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Géographie sentimentale du documentaire

De
301 pages
L'exotisme peut-être autre chose qu'un univers trompeur, celui des faux-semblants des images sur papier glacé pour agences de voyage. Il peut être un appel à mieux apprécier les écarts entre cultures, à mesurer les distances pour mieux s'en imprégner. Quelques-uns des grands représentants du cinéma documentaire sont revenus à plusieurs reprises vers les paysages et les pays qui les ont fascinés. C'est leur monde exotique à eux, inspiré par l'esprit des lieux, qui sera évoqué dans les pages de ce livre.
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Géographie sentimentale du documentaire

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13168-2 EAN : 9782296131682

Guy Gauthier

Géographie sentimentale du documentaire.
L’esprit des lieux

L’Harmattan

Ouvrages du même auteur :
Andrei Tarkovski, Edilig, 1988 Les chemins de René Allio, Le Cerf, 1993 Chris Marker, écrivain multimédia, L’Harmattan, 2003 1960. Le documentaire passe au direct (co- Philippe Pilard et Simone Suchet), VLB éditeur, Montréal, 2003 Un siècle de documentaires français, Armand Colin, 2004 Le documentaire, un autre cinéma (3ème éd), Armand Colin, 2008 Édouard Riou, dessinateur, L’Harmattan, 2008

Documentaire et horizons lointains
« Les autres sociétés ne sont peut-être pas meilleures que la nôtre ; même si nous sommes enclins à le croire, nous n’avons à notre disposition aucune méthode pour le prouver. À les mieux connaître, nous gagnons pourtant un moyen de nous détacher de la nôtre, non point que celle-ci soit absolument ou seule mauvaise, mais parce que c’est la seule dont nous devions nous affranchir : nous le sommes par état des autres » Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques.

