Freud et le Moïse de Michel Ange

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"Le Moïse de Michel Ange" de Freud est un exemple sans précédent dans son oeuvre. La profondeur de son analyse est telle qu'il refuse d'en signer l'expression. Michel Maurille revient sur cet article de Freud où ce dernier s'intéresse moins à l'artiste où à l'oeuvre qu'à l'impact qu'elle a sur lui en tant que spectateur, le conduisant à exprimer toute sa douloureuse émotion.
Publié le : jeudi 1 janvier 2009
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EAN13 : 9782336263465
Nombre de pages : 303
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Freud et le Moise de Michel Ange

L'œuvre et la psyché Collection dirigée par Alain Brun
L'œuvre et la psyché accueille la recherche d'un spécialiste (psychanalyste, philosophe, sémiologue...) qui jette sur l'art et l'œuvre un regard oblique. Il y révèle ainsi la place active de la Psyché.
Jean-Pierre BRUNEAU, L'artiste et ses rencontres. Une lecture lacanienne, 2008. Mariane PERRUCHE, J.-B. PONTALIS. Une œuvre, trois rencontres: Sartre, Lacan, Perec,2008. C. DESPRATS-PEQUIGNOT et C. MASSON (Sous la dir.), Métamorphoses contemporaines: enjeux psychiques de la création, 2008. Philippe WILLEMART, Critique génétique: pratiques et théories,2007. Roseline HURION, Petites histoires de la pensée, 2006. Michel DAVID, Amélie Nothomb, le symptôme graphomane, 2006. Jean LE GUENNEC, La grande affaire du Petit Chose, 2006. Manuel DOS SANTOS JORGE, Fernando PESSOA, être pluriel. Les hétéronymes, 2005. Luc-Christophe GUILLERM, Jules Verne et la Psyché, 2005 Michel DAVID, Le ravissement de Marguerite Duras, 2005. Orlando CRUXÊN, Léonard de Vinci avec le Caravage. Hommage à la sublimation et à la création, 2005. Monique SASSIER, Ordres et désordres des sens. Entre langue et discours, 2004. Maïté MONCHAL, Homotextualité : Création et sexualité chez Jean Cocteau, 2004. Kostas NASSIKAS (sous la dir.), Le trauma entre création et destruction, 2004. Soraya TLA TU, La Jolie lyrique: Essai sur le surréalisme et la psychiatrie,2004. Candice VETROFF-MULLER, Robert Schumann: l'homme (étude psychanalytique), 2003 CRESPO Luis Fernando, Identification projective dans les psychoses,2003. LE GUENNEC Jean, Raison et déraison dans le récit Jantastique au XIXème siècle, 2003.

Michel Maurille

Freud et le Moi:~ede Michel Ange

L'Harmattan

(Ç)L'Harmattan, 2009 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com harmattan l@wanadoo.fr diffusion .harmattan@wanadoo.fr ISBN: 978-2-296-06668-7 EAN : 9782296066687

Introduction

Dans sa présentation du texte de Freud
Ange» (1914)', Jones écrit: «Cet

«

Le Moïse de Michelpas

essai ne manquera

d'intéresser particulièrement ceux qui étudient la personnalité de Freud. « Plus que toute autre, l'œuvre d'art en question provoquait
chez Freud une profonde émotion et ce fait suffirait seul à conférer

à son essai une importance particulière.

,,2

Notons que pour Jones

l'intérêt de l'essai ne porte pas sur le personnage de Moïse, sur le texte biblique, sur le processus de création; il ne se focalise ni sur l'œuvre d'art en tant que telle, la statue, ni sur Michel-Ange, l'artiste, mais sur Freud en tant que spectateur, sur l'effet produit, l'émotion ressentie, et par là, la personnalité de Freud. Quand celui-ci interroge l'énigme de ce que Hermann Grimm nomme «le couronnement de la sculpture moderne »\ c'est lui-même Freud qui se dévoile, qui donne à voir le mystère qui l'ébranle intensément. A travers cet essai, c'est le statut même de la psychanalyse appliquée aux œuvres de création, qui est interrogé, et dans ce champ-là, la place du «Moïse ", non pas comme illustration, mais comme unique exception dans l'histoire de la psychanalyse. L'année précédant la publication de son essai, Freud avait accepté de répondre à une commande de la revue italienne Scientia, laquelle étudiait les rapports entre les différentes sciences. Il était demandé à Freud de montrer les liens entre la psychanalyse et les autres branches des sciences, d'où le titre «Intérêt de la

psychanalyse ,,4. Freud se devait de répondre à un double
questionnement: qu'apporte la psychanalyse d'original, de neuf, de fécond, et quel intérêt les autres sciences peuvent-elles trouver à établir des liens avec elle? En d'autres mots, et le questionnement reste très actuel, quels sont les enjeux du savoir psychanalytique? Dans sa réponse, Freud pondère l'intérêt de la psychanalyse en

distinguant

un massif dominant », constitué par la biologie, et son complément, le point de vue évolutionniste. Deux points sont développés: la culture et la science du langage; puis moyennement développée la philosophie; et enfin deux points moins développés: la sociologie et, (ce qui nous intéresse ici) l'esthétique. L'investissement de la biologie est sans conteste beaucoup plus important et central que celui de l'esthétique, mais ce dernier domaine est présenté par Freud comme le plus attrayant. Ce texte (1913) ayant été publié peu avant la rédaction du « Moïse» (1914), mérite pour notre propos une attention particulière. Déjà en évoquant la philosophie, Freud avait dévoilé l'une de ses principales thèses:
« «

La personnalité intime de l'artiste qui se cache derrière son

œuvre, elle permet de la deviner à partir de cette œuvre avec une plus ou moins grande justesse. ,,'

Mais le petit passage consacré à « l'intérêt de vue esthétique
y apporte des nuances décisives. La psychanalyse se déclare incompétente l'origine de la capacité de création.
«

»

à rendre compte de

D'où vient à l'artiste la capacité de créer, cela ne relève pas de
,,6

la psychologie.

