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Genre , féminisme et valeur de l'art

271 pages

Comment le féminisme et le concept de genre renouvellent-ils notre appréhension des arts plastiques ? C'est à cette question que nous répondons ici, en mobilisant des réflexions issues de différentes disciplines autour de la (dé)construction de la valeur de l'art.

Publié par :
Ajouté le : 01 octobre 2007
Lecture(s) : 285
EAN13 : 9782336267814
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Cahiers du Genre
43 / 2007

Genre, féminisme et valeur de l’art
Coordonné par Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Molinier

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Revue publiée avec le concours du Centre national de la recherche scientifique du Service des droits des femmes et de l’égalité du Centre national du livre du laboratoire Genre, travail, mobilités (CNRS – universités Paris 10 et Paris 8)

Cahiers du Genre, n° 43/2007

Sommaire
Dossier 5 17 45 71

Genre, féminisme et valeur de lart

Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Molinier Les arts au prisme du genre : la valeur en question (Introduction) Fabienne Dumont et Séverine Sofio Esquisse d’une épistémologie de la théorisation féministe en art Griselda Pollock Des canons et des guerres culturelles Patricia Mainardi et Mathilde Ferrer (Entretien) De chaque côté de l’Atlantique, deux parcours féministes en art (Propos recueillis par Fabienne Dumont, Séverine Sofio et Perin Emel Yavuz) Myriem Naji Valeur des tapis marocains : entre productrices d’artisanat et marchands d’art Maria Antonietta Trasforini Du génie au talent : quel genre pour l’artiste ? Françoise Frontisi-Ducroux ‘La fille de Dibutade’, ou l’inventrice inventée Frédérique Villemur Pensée queer et mélancolie du genre Elvan Zabunyan Histoire de l’art contemporain et théories féministes : le tournant de 1970 David Zerbib Le masculin et la performance de l’universel Hors-champ

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Roland Pfefferkorn Autour de l’organisation d’une journée d’étude sur la prostitution. L’impossible compromis

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Notes de lecture — Agnese Fidecaro et Stéphanie Lachat (eds). Profession : créatrice. La place des femmes dans le champ artistique (Perin Emel Yavuz) — Eleni Varikas. Penser le sexe et le genre (Delphine Naudier) — Josette Trat, Diane Lamoureux et Roland Pfefferkorn (eds). L’autonomie des femmes en question. Antiféminismes et résistances en Amérique et en Europe (Magdalena Rosende) — Christiane Veauvy, Marguerite Rollinde et Mireille Azzoug (eds). Les femmes entre violences et stratégies de liberté. Maghreb et Europe du Sud (Djaouida Séhili) — Jules Falquet. De la cama a la calle : perspectivas teóricas lésbico-feministas (Hélène Le Doaré) — Susan Martha Kahn. Les enfants d’Israël : une approche culturelle de l’assistance médicale à la procréation (Ilana Löwy)

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Abstracts Auteur(e)s Les Cahiers du Genre ont reçu

Cahiers du Genre, n° 43/2007

Les arts au prisme du genre : la valeur en question Introduction

En 1915, Kasimir Malevitch peignait Carré noir sur fond blanc, étape décisive de sa « démarche fondamentalement non objective » (Roque 2003, p. 176), avant d’atteindre le Carré blanc sur fond blanc en 1918. Par cette réduction maximale de la forme et de la couleur, l’artiste russe a été porté par l’histoire comme l’un des pères de l’art moderne. Près de quatre-vingtdix ans plus tard, dans un autre registre, une jeune artiste colombienne née en 1974, Liliana Angulo Cortés, reprend, dans une série de photographies intitulée Negra Menta, dont la couverture de ce numéro reproduit un extrait, ce réductionnisme de la couleur que l’œil des historiens de l’art ne peut manquer. L’image montre, sur un fond blanc, une jeune femme noire vêtue d’un tutu blanc portant une tête de mannequin blanche à la hauteur de son visage. Negra Menta est une expression raciste qui signifie ‘bande de nègres’, parfois employée par les Afro-Colombiens pour se désigner eux-mêmes. La série s’inspire aussi d’un personnage dessiné de l’hebdomadaire El Espectador, la Negra Nieves (‘Noire Neige’ par opposition à Blanca Nieves, Blanche-Neige), une employée de maison qui commente l’actualité 1. La Negra Nieves, dont l’auteure, Consuelo Lago, est une femme blanche de la bourgeoisie, récapitule l’ensemble des stéréotypes racialisés de la femme noire au corps vif, gracieux
La Negra Nieves contient cependant un sens difficile à traduire car la connotation familière de Negra n’a pas d’équivalent en français.
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et sexualisé, rusée et débrouillarde, mais à l’esprit ingénu, qui s’exprime « sans avoir à y penser ». La jeune femme photographiée ici ressemble à Nieves physiquement mais aussi par son histoire ; il s’agit d’une jeune migrante rurale devenue employée de maison chez Liliana Angulo Cortés qui en a fait le modèle de cette série 2. Cette jeune fille noire en tutu sur fond blanc, c’est le carré noir avant d’avoir atteint l’ultime pureté du blanc qui se fond dans le blanc. On perçoit dans cette jeune fille qui regarde ce visage blanc le désir de quitter la marge des invisibles différentes pour entrer dans l’ensemble favorisé des visibles semblables, mais aussi l’impossibilité de s’identifier positivement autrement que comme blanche. Interrogeant ainsi la voix de ces jeunes migrantes afro-colombiennes confrontées à un nouveau contexte qui les assigne à une position sociale subalterne, dans lequel elles perdent leur insouciance et se redéfinissent comme différentes et en marge, l’artiste prend à revers le carré de Malevitch. Elle figure l’abstraction, elle politise la couleur. Elle interroge par là même la pureté de cette esthétique picturale produite par des hommes blancs que l’histoire de l’art moderne occidental a rendue canonique, excluant les artistes femmes et les non-blancs, hommes et femmes. Alors que les études sur le genre, en France, commencent à susciter un certain intérêt dans quasiment toutes les disciplines relevant des sciences humaines et sociales — et ce bien que leur institutionnalisation soit loin d’être acquise (Gardey 2004) —, l’histoire de l’art demeure particulièrement réfractaire tant aux
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Lorena Palacios — la modèle — fut envoyée par sa famille depuis Tumaco, une petite ville de la côte pacifique pour ‘aider’ (travailler) chez Liliana Angulo Cortés. C’est donc aussi le rapport employée-employeuse qui est ici déplacé. Le travail de Liliana Angulo Cortés revisite et réagence, dans les registres réitératifs contemporains de l’autoreprésentation, les imaginaires de la négritude en relation avec les emplois domestiques. Dans une autre série intitulée Negro Utopico, l’artiste s’est représentée elle-même dans des scènes domestiques (le repassage, l’utilisation du mixeur, etc.). Coiffé d’une perruque afro disproportionnée, le visage peint comme un clown, vêtu d’une cravate et d’un costume pantalon dans le même imprimé de couleur vive que le papier peint et la toile cirée, le personnage Negro Utopico affiche une excentricité qui lui confère une hypervisibilité, mais la confusion entre le corps et le décor rappelle que celle-ci est le renversement de l’invisibilité des employées domestiques et plus largement des Afro-Colombiens.