Il y a un siècle environ, quand le mot « documentaire » apparut dans les catalogues destinés aux établissements scolaires et aux associations d’éducation populaire, on ne se posait pas la question : les films ramenés du monde entier par les opérateurs d’actualités étaient des « documents », des images insoupçonnables. Du temps des lanternes magiques éclairées au pétrole, le ministère de l’Instruction publique et les associations d’éducation populaire adressaient à leurs correspondants des boîtes de « vues », ancêtres des diapositives, aides pédagogiques pour les enseignants et les conférenciers1. C’étaient des documents, réputés irréfutables. C’était le temps de l’innocence iconique. Depuis, les fonctions didactique ou pédagogique ont été reléguées au second plan. À défaut d’être reconnu comme l’égal du film romanesque dans les salles que fréquente le grand public, le film vécu (au tournage) a été accueilli, avec réticence d’abord, avant d’être considéré comme une création artistique assez originale pour ne pas être classée simplement parmi les « genres ». Dès lors, on a voulu le débarrasser de son encombrante étiquette documentaire. On a tout essayé : cinéma du Réel (nom d’une manifestation consacrée), cinéma direct (à partir de la synchronisation de l’image et du son), cinéma-vérité
Pour plus de renseignements sur cette période méconnue, je renvoie à un précédent ouvrage : Guy Gauthier, le documentaire un autre cinéma, Armand Colin Cinéma, 2008 (p. 37 à 46).
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à la même époque (appellation disparue dans un tollé général), cinéma du vécu (Pierre Perrault), puis documentaire de création, forme légitimante des ambitions esthétiques de l’antique documentaire. Cette dernière désignation restant un peu lourde, on dit désormais tout simplement « documentaire ». Retour aux sources, après un long parcours enrichi d’expériences et de débats. Les Anglo-saxons, qui ont d’abord retenu « documentary » à la suite de John Grierson, lui-même influencé par les classifications des premiers catalogues2, ont ensuite introduit une distinction entre « fiction » et « nonfiction » qui ne facilite pas la réflexion, car elle réduit le territoire du documentaire à tout ce qui n’est pas fiction, appellation un peu vague, non spécifique du domaine cinématographique, qui englobe le fantastique aussi bien que le réalisme. Fiction, appliqué au cinéma, n’est plus que l’équivalent de littérature pour la chose écrite, incluant le roman, la poésie, l’essai, le pamphlet, le genre épistolaire, la critique littéraire : pour résumer, le narratif et le non narratif. Or, le mot fiction, dans la littérature cinématographique, sousentend récit. L’immense majorité des films dits de fiction appartiennent à la manière romanesque : comme dans un roman, l’auteur imagine l’histoire, les personnages et les décors, même s’il se réfère implicitement à des modèles puisés dans la réalité. En toute circonstance, ce qui se manifeste sur un écran n’est qu’image, donc fiction. Le récit qui mène le lecteur ou le spectateur vers un dénouement plus ou moins imprévisible peut être une composante du documentaire, mais l’histoire, quand il y en a une, n’est pas écrite à l’avance. Le mot fiction, employé à tort et à travers, demeure comme une conjuration naïve de la trivialité supposée du documentaire. Le documentaire en son noyau dur élimine le scénario préalable, le décor construit, l’acteur interprète, la reconstitution historique. Il s’en tient, lors de la prise de vues, au direct selon l’acception des années 60, de plus en plus opérationnel avec les
Dans la plupart des langues pratiquées dans les pays industrialisés, on a gardé en traduction une simple transposition du mot d’origine, ce qui permet de le repérer de loin.
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caméras légères et les images électroniques, ce qui élimine les débats académiques (« réalité ou pas réalité ? »). Le documentariste filme du réel ce qu’il en voit, la manière dont il le voit, et ce qu’il en retient (personnages, cadre, action éventuellement). Quand il se laisse aller sur la pente de l’imaginaire, il garde, par les méthodes de tournage, un pied dans le réel, d’où une forme originale de film moins tributaire du roman ou du théâtre. Le film romanesque se fonde sur une vision intérieure, inspirée ou non du réel (acteurs, professionnels ou non, décors construits ou choisis, histoire inventée ou transposée). Le documentaire relève d’une méthode pratique d’investigation du monde sensible. Certains auteurs, et non des moindres, attribuent à l’image un pouvoir de voyance, pure supputation3 pour qui choisit de s’en tenir à la stricte observation. Le point de vue personnel (« documenté » selon Vigo), déjà présent à la prise de vues, se développera au montage (Dziga Vertov) ou au commentaire (Chris Marker). Rien ne protège des manipulations et des trucages ultérieurs, si ce n’est l’éthique du cinéaste, souvent en conflit avec l’esthétique4, au détriment parfois de l’une ou de l’autre. Documentaire et romanesque se partagent la narration comme technique commune, mais le documentariste, lui, ne choisit pas qui vit et qui meurt, qui gagne et qui perd : c’est le cours des choses qui décide. Comme l’a observé Sartre à propos de la fiction littéraire, l’auteur a
C’est le cas, entre autres, de Robert Flaherty. Sa femme, en même temps sa collaboratrice, a traduit ainsi sa conception : « Il ne disait pas à la caméra : "Voici la vie, voici ce que je vois", il lui demandait : "Quel est le mystère que tu peux mieux voir que moi ?" » (Frances Flaherty, La méthode de Robert Flaherty, « Image et son n° 183, avril 1965). Cette position est celle de tout un courant théorique dont le représentant le plus éminent fut André Bazin (« Ontologie de l’image photographique », in : Qu’est-ce que le cinéma, Cerf, 1975, p. 13) 4 Le spectateur y met du sien en pratiquant, consciemment ou inconsciemment, une « lecture documentarisante » (en phase avec le cinéaste) ou une « lecture esthétisante », qui délaisse le contenu pour la forme. Voir : Roger Odin, « Film documentaire, lecture documentarisante », Cinémas et réalités, Université de Saint-Étienne (CIEREC), 1984.
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droit de vie et de mort sur ses personnages (« je connus toutes les tentations du pouvoir. »5). Le documentariste est une sorte de sentinelle, un veilleur, un guetteur, qui de temps en temps s’évade par la pensée ; le conteur cinématographique est entraîné par le rêve : c’est un visionnaire, parfois un voyant, quelquefois un fabulateur, ce qui n’empêche pas l’irruption du réel : Un conte de fées qui tient compte des faits, formule empruntée à Claude Roy. Comme le cinéma romanesque, comme le reportage, comme l’animation, le documentaire est un territoire de l’audiovisuel à part entière, ce qui n’exclut pas les passerelles, les interférences, les empiétements, les clins d’œil, les regards en coin, les influences réciproques. Comme les autres copropriétaires de l’art cinématographique, il se subdivise en genres, plus ou moins bien identifiés : le documentaire social, le documentaire militant, le documentaire sur l’art, le documentaire scientifique (biologie, archéologie, etc.), le documentaire ethnographique (forme spécifique mais autonome du précédent), le documentaire animalier, le journal (intime, de voyage), le portrait, la chronique, le pamphlet, ou documentaire d’interpellation, le documentaire industriel, le montage d’archives, le documentaire poétique – parfois simple variante des autres genres, et l’essai. Il reste que la frontière est instable. On peut préférer la séduction du romanesque qui se meut dans le passé, honorablement (La Prise du pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini, 1966) ou en pleine fantaisie (Les Trois mousquetaires, dont les multiples adaptations ont en commun leur joyeuse approximation de l’histoire de France), dans l’anticipation, et même se lancer dans les spéculations les plus folles (Da Vinci Code, Ron Howard, 2006). Le documentaire, à l’opposé, aurait-il le monopole de la vérité ? C’est sur ce mot qu’il est attendu en embuscade. Vérité est un mot d’usage périlleux : le réel, passe encore ; la réalité, une abstraction ; mais la Vérité ! Le succès commercial de quelques documentaires a entraîné des polémiques dont on ne se souciait pas quand les documentaires n’avaient qu’un cercle
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Jean-Paul Sartre, Les mots, Gallimard, 1964.