Freud maintiendra fermement ce point de vue qui implique un double refus, à savoir celui de rendre compte de l'origine du don artistique, et celui de porter un jugement de valeur sur l'œuvre elle-même. La psychanalyse n'a pas à apprécier la qualité esthétique d'une œuvre d'art, elle n'a pas à se prononcer sur la catégorie du beau. Freud maintiendra cette position, comme en témoigne le Petit abrégédepsychanalyse de 1923 :
« Porter un jugement esthétique sur l'œuvre d'art ou faire la lumière sur le don artistique ne sont certes pas des-tâches que la psychanalyse prend en considération. >>"

6

Ainsi que cette citation de même » :

«

Sigmund Freud présenté par lui-

« L'analyse ne peut rien dire qui éclaire le problème du don artistique, de même que la mise à jour des moyens avec lesquels l'artiste travaille, soit de la technique artistique, ne relève pas de sa compétence. ,,8 Cette limite étant entier, tant elle permet
«

posée, l'intérêt de la psychanalyse reste à travers les œuvres d'art d'atteindre les
»

fantasmes de désirs
«

qui s'y trouvent cristallisés. Le champ à
:

explorer s'avère prometteur

La relation entre les impressions psychiques et le cours de la

vie de l'artiste et ses œuvres comme réactions à ses excitations appartient aux plus attrayants objets de l'examen psychanalytique. ,,9 Deux ans
».10

plus

tard,

Freud

parlera

de

«

problèmes

fascinants

Le rapport de la psychanalyse à l'art présente un double aspect contradictoire: en tant que création, elle s'avère réduite au silence, en tant que réaction elle manifeste un attrait exceptionnel. Ce binôme création-réaction rend tour à fait compte de la position de Freud. L'inconscient, tel que l'aborde la psychanalyse, n'est pas créatif, Freud l'a déjà montré dans le travail du rêve; celui-ci loin d'être créateur s'exprime par ses effets de déformation" et c'est ce travail de déformation, de défiguration du contenu manifeste du rêve en contenu latent qui sous-tend le travail d'interprétation, tel

que le montre le chapitre IV de la « Science des rêves ». Par contre
la psychanalyse a un rôle spécifique, unique,
«

déterminant

lorsqu'elle étudie les œuvres d'art comme

réactions à des

excitations ». C'est cette méthodologie que Freud a adoptée dans sa monographie intitulée Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci (1908). A ce binôme création-réaction fera suite un autre binôme. Dans un article de 1912 où O. Rank et H. Sachs présentent dans le premier numéro de la revue Imago les applications de la

7

psychanalyse au domaine de la culture, ils évoquent deux types de publications, biographie et esthétique:

- biographie dans le droit fil de l'ouvrage sur Léonard de Vinci, ou chez Abraham l'ouvrage consacré à Giovanni Segantini,
chez Jones le
«

Problème de la mort à deux en relation au suicide

de Heinrich von Kleist ", chez O. Rank «L'affectivité du jeune Flaubert », chez Sadger «La vie amoureuse de Nicolas Lenau », « l'étude pathographique psychologique de Konrad Ferdinand Meyer », chez Wilhelm Stekel «L'amour incestueux de Baudelaire»

- esthétique: outre trois écrits de Freud: « Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient» (1905), « Délire et rêves dans la Gradiva de Jensen » (1907), « Le créateur littéraire et la fantaisie» (1908), treize publications privilégieront la même approche: « Anatole France analyste par Sandor Ferenczi, quatre études sur " « Richard Wagner et la production dramatique », « Le problème de la production dramatique », «Richard Wagner dans le Hollandais volant », «L'atelier intime du musicien» par Max Graf, « La psychanalyse dans la littérature moderne» de Christian V. Hartungen, «Le problème de Hamlet et le complexe d'Œdipe )', d'Ernest Jones, les livres d'Otto Rank, «L'Artiste, esquisse d'une psychologie sexuelle », et de Wilhelm Stekel, « Poésie et névrose, matériaux pour une psychologie de l'artiste et de l'œuvre d'art », de Fritz Wittels sur « Les Motifs tragiques, le héros et l'héroïne », ainsi que deux études d'auteurs russes, l'une de
N. Ossipow, de Moscou, sur
littéraires» de Léon Tolstoï,
« «

La Psychothérapie dans les œuvres
l'autre de Tatjana Rosenthal, de

Saint-Pétersbourg, sur

Karin Michaelis: L'Age dangereux à la

lumière de la psychanalyse ». Notons la place importante accordée à Wagner, sur lequel nous reviendrons à la fin de cet ouvrage. Que ce soit le binôme création-réaction, ou celui biographieesthétique, le «Moïse de Michel-Ange» échappe à ces dichotomies. En aucun cas la biographie de Michel-Ange n'est évoquée, et Freud ne s'appesantit que sur trois détails de la statue. Son questionnement est ailleurs. S'il fallait rappeler la nouveauté de la problématique sans négliger sa filiation, on pourrait y voir la

8

poursuite d'un élément nouveau, évoqué dans l'article

«

Le

créateur littéraire et la fantaisie» (1908). Le texte interroge, dès ses premières lignes, l'effet de l'œuvre littéraire sur le lecteur, le surgissement des émotions chez celui qui s'adonne à la lecture. Quelle technique est privilégiée par l'artiste pour provoquer un tel effet?
«

Nous autres profanes, nous avons toujours été très curieux de

savoir où cette singulière personnalité, le créateur littéraire, va prendre sa matière... et comment il parvient, par elle, à tellement nous saisir, à provoquer en nous des émotions dont nous ne nous serions peut-être même pas crus capables. Que le créateur, même quand nous l'interrogeons, ne nous donne pas de renseignement, ou pas de renseignement satisfaisant, ne fait ,. . , . qu attiser notre interetA pour ce sUJet. » 12

Cette question de l'effet de l'œuvre sur le spectateur sera

centrale dans la rédaction du

«

Moïse de Michel-Ange ». A elle

seule elle justifierait tout l'intérêt de cet article. Pourquoi une œuvre a-t-elle un tel impact chez le lecteur dans la littérature, chez le spectateur dans la peinture, la sculpture, chez l'auditeur dans la musique? Qui touche l'autre, regarde l'aurre ? Est-ce Moïse? Estce Freud? Qui en subit l'effet? Pour intéressante que soit cette interrogation, elle n'épuise pas pour autant la place singulière d'un tel texte, et l'exceptionnelle attention qu'il suscite. Déclinons quelques-unes des raisons qui donnent ce statut si particulier au « Moïse de Michel-Ange ». Parmi les commentateurs de l'œuvre de Freud, cette production de 1914 est souvent écrasée par le texte de 1939
«

L'Homme Moïse et la religion monothéiste », réduit à en être

l'annonce, premier temps d'une fascination qui deviendra dans sa dernière œuvre testament symbolique. Nous nous proposons de donner toute son épaisseur au premier texte de Freud, dans son contexte historique, tel qu'ont pu le recevoir les premiers lecteurs, sans nier pour aurant l'impact, dans l'après-coup, de l'ultime œuvre, très controversée, du fondateur de la psychanalyse.

