurs des films de Truffaut. Je ne boudais pas mon plaisir. Celui d'entendre des phrases bizarres et fascinantes dans la bouche des personnages « les femmes sont magiques» -, celui de voir les jambes des femmes 9

filmées comme des compas assurant au monde son équilibre, celui encore de découvrir des femmes fortes face à des hommes jamais totalement sortis de l'enfance, celui enfin de m'émerveiller à chaque fois en regardant Jean-Pierre Léaud simplement s'agiter sur l'écran. Avec les années, les œuvres de Truffaut me furent plus familières, je commençais progressivement à établir des rapprochements, à repérer des identités ou des ressemblances d'un film à l'autre, dans les dialogues, les situations, les personnages, les objets. Lentement j'entrais dans cet univers truffaldien qui m'apparaissait comme un vaste réseau pourvu de connexions multiples et modulables. L'ensemble des films s'organisait selon un jeu de renvoi croisé. Mon plaisir prenait une coloration neuve. Désormais, en plus de la joie que j'avais à regarder un film de Truffaut, j'éprouvais celle de me projeter simultanément dans les autres films ayant un air de famille avec le premier. Je passais alors des films de Truffaut au cinéma de Truffaut. II me restait à réaliser cette aspiration propre à l'âge mûr: chercher à comprendre et à expliquer par l'analyse intellectuelle ce qui avait pu susciter chez le jeune homme que j'étais, le plaisir de voir des films de ce réalisateur. Appréhender le cinéma de Truffaut à travers sa filmographie intégrale éveilla en moi le désir de mener un travail de réflexion sur l'ensemble de son œuvre. Ce qui m'a révélé du coup la vraie grandeur du cinéaste, que je soupçonnais sans pouvoir l'établir. Telle fut ma démarche. Cet ouvrage se propose ainsi de montrer que Truffaut n'est pas simplement ce réalisateur d'un cinéma consensuel et sympathique mais qu'il est aussi l'auteur d'une œuvre radicalement originale. Certains critiques éminents en sont bien persuadés, il n'est pas nécessaire de les en convaincre. La preuve: la quantité non négligeable de livres consacrés à Truffaut. Alors pourquoi un de plus? Parce que justement nul n'a encore tenté d'articuler en une totalité ordonnée, la filmographie intégrale de l'œuvre. Les livres parus relèvent soit d'une analyse thématique - l'ouvrage de référence étant celui d'Annette Insdorf: Le cinéma est-il magique ?1 - soit d'une étude film par film, le modèle du genre étant Le cinéma
1 Ramsay, Paris, 1989. 10

de François Truffaut par Jean Collet2. Il existe bien l'ouvrage de Anne Gillain (François Truffaut le secret perdu3) qui tente de classer l'ensemble des films du réalisateur par paires. Mais outre que les rapprochements sont le plus souvent arbitraires, l'unité qui fait le lien entre les chapitres ne tient qu'au parti affiché, de n'envisager les films que selon un angle psychanalytique. D'où des interprétations fantaisistes et parfois jargonnantes. La spécificité du cinéma de Truffaut, selon moi, c'est qu'il est organique au sens où il y a une interdépendance des œuvres entre elles. Voilà pourquoi j'estime que c'est cet aspect-là qu'il faut privilégier. Ensuite il reste à identifier un fil conducteur qui permette de se frayer un chemin à travers ce réseau. Tels sont les deux points que je souhaiterais aborder. L'interdépendance des œuvres.

Truffaut a toujours travaillé sur un film en se référant à ses œuvres précédentes et l'on pourrait même ajouter, à ses productions futures, étant donné qu'il avait en permanence deux ou trois projets d'avance par rapport à ce qu'il tournait. Par exemple Les Deux Anglaises a été réalisé contre Jules et Jim dans un sens de crudité pour compenser ce qui était trop angélique dans ce film. Et Une Belle fille comme moi visait notamment à lutter contre une certaine vision de l'amour romantique à l'œuvre dans Les Deux Anglaises. La Peau douce est un film tourné également en réaction contre Jules et Jim pour décrire au scalpel le trio vaudevillesque après avoir montré le triangle amoureux. Figure également, bien sûr, le long cycle des films concernant les aventures d'Antoine Doinel. Truffaut s'explique lui-même sur sa façon de travailler: « C'est vrai, mes films vont souvent par paires. Il y a souvent un film qui ressemble à un autre que j'ai fait trois ou quatre ans avant, mais je cherche souvent à compliquer le problème ou à résoudre une nouvelle difficulté. Quelquefois je veux améliorer quelque chose et le résultat est pire que l'original, et ce qui se passe alors est qu'un troisième film se dégage qui est la synthèse des deux précédents ».
2 Editions Pierre Lherminier, Paris, 1977. 3 Ratier, Paris,1991.
Il