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questionnements qu’aux outils méthodologiques ou conceptuels issus des recherches féministes. Les enseignements universitaires et les séminaires de recherche abordant les problématiques de genre, la théorie féministe ou même la place des femmes (comme créatrices, mécènes, spectatrices, etc.) en histoire de l’art, en esthétique ou en arts plastiques se comptent aujourd’hui sur les doigts d’une main en France. De même, peu de thèses sont soutenues sur le genre dans ces disciplines, et il n’y a toujours aucun(e) historien(ne) de l’art dans les réseaux nationaux de chercheur(e)s en études féministes ou sur le genre (Sofio 2007) 3. Même si la situation varie d’un sous-champ disciplinaire à l’autre au sein de l’histoire de l’art 4, on n’en constate pas moins à la fois un déficit global de reconnaissance des recherches sur le genre et une demande croissante, exprimée par les étudiant(e)s en histoire de l’art, d’enseignements sur les fondamentaux de la théorie féministe et sur les apports du concept de genre aux analyses artistiques. En décidant de consacrer un numéro des Cahiers du Genre à la question de l’art — des arts —, nous avons choisi néanmoins de nous intéresser ici plus spécifiquement aux arts plastiques. Ouvrir la réflexion à la littérature, au cinéma, à la musique ou à la danse nous aurait amenées à aborder bien d’autres axes problématiques et épistémoNous pensons ici au Réseau interuniversitaire et interdisciplinaire national sur le genre (RING) ou à l’Association nationale des études féministes (ANEF). 4 L’histoire de l’art des époques médiévale et moderne est plus hermétique aux problématiques de genre que l’histoire de l’art contemporain, par exemple, ce qui peut s’expliquer par la valorisation, dans le domaine de l’art contemporain, d’une certaine ‘hétérodoxie’ (interdisciplinarité, prégnance de la ‘théorie’, — notamment anglo-saxonne —, prestige des valeurs d’innovation, de subversion ou de radicalité, etc.) par rapport à la grande tradition de l’histoire de l’art nationale. De la même façon, certains lieux situés à la confluence de plusieurs disciplines (École normale supérieure – ENS, École des hautes études en sciences sociales – EHESS) ont accueilli récemment, à l’initiative de quelques chercheuses, des séminaires de recherche sur le genre et l’art (séminaire d’Elvan Zabunyan sur « Pratiques féministes et théories postcoloniales » à l’EHESS en 2005, cycle de conférences de Frédérique Verrier et Frédérique Villemur sur le genre dans l’art de la Renaissance à l’ENS en 2005, séminaire du groupe de recherche Analyses culturelles et études genre / arts, mythes et images du CEHTA [EHESS] depuis 2006, séminaire du groupe de recherche Genre et création artistique du CMH [ENS-EHESS] depuis 2005) qui n’auraient pu avoir lieu dans des institutions plus ‘légitimes’ à l’intérieur de la discipline, comme les départements d’histoire de l’art des universités parisiennes.
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logiques, qu’il aurait été impossible de traiter ici de manière satisfaisante. Aussi ce numéro se présente-t-il comme un état des lieux de la recherche française sur le genre et les arts plastiques mise en perspective avec les recherches historiques anglo-américaines dont elle est redevable. Pour aborder la question du genre et des arts plastiques, nous avons choisi de nous concentrer sur l’idée de valeur. Parce qu’elle est transversale à la diversité des disciplines que nous avons voulu représenter dans ce numéro (histoire de l’art, bien sûr, mais également esthétique, sociologie, histoire, anthropologie), cette thématique nous permet d’aborder l’art à la fois comme pratique sociale et comme objet théorique. Surtout, elle se révèle centrale dès que l’on tente d’approcher l’art dans une perspective genrée : c’est bien la question de la valeur — de l’art, des œuvres et des artistes — qui fonde la réflexion inaugurale de Linda Nochlin, au début des années 1970, lorsque celle-ci se demande : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » Cette question sous-tend une grande partie de l’œuvre théorique et incontournable de Griselda Pollock, dont le texte sur le ‘canon’ de l’histoire de l’art, publié ici pour la première fois en français, est particulièrement emblématique. La problématique de la valeur en art est abordée en sociologie et en esthétique sans forcément croiser le genre. Les sociologues de l’art se sont ainsi souvent penchés sur les liens ambivalents qui unissent valeur esthétique et valeur économique des œuvres sur le marché de l’art moderne et contemporain (voir Moulin 1995). Aux États-Unis, Howard Becker (1988) a mis en avant le processus de fabrication de la valeur des œuvres comme résultat de l’action collective de l’ensemble des acteurs des ‘mondes de l’art’, depuis l’artiste jusqu’aux critiques, en passant par les galeristes, les commissaires d’exposition ou les attachés de presse. La question de la mesure de la valeur artistique a été abordée sous différents angles, du plus ‘qualitatif’ (Leveratto 2000 ; Dupont 2005) au plus ‘quantitatif’ (Galenson 2002). Enfin, seuls à introduire le genre dans leur étude, Gladys et Kurt Lang (2001) se sont intéressés, à travers l’analyse de la trajectoire d’un corpus de graveurs et du parcours posthume de leurs œuvres, à la construction de la réputation artistique et de la valeur des œuvres au cours du temps. Les études d’esthétique

