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Genèse de la notion juridique de patrimoine culturel

De
304 pages
Le lien que les sociétés actuelles entretiennent avec les objets d'art ou d'histoire qu'elles réunissent dans l'universalité juridique que l'on nomme "patrimoine" succite des interrogations. l'histoire de cette relation peut aider à la compréhension de ce phénomène social. L'exemple français est particulièrement remarquable. Dès 1750, la monarchie comprend l'utilité politique qu'elle peut retirer de ces objets d'exception et la nécessité de leur préservation. La nation invente alors un droit de propriété publique sur ces objets d'art.
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Genèse de la notion de patrimoine culturel 1750-1816

Collection Droit du patrimoine culturel et naturel
dirigée par Marie Cornu et Jérôme Fromageau

Cette collection initiée par le groupe de recherches droit du patrimoine culturel et naturel a pour but de développer et enrichir la réflexion sur les objets et modes de protection dans le domaine du patrimoine culturel et naturel. Les questions que soulèvent la conservation, la circulation, la valorisation du patrimoine sollicitent, en effet, ces deux disciplines. Le contexte d'un monument historique, son environnement, le paysage dans lequel il s'inscrit sont souvent essentiels à sa mise en valeur. Le droit de la culture et le droit de l'environnement développent cependant des concepts propres. Ils ne sont pas toujours en accord sur les méthodes et les moyens de protection, d'où l'intérêt de la confrontation et de la comparaison des ressources tirées de ces deux dispositifs. C'est pourquoi la réflexion doit se renouveler sur les concepts fondamentaux du patrimoine sur la délimitation des éléments qui méritent protection, des outils qu'il faut nécessairement adapter. Dans la compréhension des différents mécanismes et l'ouverture vers de nouveaux modèles, le droit comparé est essentiel, ainsi que le droit international. Déjà parus Marie CORNU, Jérôme FROMAGEAU (sous la direction), Fondation et trust dans la protection du patrimoine, 1999. Marie CORNU, Jérôme FROMAGEAU(sous la direction), Genèse du droit de l'environnement, 2001. Marie CORNU, Jérôme FROMAGEAU (sous la direction), Le patrimoine culturel et la mer, 2002. Marie CORNU, Jérôme FROMAGEAU (sous la direction), Archives et Recherche, 2003. Marie CORNU, Marie-Agnès FERAULT, Jérôme FROMAGEAU (sous la direction), Patrimoine architectural, urbain et paysager: enjeux juridiques et dynamiques territoriales, 2003.

Annie Héritier

Genèse de la notion de patrimoine culturel 1750-1816

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4660-8

J'adresse mes remerciements à Madame Marie Cornu (CNRSCECOll) et à Monsieur Jérôme Fromageau (Université Paris Sud, Faculté Jean Monnet) pour l'accueil qu'ils m'ont réservé et leur enthousiasme communicatif. J'exprime ma profonde gratitude à Madame Nicole Dockès (Université Jean Moulin, Lyon 3) qui a dirigé durant ces années mes recherches. Ce travail ne serait pas sans ses conseils, ses remarques et ses con-ections. Je tiens également à remercier Madame Madeleine Haehl (Université Jean Moulin, Lyon 3) pour ses encouragements pennanents et sa précieuse confiance.

PRÉFACE
Depuis les années 1970, sous l'impulsion du ministère de la Culture, le tenne patrimoine 1 semble avoir vocation à englober toutes sortes de productions culturelles et matérielles parmi lesquelles les chefsd'œuvre de l'art ne fonnent qu'une catégorie, mais une catégorie qui est depuis longtemps reconnue comme un héritage commun, protégé et sauvegardé par l'État. Il n'en a pas toujours été ainsi. Dans cet ouvrage, Annie Héritier a choisi un moment-clef pour comprendre comment la nation s'est approprié une partie des objets d'art et les a considérés comme un patrimoine collectif, à employer dans l'intérêt général. Elle montre que l'idée de mettre l'art au service du public, largement répandue à l'époque des Lumières, s'épanouit à l'époque révolutionnaire. Alors le politique et l'art s'influencent mutuellement; chacun cherche dans l'autre un appui pour se définir. La nécessité de consacrer l'existence d'un patrimoine national et d'en organiser l'usage amena une première réglementation que les régimes suivants complétèrent; plus tôt que certains historiens l'ont cru, se dessina le statut de ce qui devait devenir le patrimoine artistique de la France. L'auteur décrit l'éveil de la conscience patrimoniale à la fin de l'ancien régime. De manière sensible, la finalité de la création artistique s'était transfonnée. Du service de la religion et des grands, elle était passée à la recherche esthétique de la perfection, d'un beau idéal. L'expression Beaux-arts apparut pour qualifier ces arts qui offraient agrément et culture. Le statut de l'œuvre d'art, comme celui de l'artiste, en fut modifié et s'émancipa des réglementations des métiers. Le droit de propriété de l'artiste sur son œuvre fut consacré. En même temps, un mouvement se dessina pour ouvrir l'espace de l'art, qui avait été longtemps domaine privé et privilégié. L'influence d'hommes comme La
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N'oublions pas non plus que patrimoine évoque aussi l'environnement naturel et biologique que les scientifiques s'efforcent de protéger pour le transmettre aux générations futures.

Le patrimoine artistique et le droit

Font de Saint-Yenne, le père des critiques d'art, et Diderot ou de responsables des bâtiments du roi, comme LenolIDant de Tournehem et le comte d'Angiviller incita le roi à exposer ses collections; en 1750, un petit musée avait été ouvert au palais du Luxembourg mais il était insuffisant. Dans l'intention de créer une grande galerie au Louvre avec un véritable panorama des différentes écoles, des achats complétèrent les collections royales mais la réalisation de ce projet attendit une décision royale qui ne vint pas. En revanche, d'autres chefs d'État européens avaient devancé le roi de France; le souverain pontife, très tôt, avait eu le souci de protéger l'héritage artistique des siècles passés et d'en pennettre la visite. Mais surtout, dans les années 1760-1770, plusieurs collections princières furent installées, parfois avec un effort didactique, dans des musées créés pour le plaisir des amateurs et pour l'enseignement des artistes. En 1776, l'un des plus fameux, le palais du Belvédère, recueillit les collections des Habsbourg; Joseph II s'étonnait de voir la France hésiter et ne pas participer à cette effervescence muséale. Certains considérèrent ces atennoiements comme une lourde faute politique. Les événements révolutionnaires précipitèrent le mouvement. Brusquement, la nation se trouva à la tête d'un riche patrimoine artistique constitué par la nationalisation des collections royales et des biens d'Église, plus tard par les confiscations qui frappèrent les émigrés et les contributions de guerre rapportées de l'étranger. Le vandalisme populaire suscita une prise de conscience de l'existence de ce patrimoine et des obligations qui en découlaient. Les députés se trouvaient dans une situation paradoxale bien mise en valeur par Annie Héritier. Tout en proclamant le rejet d'un passé révolu, ils s'inquiétèrent de la protection et de la conservation des objets d'art et des monuments; leur valeur artistique et identitaire l'emporta sur leurs liens avec la société d'ancien régime. Le transfert à la nation des biens du roi, du clergé, voire des émigrés s'opéra presque naturellement. Les artistes furent en même temps sollicités et une production moderne estimée digne d'en faire partie enrichit le patrimoine national 2. Plus difficiles à justifier furent les
2 En 1815, au palais du Luxembourg, fut créé un musée d'art moderne.