En outre les films renvoient les uns aux autres par un jeu permanent de citations. Et l'on pourrait s'amuser ainsi par exemple à identifier toutes les occurrences où des dialogues sont repris tels quels, à la virgule près. Chez Truffaut les personnages ne disent jamais «Je t'aime» mais «Viens, viens» ou «Attends, attends ». Des scènes se retrouvent à l'identique d'un film à un autre, la plus fameuse étant celle du chat finissant le lait laissé par des amants pendant que ceux-ci s'étreignent hors du champ de la caméra. Elle figure dans La Nuit américaine, La Peau douce et L 'Homme qui aimait les femmes. Les objets ont leur place aussi à l'intérieur de ce jeu de renvoi. Combien de Tour Eiffel, réelles, en miniature ou en photo, dans les films de ce réalisateur! On ne peut les dénombrer. Et puis cette vieille affiche promouvant les wagons-lits de la SNCF, nettement visible à l'écran et jouant un rôle dans La Mariée était en noir, L'Argent de poche et Baisers volés. Sans parler des thèmes qui traversent toute l'œuvre: le fétichisme autour du corps féminin et plus particulièrement les jambes, les livres (les personnages ne lisent jamais autant que dans les films de Truffaut), l'amour et ses combinaisons (avec un, deux ou trois personnages), la fascination pour le passé, l'enfance etc. Donc il me paraît à la fois nécessaire et conforme à l'esprit du cinéaste d'étudier son œuvre à partir des connexions existant entre ses films. Toute la difficulté dès lors tient dans la découverte d'un fil conducteur. Car la profusion des liens fait que l'on peut concevoir plusieurs types de classification. Pourquoi en privilégier une plutôt qu'une autre? Par exemple Domicile conjugal peut être jumelé aussi bien avec La Peau douce - ce sont deux films qui traitent de l'adultère - qu'avec la série des Doinel dans laquelle il s'inscrit. Mais La Peau douce peut être aussi bien rangé dans une autre catégorie, celle des films hitchcockiens de Truffaut, dans laquelle on trouverait Fahrenheit 451. Le Dernier métro a des ressemblances avec La Nuit américaine, par le fait que ces deux films concernent le monde du spectacle, mais si l'on retient l'histoire impossible d'un amour à trois, nous ne sommes pas loin de nouveau de Jules et Jim. La liste des combinaisons serait longue. Donc quel concept directeur pour coordonner entre elles les thématiques retenues? D'autant qu'il reste quelques réalisations singulières, atypiques, dont on ne voit pas 12

avec quel autre film les assortir. Par exemple La Chambre verte ou L'Histoire d'Adèle H, ou même Une Belle fille comme moi. Difficile de les ranger dans une catégorie précise. Quel axe de recherche donc pour penser sous une même unité des films aussi dissemblables? La culture comme fil conducteur. Truffaut n'avait qu'une seule vraie passion en dehors du cinéma et des femmes: la littérature. Son amour pour les livres s'est prolongé dans l'écriture. On peut compter, outre ses nombreux articles comme critique cinématographique, le volume considérable de sa correspondance, et bien sûr l'ensemble de ses scénarios. S'ajoute à cela le fait qu'une grande partie de ses films sont des adaptations de livres qui l'ont particulièrement marqué. Ses adaptations pour le grand écran d'œuvres littéraires ont toujours été pour Truffaut une manière de s'acquitter d'une dette de reconnaissance à l'égard d'un auteur (Henri-Pierre Roché, David Goodis, Ray Bradbury etc.) L'amour des livres chez lui s'est confondu avec le respect pour la culture pensée comme héritage. Par ailleurs, Truffaut est un autodidacte qui a dû se former tout seul à l'écart des salles de classe. Ayant souffert de cette situation, tout en l'ayant surmontée, il n'a jamais cessé de s'intéresser au problème général de l'éducation. Voilà le second lien avec la culture. Enfm le parcours qu'il a suivi explique son attachement à une culture non exclusivement scolaire ou universitaire. «Je pense que ce qui est culturel, dit-il, c'est ce qui nous aide à vivre ». Et d'évoquer à ce propos la chanson de variété et la presse du cœur dans le genre Nous deux. Autrement dit, la culture ne se résume pas pour Truffaut à la culture classique. Inutile d'être un spécialiste de ses films pour savoir qu'un certain nombre d'entre eux traitent directement de ces questions. Par exemple, L'Enfant sauvage est bien connu des enseignants qui en parlent à leurs élèves à propos de la notion d'éducation, thème évoqué également dans Les 400 coups. Evident aussi pour tout le monde que Farhenheit 451 est un film sur la fonction culturelle du livre et que Une Belle fille comme moi à l'inverse tourne en dérision la culture réduite à sa dimension théorique. Mais au-delà de ces 13