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restreint de spectateurs. Des cinéastes, des critiques, des philosophes, formés à l’école de la cinéphilie classique et des chefs-d’œuvre du romanesque, s’intéressent désormais au documentaire comme vecteur du succès, tentant de transférer leur compétence sur un territoire aux frontières incertaines, aux pratiques différentes, dont ils refusent de reconnaître la spécificité. Un film au scénario conçu à l’avance sans autre limite que le coût des moyens à mettre en œuvre, aux personnages interprétés par des acteurs, peut choisir d’approcher au plus près le vraisemblable (on le dira « réaliste ») ou revendiquer le mensonge artistique, dont les formes diverses, de la caricature au fantastique, ont également donné des œuvres fortes. Il lui est possible aussi (mais tout le monde n’est pas Orson Welles), de pratiquer un jeu plus subtil entre « Vérités et Mensonges »6. Le documentaire, dépendant des images prises sur le vif, peut difficilement, sauf en trichant (mais le mensonge est intimement lié aux pratiques sociales, la parole le disputant à l’image), jouer contre la vérité, ou même l’esquiver7. Il peut certes suggérer un imaginaire déjà présent chez le spectateur : un animal répertorié en zoologie peut, sous certaines conditions de prise de vues, apparaître comme une figure familière des bestiaires fantastiques. C’est vrai de toutes les mythologies antérieures au film : on parle alors de « documentaire poétique », une forme très prisée du grand documentaire au temps du muet (Études sur Paris, André Sauvage, 1928). Il existe aussi un documentaire de propagande8. Dans ce domaine, Hollywood9 (Mission à
Opposition construite sur le titre français du film de Welles, dont le titre original (F for Fake/ Nothing but the Truth, 1975) suggèrerait une autre interprétation.. 7 Reproche fait au film de Hubert Sauper, Le Cauchemar de Darwin (Darwin’s Nightmare, 2005), dénoncé comme une imposture par l’historien François Garçon dans un livre véhément : Enquête sur le cauchemar de Darwin (2006). 8 « Idéologie, propagande, détournement. Le film de commande », Yannick Mouren (dir.), Contre Bande, n°11, 2004. 9 Voir Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington, Paris, Autrement, 2003 - Paul Warren, Le Secret du Star-System américain, Montréal, L’Hexagone, 2002.
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Moscou, Michael Curtiz, 194310 ; Les Bérets verts, John Wayne, 1968) et le cinéma stalinien11 (Le Serment, Michael Tchiaourelli, 1946) ; Les Cosaques du Kouban, Yvan Pyriev, 1950), ont démontré que le romanesque était infiniment plus efficace que le documentaire. Il ne reste au documentaire que l’ingrate mission de perfectionner l’écriture de la vérité, exercice peu prisé. Les documentaristes – un mot que personne n’aime mais auquel tout le monde semble s’être résigné – ne sont pas rivés au réel, bien qu’ils n’aiment rien d’autre que de s’y plonger, délaissant le scénario écrit, les histoires inventées, les personnages fictifs. Les documentaristes de vocation, à la différence des documentaristes d’occasion, se reconnaissent à leur goût pour les situations vécues, au contact d’hommes ou de femmes rencontrés par hasard, ou repérés au cours d’une enquête. Avec ces contraintes librement acceptées – sinon il vaut mieux aller chasser sur d’autres territoires – le documentariste se sent parfois un peu à l’étroit. Cette proximité revendiquée ne le prive pas pour autant de l’imaginaire des créateurs. Il va alors choisir ses personnages, et s’adresser à ceux dont il flaire le charisme, ou qu’il sent de connivence. Il crée ainsi, paradoxalement, des personnages, qui peuvent concurrencer en popularité les personnages romanesques, avec un label d’authenticité qu’un acteur professionnel peut au mieux imiter. Si les comportements enregistrés sur le terrain ne peuvent aller jusqu’au bout de cette authenticité native (souvent pour des raisons techniques, dont les cinéastes se sont libérés peu à peu au fil de l’histoire du documentaire), vont apparaître des personnages intermédiaires, transposés du réel. On demande alors à une personne de rencontre de rejouer brièvement son propre rôle sur ses propres paroles mal enregistrées dans l’instant, de répéter un geste, de se plier à une petite mise en scène. Sur cette pente dangereusement inclinée, il est difficile
Voir : Daniel Sauvaget, « Mission to Moscow : cinéma et stratégies », in Contre Bande, n°11, op. cit. 11 Voir : André Bazin, « Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique », in Esprit, juillet-août 1950.
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de savoir où s’arrête le documentaire, qui respecte l’identité des personnes, et où commence le romanesque, qui leur substitue un autre visage. On sait bien que c’est toujours dans les interstices, sur les frontières, dans les entre-deux et les no man’s land, que se posent les problèmes d’identité. Seule, l’analyse cas par cas permet de profiler une typologie. On remarquera cependant que les documentaristes, dès qu’ils s’aventurent hors de leur terrain de prédilection pour explorer le romanesque, réalisent presque toujours des films atypiques, qui ne ressemblent à aucun modèle répertorié. Exemples : Robert Flaherty (Louisiana Story), Jean Rouch (La pyramide humaine), Raymond Depardon (La captive du désert), Chris Marker (La jetée), Joris Ivens (Une histoire de vent). On hésite lorsque l’on se trouve face à des romans ou des récits tournés selon des méthodes documentaires (Raymond Depardon, Un homme sans l’Occident ; Luchino Visconti, La terre tremble ; Robert Flaherty ; L’Homme d’Aran). Le documentaire se prolonge dans l’imaginaire selon ses propres voies ; c’est là qu’il croise parfois, mais sur une route parallèle, le film romanesque intégrant des séquences documentaires. Le choix des personnages implique une sélection, un regard guidé en grande partie par des affinités, sans aller jusqu’à exclure certains personnages indispensables à l’appréhension du sujet, retenus à contrecoeur. Il en va de même avec les territoires géographiques. Le monde entier s’offre aux investigations ; parcourir le monde a été la vocation première des opérateurs, spécialement envoyés par leurs commanditaires, Louis Lumière ou Albert Kahn. Le documentaire est né de l’errance, à travers le monde pour satisfaire la curiosité d’un public friand d’images lointaines, dans les villes pour en explorer les formes, les ruelles et les grands boulevards, observer de loin la foule, de près les visages. Le documentaire n’était pas encore né dans sa forme accomplie que la mission d’exploration de l’inconnu et d’approfondissement du connu lui était dévolue, tandis qu’il revenait à une autre forme de cinéma de perpétuer la vocation narrative du conte, du théâtre et du roman. C’est la légende des commencements : Lumière et Méliès, assignations contradictoires, mais ambiguïtés et interférences.