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Préface

prétentions de la nouvelle république à devenir l'unique patrie de l'art et à concentrer à Paris, comme le proposa Boissy d'Anglas, tous les chefsd'œuvre de l'Europe. La tentation de les réunir sous son autorité participait, comme le démontrent les débats animés rapportés par Annie Héritier, à la fois d'une vocation universaliste et d'une vanité nationale. On verra que cette politique des butins ne fit pas l'unanimité; dès 1796, Quatremère de Quincy souligna l'indignité de piller les autres États, notamment l'Italie, berceau de tous les arts 3. Malgré tout, on le sait, aidé des conseils d'hommes comme Vivant Denon, Napoléon poursuivit systématiquement les confiscations dont seule une partie fut restituée après les congrès de Vienne. La polémique sur la composition du patrimoine de la nation se comprend d'autant mieux qu'elle se trouvait liée à la conception nouvelle que l'on avait de l'art. Sur ce point encore, on trouvera dans ce livre de nombreux éclaircissements. Dans une perspective utilitariste, les objets de ce patrimoine collectif en voie de fonnation avaient une mission pédagogique double. Ils devaient permettre d'enseigner le sentiment esthétique aux artistes et à tous les citoyens auxquels étaient ainsi reconnus des" droits culturels". En outre, ils étaient sollicités dans le domaine civique. Plus précisément, le travail d'Annie Héritier insiste sur ce rôle influent que leur assigna le nouvel État, sur leur vocation identitaire. Ils offrirent à la jeune nation la possibilité de se mettre en scène, de se définir et de développer un sentiment d'appartenance à une collectivité nationale. Après l'exécution de Louis XVI, la nation parricide revendiqua avec une force décuplée l'héritage; la nécessité d'affinner son identité et son unité l'amena à trouver dans la permanence du patrimoine la possibilité de s'inscrire dans le temps; témoignage du passé et du présent, il constituait aussi une annonce du futur. Comme celle du patrimoine d'un particulier, la valeur du patrimoine de la nation ne se mesurait pas à la seule utilité présente, elle trouvait une autre dimension
3

Il ne faut pas oublier que les autorités françaises d'occupation créèrent aussi des

musées comme le Rijksmuseum d'Amsterdam, la Pinacothèque de Milan et le Prado de Madrid.

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Le patrimoine artistique et le droit

dans ses origines et dans sa transmission aux générations futures. Garantie de pérennité, les chefs-d'œuvre de l'art offraient à la nation un miroir, à la fois identitaire et universaliste, dans lequel elle aimait se retrouver. Dans sa recherche d'un beau éternel, l'acte créateur symbolisait une promesse d'avenir. Chargé d'une telle mission, le patrimoine artistique devait être l'objet de tous les soins; on comprend la volonté de l'État d'affinner son autorité sur l'ensemble des chefs-d'œuvre de l'art. Très vite, l'État se réserva le droit de désigner ce qui était digne de figurer dans le patrimoine collectif, c'est-à-dire ce qu'il convenait d'accepter de l'héritage comme les créations que l'on pouvait y adjoindre. Il fallut des commissions pour opérer un tri, inventorier, dresser des listes. On encouragea les vocations artistiques, on subventionna les œuvres patriotiques. Outre sa fonction ornementale, le patrimoine monumental devait assumer la propagation des principes révolutionnaires d'unité et d'égalité, participer à la célébration de la patrie, de ses héros et des événements les plus glorieux. La création du Muséum central des arts au Louvre fut suivie par celle du Musée des monuments français. Investi d'un caractère national, l'objet d'art devint un bien commun, instrument de civilisation et de progrès, à la disposition de tous les citoyens, mais aussi vecteur d'un sentiment national qui parfois aspirait à l'universel. Après thermidor, par souci d'égalité, on répartit dans les départements, les livres, les archives et certaines œuvres d'art; l'an VIII consacra quinze grands musées situés dans des villes importantes dont les collections furent enrichies par des dons, des prêts et des échanges. Cette distribution géographique n'influença pas le statut du patrimoine artistique; il était considéré comme la propriété de la nation même lorsqu'il se trouvait confié en dépôt aux municipalités ou aux départements. À l'État incombait l'obligation de gérer cet immense patrimoine comme un bon père de famille, c'est-à-dire avant tout de le conserver et, en principe, de le transmettre. Il se dota des prérogatives nécessaires pour le protéger contre des déprédations ou des ventes intempestives et veilla à ce que les autorités locales ne se débarrassent pas du patrimoine sous de fallacieux prétextes - recherche de subsides faciles ou inquiétude devant les frais de 10

Préface

conservation et restauration -. Cependant il n'était pas question de parler d'inaliénabilité, principe qui rappelait par trop les biens de mainmorte si vilipendés. Propriété de la nation, le patrimoine artistique et monumental demeurait sous le contrôle de l'administration centrale qui seule décidait, comme le roi d'ancien régime, ce qu'il convenait de conserver ou de détruire; mais elle avait, plus que le roi, la faculté d'aliéner. On conçoit facilement l'importance de cette période. Reprenant les projets inaboutis de la période monarchique, l'État révolutionnaire comme l'État napoléonien ont accompli une œuvre fondatrice. Avec eux, apparut une réglementation qui marque encore la conception française du patrimoine. Annie Héritier a su éclairer cette période charnière et discerner les fonctions multiples attribuées au patrimoine artistique qui expliquent l'attention et les encouragements que lui ont prodigués les gouvernements. Appuyée sur une connaissance très fine des écrits et discours de l'époque, elle a démontré comment les différents pouvoirs avaient ressenti le besoin de s'affinner à travers les Beaux-arts et avaient su s'appuyer sur un patrimoine national qu'ils concevaient à l'image de leurs ambitions et de leurs espoirs.