quelques exemples il devient moins aisé de saisir un lien quelconque avec la culture. Or c'est justement ce travail de recherche que j'ai essayé d'accomplir. Mon hypothèse est que la filmographie intégrale de Truffaut peut s'ordonner selon huit notions qui s'articulent entre elles à partir de ce concept charnière, pris en son sens le plus large. D'où la classification suivante qui correspond aux huit chapitres du livre1 :
1. La culture comme influence des morts sur les vivants: Farhenheit 451 La Chambre verte 2. La culture comme influence des vivants: Le Dernier métro Vivement dimanche! 3. La fonction de l'éducation dans l'acquisition de la culture: Une Belle fille comme moi L'Argent de poche L'Enfant sauvage 4. La production de la culture: l'écriture et la vie: La Peau douce L 'Homme qui aimait les femmes 5. La culture comme ce qui forme la personnalité: être une personne et jouer un rôle: L'Histoire d'Adèle H La Nuit américaine 6. La traduction comme modalité de la culture: Jules et Jim Les Deux Anglaises 7. La culture comme ce qui façonne notre identité à travers une histoire: Les 400 coups Antoine et Colette (dans L'Amour à vingt ans) Baisers volés Domicile conjugal

1

Ne figurent pas les trois premiers courts métrages de Truffaut, Une visite, Les
Mistons, Histoire d'eau.

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L'Amour en fuite 8. La culture comme déterminisme: Tirez sur le pianiste La Mariée était en noir La Femme d'à côté La Sirène du Mississipi

rempart contre le fatalisme et le

Certains rapprochements peuvent d'emblée paraître étranges, pourquoi mettre ensemble Le Dernier métro et Vivement dimanche I, quel point commun entre L'Histoire d'Adèle H et La Nuit américaine? Or justement c'est le pari de ce livre: montrer que des comparaisons suscitées par un axe de recherche déterminé - en l'occurrence le concept de culture - conduisent à renouveler l'examen traditionnel de ces films. L'une des conséquences c'est que ce livre ne prétend nullement à une analyse exhaustive du cinéma de Truffaut. Certains aspects d'un film, jugés importants, pourront ainsi avoir été négligés. Mais je n'aurais alors fait que reprendre des remarques déjà suggérées par d'autres auteurs, si j'avais voulu ne rien laisser de côté. Cet essai assume donc pleinement le parti pris de la subjectivité. Ultime finalité de cet ouvrage. Si, comme je l'espère, le concept de culture remplit correctement la fonction heuristique que je lui prête, on peut attendre également en retour que le cinéma de Truffaut, envisagé à travers ce prisme, nous éclaire sur les grandes questions posées par la culture, mais dans ce cas, à vrai dire, plus pour rappeler quelques vérités essentielles que pour proposer des idées nouvelles. Par suite on peut lire ce livre autant parce que l'on apprécie les films de Truffaut que par intérêt pour la question de la culture. Deux précisions pour fmir. Ici ou là il m'arrive, en vue d'étayer une hypothèse, de me référer à des propos tenus par Truffaut. Ils sont tous extraits, sauf lorsque je le signale explicitement, de ce remarquable recueil d'entretiens et d'interviews accordés par le

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réalisateur tout au long de sa carrière: Le Cinéma selon François Truffaut, textes réunis par Anne Gillain 1. Il n'est pas indispensable d'avoir vu tous les films de Truffaut pour lire ce livre. De toute façon rares sont ceux qui peuvent avoir en tête sa filmographie intégrale. Cependant figure en préambule de chaque chapitre un résumé des films étudiés. La gageure de ce livre: l'avoir voulu accessible à la fois au grand public intéressé par Truffaut et Iou par la culture, et aux cinéphiles connaisseurs de l'œuvre de Truffaut.

1

Flammarion,

Paris, 1988.

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1.

La culture comme influence des morts sur les vivants

Farhenheit 451 (1966)
Un pays imaginaire où les pompiers brûlent les livres. Lire ou posséder des livres est interdit. Montag, un de ces pompiers, marié à Linda, rencontre dans l'aérotrain une jeune femme, Clarisse, qui le fait douter de lui-même. Les pompiers vont arrêter une vieille dame qui recèle dans son grenier une bibliothèque. Elle refuse de quitter sa maison et brûle avec ses livres. Traumatisé, Montag se met à lire en cachette, Linda le dénonce. Montag a pour ordre de brûler sa propre maison. Après avoir retourné le lance-flammes contre son capitaine, il s'enfuit vers une forêt où vivent cachés les hommes-livres qui apprennent les /ivres par cœur avant de les détruire. Il y retrouve Clarisse et commence à apprendre un livre sous la neige qui tombe.