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anglo-saxonnes et françaises présentent une asymétrie dans leur intérêt croisé pour le genre et la valeur. La recherche en esthétique féministe anglo-saxonne a développé un chantier de déconstruction de notions dont l’universalisme est apparu bien relatif aux chercheuses. Celles-ci ont travaillé à redéfinir, par exemple, les concepts d’art (Barrett 1982), de génie (Battersby 1989), de beauté, etc., en s’appuyant notamment sur les productions des femmes artistes. Ce travail a été entrepris en France par Luce Irigaray, par exemple, qui suggère de réévaluer la notion de beauté (Irigaray 1990), mais de tels travaux sont rares en dépit du renouveau de l’esthétique qu’ont connu les années 1990, suite à ce que la critique appela la crise de l’art contemporain à propos de sa prétendue vacuité (Michaud 1997 ; Jimenez 2005). Ce débat portait sur une production artistique héritée des années 1960-70 marquée par l’éclatement des pratiques et la désuétude des critères de jugement face à ce phénomène. Le féminisme a participé à ce renouvellement total des modes de production et les femmes artistes féministes ont probablement été les plus innovantes pendant cette période (Danto 1989 ; Phelan 2005). La recherche française en esthétique s’est interrogée sur les conséquences de la crise des avant-gardes et sur la redéfinition des critères d’évaluation de l’œuvre d’art (Schaeffer 1996 ; Michaud 1997). Toutefois, ces recherches ne considèrent pas le genre et se limitent à l’exemple de la valorisation des arts non occidentaux au début du XXe siècle par les artistes et marchands européens pour démontrer que le jugement esthétique opérant dans notre société n’est pas universel. Dans la perception occidentale de l’art, la valeur (variable dans le temps et l’espace) a d’abord pu signifier la conformité à l’idée (également évolutive) que l’on se faisait de la tradition classique ; puis, à partir du XIXe siècle, dans une perspective ‘moderne’, la valeur artistique s’est ancrée dans la singularité des œuvres ou des artistes, c’est-à-dire dans leur capacité à innover, à ouvrir de nouvelles pistes réflexives et esthétiques, voire à subvertir radicalement la tradition en inventant de nouvelles normes destinées à être elles-mêmes dépassées, dans la succession ininterrompue des avant-gardes. Plus généralement, la valeur de l’art, telle qu’elle fut théorisée par des historiens de l’art ‘canoniques’ comme Northrop Frye ou Ernst Gombrich,

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peut être rattachée à la notion hégélienne de Bildung : cette capacité supposée des œuvres culturelles à transcender les préoccupations individuelles ou communautaires, pour atteindre l’universalité. La modernité, paradigme toujours dominant de l’histoire de l’art (Pollock 1988), reste fondée sur une vision téléologique du progrès artistique en supposant que, par une sorte de darwinisme esthétique, seules les œuvres de valeur, celles qui ‘parlent’ à l’humanité dans toute sa diversité, résisteraient à l’épreuve du temps. La postérité semble ainsi agir d’elle-même, éliminant les médiocres de la mémoire collective et rétablissant, de cette manière, la ‘justice’ d’un ordre esthétique atemporel et universel dans lequel, au final, seuls les meilleurs gagnent. Or, en « jetant le trouble sur la croyance en une hiérarchie naturelle des valeurs artistiques » (Naudier, Rollet 2007, p. 11), c’est bien à une déconstruction heuristique des « régimes de l’art » (Heinich 1996) qu’invitent le concept de genre et, à sa suite, les théories queer et postcoloniales. Le problème de la valeur se pose notamment face à la nécessité de transmission : que doit-on enseigner, une fois mise au jour l’idée que la véritable valeur des œuvres déterminée par la tradition de l’histoire de l’art canonique n’est pas leur ‘grandeur’, leur ‘originalité’ ou leur ‘universalité’, mais bien leur profonde adéquation avec les idéologies dominantes (Pollock – ce numéro) ? La déconstruction des processus de fabrication et d’imposition de la valeur artistique revient à ‘désenchanter’ doublement l’art — comme système et comme discipline. Delphine Naudier (2004) le montre clairement pour le champ de la littérature contemporaine :
Entrer dans le monde des Lettres signifie avant tout recueillir les suffrages des juges qui attribuent une place sur l’échiquier littéraire. [Or] cette phase de mise en place de la visibilité est fréquemment déniée. La construction de la médiatisation tend à se dissoudre au profit d’un discours plus valorisant où est défendue l’idée d’une reconnaissance symbolique liée au repérage d’un écrivain ‘génial’ perçu par un critique qui, par cette opération, peut lui-même devenir un ‘découvreur’. […] Ainsi les pratiques de sélection sont-elles aussi fréquemment tues. Leur dévoilement effriterait le mythe de l’artiste ou de l’auteur reconnu pour son seul talent (p. 42 et 64).

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Parallèlement, le corpus des artistes et des auteurs traditionnellement enseignés, qui illustrent par l’exemple la nature de la valeur artistique, « obéit à une logique d’inclusion par l’exclusion » et, par conséquent, participe de l’élaboration d’une identité collective de la discipline (Baehr, O’Brien 1994, p. 108). Ainsi, les cours, dictionnaires et manuels :
Ces vastes synthèses […] ont, par la sélection qu’elles opèrent, un effet de consécration (ou de palmarès) qui s’exerce d’abord sur le corps enseignant et […] par l’intermédiaire des journaux et surtout des hebdomadaires culturels […], sur le public des étudiants. [Or, ces ouvrages] perpétuent le plus souvent un état dépassé du savoir, instituant et canonisant des problèmes et des débats qui doivent d’exister et de subsister à l’inertie des programmes objectivés et incorporés de l’École (Bourdieu 1984, p. 135-136).

Revenir sur les présupposés idéologiques qui sous-tendent la valeur artistique revient donc à faire vaciller sur leurs bases autant l’Art que son Histoire : il n’est, dès lors, guère étonnant que le genre, en tant qu’il remet en cause la nature censément universelle de tant d’intérêts identitaires, esthétiques ou scientifiques, ait été si peu relayé dans la réflexion sur la création artistique. À la question « que doit-on enseigner ? » se superpose, enfin, une autre question : s’il faut enseigner le canon en même temps que les outils pour le critiquer, comment, cependant, ne pas substituer un canon à un autre ? Comment éviter de créer un nouveau corpus d’artistes, d’auteurs, de théories, etc., ‘alternatif’ celui-là, mais qui reproduirait forcément les logiques d’exclusion contenues dans tout processus de canonisation ? 5 Chacune des contributions à ce numéro tente à sa manière d’apporter une réponse à cette question. Peut-être un premier pas serait-il de prendre conscience, pour mieux s’en défier, du pouvoir performatif et de la nature toujours ‘située’ (Harding 1996) du discours canonisant en art. * * *

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Cette question se pose de la même façon pour la critique féministe dans sa globalité, comme le montre Éléonore Lépinard (2005).