NICOLE DOCKES-LALLEMENT Université Jean Moulin, Lyon 3

Il

INTRODUCTION Si les arts du dessin 4, les Beaux-Arts, ont une signification politique qui ne peut laisser insensible le juriste, les œuvres du passé réunies dans cette universalité qu'est le patrimoine 5, sont une source d'intelTogations pour le citoyen. Certainement subjugué par l'aspect sacré de l' œuvre d'art - le spectateur n'est pas plus autorisé à intervenir au théâtre que le visiteur d'un musée n'est autorisé à toucher les tableaux et les statues - notre société, sans doute, parce que l'objet politique a perdu en partie son mystère, privilégie l'art dans sa fonction relationnelle, comme élément constitutif du lien social. La familiarité acquise avec les objets artistiques, devenus objets du patrimoine artistique, fait du patrimoine national un patrimoine social, auquel le public, manifestement séduit, accorde une citoyenneté nouvelle 6. Aussi sommes-nous conduits légitimement à rechercher dans le passé les sources et les étapes de cette
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Le juriste connaît l'importance, mais aussi la difficulté de définir avec justesse et précision une notion. Omnis definitio in jure civilis periculosa. «Nous parlons facilement du droit» reconnaît Paul Valéry, «mais qu'est-ce que le droit? Nous le savons et nous ne le savons pas ». Valéry (Paul), Regards sur le monde actuel, Paris, Gallimard, 1962, p. 37. La difficulté croît lorsque le terme considéré ne relève pas de la sphère du droit, mais appartient au monde de l'art. L'art partage avec le droit cette imprécision naturelle quant à sa définition. CIaude- Henri Watelet constate à la veille de la Révolution que l'on « a beaucoup écrit sur les Beaux-Arts, et personne encore ne les a définis d'une manière précise et satisfaisante ». Il semble qu'on ne peut définir cette notion, mais uniquement la penser pour enrober de guillemets son expression. Appréhendé sans pour autant être connu, apprécié sans être forcément compris, l'art recèle en lui cette variété de définitions qui force l'esprit à osciller entre un banal « tout est de l'art» et un méprisant « cela ne vaut rien; ce n'est pas de l'art». Il nous a donc semblé préférable de nous arrêter aux objets d'art, plutôt qu'à une définition, sur lesquels porter notre attention. Nous ne retiendrons que les arts du dessinl'architecture, la sculpture, la peinture - c'est-à-dire ces objets, meubles ou immeubles, auxquels est reconnue de prime abord une valeur unique: celle de leur qualité artistique. S Cf. Carbonnier (Jean), Droit civil, 1. III Les biens, Paris, P.D.F., coll. Thémis, 1995, n° 62 , p. 125. 6 Cf. Bercé (Françoise), Des monuments historiques au patrimoine du XVII/me siècle à nosjours ou« Les égarements du cœur et de l'esprit », Paris, Flammarion, 2000, p. 8.

Le patrimoine artistique et le droit

évolution. Il faut se demander à la fois à partir de quand notre société a accordé un rôle politique à ces objets exceptionnels et vulnérables que sont les objets d'art, et comment l'État a imaginé une législation 7 pennettant la reconnaissance de droits culturels 8, la préservation de ces « monuments de l'art» et leur mise en valeur. Si l'œuvre d'art a toujours été objet d'intérêt et de réflexion pour les hommes de pouvoir ou les philosophes, en France, le XVIIIèmesiècle semble avoir été un moment essentiel dans l'évolution de la politisation de l'art. La condition sociale que l'on accorde dorénavant à l'art passe par l'apparition d'une nouvelle expression - le beau rejoint l'art dans l'appellation « Beaux-Arts» et par la reconnaissance d'un nouveau statut accordé à l'artiste 9. Les XVIIèmeet XVIIIèmesiècles marquent, à la fois, l'affranchissement de l'artiste, dont on perçoit le génie, qui échappe peu à peu à la tutelle des corporations pour rejoindre le mouvement académique 10, et la reconnaissance de la propriété artistique par les ordonnances royales et la législation révolutionnaire. En effet, la naissance moderne de l'art s'exprime dans la reconnaissance du génie, entraînant dans son sillage la reconnaissance du concept de l'originalité, et la nécessité de sa protection Il. Depuis le Moyen-Age, et encore à la Renaissance, l'artiste créait une œuvre commandée par le souverain ou les ordres privilégiés. L' œuvre d'art répondait à la gloire de Dieu, à la gloire du Roi, à la gloire des Grands et pennettait donc de désigner symboliquement une distinction sociale. Mais progressivement, le marché de l'art s'institutionnalise. Ses règles de fonctionnement s'esquissent en Italie à la
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8

Cf. Charlier (R.-E.), « Les fins du droit public moderne », R.D.P., 1947, pp. 155-159. Cf. Pontier (Jean-Marie), «Entre le local, le national et le supranational: les droits

culturels », A.J.DA., septembre 2000, pp. 50-57. 9 Cf. Becq (Annie), «Exposition, peintres et critiques: l'artiste », Dix-huitième siècle, 1982, n° 14, pp. 131-149;

vers l'image moderne de Heinich (Nathalie), «De

l'apparition de "l'artiste" à l'invention des "Beaux-Arts" », R.H.MC., 1. 37, janv-mars 1990, pp. 3-35. 10 Cf. Pevsner (Nikolaus), Les académies d'art, Paris, Gérard Monfort, 1999. 11 Cf. Mortier (Roland), L'originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Genève, Droz, 1982.

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Introduction

Renaissance et s'y développent aux XVIlème et XVIllème siècles pour gagner le reste de l'Europe 12.La commande des marchands se substitue progressivement à celle du mécénat de la fraction privilégiée de la société. C'est donc dans le cadre de la médiation artistique 13 qui, certes, délivre l'artiste d'un ancien carcan mais qui le place inéluctablement dans une soumission aux lois du marché, que se pose la problématique d'une propriété accordée à l'artiste sur sa création. L'objet d'art devenu objet de commerce a acquis une valeur d'échange, lorsque l'artiste accède à la liberté artistique, le privant des garanties des commandes publiques, des corporations et des liens de mécénat le liant à des mécènes ou au monarque: la réification des œuvres d'art est nécessaire alors pour pennettre l'entretien financier de leurs auteurs. Au XVIllème siècle, le contrat de commande apparaît tel un «théâtre d'un paradoxe» 14 où se rencontrent la contrainte du commanditaire et la liberté de l'artiste commandité quand, comme on l'a vu, le statut de l'artiste est reconnu et lorsque l'originalité devient une des composantes de l'œuvre d'art. La «Déclaration en faveur de l'Académie royale de peinture et de sculpture» du 15 mai 1777 consacrant la propriété de l'artiste sur son œuvre est enregistrée au Parlement le 2 septembre 1777 15, avant que la Révolution n'avoue sa reconnaissance envers les écrivains et les artistes qui, par leurs œuvres, favorisèrent les idées nouvelles et ainsi consacra juridiquement la réciprocité de la relation entretenue entre le monde politique et le monde artistique. La Révolution évoque publiquement, puis énonce, par la loi des 19 et 24 juillet 1793 la propriété littéraire et
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Cf. Haskell (Francis), Mécènes et peintres. L'art et la société au temps du baroque

italien, Paris, Gallimard, 1991; Pomian (Krzysztof), Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVI_XVII/me siècle, Paris, Gallimard, Bibliothèques des histoires, 1987; Bertrand-Dorléac (Laurence) (dir.), Le commerce de l'art de la Renaissance à nos ;ours, Besançon, Editions de la Manufacture, 1992. 13 Cf. Gleizal (Jean-Jacques), L'art et la politique. Essai sur la médiation, Paris, Le contrat de commande en droit d'auteur français, Paris, Litec, 1999, p. 2. 15 Isambert, Recueil général des anciennes lois françaises, Paris, 1.XXIV, n° 636, pp. 364-378. P.D.F., colI. La politique éclatée, 1994. 14 Denoix de Saint Marc (Stéphanie),