La Chambre verte (1978)
Dix ans après la première guerre mondiale, Julien Davenne qui vit seul avec sa gouvernante et un jeune garçon sourd et muet a consacré une chambre de sa maison au souvenir de sa femme, Julie, morte après leur mariage. Dans une salle des ventes, où il cherche une bague ayant appartenu à Julie, il fait la connaissance de Cécilia. Pendant un orage, un incendie détruit la chambre verte. Davenne découvre une chapelle abandonnée qu'il décide de vouer au culte de ses morts grâce à une forêt de flammes où chacun aura son cierge. Cécilia sera la gardienne de ce temple. Mais il découvre qu'elle a été la maîtresse de Massigny, un ancien ami à lui aujourd 'hui décédé et jadis rejeté. Il refuse de donner à celui-ci sa flamme dans la chapelle. Cécilia lui déclare son amour. Vacillant, ilia rejoint à la chapelle où il meurt dans ses bras. Cécilia allume le dernier cierge pour achever la figure.

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Deux films traitent très clairement de cette question de l'héritage des morts, Farhenheit 451 et La Chambre verte. Dans ce dernier, le personnage principal, Julien Davenne, joué par Truffaut, ne supporte pas que l'on puisse oublier si vite les morts, proches ou lointains, auxquels nous sommes redevables d'une partie de notre existence. C'est pourquoi il fmira par aménager une chapelle dans laquelle il instituera un véritable culte des morts, de ceux qui ont compté le plus pour lui. Dans Farhenheit l'accent est mis sur la nécessité de soustraire les livres à l'action destructrice des pompiers pyromanes. Or les livres témoignent de l'action et de la pensée de nos prédécesseurs. Le message du film est clair, brûler les livres, c'est s'en prendre aux morts et par voie de conséquence aux vivants. A travers ces deux films, Truffaut veut montrer son attachement à la culture entendue en un sens large, comme influence des morts sur les vivants. Dans La Chambre verte, Truffaut insiste sur la manière dont les morts inspirent notre conduite par ce qui reste de leur action ou des sentiments qu'ils ont fait naître en nous. De sorte qu'il s'agit bien d'un film sur les morts, non sur la mort. Dans Farhenheit, les morts comptent par les œuvres qu'ils nous ont laissées. D'où, dans le premier film, le rôle central des portraits et des photographies des défunts et dans le second, la place déterminante des livres. J'en déduis que Truffaut n'aurait pas admis cette supériorité que l'on reconnaît parfois aux œuvres par rapport aux actions. Nous pouvons être influencés également par les deux. Une personne peut nous avoir marqués directement tout autant qu'un livre. L'ensemble de ces facteurs concourt à forger notre personnalité. Par ailleurs, dans les deux films, Truffaut fait référence aussi bien à des personnes qu'il a connues qu'à d'autres, disparues depuis longtemps et consacrées par l'histoire. Dans Farhenheit on voit brûler à l'écran un numéro des Cahiers du cinéma, mais l'on entend parler aussi de La République de Platon. Dans La Chambre verte, des photos de Cocteau, de Proust, de Henry James et même d'Oskar Werner sont accrochées les unes à côté des autres dans la chapelle ardente. Truffaut est sensible à cette double perméabilité, à la fois aux grandes œuvres et aux grands hommes, et à un autre niveau à 19

l'égard des personnes qui nous ont été proches. Les morts s'infiltrent en nous par la grande porte de la culture classique aussi bien que par le portillon des relations personnelles. Chacun de nous a ainsi son propre panthéon. Chacun ses morts. Chacun sa bibliothèque. Sur ce point les deux films vont dans le même sens. En revanche, il est immédiatement clair pour le spectateur que Farhenheit est un film exaltant, plein de vie et de promesses, alors que La Chambre verte est un film profondément démoralisant, ce qui explique d'ailleurs qu'il n'eut à sa sortie aucun succès. Il fut jugé bien trop sinistre par le public. Au fond, Farhenheit nous rappelle que les livres constituent une condition essentielle de notre liberté de penser. Il faut se souvenir de l'homophonie entre homme-livre et hommelibre, à laquelle Truffaut était sensible mais qu'il ne put utiliser dans le film, tourné en anglais. Farhenheit 451 est un film que n'importe quel professeur de lettres, soucieux de l'orthodoxie de la culture, pourrait conseiller à ses élèves. A l'inverse, La Chambre verte nous décrit le comportement maladif d'un homme, à ce point obsédé par les morts, qu'il en oublie les vivants. Son attachement pathologique au passé, son acharnement à ne pas vouloir oublier l'entraînent à se couper de ses contemporains. On peut comprendre que ce film ne soit pas très réjouissant, il me paraît cependant essentiel pour saisir l'enjeu principal et tout en
même temps les limites de Farhenheit 451.