9

Autre surprise, sur laquelle il nous faudra longuement revenir, non seulement Freud ne présente pas sa réflexion, en psychanalyste, se disant simple amateur d'art, autrement dit simple sujet, mais il n'en assume pas la paternité, la publiant de façon anonyme, fait unique dans toute sa carrière. Il ne manquera pas de s'en expliquer par la suite, notamment dans sa correspondance avec Ferenczi et avec Abraham. En aucun cas Freud ne se focalise sur le personnage de Moïse, ou sur la biographie de Michel-Ange. Simple amateur, il emboîte le pas au défilé des critiques d'art, pour rendre compte en spectateur de l'impressionnant effet produit par le chef d'œuvre. Pourquoi ne pas considérer ce travail comme une tentative d'autoanalyse de Freud? La méthodologie employée par Freud est absolument originale. Comparée à celle de L'Interprétation des rêves, il inaugure une nouvelle lecture de la sculpture. De l'instantané figé dans le marbre, il ne retient que quelques détails, et, suprême nouveauté, il va tenter au-delà de la posture corporelle, de remettre la statue en mouvement, d'introduire ce qui lui manque, d'imaginer la dimension du geste. Suprême originalité, pour comprendre la description du mouvement, il fait réaliser par un artiste trois dessins, trois arrêts sur image, dont le défilé engendre la durée. Par cette méthodologie inaugurale, il introduit un modèle inédit, un paradigme nouveau, à savoir dans cet art figuratif qu'est la sculpture, se focaliser sur ce qui manque à la figuration, sur la carence de l'œuvre, sur l'absence de mouvement. Pourquoi Moïse ne se lève-t-il pas pour fracasser les tables de la Loi? Si Freud s'identifie à Moïse, en quoi cette colère maîtrisée de la part de prophète est-elle la sienne? Comment dans cette autoanalyse réagit-il face à certains de ses disciples se tournant et adorant quelque idole? Parmi ceux-ci, la place de Jung et leur relation s'avèreront totalement symptomatiques. L'histoire des applications de la psychanalyse depuis la «Gradiva» (1907) jusqu'au « Moïse de Michel-Ange » (1914) n'est-elle pas l'histoire d'une idylle qui tourne à la tragédie? Dans ce premier ouvrage, Freud suit non seulement un conseil de Jung l'invitant à une

10

analyse du roman de Jensen, mais il aurait écrit cet essai pour faire plaisir au Suisse. En réponse, l'immense éloge de celui-ci le réjouit infiniment. «L'adoption par Jung de ses idées lui était plus

précieuse que celle de tout un congrès médical.

»13

Leur relation ne

pouvait être plus étroite, leur accord plus harmonieux, le futur de leurs vues théoriques plus prometteur. Le «Moïse de MichelAnge» témoignerait de la blessure ressentie par Freud après leur rupture. Si colère de Moïse il y eut, comment Freud se laisse-t-il travailler, buriner, ciseler par Michel-Ange pour dire toute sa douloureuse émotion: «Aucune œuvre plastique n'a produit sur . . 14

mm un efiti p Ius Intense. et

»

Et pour cause! Freud spectateur se confronte à la fois à la statue de Moïse tentant de soutenir son regard courroucé, aux critiques d'art, c'est-à-dire au savoir aurorisé, et au texte biblique, notamment le chapitre 3 du livre de l'Exode dans la traduction de Luther, se risquant à un travail exégétique. Comment aborder le texte de Freud aujourd'hui, et lui être fidèle, sans nous situer nousmêmes, non en spectateurs du chef d'œuvre de Michel-Ange, mais en lecteurs de Freud? L'auto-analyse de Freud ne peut que conduire chacun à sa propre auto-analyse, tout en respectant l'itinéraire tracé: - la confrontation à l'immense chef-d'œuvre dans l'ensemble du mausolée de Jules II tel qu'il se donne à voir dans l'éclairage renouvelé de Saint Pierre aux liens, - la prise en compte de nouveaux venus dans le défilé des critiques d'art, tels Panofsky et Arasse,

- enfin la confrontation aux récents travaux exégétiques et aux dernières découvertes sur l'impact de la Bible dans l'œuvre de Freud.
Pour soutenir notre questionnement et susciter une lecture renouvelée du texte freudien, nous proposons comme fil d'Ariane un nouveau binôme: esthétique et éthique, invitant le lecteur à élaborer le sien propre et à poursuivre sa propre démarche vers la Terre promise.

11

Ce binôme esthétique-éthique pourrait laisser penser à une mise en tension du beau et du bien, de l'objet et du sujet, de l'œuvre en elle-même et du désir de l'artiste, de la description et de la norme! En fait cette caricatUre s'avèrera rapidement mise en défaur dans l'analyse du « Moïse de Michel-Ange ». Qu'est-ce que l'esthétique? D. Charles, dans son histoire de la pensée esthétique, la définira par sa tâche à savoir s'interroger sur la beauté, et sur le lieu où elle se produit, principalement l'art. Cette conception très générale ne nous dit en rien s'il s'agit d'une science ou d'une philosophie, quel est son objet propre, le beau sensible ou l'idée du beau, et à quelle méthodologie elle se réfère. Nous n'entrerons pas dans le débat, tant les approches esthétiques sont multiples, diverses, différentes, aucune ne pouvant revendiquer le monopole. L'esthétique freudienne s'est élaborée en dehors de toute philosophie, si ce n'est Aristote auquel Freud emprunte le concept de catharsis. Plutôt que de se référer à la philosophie, nous opposerons Freud à lui-même, faisant travailler les tensions, les divisions, les oppositions, voire les contradictions internes de son œuvre jusqu'au « Moïse de Michel-Ange ». Dans l'expérience esthétique se trouvent mobilisés une œuvre et deux sujets, le créateur et le spectateur (le récepteur). Cette dichotomie engage l'esthétique sur deux voies, celle d'une esthétique subjectiviste et celle d'une esthétique objectiviste. Dans le premier cas, correspondant le plus à Freud, quel est le sujet concerné, l'artiste tel qu'il se dévoile dans son œuvre ou le spectateur lui-même devant l'objet d'art « brouté par l'œil» (Klee) ? Freud s'est d'abord

engagé à analyser l'artiste; son étude du

«

Léonard de Vinci» en

constitue un magnifique exemple. Dans cet essai où Freud appliqua la psychanalyse à l'art, la démarche se résume à prendre en compte, d'une part ce que l'on sait de la personne du peintre, notamment de son enfance, et d'autre part ce que l'œuvre donne à voir. Les formations de l'inconscient s'organiseraient à partir des données de la bibliographie telles qu'elles s'exprimeraient dans les œuvres d'art.15