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L’article de Fabienne Dumont et Séverine Sofio pose la trame historique et théorique du numéro dans laquelle s’insèrent et à laquelle font écho les articles regroupés. Elles retracent une histoire et dessinent une cartographie du travail du féminisme sur les pratiques artistiques des femmes depuis le XIXe siècle en France et dans le monde anglo-américain. Elles montrent ainsi que, si les plasticiennes françaises se regroupent dès le XIXe siècle dans le cadre de l’Union des femmes peintres et sculpteurs, c’est aux États-Unis dans les années 1970 que, pour la première fois, sous l’influence croisée du Mouvement de libération des femmes et d’une hyperpolitisation du champ de l’art, émerge une véritable théorisation féministe de l’art qui passe autant par la revendication de la production artistique des femmes que par la relecture systématique de l’histoire de l’art. Ce travail de déconstruction/reconstruction de l’histoire de l’art est exemplifié dans toute l’œuvre de Griselda Pollock, notamment dans son ouvrage, paru en 1999 et jamais traduit en français : Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. Le premier chapitre de ce livre, que nous publions ici, met en évidence le présupposé historique et culturel exclusif qui fonde l’histoire de l’art moderne occidentale et qui constitue le canon. En utilisant les outils de la psychanalyse, elle propose un nouveau paradigme, centré sur la notion de désir et sur lequel fonder des « interventions féministes en histoire de l’art » (Pollock 1988) qui ne seraient plus de simples oppositions à l’idéologie à la fois andro et ethnocentrée qui structure le discours artistique, mais bien une subversion totale du canon, c’est-à-dire de ce qui fait la valeur de l’art, tant pour les artistes que pour le public. Le canon est encore au centre de l’entretien effectué avec deux figures féministes du monde de l’art, l’une américaine, Patricia Mainardi (historienne de l’art) et l’autre française, Mathilde Ferrer (militante). Tandis que Mainardi évoque les conséquences du mouvement féministe et de l’institutionnalisation des gender studies sur l’ (histoire de l’) art aux États-Unis, Ferrer revient sur les raisons de l’hostilité du milieu artistique français au féminisme et sur le travail pédagogique et politique qu’elle a pu — en dépit d’un contexte peu favorable — mener

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auprès de plusieurs générations de plasticiennes au sein de l’École des beaux-arts. Dans une perspective plus anthropologique, qui fait écho au travail pionnier de Patricia Mainardi sur les quilts, Myriem Naji analyse le microsystème économique fondé sur les tapis du sud marocain qui sont produits par des femmes et vendus par des hommes. Elle montre comment la valeur des tapis sur le marché international dépend de l’invisibilisation des tisseuses berbères et de la précarisation de leurs familles. À travers l’accumulation des intermédiaires entre la créatrice du tapis et son acheteur, et la diffusion d’un discours valorisant une ‘tradition’ artisanale inventée par la colonisation, ce système illustre en réalité parfaitement l’articulation d’une triple domination de classe, de ‘race’ et de sexe. C’est également à la manière dont ‘jouent’ les pratiques et les représentations que s’intéresse la sociologue italienne Maria Antonietta Trasforini qui propose, dans son article, un retour sur les classiques de la sociologie de l’art, de Pierre Bourdieu à Howard Becker. Elle montre comment le genre permet d’enrichir ces analyses en déconstruisant les notions foncièrement sexuées de génie, de talent ou de renommée dont les effets institutionnels, symboliques et professionnels, s’avèrent essentiels pour les artistes — hommes et femmes. En s’intéressant au mythe de Dibutade, ce potier grec dont la fille, inventrice malheureuse de la représentation figurée, fut dépossédée de son invention au profit de son père par la légende, Françoise Frontisi-Ducroux revient à son tour, quoiqu’à travers une autre méthode, sur la manière dont a pu se construire une histoire de l’art androcentrée et sur les répercussions historiques d’un discours devenu ‘canonique’. Frédérique Villemur fait travailler la théorie queer dans le champ de l’histoire de l’art. À partir de la théorie de la mélancolie du genre chez Judith Butler, elle renouvelle l’approche classique du génie mélancolique en revisitant le travestissement dans l’art du XXe siècle. De Marcel Duchamp à la figure du transgenre, elle suggère ainsi que le sublime aurait à voir avec un dépassement de soi et des frontières identitaires, rendant paradoxal le silence de l’histoire et des théories de l’art au

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regard du genre. La valeur de l’art apparaît comme capacité à provoquer de ‘l’estrangement’, c’est-à-dire une ouverture à un autre/un soi non totalitaire. Villemur montre enfin que l’intérêt queer peut s’attacher de façon anachronique à des objets du passé situés aux marges de l’histoire de l’art. Revenant aux années 1970, Elvan Zabunyan s’attache à l’impact de textes issus des théories féministes sur les artistes, qu’ils soient hommes ou femmes. Elle analyse comment ces lectures les amènent à défaire un système de valeur fondé sur l’autorité artistique masculine et à changer leur pratique. Ainsi, l’auteure revient-elle sur le moment où Vito Acconci quitte la performance qu’il juge productrice de culte et celui où Yvonne Rainer abandonne la danse pour le film plus propice à l’expression de sa propre subjectivité. La subjectivité est à nouveau le point focal autour duquel s’organise la démonstration de David Zerbib qui s’intéresse, pour finir, à la performance, cet art dont il nous explique que le sujet (i.e. le thème) est précisément le sujet (i.e. la subjectivité) dans la mesure où le corps de l’artiste est le matériau même de l’œuvre. L’auteur revient ainsi sur le genre comme « catégorie utile d’analyse esthétique » dans son analyse des performances d’artistes hommes depuis le début du XXe siècle — alors que les avant-gardes imposent l’idée que genre (sexuel) et genre (esthétique) se contiennent mutuellement —, jusqu’aux années 1970, lorsque la position privilégiée du masculin, en tant qu’inclus dans l’universel, se trouve remise en question en même temps que les rapports de domination, bien concrets ceux-là, qui, dans le champ de l’art, découlent de cet état de fait esthétique. Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Molinier
Références
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Séverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Molinier