Les hommes-I

ivres

On se souvient que dans cette œuvre de fiction, le héros, joué par Oskar Werner, après avoir tué par les flammes le capitaine des pompiers, fuit la ville et parvient à rejoindre dans la forêt les hommes-livres. Ces hommes, tous exilés, portent le nom du livre qu'ils ont appris par cœur. Ils ne s'appellent plus par leur prénom usuel mais Réflexion sur la question juive, En attendant Godot, Le Prince, Alice au pays des merveilles etc. Une fois le livre su, il est détruit. Ainsi la conservation des œuvres, en étant assurée par la seule mémoire des hommes, résiste-t-elle mieux au risque de destruction. Cette part du récit de Ray Bradbury a particulièrement séduit Truffaut. Ce qu'il y a vu, c'est le pouvoir des hommes de 20

ruser. Car quel moyen plus judicieux pour préserver le contenu des livres que de les enfermer dans son cerveau? Donc en apparence les dernières scènes du film doivent nous rassurer. Ces hommes qui arpentent la forêt et passent leur temps à entretenir la mémoire de l'humanité sont désormais les dépositaires de la culture. Les grandes œuvres survivent dans leur mémoire en attendant le jour où elles pourront être retranscrites sans danger. Voilà le bon côté du film, mais que voyons-nous à l'écran dans les toutes dernières images? Alors que tombe la neige en arrière-plan, les hommes-livres se consacrent immuablement à leur tâche de conservation du patrimoine culturel (en hiver il gèle et le gel conserve). Ils se récitent à eux-mêmes les pages entières qu'ils ont apprises afm de ne pas les oublier. On imagine que tout leur temps est absorbé par ce travail de remémoration perpétuelle. Ils se croisent mais ne se voient plus, ne se parlent plus, sauf lorsqu'un de ces hommes, vieillard agonisant, consacre ses dernières forces à transmettre l'intégralité du livre dont il porte le nom, à un plus jeune que lui, qui assurera la relève. N'est-ce pas une forme d'échec? Je pense que oui, à plusieurs titres. D'abord une humanité vouée exclusivement à la conservation et à la transmission de son patrimoine n'a pas le loisir de se tourner vers l'innovation. Le passé constitue pour elle la seule réalité existante. L'avenir dans ces conditions n'annonce rien de nouveau sous le soleil. Au lieu d'avancer, les hommes piétinent. Ils répètent et ressassent éternellement ce qu'ils savent déjà. A ce compte, la culture devient sépulture puisqu'elle emprisonne au lieu de libérer. Ce en quoi nous retrouvons précisément le thème de La Chambre verte. Echec également de l'intelligence. Savoir par cœur n'est pas savoir. Les hommes-livres sont devenus comme des livres, c'est-àdire qu'ils n'ont pas nécessairement la compréhension de ce qu'ils ont appris. En prenant la place d'un livre, ils sacrifient leur jugement. Connaître sur le bout des doigts l'encyclopédie ne prémunit pas nécessairement contre la bêtise. La culture réduite à la mémoire d'un livre ne rend apte qu'à la récitation. Sans esprit pour lui donner vie et sens, elle n'est qu'un poids mort, empilement de connaissances fossilisées. En apprenant par cœur, les hommes21

livres s'interdisent d'assimiler. Les livres ne leur sont d'aucune utilité pour exercer leur pensée, pour développer leur réflexion. Ils ne leur sont d'aucun secours pour vivre. Enfm, échec de la communication. Car les hommes-livres n'ont plus de rapport qu'avec le texte dont ils sont porteurs. Ce ne sont plus des hommes mais bien des livres. Ils se croisent tout en s'ignorant. Ils sont repliés sur eux-mêmes et indifférents aux autres. Ils se retrouvent paradoxalement dans la situation de cloisonnement à laquelle ils prétendaient échapper en réhabilitant l'écrit.

Le culte des morts
Si l'on en revient maintenant à La Chambre verte, on saisit à l'inverse, en tout premier lieu, les aspects négatifs du film. La tonalité morbide de l'histoire est évidente. Comme le dit Cécilia, le personnage joué par Nathalie Baye, Davenne aime les morts contre les vivants. Il refuse de croire que l'oubli puisse être parfois nécessaire. Elle lui dit également que pour être aimée de lui il faudrait qu'elle fût morte, ce à quoi il ne répond pas. Bret: nous avons compris que Davenne ne se complaît vraiment que dans la compagnie des morts. De plus, il travaille pour un journal qui n'a plus que des lecteurs âgés ou décédés. Il écrit les notices nécrologiques, domaine dans lequel il semble exceller. Sa fidélité aux morts est intransigeante. Il ne se représente pas un instant comme possible d'avoir un autre amour que celui qu'il a connu avec sa femme défunte. D'où le culte qu'il lui voue et qui finit par tourner à la nécrophilie. Lui-même traverse tout le film, le plus souvent vêtu de noir, sa figure est froide, sans expression, il ressemble à un cadavre ambulant. Truffaut ne pouvait pas trouver un meilleur comédien que lui-même pour tenir ce rôle. Jusque dans sa diction monocorde, très particulière, qui produit un effet fantomatique. Le plus dramatique dans cette histoire est que Davenne veuille entraîner dans sa folie celle qui serait prête à l'aimer et par suite à le ramener dans le monde des vivants. Lui ne saurait l'aimer pour elle-même, il l'aime comme gardienne du temple. C'est tout juste s'il la voit telle qu'elle est. Lorsqu'elle lui