12

L'étude de la personnalité de l'artiste est première, elle l'emporte sur l'analyse de l'œuvre, sur l'objet de la création. Peuton alors parler d'esthétique freudienne? Freud semble plus soucieux d'élucider les sources pulsionnelles de l'activité intellectuelle, notamment la pulsion de savoir, ainsi que la sttucture de l'homosexualité masculine, qu'à interroger la dimension esthétique des tableaux de Léonard. Son intrépidité à découvrir des horizons nouveaux dans des champs annexes, mythologie, folklore, théâtre, etc., s'efface ici devant une surprenante timidité. Il lui faudra de longues heures à soutenir le regard de Moïse pour s'autoriser à étudier les raisons de l'émotion qui l'envahit, et se risquer à une véritable esthétique. Ce que le sourire sublime de la Joconde n'avait su éveiller, Moïse, tel un surhumain, saura le provoquer jusqu'à la fascination.

Dans le

«

Moïse de Michel-Ange» la démarche de Freud
«

s'avère originale, Freud de spectateur devient co-créateur.

L'esthétique, telle que Freud l'élabore dans son

Moïse de

Michel-Ange », ne concerne plus le sujet créateur, Michel-Ange, mais le sujet spectateur, Freud lui-même subjugué par l'œuvre qu'il contemple: Moïse. Freud n'enquête plus pour retrouver traces ou indices de l'enfance de Michel-Ange, ses souvenirs, sa relation avec son père, sa mère, son évolution psychosexuelle. Il est tout à la fascination que la statue exerce sur lui, à l'émotion puissante qui l'étreint:
« Aucune œuvre plastique n'a jamais produit sur moi un effet 16 plus intense. »

Dès les premières lignes de son essai, Freud définit sa méthode, à savoir quelle approche de l'œuvre est privilégiée? (l'objet), et en quoi et pourquoi telle œuvre produit tel effet? Dès la première question, il prend ses distances avec les historiens de l'art, et souligne d'emblée la voie originale qu'il va emprunter. Quand les premiers s'intéressent prioritairement aux
«

qualités formelles et techniques », lui, décide de décrypter

pourquoi il est attiré par le contenu d'une œuvre. Son esthétique subjectiviste n'exclut pas l'analyse de l'œuvre, mais privilégie le contenu sur la forme; ce qui lui vaudra bien plus tard de se sentir 13

étranger à l'art contemporain. Quant à la deuxième question, il définit son objectif en ces termes: «Je voulais les appréhender à ma manière, c'est-à-dire me rendre compte de ce par quoi elles font 17 effet. }) Freud ne pouvait mieux exprimer sa place centrale dans l'analyse, l'œuvre n'étant là qu'en tant que « faire valoir », « faire surgir ». Si, en écoutant la musique, il se sentait « inapte à la jouissance », quel est-il ce Moïse pour susciter un tel effet, une telle surprise chez lui, simple profane? Par son esthétique objectiviste, Freud prend ses distances visà-vis des connaisseurs d'art, il ouvre un nouveau chemin en invitant quiconque à se laisser regarder. Quelle était-elle cette méthodologie des connaisseurs, des historiens de l'art, que faut-il entendre par «forme », dans sa prééminence sur le contenu, qu'en est-il de l'évolution technique du sculpteur telle qu'elle se manifeste chez Michel-Ange? Quel est leur centre d'intérêt, leur objet? Michel-Ange choisit ce qui sera pendant longtemps le matériau de prédilection des sculpteurs, le marbre blanc à structure homogène, principalement celui de Carrare, recherchant des blocs de dimensions exceptionnelles, de qualité rare en termes de blancheur, de pureté et de résistance, qui permettaient de réaliser un ensemble monumental d'ordre architectonique. Il surveillait l'extraction des blocs, leur transport, l'épannelage, le dégommage, l'ébauche, la finition, le polissage, toutes les étapes de la taille. Il avait une maîtrise totale des techniques et des ourils : pic, pioche, polka, laie, pointe, trépan, boucharde, ciseaux pieds de biche, ciseaux plats, ciseaux rondelles, gradines de taille, onglettes, ripes, rapes, autant d'outils au service d'une esthétique de la profondeur. Il taille, perce, modèle, gratte, polit, tourne, éventre, contorsionne, joue avec les pleins et les vides, les concaves et les convexes. S'il avait su maîtriser la surface étalée de la peinture, la masse englobante de l'architecture, avec le Moïse il sculpte un volume dilaté dont on aimerait faire le tour. Il ne s'agit pas ici de capter et d'emprisonner la forme comme à la Chapelle Sixtine, mais tel un démiurge, de la créer, de l'animer. La

14

sculpture devient alors prométhéenne. «Parle!» aurait dit Michel-Ange à son Moïse... voix du silence ! Par ce jeu des volumes, par leur perception pondérale, il introduit tension, mouvement, dynamisme, fougue, dramatisation, énergie tourmentée. L'émotion ici n'est pas celle du spectateur, mais celle de l'œuvre elle-même, le style traduisant l'émotion, le sentiment, les tourments d'une âme en proie à des aspirations contradictoires. Le «connaisseur» y verra la fin de la sérénité classique, l'inauguration du style maniériste et baroque. Tel n'est pas l'objectif de Freud, l'émotion interrogée n'est pas celle de la statue, celle de l'objet, mais celle du sujet, lui-même.