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De cette frénésie mondialiste des tourneurs de manivelle est né, au début des années vingt, un art à part entière, le documentaire de création (ou cinéma du réel, ou cinéma du vécu, ou toute autre étiquette pourvu qu’elle caractérise cette immersion de la caméra intelligente au cœur du vécu, sans l’intercession souveraine du scénario, du décor et de l’acteur). De ces origines, il est resté à certains des affinités avec la géographie (l’histoire lui est interdite : on ne voyage pas dans le temps, il ne reste que les traces12) et le goût des pays lointains. D’autres réalisateurs, surtout quand l’aventure a perdu de ses attraits par saturation, sont restés ou devenus sédentaires, attachés au terroir, promeneurs de proximité, attentifs aux institutions13, aux mouvements sociaux, aux témoignages présents du passé, en bref, à tout ce qui s’est passé près de chez vous. Ce sont ceux qui s’attachent aux lieux, pays, régions ou concepts géographiques (la mer, les îles, les déserts), du moins certains d’entre eux, qui vont retenir notre attention dans les chapitres suivants. Les grands classiques du documentaire sont très souvent de grands voyageurs, qu’ils parcourent le monde entier (Joris Ivens, Chris Marker, Johann van der Keuken), ou qu’ils s’attachent à un continent ou à une région (Jean Rouch, Raymond Depardon). Ceux-là, sans cesser de voyager, sans renoncer à revenir fréquemment en leur propre pays, ont élu, sans que cela constitue un programme, un pays ou une région, une forme paysagère (les montagnes, la mer, les banquises), ou le monde de l’infiniment petit. Au début des années 20, au temps des premiers balbutiements du documentaire, Merian Cooper et Ernest B. Schoedsack (qui devaient s’illustrer plus tard avec King Kong), sont de ces aventuriers qui ont le monde pour horizon, avec une prédilection pour les steppes et les jungles. Leur contemporain, Robert Flaherty, le père du documentaire, est quant à lui attiré par les îles, un terme qu’il faut prendre au sens de monde isolé,
Il existe de grands documentaristes de l’histoire : Claude Lanzmann, Marcel Ophuls, Richard Dindo. 13 Frederic Wiseman, à part quelques incursions européennes, n’a jamais vraiment quitté les États-unis (même à Panama ou au Sinaï).
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ce qui inclut les espaces dits souvent insulaires. À la fin des années 20, un cinéaste soviétique, Victor Tourine, revendiqué comme un ancêtre dans le bouleversement des années 60, est fasciné par les conquêtes du chemin de fer dans les steppes de l’Asie centrale. À l’autre bout du monde (idéologique), Pare Lorentz, un Américain militant du New Deal rooseveltien prêche pour une meilleure maîtrise de la nature, en contrant le modèle des « années folles », d’avant la Grande Dépression. À la même époque débute un cinéaste dont l’œuvre continuera pendant 60 ans, Joris Ivens, qui, au cours de voyages dans le monde entier, aura l’occasion de travailler quatre fois en Chine, en plusieurs périodes contrastées de l’histoire tumultueuse de ce pays pas tout à fait comme les autres. Après sa disparition, quand la Chine fait vaciller la mondialisation, des documentaristes chinois de grand talent, comme Wang Bing et Jia Zhanke, ont pris le relais avec un regard porté de l’intérieur. Dans les années 50 débutent deux cinéastes devenus des figures majeures du documentaire : Jean Rouch, qui restera fidèle à l’Afrique de l’Ouest et en particulier au pays dogon ; Chris Marker, dont les escales japonaises jalonnent la filmographie. Au début des années 60, Pierre Perrault, considéré, avec Jean Rouch entre autres, comme l’un des fondateurs du cinéma, restera longtemps fidèle au terroir québécois, aimanté de plus en plus par le Nord14, une figure de l’extrême autant que des premiers temps. D’abord photographe, Raymond Depardon passe au cinéma dans les années 70, explore les institutions de la société moderne tout en étant irrésistiblement attiré par le Sahara, et le désert en général. Il va de soi que les voyageurs ne sont pas pour autant des étrangers en leur propre pays : Perrault et Depardon, en particulier, ont su jeter sur leur pays un regard de sédentaire, laissant des témoignages précieux pour l’histoire et pour la mémoire. Et Chris Marker n’a pas fait que passer. Dans les chapitres qui suivent, plusieurs films ont été sélectionnés pour illustrer les affinités entre documentaire et territoire. Ce choix est bien entendu arbitraire. Le propos n’est pas d’analyser des films (dont certains, devenus des classiques,
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Le mal du Nord est le titre de l’un de ses derniers ouvrages.