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demande sans qu'il la regarde de dire quelle est la couleur de ses yeux il ne sait pas répondre. Ce qui les oppose est clair, et elle le lui fait remarquer lorsqu'elle lui dit qu'ils n'ont pas la même façon d'aimer les morts. Lui aime les morts pour vivre auprès d'eux, ce qui le détourne d'aimer les vivants. Elle respecte les morts en cherchant à se libérer de leur emprise. A la fin du film, elle explique à Davenne en quoi il l'a aidée à surmonter la douleur de la disparition tragique de son amant. Mais pour elle, il n'est pas question d'entretenir la mémoire par un culte. Il s'agit plutôt d'apprendre à faire le deuil de ceux que l'on aime et ainsi de se réconcilier avec la vie. Se guérir de la perte d'une personne aimée, ce n'est pas pour elle se réfugier dans le passé en essayant de le conserver toujours présent, mais ce n'est pas non plus oublier complètement, faire table rase du temps écoulé. C'est chercher à garder le souvenir des morts sans que celui-ci ne neutralise l'attention portée aux vivants. De la sorte ce n'est pas trahir un amour, lorsque la personne est morte, que de refaire sa vie avec quelqu'un d'autre. Voilà une vérité bien connue que pourtant Davenne refuse d'admettre. De même que, lorsque l'on perd des amis, ce n'est pas les renier que d'en avoir de nouveaux. Davenne s'incorpore les morts qui prennent toute sa vie. En sorte qu'il ne peut plus vivre pour lui-même. Il vit, tourné vers les morts, donc pour les morts, alors que le processus d'intériorisation de la culture consiste plutôt à s'appuyer sur l'héritage des morts pour agir en direction des vivants. Davenne rend hommage aux morts par le culte qu'il leur voue, non par les actions qu'il pourrait entreprendre par référence à ce qu'il a hérité d'eux. D'où sa passivité profonde. Il contemple ses morts - leur image -, il les vénère, il leur parle. Par suite il ne manifeste jamais non plus ce qu'il leur doit. A aucun moment il ne mentionne ce qu'il a reçu des morts. Il ne dit rien de l'influence qu'ils ont exercée sur sa vie, ses actions, ses sentiments, ses idées. Dans une scène importante du film, alors que Davenne est dans la chapelle avec Cécilia, celle-ci l'interroge sur tous les morts dont on voit les portraits au mur. Il s'arrête devant quelques photos et pour chacune d'elle, il dit deux ou trois mots. Cet exercice de célébration aurait dû lui permettre de dresser un compte de ses dettes. Il aurait pu dire « voilà ce que cet homme m'a apporté, 23

voilà ce que je retiens de tel autre». Or cela, il le passe sous silence. Il se contente de mettre sur chaque photo, un nom, une date, éventuellement les circonstances d'une rencontre. Le temps s'arrête pour lui à l'instant où le cliché a été pris. Davenne est un héritier sans héritage, non qu'il n'y aurait rien à hériter, mais parce qu'il ne voit pas l'héritage. Il faudrait opposer au personnage de Julien Davenne la figure d'un humaniste comme Montaigne qui est fier de revendiquer l'influence des auteurs illustres de l'antiquité, et qui sait dire pour chacun d'eux ce qu'il leur doit. Quel meilleur témoignage du respect ou de l'amour que l'on porte pour un être disparu que de rendre vivant par nos actions ce qu'il nous a légué! Plutôt que de brûler des cierges en mémoire du philosophe Epicure, Montaigne préfère vivre en épicurien. N'est-ce pas faire preuve d'une plus grande fidélité aux morts? A ce propos, il faut noter que ce n'est pas par hasard que les deux films dont nous parlons ainsi qu'une grande partie des autres films de Truffaut, soient des adaptations d'œuvres littéraires. Farhenheit 451, le livre de Ray Bradbury, a inspiré à notre cinéaste le film du même nom. Et La Chambre verte est l'adaptation d'une nouvelle de Henry James L'Autel des morts. Or en transposant à l'écran un livre qui l'a marqué, Truffaut a toujours eu le sentiment de rendre hommage à un auteur. Il se trouve par exemple que c'est lui qui a fait connaître les ouvrages d'Henri-Pierre Roché, Jules et Jim et Les Deux Anglaises et le continent. Truffaut ne cache pas ses références, il les montre, il les désigne au public. C'est ainsi qu'est attestée dans sa filmographie le jeu des filiations. Truffaut ne craint pas de puiser ses idées de scénario chez les autres, et de s'en prévaloir. Lorsqu'il tourne Farhenheit 451 il est redevable à Bradbury d'avoir inventé l'histoire. Mais ensuite il faut filmer, mettre en image, donc élaguer, rogner, ajouter, modifier par rapport au récit initial. Ce qui suppose des partis pris. Jamais un film n'est la copie conforme d'un livre. Tout l'art créatif du cinéaste consiste justement à adapter. Ce que fait Truffaut qui, par son travail, témoigne de la manière dont les morts peuvent influencer les vivants sans les assujettir au passé. Adapter une œuvre, c'est se nourrir de ce qui vient des autres pour produire quelque chose de 24