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Le patrimoine artistique et le droit

artistique. Mais cette propriété de droit privé accordée à l'artiste semble être contrariée par l'éventualité d'un droit de propriété que la Nation est en droit d'exercer sur les œuvres, œuvres d'art contemporaines mais aussi celles du passé, que l'État entend mettre à la disposition du public 16. L'influence de l'art sur la société est particulièrement perçue à partir de la seconde moitié du XVIllème siècle. Le siècle des Lumières, siècle de la clarté, de la raison et de la compréhension, durant lequel se développent la philosophie esthétique et le sensualisme, utilise l'art et la vue, l'art au travers de la vue, pour régénérer et construire la société nouvelle. Regarder, voir, c'est s'instruire, être convaincu, selon la croyance sensualiste de l'époque, dans ce temps - mais n'est-ce pas intemporel? - où la parole et l'écrit ne peuvent atteindre tout le monde. La France du XVIllème siècle a compris que voir est un acte social s'emparant non seulement de la réalité visible, mais également de l'invisible caché comme la toile sous la peinture. Horace déjà l'affinnait. Quam quae sunt ocu/is subjecta fidelibus, et quae ipse sibi tradit spectator: ce que nous entendons pénètre moins notre âme que ce que nous voyons. Ce sens devient, lorsqu'il est « consacré» aux objets d'art, l'initiateur d'un homme nouveau dans une société partant à la recherche du bonheur, tout à la fois individuel et collectif, et du plaisir 17.Les Beaux-Arts reçoivent
16 Force est en effet d'admettre que la limitation temporelle du droit de propriété reconnu par les Conventionnels peut être justifiée par l'intention du législateur d'agrandir le patrimoine avec des œuvres plus contemporaines, comme s'il imaginait une propriété publique immanente des œuvres d'art. Cf. Ducomte (Jean-Michel), « La Révolution française et la propriété littéraire et artistique », in Koubi (Geneviève) (dir.), Propriété et Révolution, Actes du Colloque de Toulouse 12-14 octobre 1989, éditions du C.N.R.S., Université de Toulouse I, 1990, p. 124; cf. Pfister (Laurent), Etudes historique de la propriété littéraire du xv/me siècle à la loi de 1957, Thèse, 1999. 17 Cf. Mauzi (Robert), L'idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au XVII/me siècle, Genève, Slatkine reprints, 1979. « Le paradis est où je suis». Ce vers de Voltaire dans son poème Le Mondain daté de 1736 trouve un écho à la fin du siècle dans une déclaration, non moins célèbre de Saint-Just: «Le bonheur est une idée neuve en Europe ». Une image conventionnelle du siècle des Lumières veut qu'il soit le temps de la redécouverte et de la réhabilitation du bonheur. Il est vrai que le XVIIIème siècle s'interroge quant au bonheur et examine le plaisir, cette découverte du siècle. Il va presque jusqu'à les inventer; il les recherche essentiellement, alors que 16

Introduction

le soin de construire une société nouvelle grâce aux plaisirs et aux «jouissances les plus morales» qu'ils procurent: à l'homme alors de distinguer par la vue, le beau du laid «comme il lui a été donné de distinguer par la raison ce qui est bien de ce qui est mal» 18. La ville des Lumières que l'on embellit, la ville utopique imaginée et la ville révolutionnaire laissée dans les portefeuilles des architectes sont, dans la logique de la philosophie sensualiste, des vitrines, si ce n'est du pouvoir, du moins des principes nouveaux régissant la société 19. Mais au-delà de cette monument alité urbaine, l'objet d'art est maintenant exposé dans des lieux conçus à dessein. Si le Salon attire une foule importante durant les six semaines que dure l'exposition 20, les collections artistiques privées sont dorénavant exposées: le secret de la collection est condamné comme les agissements du curieux sont blâmés. Le statut juridique du collectionneur et de l'objet collectionné se construit donc autant sur la figure privative que sur l'aspect publiciste de la collection. Les collections deviennent, pour reprendre l'expression de Babelon et Chastel, un patrimoine « privé par sa nature, collectif par son

cours de peinture et de littérature cOlnparée~ Paris, 1810,pp. 17-18. 19 Sur la ville des Lumières, cf. Harouel (Jean-Louis), L'elnbellisselnent des villes. L'urbanisme français au XVllJ!me siècle, Paris, Picard, colI. Villes et sociétés, 1993; sur la ville utopique, cf. Choay (Françoise), L'urbanisme,. utopies et réalités. Une anthologie, Paris, Seuil, 1965 ; Choay (Françoise), La règle et le lnodèle. Sur la théorie de l'architecture et de l'urbanisme, Paris, Seuil, coll. Espacements, 1980; Trousson (Raymond), Voyages aux pays de nulle part. Histoire littéraire de la pensée utopique, Bruxelles, Université de Bruxelles, 1975; sur l'architecture révolutionnaire, cf. Les architectes de la Liberté, E.N.S.B.A.P., catalogue d'exposition, 4 oct. 1989-7 janv. 1990, Paris, 1989; Jacques (Annie), Mouilleseaux (Jean-Pierre), Les architectes de la Liberté, Paris, Gallimard, coll. Découvertes, 1988. 20 Cf. Van de Standt (U.), «La fréquentation des salons sous l'Ancien Régime, la Révolution et l'Empire », Revue de l'art, 1986, n° 73, pp. 43-48. 17

l'homme des Lumières est en proie à l'inquiétude, sa confiance dans les progrès de l'esprit humain qui accable I'homme. À ce propos, le poème de suivant le tremblement de terre de 1755 est une tout comme l'optimisme de Candide se heurte à leurs compagnons, au cours de leur odyssée. 18 Sobry (Jean-François), Poétique des arts ou

l'uneasiness de Locke. Pour autant, ne l'aveugle pas au point de nier ce Voltaire sur le désastre de Lisbonne réponse à l'optimisme du Mondain, ce qu'il rencontre, avec Pangloss et