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l’ont été abondamment), mais de déceler comment des lieux se sont trouvés sur la route d’un auteur. S’arrêter quelque part plus longuement, y revenir, signifie forcément quelque chose. Pour décrypter, mieux vaut écouter les auteurs, soit qu’ils aient confié leurs affinités lors d’entretiens ou autres textes, soit que leurs films parlent pour eux. C’est pourquoi les citations sont nombreuses, textes périphériques ou commentaires de film, l’anthologie l’emportant parfois sur l’argumentaire.

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Chapitre 1 Les chemins de l’aventure
Merian Cooper & Ernest B. Schoedsack
Au début des années 20, le documentaire affirme de plusieurs côtés son autonomie par rapport aux récits romanesques dominants : Robert Flaherty donne une nouvelle noblesse aux décors naturels respectés en tant que tels (et non plus substituts aux décors de studio, comme dans Johan, du Suédois Mauritz Stiller, 1921) ; Jean Grémillon reconstruit l’espace grâce au montage raffiné de plans filmés en direct (Chartres, 1923) ; Schoedsack et Cooper se laissent guider par la chronologie des événements pour en faire un récit maîtrisé ; Dziga Vertov expérimente avec les Kinoks ce qui va devenir l’avant-garde documentaire, école du regard personnel et du montage créatif. Le documentaire échappe au reportage, aux actualités, aux plans isolés (en fait des photographies animées) pour donner des œuvres. Cependant, en ces années d’un cinéma muet qui élabore le langage de l’image cinématographique, la prise de vues en situation vécue, soumise aux contraintes d’un matériel lourd est volontiers abandonnée pour des situations plus confortables de réalisation. Puisque le réel se dérobe le plus souvent, se disent les cinéastes, mettons-le en scène en empruntant au cinéma de studio, voire en utilisant les commodités du scénario conçu à l’avance, écrit ou improvisé sur place. Deux documentaristes atypiques Ernest Beaumont Schoedsack (1893-1979), fut opérateur dans les équipes de Mack Senett, puis reporter de guerre durant la Première guerre mondiale, avant de devenir grand reporter d’actualités. Il continue dans cette voie après sa rencontre avec le producteur Merian C. Cooper, parcourant le monde à la manière des nombreux chasseurs d’images des années 20. Le couple deviendra plus tard célèbre avec deux films alliant l’exotisme et le fantastique : Les chasses du comte Zaroff (The

Most Dangerous Game, coauteur I. Pichel, 1932) et surtout King Kong (1933), qui eut partiellement pour cadre la jungle, dessinée à la manière des gravures qui illustraient les récits de voyages et d’aventures du XIXe siècle, et directement influencée par le tournage de Chang. Comme un fantôme de documentaire d’antan. Souvenirs de voyage, jungle et paysages sauvages, habilement reconstitués en studio sur dessins, contribueront au mystère et à l’envoûtement de ces films. Le parcours des deux associés, entre reportages et films fantastiques est jalonné d’étapes qu’on dirait calculées pour aménager une transition savante entre l’aventure lointaine et le studio comme simulacre de l’aventure. Leur entrée en fiction pure se fait avec Quatre plumes blanches (The Four Feathers, 1929), un film d’aventures coloniales qui fit l’objet de plusieurs remakes. Deux films, de ceux qu’on appelait à l’époque « documentaires romancés » (ils mêlent aux prises de vues directes des scènes reconstituées), marquent de façon progressive le passage du reportage sur le vif à la fiction la plus imaginative : Chang, scènes de la vie sauvage (1927), tourné au Siam, en décors naturels ; Rango, tourné à Sumatra, sorti en 1932. Les cinéastes, tout en guidant sommairement l’intrigue, ne craignent pas de s’exposer aux risques et aux aléas d’un tournage au cours duquel, dans le cas présent, les animaux sauvages (tigres, éléphants) restent incontrôlables. C’est une caractéristique essentielle de cette forme spécifique de films qu’on appelle « documentaires », même si les risques et aléas ne se limitent pas à la vie dite sauvage.