neuf Toute création en un sens procède de la sorte, mais les créateurs, cinéastes, écrivains, compositeurs ou autres, n'ont pas toujours conscience des modèles qui les inspirent. Le plus significatif est que le nom de Ray Bradbury soit prononcé dans Farhenheit par un des hommes-livres qui se désigne lui-même sous l'appellation Chroniques martiennes, titre éponyme d'un autre roman célèbre de l'écrivain américain. De même que dans La Chambre verte, sur les murs de la chapelle figure, parmi tous les portraits des disparus, celui d'Henry James. Dans chacun des deux films, Ray Bradbury et Henry James ne sont pour les personnages que des statues muettes, des idoles que l'on vénère de loin. Au contraire, pour Truffaut, qui adapte leur œuvre à l'écran, ils sont comme ces étiquettes cousues au col des chemises qui indiquent leur provenance. «Made in Japan», fait au Japon. «Made by Bradbury», fait à partir de l'œuvre de Bradbury. Voilà ce qu'il faut comprendre. Truffaut rend visible sur la pellicule ce qu'il doit, et à qui il le doit. Cela ne peut pas être plus clair dans La Chambre verte, lorsque Truffaut, à l'écran, dit devant le portrait d'Henry James, que ce qu'il a appris de lui, c'est le respect pour les morts. C'est alors moins Davenne qui parle que Truffaut, car nous l'avons dit, Davenne ne fait, lui, jamais référence à ce qu'il a reçu des morts.

L'essence mystique de l'humanisme
De là il est possible d'expliquer pourquoi La Chambre verte
limite et complète tout à la fois, le contenu de Fahrenheit 451. D'abord le plus évident c'est que La Chambre verte reprend l'idée de la ruse. Dans Fahrenheit la question était « comment lutter contre la destruction des livres? », dans La Chambre verte la question, à peine transformée, devient « comment supporter la mort de ceux que nous avons aimés?». La ruse est la même dans les deux cas, il s'agit de conserver en soi. Conservation du contenu des livres d'un côté, culte des morts de l'autre. Dès les premières scènes de La Chambre verte, la solution nous est donnée. Davenne fustige violemment un prêtre qui tente de soulager les souffrances de son 25

ami, encore sous le choc du décès de sa femme. Le prêtre parle de résurrection, d'espérance, de patience. Davenne répond que c'est le présent qui compte et que la vraie solution est ailleurs. «Je vais vous dire la chose importante, glisse-t-il à son ami, nos morts peuvent continuer à vivre». Il faut leur consacrer toutes nos pensées, tous nos actes, tout notre amour, voilà le remède. Voilà la suprême ruse. Elle est dévoilée ici au début du film alors que dans Fahrenheit elle n'est révélée qu'à la fin. Maintenant, qu'ajoute La Chambre verte par rapport à ce dernier film? Il me semble que c'est la dimension religieuse. Non pas la religion, qui est critiquée à plusieurs reprises dans La Chambre verte, mais le religieux. Il n'y a rien en effet dans Fahrenheit qui renvoie à des rites de commémoration. Il n'y a pas un seul signe visible de reconnaissance à l'égard des morts de la part des hommes-livres. La seule trace de religiosité dans Fahrenheit est à chercher dans le geste destructeur de Montag lorsqu'on le voit, au début du film, s'équiper pour brûler des livres. Un assistant lui remet une espèce d'étole qu'il passe autour de son cou, puis un casque. Montag tend alors ses bras pour enfiler de longs gants blancs. Pour finir, on lui confie le lance-flammes comme on le ferait d'un objet sacré. Avec ce goupillon entre les mains notre homme est prêt à officier. Voici comment Truffaut décrit cette scène dans son Journal de tournage de Fahrnheit 451: «Deux pompiers habillent Montag d'une combinaison d'amiante comme s'il s'agissait d'un évêque». Les badauds attroupés regardent le spectacle comme des fidèles qui assistent à une cérémonie. Montag n'est qu'un cracheur de feu qui se donne des allures de prêtre. Et son histoire au fond, est celle d'un homme qui perd la foi ou qui n'a plus la vocation. Mais lorsque, au terme de sa fuite, il parviendra à la fin du film à rejoindre les hommes-livres, il trouvera une communauté sans rites, sans spiritualité. Entre temps cependant, Montag fait la découverte de la lecture. Dne nuit il enfreint l'interdit. Il sort d'une cachette un des livres dérobés à l'occasion d'une mission (il s'agit de David Copperfield). Il commence à lire. Du doigt il suit les mots qu'il tente de déchiffrer. Cette lecture marque un tournant, une nouvelle naissance dans sa 26