*Les citations bibliques sont celles de la TOB (traduction œcuménique de la Bible), excepté au chapitre VIII, où les citations de l'Exode sont tirées de la Bible de CHOURAQUI. Livres bibliques cités avec abréviations Genèse: Gn; Exode: Ex; Lévitique: Lv; Nombres: Nb; Deutéronome: Dt ; Juges: Jg ; Samuel: S ; Judith: Jdt ; Esther: Est; Maccabées: M ; Sagesse: Sg ; Luc: Lc ; Galates : Ga.

15

Première

partie

L'Esthétique

Chapitre I Freud fasciné

Le Moïse de Michel-Ange » en 1913, pour le publier dans la revue Imago en 1914, mais dès 1901, il était venu à la basilique Saint Pierre aux Liens. Travaillé jusqu'aux entrailles par l'imposante sculptUre, il écrivait à sa femme:
«

Freud rédigea

« Je suis arrivé à comprendre la signification de la statUe en
méditant sur les intentions de Michel-Ange.
,,1

Sans doute n'était-ce pas l'interprétation définitive. Il s'attendait alors, note Jones, à voir Moïse bondir subitement.2 Depuis lors à chacune de ses visites à Rome, il retourna à la Basilique, restant là de longues heures jusqu'à la nuit tombée, en proie à une étrange fièvre, examinant avec une minutie incroyable les moindres détails de la sculpture et l'immense trouble qui l'habitait:
« Combien de fois ai-je gravi l'escalier abrupt qui mène du Cours Cavour, si dépourvu de charme, à la place solitaire sur laquelle se dresse l'église abandonnée, essayant toujours de soutenir le regard dédaigneux et courroucé du héros; et parfois, je me suis alors faufilé précautionneusement hors de la pénombre de la nef, comme si je faisais moi aussi partie de la populace sur laquelle se darde son œil, la populace qui ne peut tenir fermement à une conviction, qui ne veut ni attendre ni faire confiance, et jubile dès qu'elle a retrouvé l'illusion que procure l'idole. ,,3

Freud reconnaît à la fois être sous l'emprise de cette œuvre subjuguante, mais totalement perplexe devant ce qui résiste à son « entendement compréhensif ».

Il lui importe de conjurer le trouble, de lever la mainmise, de retrouver son indépendance par l'analyse de l'œuvre:
«

Mais c'est l'œuvre elle-même qui doit rendre cette analyse
si elle est l'expression, et des émotions de l'artiste. qui fait effet sur nous, »4 des

possible, intentions

La seule issue possible est alors de dégager le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l'œuvre, en un mot de l'interpréter. L'interprétation de l'œuvre révèle l'intention de l'artiste. Ce n'est plus le sujet qui parle, mais l'œuvre elle-même, non pas à travers « ses qualités formelles et techniques, auxquelles pourtant l'artiste accorde une valeur prioritaire "s, malS par son contenu même. Freud, pour rendre compte de sa fascination, propose une démarche radicalement différente de celle des connaisseurs d'art. Conscient du terrain miné sur lequel il s'avance, il se présente face à eux, les «connaisseurs", comme un profane, un amateur, proposant, une démarche radicalement nouvelle, une lecture symptomale de l'œuvre d'art. Pour Freud, le refoulement porte sur la représentation, lesquelles représentations refoulées ont le pouvoir de déclencher une excitation, et opèrent une disjonction avec l'affect, lequel peut, par exemple, se transformer en angoisse. Dans ce premier temps de sa théorisation, l'œuvre d'art est un des rejetons du refoulé de l'artiste, elle est symptomatique. L'objectif de Freud est de rétablir le lien, la jonction, la concaténation entre « l'affect et la représentation, la force et le sens, l'économique et le ,,6 symbolique. Le début du «Moïse de Michel-Ange", nous
invite à lire l'œuvre d'art comme un texte, soit «un tissu qui masque en même temps qu'il révèle,... à distinguer, comme dans le rêve un sens manifeste et un contenu latent» 7, où « l'interprétation, c'est l'intelligence du double sens ,,8. Que fait Freud pour interroger l'affect «opaque à l'entendement", propose-t-il une herméneutique dont les règles présideraient à une

exégèse
signes défend:

«

interprétation
d'être

d'un texte singulier ou d'un ensemble de
considérés comme un texte ,,9, il s'en

susceptibles

20

«Je sais qu'il ne peur s'agir d'une appréhension purement intellectuelle; l'érat affectif, la constellation psychique qui ont fourni chez l'artiste la force motrice de la création, doivent être

reproduits chez nous.

»ID

Il faudrait reprendre l'historique de la pratique de l'interprétation, et de la construction chez Freud, nous nous arrêterons ici à celle qu'il met en œuvre dans cet essai sur Moïse, inspirée par un certain Morelli. À L'ÉCOLE DE MORELLI Même si Freud, dès les premières lignes, se présente comme un profane, quasiment incompétent en matière d'art, même si plus tard toujours aussi modestement dans «Malaise dans la

civilisation

»

(1929), il exprimera son regret que la psychanalyse

n'ait rien à dire, ou si peu, sur la beauté et l'émotion esthétique, il n'est pas dupe des effets de sa propre méthodologie en suivant celui qui avait provoqué une «révolution dans les galeries

européennes »11, Ivan Lermolieff, alias Morelli. Celui-ci avait alors
entraîné la révision de l'attribution de nombreux tableaux célèbres, à la suite de ses premiers essais (1874-1876). UNE IDENTITÉ À DÉVOILER

Derrière celui que Freud appelle Ivan Lermolieff, pseudonyme russe, se cachait un médecin italien, du nom de Morellil2, or en fait il était originaire d'une famille suisse. Né en 1816, sous le nom de Giovanni Lorenzo Morrel, à Vérone, il n'italianisa son nom qu'en 1840. Il ne présentera pas moins de cinq patronymes: Morrel italianisé en Morelli. A vingt ans il signe un petit pamphlet contre les professeurs allemands d'histoire de l'art du pseudonyme Nicholaus Schaffer. Pour signer ses articles de critique d'art, il écrit l'anagramme de Morelli Lermolieff. Il présente ses ouvrages comme étant traduits du russe par un certain Schwarze, traduction allemande de Morelli. Enfin mettant en scène sa méthode socratique dans un ouvrage sur les galeries Borghèse et Doria Panfili, il n'a même pas de nom, si ce n'est celui de «mon