Un documentaire « primitif » : Grass (Exode)
Cooper et Schoedsack, dans cette équipée, sont accompagnés de Marguerite Harrisson, souvent oubliée des historiens, et cependant véritable organisatrice de l’expédition. Grass, tourné en 1923, peut être considéré comme le premier documentaire dans lequel les cinéastes élaborent une œuvre en confiant sa construction aux aléas d’une migration dont ils ne connaissaient à l’origine ni les conditions très

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contraignantes, ni le véritable itinéraire, et encore moins le contexte ethnico - historique. Ils se fient pour l’essentiel à de vagues légendes, à l’origine des erreurs, heureusement réduites du fait de la sobriété obligatoire des intertitres. C’est la continuité du film, le point de vue assumé mais discret des auteurs, la rigueur de la construction, qui en font une œuvre en contraste avec les nombreux reportages d’époque, le plus souvent simples successions de plans assemblés au petit bonheur (à quelques exceptions près dont les films africains d’Alfred Machin). Le film de Flaherty, Nanouk of the North, était légèrement antérieur, mais d’une conception très différente : Flaherty connaissait le monde des Esquimaux, vivait avec eux, et ne dédaignait pas quelques arrangements pour dramatiser son récit. Le film de Schoedsack et Cooper, linéaire, sans intervention au tournage, préfigurait un genre de documentaire que John Grierson nommait péjorativement « travelogue », et qui devait connaitre, les risques en moins et les approximations en plus, une postérité touristique et coloniale. Les réalisateurs, traversant l’Anatolie en cours d’unification par les armées de Mustapha Kemal, étaient en route vers l'Inde quand ils furent bloqués au Khouzistan du fait de la situation politique agitée du sud de l'Iran. Ils rencontrèrent les Bakhtiari, éleveurs nomades migrant deux fois par an, et cependant puissante force politique iranienne. Cela, les cinéastes l’ignoraient et ils désignèrent les nomades, on ne sait trop pourquoi, le « Peuple oublié ». Loin d’être « oubliée », cette tribu puissante était connue de longue date et répertoriée par tous les voyageurs parmi les nombreux peuples nomades qui, depuis les empires antiques, sillonnent la Perse selon des itinéraires immuables (les Bakhtiari, les Gachgaï, les Chah Savan, les Khamseh, les Afchar, les Baloutches, les Turkmènes et les Arabes). Les Bakhtiari sont d'origine iranienne. Aujourd'hui les Bakhtiari habitent en majorité les provinces du Tcharmahal et du Khouzestan. Ils passent l'été dans les montagnes du Zagros, et l'hiver dans les basses plaines du Khouzestan. La plupart des Bakhtiari s'expriment dans un dialecte persan, et pratiquent le culte chiite. Les Bakhtiari jouèrent un rôle considérable dans l'instauration de la

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Constitution en 1907. Ils n’étaient donc pas « oubliés » de tout le monde. Le voyageur arabe Ibn Battûta les signale au XIVe siècle, et le Français Arthur de Gobineau en parle dans Trois ans en Asie, vers 1860. Ignorer les Bakhtiari n’est pas faire preuve d’inculture, mais l’ignorance des cinéastes, en revanche, met en évidence une des carences d’un certain type de documentaire : le reportage peut se faire à l’improviste, dans la mesure où le reporter est entraîné par une situation imprévisible ; le documentaire ne peut se concevoir que dans le cadre d’une approche documentée, qui nourrit le montage et le commentaire, même s’il n’est qu’à base d’intertitres. Ce « peuple oublié » révèle l’ambiance d’une époque dont les récits d’aventures pullulaient de « cités oubliées » (l’Atlantide de Pierre Benoît, Opar découverte par Tarzan, la Cité du brouillard de Rider Haggard, etc.). Le premier quart du film montre des scènes du voyage à travers le sud de la Turquie et de la Jordanie avant la rencontre avec les Bakhtiari. Le reste rend compte des moments les plus spectaculaires de cette transhumance de printemps qui dura 45 jours. Les épreuves subies par les nomades de la tribu Baba Ahmadi sont restituées de manière vivante, en particulier la périlleuse traversée de la rivière Karun (le fleuve al-Azrak, ou fleuve bleu, des Arabes) et l'escalade du Zadeh Kuh (4576 m) enneigé, la Traversée du massif du Zagros, bien qu'en fait, les conditions, cette année-là, soient meilleures que d'habitude. En isolant cette migration spectaculaire, en racontant scrupuleusement un épisode daté, les auteurs ignorent qu’ils passent à côté d’un moment historique de grande importance dans l’histoire de l’Iran moderne. Les chefs Bakhtiari, ces prétendus « oubliés », ne se contentaient pas de contrôler le sud-ouest de l'Iran mais, avec l'appui britannique, ils avaient formé le gouvernement de la région au cours de la décennie précédente. En 1924, Reza Khan, qui fonda par la suite la dynastie Pahlavi, s'apprêtait à démanteler le pouvoir Bakhtiari dans le sud-ouest. La transhumance de printemps dont Cooper et son équipe furent les témoins était un moment de répit avant l'inévitable explosion de la situation politique complexe entre les chefs tribaux et d'autres éléments de la région. Le chef suprême (Ilkhani), que son conflit avec Reza Khan avait mené