vie. Dans cette scène, tournée en caméra subjective, Truffaut a voulu nous montrer Montag pratiquant la lecture comme s'il s'agissait d'une première fois: lecture à haute voix, ânonnement etc. Plus tard nous assistons à une seconde séquence de lecture qui laisse supposer que Montag est désormais coutumier de cette activité nocturne. La scène est tournée cette fois-ci du point de vue de la femme de Montag. Nous voyons notre homme assis à une table sur laquelle repose quelques ouvrages. Montag est vêtu d'un peignoir qui évoque la tenue d'un abbé. Le gros dictionnaire qu'il consulte avec recueillement ressemble à l'une de ces Bibles épaisses sur lesquelles travaillaient les moines. L'acte de lecture apparaît ici comme un acte de piété, un exercice sacerdotal, et les livres deviennent tous des textes sacrés aux yeux de Montag. En troquant son uniforme de pompier contre sa robe d'ecclésiastique, Montag montre qu'il s'est converti à une autre religion. En dehors de ces deux séquences Fahrenheit 451 est un film dénué de toute religiosité. Au contraire La Chambre verte est un film tourné entièrement comme une messe, selon l'expression de Truffaut. La chambre verte puis la chapelle rénovée, sont deux lieux de culte. Davenne est le prêtre de ses propres morts et il institue solennellement Cécilia gardienne du temple. Cette scène est tournée et jouée comme une cérémonie de mariage. Avant de faire admettre Cécilia pour la première fois à l'intérieur de l'enceinte sacrée, il inspecte les lieux du regard pour s'assurer que chaque chose est bien à sa place. De même il accomplit tous ses gestes, y compris les plus anodins, avec un art du rituel. La présence d'une lumière quasi surnaturelle rendue par l'éclairage d'une forêt de cierges, ainsi que la musique de Maurice Jaubert achèvent de nous plonger dans cet espace sacré. A cet égard le choix par Truffaut de situer l'action du film dix ans après la première guerre mondiale, ne se justifie pas seulement par référence à une période où le poids des morts se fait particulièrement sentir. La transposition de la nouvelle d'Henry James à l'époque de l'éclairage électrique a aussi pour effet de faire ressortir par contraste la fonction liturgique des bougies. La cire se démarque de la lampe à incandescence comme un instrument de piété d'un objet technique.

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Autre trait caractéristique du religieux, les morts admis à occuper une place dans la chapelle et dans le cœur de Davenne, rappellent le rôle des saints dans le catholicisme. Les photos suspendues au mur sont comme des icônes. Prévaut donc cette idée que la mort grandit et épure, et que, en quittant ce monde, les hommes nous deviennent supérieurs. Parce que nous les vénérons, ils constituent, à l'instar des saints, des modèles à imiter. De même ils acquièrent une forme d'immortalité en survivant dans notre mémoire. Enfin en agissant sous leur regard nous nous comportons comme sous l'œil de divinités protectrices dont nous craignons le jugement. Nous ne voulons pas leur déplaire. Voilà rassemblés tous les signes d'une religiosité sans Dieu ni église car Davenne n'est pas croyant. Il déteste les prêtres autant que les cimetières qui sont pour lui des lieux froids et anonymes. Son culte des morts se veut libre de toute institution. Il préfère, au silence d'un tombeau de pierre, la photo d'un défunt, illuminée par un cierge. Toujours pour la même raison: le culte doit entretenir, dans la ferveur, la mémoire des morts. La première idée de Davenne, après la destruction de la chambre verte, est de commander à un artisan un mannequin en terre cuite ressemblant en tout point à sa femme. Il s'imagine ainsi pouvoir rendre présent plus parfaitement l'épouse disparue. Mais lorsqu'il voit le résultat, Davenne exige de l'artisan qu'il casse immédiatement son ouvrage. Pourquoi? Parce que la copie est trop fidèle à l'original, elle renvoie à l'image vivante. C'est pourquoi d'ailleurs Truffaut a voulu que la comédienne ayant prêté son visage pour la photo de l'épouse défunte, soit utilisée pour la statue. Ce mannequin donc horrifie Davenne car il est trop réel. C'est un fauxsemblant. Il donne l'illusion d'être vivant, alors que notre homme voue un culte à une morte. La statue en terre comblerait le désir de celui qui rechercherait un substitut. Mais Davenne ne veut rien qui puisse remplacer sa femme morte. D'où son choix qui se reporte finalement sur le portrait ou la photo. Ce support en deux dimensions a l'avantage de conserver la ressemblance mais sans que celle-ci ne prétende tenir lieu du modèle. La statue impose la présence vivante de celui dont elle est la reproduction, au lieu que la photo pose l'absence de celui qu'elle représente. Elle constitue donc 28