21

compagnon », le Welsche (celui qui parle une langue romane)13. Curieux destin de celui qui se présenta sous cinq noms, et dont la découverte révolutionnaire avait pour objectif d'authentifier l'aureur d'une peinture! Il était le faux qui dit le vrai. Comment ne pas deviner chez Freud une identification à Morelli, quand luimême fait paraître son essai sans le signer, n'appose pas son nom comme signature du texte? Abraham, Jung et surtout Ferenczi n'en seront pas dupes, au point de leur écrire le 3 janvier 1914 :
«J'ai terminé le Moïse, mais aujourd'hui encore, je ne sais pas pourquoi vous avez protesté si énergiquement contre mon 14 anonymat. »

Il faudra attendre 1924 pout que l'anonymat soit levé, Freud l'évoque dans une lettre à Edouard Weiss:
« Pendant trois semaines de solitude, en septembre 1913 (en fait 1912), je suis resté debout tOus les jours dans l'église, en face de la statue, l'étudiant, la mesurant, la dessinant, jusqu'à ce que s'éveille en moi cette compréhension que, dans mon essai, je n'ai osé présenter que d'une façon anonyme. Ce n'est que beaucoup plus tard que j'ai légitimé cet enfant non analytique. » 15

UNE IDENTITÉ

À DÉCOUVRIR

Qui était-il ce Morelli? Par quelle nouveauté avait-il confondu les connaisseurs d'art les plus experts? En quoi sa méthode pouvait-elle intéresser la psychanalyse naissante? Si Morelli fréquenta la faculté de médecine de Munich, et fut diplômé à 20 ans, il n'exerça jamais, et s'intéressa plus spécialement à l'anatomie comparée. Les travaux, les recherches de Cuvier le passionnaient, il suivit d'ailleurs à l'université d'Erlangen les cours de Rudolph Wagner, élève direct de Cuvier à Paris. Ille

considérait comme le « prophète de notre temps ». C'est ainsi que dans sa conception de la « corrélation des parties », il affirmait que
« le caractère essentiel d'un animal se trouvait dans l'intégration fonctionnelle et la corrélation des parties constitUtives, » et d'où «il concluait qu'à partir d'un fragment on pouvait déduire l'ensemble. » 16. De la découverte des griffes fossiles d'un animal, on 22

pouvait par exemple déduire la forme de l'omoplate. Morelli va appliquer la même méthode en regardant les tableaux de la Renaissance italienne. Wilhelm von Bode, directeur du musée de Berlin, ironise sur sa pratique: «En tant que chirurgien, (Lermolieff) il dirigea son attention sur la forme du corps humain, et en particulier de ses extrémités, et, plongé dans cette occupation, il pensa avoir découvert que chaque grand artiste, même lorsqu'il peignait des portraits, faisait usage de ses propres extrémités comme modèle du sujet en question. Par la suite il publia un catalogue d'oreilles, de nez, et de doigts, ayant autrefois appartenu à Sandro, Mantegna, Raphaël, Titien et de et, muni de cet inventaire, chaque amateur d'art ira patrouiller dans les galeries de tableaux une fois qu'il sera capable de distinguer de manière sûre les différents maîtres, malgré toutes les pitoyables erreurs des
conservateurs.
»
17

Grâce à sa méthode centrée sur le détail, Morelli se donnait pour objectif de cerner l'individualité artistique d'un peintre. Son étude était de ce point de vue essentiellement centrée sur la forme et la technique, et non sur le contenu. Les conséquences ne se firent pas attendre, quarante cinq toiles du musée de Dresde changèrent d'attribution, et dans toute l'Europe ce fut un véritable chambardement. L'attribution d'une oeuvre ne tenait pas à la perception globale, à l'impression d'ensemble, aux grands traits d'un tableau, mais à la signification caractéristique de détails secondaires. Présentant cette méthode Freud écrit:
«

Il parvint à ce résultat... en mettant en relief l'importance

caractéristique de détails secondaires, de vétilles tels que la représentation des ongles des mains, des lobes des oreilles, des auréoles et autres choses qu'on ne remarque pas, que le copiste néglige d'imiter, et que pourtant chaque artiste exécute d'une

manière qui le caractérise. »18 Cette négligence du copiste, cette sous-estimation des détails conduisent Freud à associer cette méthode révolutionnaire à la technique psychanalytique:
«

Je crois que son procédé est étroitement
de la psychanalyse médicale. Celle-ci

apparenté

à la
à

technique

est habituée

23

deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sousestimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut-du

refusé-de l'observation. »19 Si l'attention aux détails, éléments formels, stylistiques permet à Morelli d'authentifier l'artiste à partir de l'œuvre, quel est le statut du détail dans la technique, et de quoi est-il l'indice, sachant que Freud déclare d'emblée que le contenu de l'œuvre prend l'ascendant sur les qualités formelles et techniques? LE SIGNIFIANT DÉTAIL

Si la promotion du détail chez Morelli a conduit Freud à percevoir une affinité entre cette méthode et celle de la clinique psychanalytique, la différence de logique, les modalités respectives et le statut de l'interprétation manifestent les limites de l'identification. Pour Morelli, l'attention à certains détails permet d'authentifier l'artiste, mais dire le nom d'un auteur ce n'est pas comprendre une œuvre. Michel-Ange est connu, mais pourquoi son œuvre émeut-elle, cela reste une énigme. Freud dans son analyse du Moïse va privilégier trois détails sur lesquels nous reviendrons: la barbe, la main droite et les tables de la Loi.

Or pour Freud, c'est

«

l'interprétation des rêves » qui sert de

modèle de compréhension des motifs artistiques. L'une des règles incontournables, absolues de l'interprétation des rêves exige de ne négliger aucun détail, de les traiter tous de la même façon sans parti pris ni préjugé. Il faudrait, selon Laplanche, « sillonner l'œuvre en tous sens

sans rien omettre et sans rien privilégier a priori.

)/0

Ce parcours

n'est pas sans affinité avec la règle fondamentale de la cure. Nous retrouvons la même divergence à propos de l'attention flottante. «Le regard de Freud n'a rien de flottant, et la visée synthétique d'une détermination de la totalité de l'œuvre, à partir du détail, apparaît être un des moteurs principaux de
l'interprétation. »21

24

Si la cure s'inscrit dans le cadre d'une logique du refoulement visant à cerner les « distorsions de sens» (P. Ricoeur), dans le cas de Moïse, il s'agit plutôt d'apporter la preuve, de confirmer une intuition qu'il avait confiée l'année précédente à Ferenczi22. Enfin, argument majeut repris par les adversaires de la psychanalyse appliquée: « Une psychanalyse du penseur et de son œuvre se heurte toujours à l'objection de principe: nous nous trouvons en dehors de la cure, condition majeure d'application de

la méthode.