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au Khouzistan, accorda à Cooper sa permission et sa protection, à la fois pour convaincre Reza Khan que les montagnes étaient efficacement contrôlées par les chefs Bakhtiari et pour lui montrer leur bonne volonté15. Haidar, le chef Baba Ahmadi, mis en vedette dans le film, était un très riche vassal d'Ilkhani. La protection dont bénéficiait l'équipe américaine permit aussi de protéger Haidar des hostilités de ses voisins tant que dura la transhumance. L'explosion intervint quelques jours après le départ de Cooper. Beaucoup de tribus se révoltèrent contre les chefs. Il y eut des combats entre les chefs et certains se rebellèrent contre le gouvernement. Le chef suprême démissionna en septembre. Ainsi fut établie l'autorité de Reza Khan (d’après le catalogue du Royal Anthropological Institute, rédigé par James Woodburn). C’est ainsi que le documentariste mal informé peut traverser l’histoire sans comprendre que l’innocence de son regard, qui parfois en renforce l’acuité, peut faire de lui un agent inconscient16.
Le film a fait l’objet d’une polémique à enjeu politique : des Iraniens prétendirent que l’itinéraire de la transhumance aurait été modifié pour la circonstance, et les cinéastes embarqués dans une véritable mise en scène. Rien dans les textes connus (mais tous ne sont pas traduits) ne permet de valider cette assertion, le parcours n’ayant que peu d’importance d’un point de vue politique. Mais, pour un « peuple oublié »… il arrive que même des anthropologues tombent ainsi dans le panneau. 16 Quatre-vingts ans après Schoedsack et Cooper, les Bahktiars sont toujours là. Ils ne représentent plus que 2% de la population iranienne, malgré la pression du gouvernement qui souhaite les sédentariser. Mais ils sont encore quelques-uns à résister. C’est le thème d’un documentaire de Éric Bacos, Les nomades du Zagros (2005). Il suit l’un des derniers nomades de cœur, Satar Nassiri, devenu sédentaire, mais toujours prêt à retrouver son territoire et les itinéraires d’antan. Il retrouve ses racines en compagnie de son cousin Mirza, un nomade, un vrai. Pendant l'hiver, ce dernier vit avec sa famille dans la région du Khuzistan, où le temps est plus clément. Au changement de saison, il traverse les montagnes et s’installe avec d'autres membres de sa communauté et leurs troupeaux sur les terres caillouteuses mais fertiles du Zagros, perpétuant l'une des dernières grandes communautés nomades d'Iran. L’exode continue, accompagné des fantômes des grands aventuriers, Schoedsack, Cooper et Harrison.
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Du document à l’épopée : Chang
Pour illustrer l’état d’esprit des deux complices, le plus court est de citer la devise de Cooper-Schoedsack Productions : « Les trois D : Distance, Difficulté, Danger ». Les conditions de production méritent d’être relatées tant elles reflètent l’état d’esprit du moment, coexistence d’aventuriers décidés à tout et d’un public friand d’aventures tumultueuses à consommer du fond de son fauteuil. Cooper, lors d'une tournée de conférences dans les universités, avait présenté Exode sans soulever beaucoup d’enthousiasme, jusqu'à ce qu'un directeur de la Paramount, Jesse Lasky, découvre l'œuvre par hasard. Le studio Il acheta le film et le diffusa. Salué par la critique, il rapporta beaucoup d'argent. La personnalité de Lasky, lui-même ancien aventurier et chercheur d'or dans le Klondike, fut à l’origine d’un projet servi par des cinéastes de la même trempe. Lasky avait été l'artisan à la Paramount de la distribution de documentaires désormais classiques comme Tabou, With Byrd to the South Pole, Silent enemy. Le succès de Exode l’incita à donner carte blanche au deux cinéastes pour le film suivant. Cooper et Schoedsack, impatients de ne plus laisser les faits seuls orienter le scénario, définirent d’emblée le film à venir comme « un mélodrame mettant en scène l'homme, la jungle et les bêtes sauvages ». Mélodrame, nous y voilà. Mais sans pouvoir compter sur toutes les fantaisies qu’autorise la réalisation en studio, même avec quelques mètres carrés de jungle reconstituée en Californie. Chang peut être raconté comme un film d’aventures, dont le scénario aurait été écrit – ou même simplement imaginé – à l’avance. Un décor, des personnages, une action : on y retrouve tous les ingrédients des films de jungle qui vont envahir Hollywood au cours des années 30, avec Tarzan et Jungle Jim en vedettes. C’est en pointant les différences que la part documentaire apparaît. Nous sommes à mi-chemin entre l’aventure qui ménage les suspenses, et la caméra captive d’une histoire dont les péripéties sont imprévisibles.