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Esquisse dune épistémologie de la théorisation féministe en art

Fabienne Dumont et Séverine Sofio
Résumé Les recherches dans et sur le domaine de la théorisation féministe en art étant peu développées en France, nous avons choisi de revenir, dans cet article, sur les contextes d’émergence de cette théorisation, depuis les premières réflexions sur la place des femmes dans le monde artistique jusqu’aux tentatives d’articuler pratiques esthétiques et expression politique, sous l’influence du mouvement féministe. Dans un second temps, nous tentons d’établir une typologie des thématiques que les questionnements féministes ont contribué à renouveler tant dans le domaine de l’art que, plus largement, dans celui de la réflexion sur la création artistique, des années 1980 à aujourd’hui.
ART — THÉORIE FÉMINISTE DE L’ART — ESTHÉTIQUE

— FÉMINISME — HISTOIRE DE L’ART — SOCIOLOGIE

En France, dans le domaine des arts plastiques, la question de l’aptitude des femmes à créer, généralement associée à la question plus large du ‘sexe de l’art’, fut, dans l’histoire, toujours subordonnée à la conscience de l’existence d’un ‘double standard’ en matière artistique — que ce soit pour le justifier ou le regretter : dès le XVIIIe siècle, il est évident pour tout le monde que les conditions de travail des artistes, différentes

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selon leur sexe, influencent leur pratique 1. Après 1789, alors que l’on s’apprête à réformer en profondeur les institutions du monde de l’art, la polémique prend une nouvelle dimension : doit-on offrir les mêmes conditions de formation et de travail à tous les artistes et, par conséquent, reconnaître aussi aux femmes le statut d’artistes à part entière ; ou doit-on opter pour un système concurrentiel, où la liberté seule détermine le droit de créer — une liberté dont ne disposent pas les femmes, soumises à l’appel de la ‘vocation domestique’, antithèse et complément d’une vocation artistique par essence masculine ? Le débat se clôt finalement par l’exclusion tacite des femmes des instances officielles de formation (l’École des beaux-arts) et de reconnaissance artistiques (l’Institut) selon un processus qui n’est pas sans rappeler leur exclusion, au même moment, de la citoyenneté (Sofio 2007a). Conséquence des choix politiques qui sont faits alors dans le monde de l’art, un nouveau paradigme du créateur émerge au cours du XIXe siècle, fondé sur des présupposés fortement sexués, tels que l’idée romantique de Génie, qui associent aux traditionnelles qualités viriles de l’artiste (le courage, la vigueur, le recours à la Raison) certaines caractéristiques plus ‘féminines’ (l’imagination, la sensibilité, le lien privilégié avec la Nature). Dans cette association symbolique ‘extra-ordinaire’ qui conduit le ‘féminin’ à n’être valorisé qu’en tant que complément d’un ‘masculin’ préexistant, s’incarne progressivement la figure de l’artiste moderne, détaché du reste de l’humanité (Coquillat 1982 ; Battersby 1989). Ce paradigme de l’artiste génial et singulier, qui est au fondement de la modernité, s’avère plus efficient que jamais et imprègne encore profondément notre vision de la création 2. Envisager l’art dans une perspective féministe ou de genre n’est donc pas chose aisée. Peu connues en France, les riches interactions de l’art, de l’histoire de l’art et des théories féministes permettent pourtant de repenser le domaine tant en y (ré) intégrant les exclu(e)s qu’en déconstruisant les schèmes opéra1

C’est dans ce contexte qu’il convient de replacer, par exemple, la controverse autour de l’accès des femmes à l’étude du nu au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture sous l’Ancien Régime (Lely 2007). 2 Sur ce point, voir Nathalie Heinich (2005), bien qu’on puisse regretter qu’elle occulte totalement une analyse en termes de genre.

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toires de la discipline. Ces théories étant pour la plupart issues de travaux anglo-saxons, il s’agira, tout d’abord, de mieux saisir les différents contextes nationaux — peu propice en France, plus favorable dans le cas nord américain — qui présidèrent à l’émergence de liens entre actions féministes et pensée esthétique. Nous tenterons ensuite de présenter une synthèse des questionnements soulevés par la théorie féministe dans le but, notamment, de construire une histoire de l’art qui ne serait plus ‘biaisée’.
Larticulation entre pratiques artistiques et mouvements féministes

Le contexte français L’Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS) : une première réplique à l’exclusion Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que la question du sexe de l’art est réellement remise en débat, sous l’impulsion de l’UFPS fondée par la sculptrice Hélène Bertaux en 1881.
[L]’art de la femme […], écrit-elle, sera le corollaire naturel de l’art masculin. De cette alliance naîtra quelque chose que nous ne connaissons pas encore […], donnons naissance à un art qui portera la marque du génie de notre sexe ; restons femmes, restons artistes, restons unies 3.

Bertaux et les plasticiennes de l’UFPS sont alors les premières artistes à faire de la — possible — spécificité de l’art produit par les femmes une force sur laquelle fonder leurs droits en matière de formation (elles militent pour l’ouverture de l’École des beaux-arts aux femmes) et d’exposition (l’UFPS organise ainsi un Salon annuel pour ses membres qui se perpétue jusqu’au milieu des années 1990). Pourtant, et ce, malgré la proximité évidente des réflexions de Bertaux sur « la mission de l’art féminin » (« rendre à l’Art ce que le monde lui demandait à son origine » (ibid.), avec les arguments de leurs contemporaines engagées dans ce que les historiennes ont nommé la ‘première vague du féminisme’, aucun lien ne se tisse
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Journal des femmes artistes, 1er juin 1891, n° 13, p. 3-4.