»23

Freud n'est ni Morelli, ni Moïse, mais dans le même temps il s'identifie à l'un et à l'autre. En quoi Morelli, en quoi Moïse peuvent-ils lui permettre de rendre compte de la fascination, de 24 « la tempête d'excitation violente» qui l'ont statufié des heures durant? L'œuvre, Comment rendre compte de son rien que l'œuvre, mais à quel prix! expérience vécue?

PREUVES
Pour immense les textes Parmi « voulu moment Importance. « Il s'agit

A L'APPUI
argumenter son interprétation Freud deux avance thèses deux d'art, d'autre part sacrilège, types celui traduite par son d'une qui part de preuves, du Livre celles

émotion, des critiques les premiers, créer

de l'Exode. s'arrêtent

s'opposent:

« à l'impression
intemporels»

globale

du personnage

>/s, où Michel-Ange et d'état le héros

aurait
d'âme à un

dans ce Moïse une statue de caractère 26 et celles où l'artiste a « représenté de sa vie,

.

déterminé »
27

['..J

qui revêtirait

alors la plus haute
où il a reçu

ici de la descente

du Sinaï,

le lieu même

de Dieu les tables de la Loi [oo.J moment où il s'aperçoit que les Juifs, pendant ce temps, ont fabriqué un veau d'or, autour duquel ils dansent en liesse. C'esr sur certe statue qu'est fixé son regard, c'est ce spectacle qui suscite les sentiments qui s'expriment par sa mimique, et qui vont bientôt faire passer cette puissante figure à l'action la plus violente. Michel-Ange a choisi de représenter le moment de l'ultime hésitation, du calme avant la tempête; dans le temps suivant, Moïse va

25

bondir -le pied gauche a déjà quitté le sol-, briser les tables sur

le sol et déverser son courroux sur les renégats. »28 Malgré quelques différences, Jak Burkhardt, W. Lübke, Springer, Herman Grimm, Heath Wilson, Wofflin privilégient ce moment « où Moïse s'apprêterait à bondir et à passer à l'action »29. Freud avouera que les thèses de C. Justi et F. Knapp sont encore plus séduisantes tant l'analyse des détails rejoindra celle-la même qu'il se propose comme preuve de sa propre interprétation, l'essentiel étant que « cette statue de Moïse représente un moment déterminé et important de la vie de cet homme. ,,30 Deux remarques s'imposent:

- Si l'analyse

des détails devait confirmer cette interprétation, la méthodologie diverge de celle de Lermolieff: le détail a statut de signifiant, il est ce qui représente le sujet, Freud nous en donnera l'exemple. - Il était de courume pour illustrer notamment un passage biblique de privilégier un moment, moment le plus fécond, dirait le critique allemand Lessing. Ce qu'il nous dit de la peinture vaut également pour la sculptUre. «Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu'un seul moment de l'action et doit par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux

comprendre l'instant qui précède et celui qui suit.

»31

«Si l'artiste ne peur jamais saisir qu'un seul instant de la nature toujours changeante; si, en outre, le peintre ne peut utiliser qu'un unique point de vue pour saisir cet unique instant; si, d'autre part, ses œuvres sont faites pour être non seulement vues, mais contemplées longuement et souvent, il est alors certain que cet instant et ce point de vue uniques ne sauraient être choisis trop féconds. Or cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l'imagination. Plus nous voyons de choses dans une œuvre d'art, plus elle doit faire naître d'idées, plus elle fait naître d'idées, plus nous devons nous figurer y voir des choses. Or, dans le cours d'une passion, l'instant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège. Au-delà, il n'y a plus rien, et présenter aux yeux le degré 26

extrême, c'est lier les ailes à l'imagination. Ne pouvant s'élever audessus de l'impression sensible, elle doit se rabattre sur des images plus faibles et craindre de se limiter à ce qui lui apparaît dans la plénitude du visible. Si Laocoon gémit, l'imagination peut l'entendre crier; mais s'il crie, elle ne peut ni s'élever d'un degré ni descendre d'un degré de certe image sans le voir dans un état plus supportable, donc moins intéressant. Ou elle l'entend seulement

gémir, ou elle le voit déjà mort.

»32

Freud en s'appuyant sur quelques détails, va dégager ce qu'il considère comme le moment fécond, et faire par là œuvre originale, lui l'amateur, face aux connaisseurs qu'il a évoqués. Dégager le moment fécond, mettre en évidence le paroxysme constituera l'interprétation radicalement singulière de Freud. Déplacer l'instant du paroxysme, c'est par le fait même proposer une nouvelle lecture du livre de marbre. Mais avant d'ouvrir le

livre, Freud ne peut faire l'économie de ceux qui refusent l'hypothèse d'un moment fécond, et préfèrent voir en Moïse « une statue de caractère », et dans sa silhouette la figure d' « un type de
caractère. » Freud évoque principalement formulée en 1908 :
«

une remarque décisive de Thode

Thode rappelle que "cette statue était conçue pour faire partie

d'un ensemble de six, et qu'elle est représentée en position assise. Ces deux points contredisent l'hypothèse selon laquelle Michel-Ange aurait voulu fixer un moment historique déterminé. Car, en ce qui concerne le premier, la tâche de produire des personnages assis côte à côte comme type de l'essence de l'homme (Vita activa, Vita contemplativa) excluait la représentation d'évènements historiques particuliers. Quant au second, la représentation en position assise, qui était conditionnée par la conception artistique d'ensemble du monument, est en contradiction avec le caractère de cet évènement, à savoir la descente du mont Sinaï vers le 33 camp. " »

Freud en déduit qu'il est inconcevable que Moïse s'apprête à bondir et à abandonner sa place assise parmi les autres personnages,

27

dont Léa et Rachel, allégories de la vie active et de la vie contemplative, qui, elles, se tiennent en position debout:
«

Donc il est impossible que ce Moïse s'apprête à bondir, il faut

qu'il puisse demeurer dans une auguste tranquillité, à l'instar des autres personnages et de la statue projetée (que MichelAnge n'exécuta finalement pas) du pape lui-même. Mais alors, le Moïse que nous contemplons ne peut être la représentation de l'homme en proie à la colère qui, descendant du Sinaï, trouve son peuple renégat et jette les tables sacrées de sorte qu'elles se fracassent. ,,34