Le patrimoine artistique et le droit

audience» 21. Cette fonction artistique est parachevée par l'exposition publique des collections du monarque, petmettant de présenter le roi à son peuple et de soumettre sa cause au public. En France, le projet muséal royal est concrétisé, au mitan du siècle, grâce à la réalisation de Lenormand de Tournehem, influencé par des hommes comme La Font de Saint-Yenne, avant d'être l'objet des attentions de d'Angiviller, Directeur général des bâtiments 22. L'exposition publique des collections royales devient un véritable enjeu politique, comme c'est déjà le cas pOUfl'action royale en faveur de l'Académie, la monarchie restant convaincue de la force politique des Beaux-Arts. Dès la fin de l'Ancien Régime l'institution muséale devient un domaine d'intervention politique à part entière. L'article « Louvre» de l'Encyclopédie, rédigé en 1765, tend à prouver, s'il en est besoin, que l'opinion publique réclame toujours, inlassablement, la nécessité d'un musée royal à Paris 23. L'auteur de l'article reprend à son compte l'argumentation exposée presque vingt ans auparavant par La Font de Saint-Yenne. Il faut achever le Louvre, le sauver d'un dangereux délabrement, et profiter de cet aménagement pOUf,enfin, créer un musée public. L'unité du lieu est manifestement recherchée dans ce projet de rassemblement de meubles précieux. La création d'un centre culturel avant la lettre est prévue regroupant tout à la fois dans la beauté architecturale du lieu, le musée, I'habitation de l'artiste et ses ateliers, ainsi que diverses académies. Mais la conclusion de l'encyclopédiste est
21Babelon (Jean-Pierre), Chastel (André), « La notion de patrimoine », Revue de l'art, 1980, n° 49, p. 17. 22 Cf. Sylvestre de Sacy (Jacques), Le Comte d'Angiviller. Dernier Directeur général des bâtiments du Roi, Mâcon, Plon, 1953. L'office de Surintendant des Bâtiments du Roi fut supprimé en 1708 puis rétabli en 1716 ; il fut définitivement supprimé dix ans plus tard: le Directeur et ordonnateur des Bâtiments remplaçant le Surintendant; un commissaire remplace un officier. 23 L'opinion publique internationale se mobilise également. Joseph II, par exemple, invita Louis XVI à donner au public la possibilité de voir ses tableaux. L'Empereur d'Autriche «ne pouvait concevoir comment tant de richesses en tableaux restaient dans la poussière d'immenses magasins; il lui dit un jour que si l'usage n'était pas d'en placer quelques-uns dans les appartements de Versailles, il ne connaîtrait pas même les principaux chefs-d'œuvre qu'il possédait ». Cité in Guillerme (Jacques), L'atelier du temps. Essai sur l'altération des peintures, Paris, Hermann, 1964, p. 137. 18

Introduction

pessimiste: « Voilà, dit-on, ce qu'il serait beau de faire de ce vaste édifice, qui peut-être dans deux siècles n'offrira plus que des débris ». D'Angiviller n'entend pas laisser cette prédiction se réaliser: il œuvre maintenant à la réalisation du dernier proj et muséal de la monarchie d'Ancien Régime. L'aménagement de la grande galerie pose problème.

Le Directeur général des bâtiments décide le 1er avril 1778, dans la
tradition maintenant bien établie de la monarchie administrative, la réunion d'une commission devant statuer sur l'éclairage de cette immense galerie, qu'il convient par ailleurs de protéger de l'incendie. Les discussions s'engagent; elles sont longues et difficiles. À la veille de la Révolution, les travaux d'aménagement n'ont pas encore commencé. D'Angiviller exposant la situation au Roi dans un mémoire daté du 2 novembre 1788, remarque ces difficultés architecturales. Le projet muséal « a été suspendu sans doute, bien moins encore par la difficulté des temps que par la diversité des opinions, non pas sur le point de savoir si la destination de l'édifice impose au Roi de l'éclairer d'en haut, (ce qui n'est pas douteux pour les gens instruits), mais sur les différents procédés qu'on doit ou qu'on peut employer pour obtenir des jours d'en haut ». Il s'inquiète des conséquences possibles engendrées par la réunion des États généraux quant à son projet: «Les événements survenus depuis avril 1788 ont préparé l'assemblée qui va se fonner et dont les spéculations, impossibles peut-être à calculer, si ce n'est à mesure d'œuvre, auront en quelque manière à traiter sur les projets et les entreprises neuves les plus évidemment utiles. Tel est bien certainement celui du muséum qui, en rendant à toute l'Europe la jouissance des richesses enfouies, en fournissant aux artistes des moyens d'études et d'émulation, attirera dans la capitale un concours d'étrangers dont le séjour et les dépenses rendront au centuple la mise qui aura été faite pour les attirer». Et jamais le musée imaginé par l'ancienne monarchie française n'ouvrira ses portes; il reviendra à la France révolutionnaire d'épanouir cette conscience
artistique 24.

24

Cf. Meister (Jacob Heinrich), Souvenirs de mon dernier voyage à Paris (1795),
Picard, 1910, pp. 117-118: «M. d'Angivilliers aurait pu faire achever

Paris, Alphonse

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Le patrimoine artistique et le droit

En effet, cette perception nouvelle de l'art se fonne lorsque l'État est affronté à une multitude de crises et de désordres. L'apparente discontinuité de I'histoire souligne les interrogations. L'impact du phénomène révolutionnaire semble à nos yeux important à contempler. Affirmer, comme certains l'ont fait, que la conscience patrimoniale de l'État débute avec la Monarchie de Juillet, semble en retarder de beaucoup la naissance. Mais, on le sait, la coupure révolutionnaire est dangereusement simpliste. La conscience politique des Beaux-Arts puise, en fait, ses racines dans la fin de l'Ancien Régime, avant même qu'il ne chancelle. Ensuite la société révolutionnéeretrouve l' objet d'art dans sa dimension politique; cette même société, subissant une récitation de régimes successifs, continue d'utiliser l'aspect politique des Beaux-Arts. Il ne semble pas que le Consulat et l'Empire, classiquement exclus de la période révolutionnaire, diffèrent de 1'histoire antérieure quant à leur conception politique de l'art. Le 15 août 1803, jour de la fête du Premier consul, les portes de la galerie des Antiques du Louvre, baptisée « Musée Napoléon », sont de nouveau ouvertes au public. Comme a pu joliment l'écrire Lanzac de Laborie : « C'était ici la première fois que le prénom s'isolait, à la mode princière» 25.Cette différence d'appellation ne semble pas, à nos yeux, justifier un particularisme napoléonien. Dans le domaine des arts, le passage du Consulat à l'Empire est marqué par une continuation essentielle: « Plus tard, Napoléon empereur ne se montra pas moins libéral que Bonaparte premier consul» 26. La continuité nous semble évidente: les dirigeants, de la Constituante à l'Empire, sont entourés des mêmes hommes défendant les mêmes conceptions déjà

il y a plus de dix ans (...) (le nouveau muséum projeté déjà sous le ministère de l'abbé Terray). Qui sait même si ce muséum, exécuté avec toute la magnificence dont l'entreprise était susceptible, n'eut pas sauvé la monarchie, en donnant une idée plus imposante de ses vues et de ses moyens, en distrayant beaucoup d'esprits inquiets, en attachant davantage aux faveurs de l'Ancien Régime et les lettres et les arts et tous ceux qui les cultivent et tous ceux qui les aiment ». 25Lanzac de Laborie (L. de), Paris sous Napoléon, 1. VIII, Spectacles et musées, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1913, p. 258. 26Clement de Ris (L.), Les musées de province, Paris, Vve Jules Renouard, 1872, p. 5. 20