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entre le mouvement des artistes femmes et le mouvement féministe 4. Les premières tentatives de théorisation de l’art des femmes, qui plongent ainsi leurs racines dans la prise de conscience des professionnelles de l’art des injustices auxquelles elles étaient confrontées au cours de leur carrière, ne se sont donc pas politisées. Elles ont, en revanche, contribué à populariser l’idée selon laquelle la création des femmes méritait l’attention des critiques, en tant qu’art spécifique et complémentaire de celui des hommes — ce qui avait l’avantage d’écarter tout risque de concurrence, un argument qui a certainement pesé son poids dans l’acceptation (au moins théorique) des femmes à l’École des beaux-arts en 1891 5. En fait, la situation des artistes femmes vis-à-vis des instances de formation et de reconnaissance artistiques (écoles, galeries, musées…) ne change guère dans la première moitié du XXe siècle (Gonnard, Lebovici 2007). La naissance de la ‘seconde vague’ du mouvement féministe était donc susceptible d’y trouver une résonance particulière. Les années 1970 : des collectifs féministes hétéroclites aux liens politiques ténus Quelques groupes de plasticiennes 6 ont, dans les années 1970, inclu dans leurs œuvres une réflexion féministe proche
Seules quelques figures ont esquissé un lien entre les revendications, internes au monde de l’art, des plasticiennes de l’UFPS et les revendications politiques des féministes. Parmi elles, on peut citer la jeune peintre Marie Bashkirtseff (1858-1884), auteure, sous le pseudonyme de Pauline Orell, d’un article virulent sur « Les femmes artistes » dans le journal d’Hubertine Auclert, La citoyenne (6 mars 1881, p. 3-4). Très éloignée des théories de l’UFPS sur ‘l’art féminin’, la féministe Maria Deraismes, qui étudia longtemps la peinture, pensant en faire son métier avant de se tourner vers une autre carrière, est l’auteure de nombreux textes sur l’art. Elle consacre l’un d’eux, par exemple, à la peintre Eva Gonzalès dont la ‘grandeur’ était bien preuve, pour Deraismes, que le génie n’avait pas de sexe (Boime 1994, p. 36). 5 En réalité, le premier atelier de femmes à l’École des beaux-arts ouvre en 1900, soit trois ans avant que les femmes ne soient autorisées à concourir au Prix de Rome (Sauer 1990, p. 36). 6 Ces groupes réunissaient des centaines de femmes lors de réunions, d’expositions, de publications, voire des créations collectives. Ce sont notamment : Féminie-Dialogue (1975, encore actif) issu de l’Union des femmes peintres et sculpteurs (1881-1995), La Spirale (1972-1982), Femmes en lutte (19751977), le Collectif femmes/art (1976-1980), Art et regard des femmes (19784

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des sujets soulevés par le Mouvement de libération des femmes (MLF), d’autres ont travaillé avec des matériaux issus de leur apprentissage différencié, allant d’une réflexion sur le ‘féminin’ à une réflexion sociopolitique. De même, les groupes sont hétéroclites, allant d’un salon issu de l’UFPS rénové à une pratique ponctuelle ciblée et collective proche des groupes d’extrême gauche (réalisant des installations aux thématiques féministes et diverses manifestations). Peu de liens existent cependant entre ces artistes et le MLF . Pourtant, des ouvrages traitant des théories féministes en art furent alors publiés en France : Suzanne Horer et Jeanne Socquet (1973) dénoncent ainsi la situation faite aux femmes sur la scène artistique ; Françoise d’Eaubonne (1978) analyse l’histoire de l’art officielle sous un angle à la fois marxiste et féministe ; Gilbert Lascault présente, quant à lui, une approche originale de l’histoire de l’art (1977). Le chapitre des publications se clôt en 1980 avec la thèse, non publiée, d’Aline Dallier, Activités et réalisations des femmes dans l’art contemporain – Un premier exemple, l’art textile. Elle y analyse la situation des plasticiennes à partir de la technique particulière du textile, les réinscrivant autant dans l’histoire que dans le contexte artistique contemporain. Notons enfin la traduction, par les éditions Des Femmes, de deux catalogues majeurs pour l’histoire des plasticiennes : Femmes peintres 1550-1950 d’Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin (1981) et L’autre moitié de l’avant-garde de Lea Vergine (1982). Mais, en réalité, en dehors des articles d’Aline Dallier (1978), aucune réelle théorisation ne fut entreprise en France, et les discours sur les œuvres s’en ressentent. Ainsi, de l’activité des groupes de plasticiennes féministes dans les années 1970, l’histoire n’a rien retenu, notamment parce que leur travail ne fut alors relayé ni par les critiques ni par les universitaires 7.
1983), un lieu nommé Le Lieu-Dit (1978-1983) et la revue Sorcières (19761981). Sur leurs activités, voir Dumont (2003, 2006a). 7 S’il est évident que le mouvement féministe en art a suscité peu d’écho en France, on ne peut, en revanche, nier totalement son existence, ce que font pourtant Géraldine Gourbe et Charlotte Prévot (2006). Écrire qu’aucune structure alternative n’a été mise en place, alors que le groupe Art et regards des femmes a, par exemple, ouvert pendant deux ans un lieu de rencontres et d’échanges, servant de galerie et d’atelier, ou passer sous silence l’exposition

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Dans les années 1990, les publications sur le thème de l’art et du féminisme restent peu nombreuses (Ferrer, Michaud 1994 ; Vraiment, féminisme et art 1997 ; Dumas 2000) et ont peu d’écho en France. Ces dernières années cependant, il semblerait qu’un début d’intérêt pour ces questions émerge dans le champ universitaire, sans doute sous l’influence du dynamisme des études sur le genre, sur les féminismes et sur les sexualités en France — et de leur timide reconnaissance institutionnelle 8. Une esthétique ‘universelle’ à la française ? Entre la théorie, portée par les artistes de l’UFPS, d’une création féminine « différente mais égale », et les quelques tentatives françaises, restées isolées, d’analyser l’art à l’aune du féminisme dans les années 1970, Simone de Beauvoir propose une vision singulière de la création, susceptible d’éclairer l’apparente ‘inaptitude’ française à faire le lien entre théorisation politique, pratiques féministes et recherches esthétiques. Dans Le deuxième sexe (1949), Beauvoir catégorise ainsi nettement la plasticienne (tout comme l’interprète ou l’écrivaine) parmi les femmes narcissiques. La création des femmes est par conséquent, pour la philosophe, trop ancrée dans la contingence propre à leur condition pour pouvoir parler à l’humanité dans son ensemble :
Vivant en marge du monde masculin, elle [la femme] ne le saisit pas sous sa figure universelle, mais à travers une vision singulière ; il est pour elle non un ensemble d’ustensiles et de concepts, mais une source de sensations et d’émotions (Beauvoir 1949, p. 628).