L'appréciation de Thode paraît tout à fait fondée pour Freud, bien étayée, dépourvue d'arbitraire. Il reprend d'ailleurs son interprétation:
«

Ici, comme toujours, ce qu'il lui importe de figurer est un

type de caractère. Il crée la statue d'un guide passionné de l'humanité, qui, conscient de sa mission législatrice divine, se heurte à la résistance incompréhensive des hommes. Pour caractériser un tel homme d'action, il n'y avait pas d'autre moyen que de mettre en évidence l'énergie de la volonté, ce qui était possible par la mise en lumière d'un mouvement qui traverse le calme apparent, tel qu'il l'exprime à travers la torsion de la tête, la tension des muscles, la position de la

jambe gauche {... ). Ce sont les mêmes phénomènes que

ceux

qui animent le vir activus, le Julien de la chapelle des Médicis. Cette caractérisation générale est encore approfondie par la mise en relief du conflit qui ne peut manquer d'opposer un tel génie, qui façonne l'humanité, à la loi générale: les affects de la colère, du mépris, de la douleur atteignent à l'expression typique. Sans celle-ci, l'essence d'un tel surhomme n'aurait pu être mise en évidence. Ce n'est pas une image tirée de l'histoire, mais un type de caractère d'une énergie invincible, qui dompte le monde réticent, que Michel-Ange a créé, donnant forme aux traits transmis par la Bible, à ses expériences intérieures personnelles, à des impressions produites par la personnalité de Jules II, et, comme je le crois aussi, à celles qu'avait produites sur lui la combativité de Savonarole. »35

28

Freud reconnaît qu'il n'a pas d'argument pour refuser l'explication de Thode, mais le contraste entre l'âme du héros et son attitude, « le calme apparent et l'agitation intérieure» l'oblige à poursuivre sa recherche. Plus le regard des commentateurs et celui de Freud lui-même sont centrés sur les détails, plus est privilégiée la dimension d'un instantané, d'une attitude paroxystique. Plus le regard s'élargit à l'ensemble du monument funéraire, plus c'est le caractère immuable, hors du temps, statufié qui est appréhendé. Si le monument est replacé dans l'environnement que constitue la basilique, gageons qu'une nouvelle interprétation se prête à surgir. Freud privilégiant la thèse du moment fécond ne pouvait échapper à la description, à l'analyse, à l'interprétation des détails. En quoi cette analyse contribue-t-elle à cerner le moment fécond, et permet-elle à Freud de rompre avec l'interprétation couramment admise? Freud va plus spécialement s'attacher à trois détails: la barbe, la main droite et les tables de la Loi:
«

En deux points de la statue de Moïse, il se trouve des détails

qui n'ont pas été jusqu'ici pris en compte, qui n'ont même pas encore été à vrai dire correctement décrits. Ils concernent la position de la main droite et la position des deux tables. On peut dire que cette main opère une médiation entre les tables et la... barbe du héros courroucé, et ce d'une manière très particulière, forcée, qui appelle l'explication. Il avait été dit qu'avec ses doigts, elle fouille dans la barbe, qu'elle joue avec ses mèches, tandis que par le bord du petit doigt, elle prend appui sur les tables. Mais cela n'est manifestement pas exact. Il vaut la peine d'examiner plus soigneusement ce que font les doigts de cette main droite, et de décrire avec minutie la puissante barbe avec laquelle ils entrent en relation. »36

Ces détails n'ont pas été tout à fait négligés par les spécialistes, mais le témoignage de leurs descriptions étrangement infidèles manifeste chez eux une certaine cécité. Freud, dans le même temps, laisse de côté d'autres détails (bras gauche, cornes de 29

Pan, mouvement des lèvres), non nécessaires à son interprétation, mais qu'il ne sera pas inutile d'interroger ultérieurement. Freud reprenant chacun d'entre eux, les décrit avec une grande rigueur, une extrême minutie, comme preuves à l'appui de ce qu'il considère comme le moment fécond. Moïse, contrairement aux commentaires des connaisseurs d'art, n'est pas sur le point de se dresser et de jeter les tables de la Loi:
«

Moïse ne bondira pas de son siège et ne jettera pas les tables

loin de lui. Ce que nous voyons sur sa personne, n'est pas le prélude à une action violente, mais le reste d'un mouvement qui a déjà eu lieu. Bondir, tirer vengeance, oublier les tables: tout cela, il voulait le faire dans un accès de colère; mais il a surmonté la tentation, il va désormais rester assis ainsi, en proie à une fureur domptée, à une douleur mêlée de mépris. Il ne jettera pas non plus les tables, afin qu'elles se fracassent contre la pierre, car c'est justement à cause d'elles qu'il a étouffé sa colère, c'est pour les sauver qu'il a maîtrisé sa passion. Quand il s'était abandonné à son indignation passionnée, il avait dû négliger les tables, retirer d'elles la main qui les portait. Alors, elles avaient commencé à glisser en bas, courant le danger de se briser. Cela l'a mis en garde. Il s'est souvenu de sa mission et pour elle, il a renoncé à satisfaire son affect. Sa main s'est portée en arrière et a sauvé les tables en train de basculer, avant qu'elles ne pussent encore tomber. C'est dans cette position qu'il s'est figé dans l'attente, et Michel-Ange l'a ainsi

représenté comme gardien du tombeau. Freud peut alors reconstruire moment fécond:
«

»37

ce qu'il interprète

comme le

Moïse tourna la tête, et lorsqu'il eut aperçu la scène, le pied

s'apprêta à bondir, la main lâcha sa prise sur les tables et se porta à gauche dans la partie supérieure de la barbe, comme pour mettre sa véhémence en acte sur son propre corps. Les tables étaient à présent confiées à la pression du bras, qui devait les serrer contre la poitrine. Mais cette façon de maintenir ne suffit point; elles commencèrent à glisser vers l'avant et vers le bas, le bord supérieur qui était précédemment maintenu horizontal s'inclina vers l'avant, le bord inférieur privé de son 30

Les commentaires (1)
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ducevelyne

je voulais mettre 5 étoiles mais une erreur de frappe a contrarié mon vote: exellent article!

lundi 3 juin 2013 - 09:25