Introduction

apparues à la fin de l'Ancien Régime, exprimant les mêmes volontés et les mêmes détenninations. À nos yeux, cette période prend fin avec les premiers pas du parlementarisme: il revient en effet aux Restaurations de mettre un point final à la politique menée par l'esprit de la Révolution avant que la Monarchie de Juillet ne bâtisse un nouvel assemblage de mesures afin de consolider le droit des Beaux-Arts. Les objets d'art, meubles et immeubles, investissent un espace urbain qui leur est propre: l'espace esthétique, lieu où l' œuvre rencontre l'individu. Ils sont regroupés dans un musée sans murs, où ils prennent leur place en acquérant une utilité politique: celle de présenter l'État 27. Le territoire français, c'est-à-dire Paris, la France des communes et des départements, mais aussi les tenitoires annexés, fonnent l'espace naturellement désigné à ceux qui se sont battus afin de placer l'art dans des lieux publics. Comprenant parfaitement et utilisant admirablement le lien unissant l'objet politique et l' objet artistique, ils ont soumis le patrimoine à des règles d'un droit nouveau qu'ils ont inspiré. On peut lire dans l'[nslrnction du 14 mars 1794 que la Nation se reconnaît des « droits », un « pouvoir» sur ces objets d'art et se déclare capable et compétente en matière artistique 28. Aussi la question de l'appropriation publique amène à intelToger l'objet d'art en tant qu'objet de droit, pour finalement constater que c'est par la médiation du droit que l'art rencontre le politique. Évidence de la constitution nouvelle d'une relation vitale entre la société et l'art (Titre I), synonyme de la reconnaissance publique, l'utilité sociale donne à l'art une légitimité et le transL'espace de l'art entre dans la catégorie des hétérotopies décrites par Michel Foucault. Il s'agit d'emplacements, des lieux réels, effectifs, «dessinés dans l'institution même de la société », sorte «d'utopies réellement réalisées », dans lesquels les autres lieux sont à la fois représentés, contestés. Cf. Foucault (Michel), « Des espaces autres », AMC, Revue d'architecture, octobre 1984, pp. 46-49, spéc., p.47-48. 28 Félix Vicq d'Azyr, Dom Germain Poirier, Instruction sur la manière d'inventorier et de conserver, dans toute l'étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l'enseignement, in Deloche (Bernard) et Leniaud (JeanMichel), La culture des sans-culottes. Le premier dossier du patrimoine, 1789-1798, Paris, Montpellier, éd. de Paris, Les presses du Languedoc, pp. 176 ; 186; 236. 21 27

Le patrimoine artistique et le droit

fotme en objet susceptible de propriété. Les droits de la Nation sur le patrimoine artistique, nouvelle institution politique (Titre II) sont affirmés tandis que ce droit de propriété publique est précisé (Titre III).

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TITRE I

- LA RECONNAISSANCE POLITIQUE DU PATRIMOINE

Le XVIllème siècle est passionné par l'aspect social des arts du dessin. Le caractère moral des Beaux-Arts, déjà bien évidemment remarqué à la fin de l'Ancien Régime par l'abbé Arnaud, Beccaria, l'abbé Soulavie 29 et tant d'autres, prend toute son ampleur quand la condamnation du luxe privé de quelques privilégiés amène la consécration d'un luxe public dont les effets moraux rejaillissent sur l'ensemble d'une population jugée capable de lumière 30. La Révolution échappe au dilemme de l'utilité ou de la nocivité du luxe, opposant Rousseau et Marat à Mandeville et Melon: elle ne considère plus les Beaux-Arts comme luxe dépravant, comme symbole d'une richesse conuptrice, mais comme une beauté à vocation exemplaire, comme la promesse d'une magnificence édifiante. Le goût du luxe est remplacé par le goût du beau et du génie. Le domaine artistique devient dès lors un champ de compétence du politique. Au législateur de libérer les arts -l'idée des arts captifs sous
la monarchie d'Ancien Régime est à maintes reprises avancée 31

-

tout en

Abbé Arnaud, « Considérations sur la partie morale et politique des Beaux-Arts », in Œuvres complètes, Paris, Léopold Collin, 1808, p. 305; Beccaria, Recherche sur le style, Paris, Molin, 1771, p. XVI; Abbé Soulavie (attribué à), Réflexions impartiales sur les progrès de l'art en France et sur les tableaux exposés au Louvre par ordre du Roi en 1785, Paris, Londres, 1785, p. 2. 30Cf Boissy d'Anglas (François-Antoine), Quelques idées sur les arts, sur la nécessité de les encourager, sur les institutions qui peuvent en assurer le peifectionnement et sur divers établissements nécessaires à l'enseignement, Paris, 25 pluviôse an II, Paris, Imp. Polyglotte pp. 152-153; Chaussard (Pierre), Essai philosophique sur la dignité des arts, Paris, Imp. des sciences et des arts, an VI, p. 5.

29

Par exemple, Cubières (M.P.D.), Les progrès des arts dans la République. Poème, précédé d'un discours sur le même sujet, Paris, Bertrand-Quinquet, an V, p. IV ; Restout (Jean-Bernard), Pétition motivée de la commune des arts à l'Assemblée nationale, Paris, s.d., p. 2. Sur les arts constamment blessés et meurtris sous l'Ancien Régime, cf. Chénier, Moniteur universel, 16 nivôse an III, p. 440 ; Abbé Grégoire, Rapport sur la suppression des académies, Guillaume (M. 1.), Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale, Paris, Imp. nationale, 1. II, 1894, p.255.

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Titre l

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La reconnaissance politique du patrimoine

les « dirigeant dans le sens des institutions politiques» 32.Inspirés encore des écrits rousseauistes, certains se méfient toujours des arts: la liberté qu'il convient d'offrir maintenant aux Beaux-Arts justifie, paradoxalement, qu'elle ne soit pas absolue. Alors ces objets « cesseront (d'être dangereux) ; et pour ne pas le redevenir ils feront partie de la législation, qui les fera marcher droit à leur but» 33. Les œuvres artistiques, déclarées nécessaires à la société, se révèlent alors comme des piliers qui soutiennent l'État, qui consolident ses fondations - la constitution dont ils sont « l'éclatante enveloppe» 34et qui, également étayent ses institutions, mises en place par les textes normatifs. La théorie selon laquelle « les Beaux-Arts doivent entrer dans la constitution d'un bon gouvernement» et qu'ils sont devenus « les amis de la Constitution» 35 est affilTIlée à l'envi et tend à prouver, s'il en est besoin, que les artistes, les législateurs et l'opinion publique naissante considèrent que les arts sont « liés à la chose publique dont ils ne peuvent être séparés» 36. «Le principe de (la) liaison» 37 entre les Beaux-Arts et l'État apparaît avec la force de l'évidence. Les Beaux-Arts deviennent