En outre, faute d’une éducation qui favorise le goût pour l’effort et l’ambition, la créatrice rechignerait au labeur artistique :
Vraiment, féminisme et art, réalisée par Laura Cottingham (Grenoble, 1997), sont des erreurs qui contribuent malheureusement à maintenir dans l’ombre plusieurs artistes essentielles, ainsi que les travaux de chercheuses des générations précédentes (dont les motivations sont, sans explication, qualifiées d’ ‘ambiguës’ par les auteures de l’article). 8 Des journées d’étude ont ainsi été organisées sur le thème de la création des femmes à l’université de Dijon par Marianne Camus (les actes en sont publiés : Camus 2006) ou à l’École supérieure d’arts de Rueil-Malmaison, à l’initiative de Lorraine Verner (« Art et identité politique : féminismes, genre et théories queer », 8-10 janvier 2007, dont les actes devraient également être publiés).

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Volontiers la femme joue à travailler, mais elle ne travaille pas ; […] elle se déguise en élève des Beaux-Arts, elle s’arme de son arsenal de pinceaux ; campée devant son chevalet, son regard erre de la toile blanche à son miroir ; mais le bouquet de fleurs, le compotier de pommes, ne vient pas s’inscrire de lui-même sur le canevas (ibid., p. 629).

Concluant donc qu’aucune femme n’était jusque-là parvenue à exceller dans les arts, Beauvoir laisse cependant une porte ouverte : cette situation changera lorsque les femmes se seront libérées.
Comment les femmes auraient-elles jamais eu du génie alors que toute possibilité d’accomplir une œuvre géniale — ou même une œuvre tout court — leur était refusée ? (ibid., p. 641).

Mais, en attendant, les créatrices ont été (et seront) condamnées à la médiocrité 9. La théoricienne féministe Toril Moi analyse ainsi le constat de la philosophe :
[En] contradiction radicale avec son analyse politique d’ensemble, l’esthétique de Beauvoir reste abstraite et universaliste. Tout se passe comme si après avoir lutté pour rendre politiques subjectivité et sexualité, l’auteur du Deuxième Sexe se dérobait dès lors qu’il s’agissait de politiser aussi l’esthétique (Moi 1995, p. 312).

Cette position, loin d’être propre à Beauvoir, serait caractéristique des schèmes de pensée d’un monde intellectuel français profondément attaché à la tradition, artistique ou littéraire, consacrée. Moi constate, en outre, que cette tendance fortement conservatrice de l’identité intellectuelle française a finalement persisté bien au-delà de l’immédiat après-guerre :
Mon impression est que, en dépit de tous les efforts récents en faveur de la promotion d’écrits de femmes et d’auteurs francophones, même les Français des années 1990 restent irrésistiblement accrochés à une tradition esthétique centralisée et universelle (ibid., p. 313).

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Notons que ce serait en réaction à ce passage particulier du Deuxième sexe que Judy Chicago et Linda Nochlin ont, chacune de leur côté, commencé à travailler la question de la création des femmes (Collins 2006, p. 725-726).

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Fabienne Dumont et Séverine Sofio Y compris, ajoute-t-elle, chez des représentantes du French Feminism telles que Cixous, Irigaray ou Kristeva 10.

Le contexte anglo-saxon La prise de conscience des années 1970 : les États-Unis à l’avant-garde Si l’émergence d’une identité collective chez les artistes femmes remonte également dans le monde anglophone à la fin du XIXe siècle, les groupes de plasticiennes d’alors ont tissé des liens avec la sphère politique, en relayant, par exemple, les revendications suffragistes (Dennison 2003). Ainsi, dès la fin des années 1960 et conformément à cet héritage, les artistes féministes se retrouvent au sein des collectifs politiques d’artistes, telles que la Art Workers’ Coalition à New York ou l’Artists’ Union à Londres. Estimant toutefois que les revendications féministes n’y étaient pas suffisamment prises en compte, elles ne tardent pas à s’en séparer : Women Artists in Revolution ( WAR ) est fondé en 1969 sur la côte est, tandis que le Women’s Workshop l’est, trois ans plus tard, en GrandeBretagne. L’activité militante, dès lors, ne se limite plus au ‘lobbying’ mondain pratiqué par leurs prédécesseuses des années 1880-90 : des manifestations sont organisées devant les grands musées nationaux pour protester contre les discriminations subies par les artistes femmes dans le monde de l’art 11.

Sur les controverses autour du French Feminism, voir notamment Cynthia Kraus (2005). On pourrait aussi voir, dans cette tendance nationale, une explication au fait que de nombreuses artistes — qu’elles soient consacrées ou en début de carrière — continuent de refuser publiquement l’appellation ‘féministe’, conçue comme un stigmate, en dépit de la nature de leurs travaux qui les placerait pourtant résolument dans cette mouvance. Voir, sur ce point, l’entretien avec Mathilde Ferrer dans ce numéro, et Sofio (2007b). De même, sur les difficultés que la sociologie des arts plastiques (par opposition à la sociologie de la littérature ou de la musique) semble également éprouver à utiliser le genre comme catégorie d’analyse, cf. Naudier et Ravet (2005). 11 À l’occasion de l’une de ces manifestations, le Women’s Ad Hoc Committee, les WAR et les Women Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL) constatent, dans une lettre adressée à la commission des droits de l’homme, que les femmes constituent 60 à 75 % des étudiants dans les écoles d’art, mais que seuls 3 % des artistes exposés dans les musées sont des femmes (Robinson 2001, p. 56-57). Des actions de ce type ont également lieu