32 Pommereul (François René-Jean de), Des institutions propres à les faire fleurir en France et d'un état des objets d'art dont ses musées ont été enrichis par la guerre de la liberté, Paris, Bernard, Lib. pour les math., sciences et arts, an VI, p. 247. « Les arts ont une si grande influence sur les sociétés et sur le bonheur des hommes, que les législateurs ne doivent jamais négliger de leur donner une direction confonne aux principes du gouvernement », prévient Thibaudeau, Le Moniteur, 21 floréal an II, n° 232, p. 434. 33Milizia, De l'art de voir dans les Beaux-Arts, traduit par Pommereul, Paris, Bernard, Lib. pour les mathématiques, sciences et arts, an VI, p. 33. 34Le Rédacteur, 26 brumaire an III, n° 701, p. 2. 35 Sobry (Jean-François), Poétique des arts, op. cil., p.10;

A.N., F17/1310, Restout (Jean-Bernard), Mémoire de la Commune des arts qui ont le dessin pour base remis au Comité de constitution de I'Assemblée nationale, le 19 avril 1791. 36 Restout (Jean-Bernard), Discours prononcé dans l'Académie royale de peinture et sculpture, 19 décembre 1789, Paris, 1790, p. 4. Cf. Sobry, Poétique des arts, op. cil., p.10. 37 Quatremère de Quincy (Antoine), Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan d'Académie, Paris, Desenne, 1791, p. 28. ou d'école publique et d'un système d'encouragements,

24

Titre l - La reconnaissance politique du patrimoine

comme une lumière nécessaire à la vitalité de l'État le dégageant de l'obscurité. Il n'y a qu'à lire un mémoire publié en l'an III pour s'en convaincre: «Les Beaux-Arts sont les plus fermes appuis d'une Nation qui se régénère par l'heureuse influence qu'ils ont sur les bases essentielles d'un gouvernement, la morale publique. On peut les regarder comme la charpente nécessaire pour élever un édifice politique. Les arts sont les orateurs naturels des sens; c'est à eux qu'il appartient de parler à tout individu ce langage intelligible, et en même temps si persuasif. Ce sont les étoiles du système politique. Leur absence procure la privation de lumière: la privation de lumière enfante la nuit: la nuit des arts amène la léthargie du corps politique: la léthargie est la compagne fidèle de la mort et la mort est l'enfance de la destruction totale» 38. Un jeu réciproque s'établit alors: la société forme un patrimoine des arts, qu'elle déclare sien, et qui, en retour, devient une assise de l'État

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A.N., F17/1281, dossier 10, fol. 127, Chamoulaud (F.), Moyen de rendre les Beaux-

Arts utiles à la chose publique et aux artistes présenté à la Convention nationale, 2 brumaire an III.

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Chapitre I - L'État, protecteur du patrimoine
Puisque « I'homme (est) tout I'homme depuis le départ», il est entouré de ces « essences» que sont la politique, la religion et l'art 39. Parce qu'il est homme, l'art le suit et le pourchasse. Et puisqu'il est homme, il ramasse, amasse et collectionne des objets et s'environne d' œuvres à caractère artistique. Cependant, les collections formées avant le milieu du XVIllèmesiècle, voire les quelques mesures de protection de monuments que nous connaissons 40, n'obéissent pas à une logique patrimoniale. Elles répondent seulement à des motifs religieux, à une quête du pouvoir, d 'hégémonie et de prestige; mais il manque à leurs auteurs la conscience du temps et la volonté de déjouer ses effets. En effet, ce n'est qu'à partir des années 1750 qu'un « désir collectif» de l'opinion éclairée s'emploie à identifier les Beaux-Arts comme patrimoine. La société pré-révolutionnaire, qui s'avoue vulnérable 41, prend conscience de l'échec du temps lorsqu'elle se plaît à
Cf. Freund (Julien), L'essence du politique, Paris, Sirey, 1986, pp. 24-25. 40 Cf. Babelon (Jean-Pierre), Chastel (André), «La notion de patrimoine », op. cit. ; Rabreau (Daniel): «L'exaltation du passé national dans les monuments modernes, prélude d'une politique du patrimoine à la fin de l'Ancien Régime? », publié in Université Pierre Mendès France, Centre de recherche d'histoire de l'Italie et des pays alpins (C.R.R.LP.A.), L'esprit des lieux. Le patrimoine et la cité, P.U.G., 1997, pp. 119-138 ; Réau (Louis), Histoire du vandalisme: les monuments détruits de l'art français, Paris, Laffont, coll. Bouquins, 1994; Schnapp (Alain), La conquête du passé. Aux origines de l'archéologie, Paris, Carrée, 1993. 41 Rousseau, en 1762, dans l'Emile prophétise: «Nous approchons de l'état de crise et du siècle des révolutions... Je tiens pour impossible que les grandes monarchies de l'Europe aient encore longtemps à durer: toutes ont brillé, et tout État qui brille est sur son déclin». Son propos est repris, deux ans plus tard, par Voltaire estimant, au sujet de l'opposition des Parlements, que tout ce qu'il voit «jette ses semences d'une révolution qui arrivera immanquablement ». La fin d'une époque est pressentie; l'idée d'une fin de siècle et celle d'une fin de monde sont intellectualisées. L'idée est révélée dans le Discours préliminaire de l'Encyclopédie, lorsque d'Alembert apporte des précisions sur l'objectif de l'ouvrage et fait le parallèle entre la situation présente et le cas des civilisations disparues: «Qu'elle dise à l'ouverture de notre Dictionnaire tel était alors l'état des sciences et des Beaux-Arts. Qu'elle ajoute ses découvertes à celles que nous aurons enregistrées, et que l'histoire de l'esprit humain et de ses productions
39

Titre l

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La reconnaissance politique du patrimoine

contempler les ruines souvent considérées, en cette fin de siècle, comme lieu de rencontre de la durée créatrice et de la temporalité destructrice, et preuve « du temps qui dévore tout», selon le héros cosmopolite de la Giphantie, ce curieux roman utopique de Charles-François Tiphaine de la Roche paru en 1760, parti, soucieux de quitter une Europe usée par I'histoire, aux confins de la Guinée rechercher un ailleurs proche de l'état de nature. Toutefois, si la monarchie française, «malade de ses Parlements », comprend le parti qu'elle peut tirer des antiquités, des tableaux et des sculptures, lui accordant une évidente légitimité, elle est incapable de gérer ce passé. Les monarques successifs considèrent les édifices, lieu d'habitation, et les meubles leur appartenant 42- à l'exception des objets sacrés que la monarchie, afin de durer, avait secrétés - comme des biens obéissant à la loi de l'utilité immédiate. Aucune obligation historique, morale et encore moins juridique n'oblige les rois à conserver ces objets dont ils disposent selon leur volonté, les faisant disparaître, et l'existence itinérante des monarques rend toute possession patrimoniale quasiment impossible. Si la vision des ruines permet de penser la nécessité d'un patrimoine artistique, la pratique administrative des petits domaines, la plus radicale exception à la loi fondamentale d'inaliénabilité du domaine de la Couronne 43,empêcha que cette conscience artistique se déploie. Le
aille d'âge en âge jusqu'aux siècles les plus reculés. Que l'encyclopédie devienne un sanctuaire où les connaissances des hommes soient à l'abri des temps et des révolutions. Ne serons-nous pas trop flattés d'en avoir posé les fondements? Quel avantage n'aurait-ce été pour nos pères et pour nous si les travaux des peuples anciens, des Egyptiens, des Chaldéens, des Grecs, des Romains, etc., avaient été transmis dans un ouvrage encyclopédique, qui eut exposé en même temps les vrais principes de leurs langues! Faisons donc pour les siècles à venir ce que nous regrettons que les siècles passés n'aient pas fait pour le nôtre. Nous osons dire que si les Anciens eussent exécuté une encyclopédie comme ils ont exécuté tant de choses, et que ce manuscrit se fut seul échappé de la fameuse bibliothèque d'Alexandrie, il eût été capable de nous consoler de la perte des autres ». Cf., Discours préliminaire, pp. XXXVIII-XXXIX. 42 Cf. Réau (Louis), Histoire du vandalisme, op. cit., pp. 182-229 ; 213-215.
43

Cf. Depambour-Tarride (Laurence), Les petits domaines de la Couronne.

Contribution à l'étude historique de la domanialité, Thèse, Paris II, dactyl., 1975. Cf. également Rousselet (Anne), La règle de l'inaliénabilité du domaine de la Couronne. 28

Chapitre l - L'État, protecteur du patrimoine

cas des châteaux royaux en est un parfait exemple. Le comte d'Artois s'empressa de faire démolir le château neuf de Saint-Germain-en-Laye en 1777 avec cependant l'intention de le reconstruire ~Louis XVI condamna la même année le Château de Vincennes sur un devis d'entretien en rédigeant une sentence sans appel: « Est-ce que vous êtes fou, Monsieur Collet, de proposer quelque cent mille écus de dépense dans un château qui n'est bon à rien ou tout au plus à vendre? », et signa enfin un édit, en 1788, par lequel il annonce son intention de « mettre hors de (ses) mains» les châteaux de La Muette, Madrid, Vincennes et Blois. La motivation royale est limpide: «Nous avons considéré qu'ils ne présentent que des objets qui n'ont été ou ne pouITaient être désormais que des lieux de plaisance, onéreux par un entretien que nul produit possible ne compense, parce qu'ils ne tiennent à aucun domaine». La raison de ce détachement est financière. Le monarque s'en justifie: « Nous avons jugé que de semblables bâtiments ne pouITaient être assimilés qu'à des terrains
Etude doctrinale de 1566 à la {in de l'Ancien Régime, Paris, L.G.DJ., Travaux et recherches Panthéon-Assas, Paris II, 1997. Plusieurs lois du roi établissent la liste des biens domaniaux obéissant aux règles régissant les petits domaines. C'est ainsi que des biens et des droits d'une extrême variété - on y trouve des domaines fonciers et des droits incorporels: fonds ruraux, immeubles bâtis, boutiques, droits féodaux, directes seigneuriales, banalité et droits de justice - généralement de petite valeur, mais pas nécessairement, sont considérés comme des biens des petits domaines qui sont, à partir de 1672, «inféodés à titre de propriété incommutable». Les petits domaines se trouvaient sous la haute main du Conseil, et plus précisément d'une commission du Conseil, dite commission des Tuileries, tant pour leur concession faite suivant le procédé de l'adjudication que pour le contentieux. Les droits conférés à l'acquéreur d'un tel bien restaient très restrictifs: les adjudicataires, même s'ils reçoivent une propriété incommutable cédée au moyen d'une censive ou d'une inféodation, ne reçoivent en fait qu'une cession, à temps indétenniné, du démembrement de la propriété que constitue la propriété utile. Ils n'obtiennent jamais du roi l' allodialité et restent toujours dans la hiérarchie féodale la plus rigoureuse. Les droits acquis au contrat peuvent faire l'objet de rachats, toujours décidés unilatéralement lors des opérations de « réunions» du domaine ordonnées par l'administration, justifiées par la nécessité générale, communément par la guerre. Dès lors, l' aliénabilité de cette partie du domaine doit être appréciée avec prudence. Aucune parcelle du domaine ne peut être définitivement distraite. Les aliénations du domaine rendues nécessaires à un moment donné ne doivent pas induire un appauvrissement du domaine. Si les rachats se traduisent souvent en une revente du bien, c'est un moyen de tirer indéfiniment des ressources du domaine. 29

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La reconnaissance politique du patrimoine

infructueux dont l'aliénation à perpétuité à titre de propriété incommutable a toujours été autorisée par les lois de notre royaume et ne pouvaient être comparés à nos châteaux du Louvre, de Versailles, de Marly, de Saint-Gennain ou de Meudon» 44. Il revient alors à la Révolution, affrontée à un temps nouveau dont elle ne sait où il peut la mener, d'inventer le patrimoine artistique. Bien que la continuité avec l'Ancien Régime soit ici évidente, il faut admettre que la Révolution française se présente comme un catalyseur politique, social et juridique. Le concept de patrimoine en usage dans le droit privé s'impose progressivement dans le cadre d'un droit public artistique. «Création linguistique» d'un érudit mâconnais, François Puthod de Maisonrouge, les Constituants l'entendent prononcer pour la

première fois le 4 octobre 1790 45. Ce qui relevait de la famille seule
caractérise maintenant un ensemble de biens appartenant à une communauté politique: l'État. Elle ne l'avait certainement pas prévu - les cahiers de doléances ne préviennent pas le monarque de revendications « culturelles» -, mais la Révolution est l'événement historique de l'existence et de la destinée de l'objet d'art. La France de 1789 reconnaît son patrimoine à travers la vente d'un passé financièrement viable et l'abolition d'un passé abhoITé. L'œuvre d'art devient disponible. La relation établie entre l'œuvre d'art et l'État se présente alors sous l'aspect d'une contradiction presque obsédante. L'art est détruit (ventevandalisme) en même temps qu'il prend ses aises dans l'espace esthétique. Entre la naissance patrimoniale et la destruction de l' œuvre perdurent donc deux tendances, ou deux vérités factuelles inversées, opposées et parfaitement irréductibles. Parce qu'elle tend à supprimer l'objet d'art - et ainsi la raison d'être de l'espace esthétique - la société révolutionnée est contrainte d'élaborer, très progressivement, une théorie du patrimoine regroupant les «monuments de l'art », c'est-à-dire les
44

Cf. Montclos

(Claude de), La mémoire des ruines. Anthologie
1992, p.4; Vauthier 1913, pp. 164-173. (G.),

des monuments
châteaux

disparus en France, Paris, Mengès, royaux à vendre en 1787 », B.SHA.F.,
45

«Quatre

A.P., t. XIX, séance du 4 octobre

1790, pp. 434-435.

30