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Surtout, les revendications des plasticiennes sont rapidement relayées par des féministes dans le monde académique, ouvrant la voie à une importante production théorique 12. Les États-Unis ont ainsi vu naître de véritables ‘écoles féministes’ tant sur la côte est (à New-York) que sur la côte ouest (en Californie), plaçant l’expérience socioculturelle des femmes au cœur de la création (Rosen, Brawer 1989 ; Raven, Langer-Frueh 1994 ; Lippard 1995 ; Phelan, Reckitt 2001). La première, à New York, est liée à la création en 1972 d’une coopérative artistique de femmes (AIR – Artists in Residence) où ont lieu des expositions et des conférences, tandis qu’étaient publiés, en 1970, trois livres essentiels : The Dialectic of Sex de Shulamith Firestone, Sexual Politics de Kate Millett et Sisterhood is Powerful de Robin Morgan 13. L’école californienne est liée au travail de Judy Chicago et Miriam Schapiro, auteures, en 1971, du premier programme d’études féministes en art (le Feminist Art Program du California Institute of the Arts). Il est à l’origine, en 1972, des expérimentations artistiques de la Womanhouse, une maison abandonnée de Los Angeles investie par les étudiantes du programme (Schapiro 2001 ; Harper 2001 ; Dumont 2006b). Les performances, qui se multiplient alors, sont au centre des actions féministes, elles-mêmes nourries par les mouvements contemporains :
Un grand nombre des caractéristiques majeures du mouvement artistique féministe — l’importance accordée au processus et à la performance, ses ambitions politiques, la critique de la séparation en genres populaires et élitistes, la volonté de travailler collectivement, la critique de l’histoire de l’art euroaméricaine, l’exploration d’images à caractère explicitement sexuel et la valorisation de l’autobiographie — ont été influenen Grande-Bretagne (Parker, Pollock 1981, p. 157-158) et sont perpétuées aujourd’hui par des collectifs d’artistes féministes tels que les Guerrilla Girls. 12 Une revue est ainsi créée en 1972 par Cindy Nemser, Irene Moss et Patricia Mainardi, Feminist Art Journal, dont l’objectif était de se faire « le porteparole des plasticiennes, d’améliorer le statut des artistes femmes et de mettre au jour les pratiques d’exploitation et de discrimination sexistes dans le monde de l’art » (Editorial, FAJ, April 1972 ; voir l’entretien avec Patricia Mainardi dans ce numéro). 13 Sur la réception de ces ouvrages, voir l’article d’Elvan Zabunyan dans ce numéro.

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Fabienne Dumont et Séverine Sofio cées par les autres événements artistiques et politiques de la fin des années 60, tels que Fluxus, le Black Power, le conceptualisme, les différentes collaborations d’artistes contre la guerre du Vietnam, etc. (Cottingham 2000, p. 39).

Le souci de réinscrire les artistes femmes dans l’histoire se manifeste parallèlement à travers la grande exposition organisée par Linda Nochlin et Ann Sutherland Harris en 1976 à Los Angeles, « Women artists 1550-1950 » 14. Rapidement, cependant, ces écoles voient naître un conflit entre approches essentialiste et constructionniste, la première visant à la reconnaissance d’un ‘art féminin’ ancré dans la différence biologique et la seconde visant à la critique de cette féminité car issue d’un apprentissage discriminant. Dans la lignée du travail de Chicago et Schapiro, Lucy Lippard défend par exemple l’idée d’une non-mixité, nécessaire à court terme, dans le monde de l’art :
Pourquoi avons-nous encore si peur d’être différentes des hommes ? [...] Au cours du travail, les sentiments et les formes sont neutralisés. C’est pourquoi je suis, pour l’instant, totalement favorable à l’idée d’un système artistique séparatiste — avec des écoles d’art, des galeries et des musées réservés aux femmes — jusqu’à ce que nous parvenions à ce que les femmes soient aussi à l’aise dans le monde que les hommes (citée par Collins 2006, p. 738-739).

La différence d’expérience entre les sexes fonde donc cette volonté séparatiste, loin des définitions dominantes de l’œuvre d’art (privilégiant plutôt l’aspect formel) et de ‘l’universalité’ masculine, blanche et hétérosexuelle (c’est-à-dire ignorant les expériences particulières des femmes, des personnes de couleur ou homosexuelles 15) — mais dans une surdétermination du sexe
Le catalogue de cette exposition (Harris, Nochlin 1976/1981) est devenu une référence fondamentale pour l’histoire des artistes femmes du monde occidental. D’importants travaux recensant les plasticiennes au cours des âges ont été entrepris par la suite, tels les dictionnaires dirigés par Chris Petteys (1985) et Delia Gaze (1997). 15 Pour contrer cette invisibilité, un premier collectif de lesbiennes s’est formé en 1977 — le Natalie Barney Collective — fondé par Arlene Raven au Los Angeles Woman’s Building, qui sera suivi par le projet An Oral Herstory of Lesbianism de Terry Wolverton reposant sur des séances de prise de conscience et d’écriture.
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par rapport aux autres composantes identitaires. Miriam Schapiro, Judy Chicago, Arlene Ravene et Lucy Lippard pensent ainsi un art spécifique, où la représentation récurrente d’un orifice central fait office de métaphore du corps féminin (Lippard 1976). Hostile à cette définition d’un ‘art féminin’ singulier, Cindy Nemser (1973) qualifie cette utilisation d’images sexuelles de cunt art, reprochant à Chicago et Schapiro de réduire l’art des femmes au biologique, bien que, dans le contexte de l’époque, cette affirmation valorisante de la culture et du corps des femmes puisse être considérée comme un acte politique. Naissance d’une histoire féministe de l’art L’article fondateur de Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » (1971), marque l’invention de la pensée féministe en histoire de l’art 16. L’auteure y montre combien la vocation artistique des femmes était entravée tant par leur exclusion des institutions, que par le système de formation artistique qui les privait de l’accès aux ressources les plus valorisées (notamment la possibilité de travailler d’après le nu) et par les règles de fonctionnement du marché de l’art qui dévalorisent, au profit du ‘grand art’, les genres massivement investis par les femmes, plus proches des arts appliqués. On reprocha à Nochlin (et, plus largement, à toute la théorie féministe de l’art) de négliger la qualité des œuvres, de passer outre la dimension visuelle et de se limiter à l’étude des conditions de production. Dès son apparition, l’histoire de l’art féministe ne devait pas se limiter à l’ajout de noms au ‘canon’, mais se proposait de questionner les schèmes structurant la discipline et le dispositif historico-esthétique qui marginalise certaines productions et en privilégie d’autres. Pour Nochlin, en effet, il était institutionnellement impossible que les femmes parviennent à l’excellence : on ne peut donc répondre à la question de départ (« Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? »), puisque les présupposés en sont déjà biaisés. Enfin, à travers le texte « Femmes, art et pouvoir » (Nochlin 1993), constamment remanié entre 1979 et 1988, Nochlin
Sur l’importance du travail de Nochlin et sa réception (trop souvent limitée en France à son article de 1971), voir le récent recueil d’articles rédigés en son honneur (D’Souza 2001).
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