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Les décors : en pleine jungle du Siam, aujourd’hui Thaïlande, une hutte sur pilotis, qu’un enclos protège des intrusions des bêtes sauvages en même temps qu’il retient les animaux domestiques. Un îlot de vie paysanne paisible au cœur de tous les dangers. Un environnement qui ne doit rien à l’imagination des auteurs, non plus qu’à l’art des décorateurs. À distance un village Nan, qui regroupe environ 20 000 habitants. La nature rend la tâche difficile : en raison de la saison des pluies (six mois), le seul contact avec le monde extérieur se fait par canoë. Les cinéastes doivent affronter des difficultés de même intensité, quoique en terrain bien différent, que celles rencontrées en suivant les Bakhtiaris. Les personnages : Kru, un paysan, et sa famille. Ce sont de véritables autochtones employés comme des acteurs, une méthode qu’on retrouvera dans de nombreux « documentaires », une appellation devenue dès lors problématique (L’Homme d’Aran, de Robert Flaherty). Le recrutement se fit dans le village de Nan, où les missionnaires avaient établi leur quartier général. Avec leur aide, les cinéastes explorèrent des communautés reculées, comptant une cinquantaine de familles. Les missionnaires mirent une maison abandonnée à leur disposition. Restait à trouver des acteurs occasionnels, évidemment plus proches de la vie sauvage que n’importe quels professionnels amenés de la lointaine Amérique. C’est ainsi que Kru, un charpentier, et Chantui, la femme d'un des porteurs, constituèrent une famille de circonstance, regroupée dans une maison abandonnée. Les dialogues, fort heureusement réduits du fait des soustitres, étaient souvent, par leur emphase et leur invraisemblance, en rupture avec l’authenticité des images. Il est pour le moins insolite qu’un autochtone parle comme un personnage d’épopée… même si le film se veut épopée moderne : « Out, swords ! Out spears ! Out, O Brave Men ! Help us, O Seigneur Buddha ! » L’action : c’est à ce niveau que se mesure vraiment l’intervention de la fiction, qui se doit de rester conforme au cours de la vie indigène, ce qui interdit d’avoir recours aux deus ex machina qui permettent au film d’aventure de faire surgir à volonté des explorateurs égarés, des sauvages sanguinaires

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jusque là ignorés de tout le monde, des survivants de civilisations antiques, ou des bêtes formidables rescapées des premiers âges de la planète (King-Kong). Sans s’écarter du cadre qu’ils se sont eux-mêmes imposé, les cinéastes ménagent alors une progression du récit conforme aux impératifs du genre. Désormais, on sait que tout ce qui est filmé doit s’accommoder au réel tout en graduant la suite des événements. Parmi les épisodes, il faut distinguer ceux qui sont entièrement mis en scène (la vie familiale), ceux qui doivent compter avec des éléments incontrôlables (on ne peut recruter un tigre comme un porteur, ni recourir à un tigre dressé comme dans une jungle californienne). Or, le tigre va devenir un personnage essentiel du film, car les cinéastes avaient trouvé ce qu'ils étaient venus chercher : des histoires de tigres mangeurs d'hommes, très recherchées par tous les publics. Les films exotiques avaient mis au goût du jour les animaux sauvages, de préférence lorsque l’homme devait les affronter. Ce n’était pas forcément le souci du spectaculaire, mais une recherche, ancrée dans les vieilles mythologies, de ces créatures formidables que devaient affronter, comme gibier ou comme ennemi, les hommes des premiers temps. Flaherty, lorsqu’il tournait Moana dans les mers du sud, cherchait désespérément le requin qu’il ne trouvera finalement que dans l’île d’Aran… au prix d’une chasse réelle, mais provoquée selon des méthodes oubliées. (voir au chapitre suivant). La vie de nos paysans poursuit son cours. Un jour pourtant, une panthère attaque leur chèvre. Puis c’est un tigre, graduation savante, qui tue un buffle. Rassemblant les hommes du village proche, Kru prend la tête d'une expédition. Cette fois, il faut organiser une vraie chasse et faire face à un vrai tigre, ce qui ne va pas sans danger. Comme le raconta plus tard Schoedsack dans un entretien: « Les livres vous disent qu'aucun tigre ne saute à plus de onze pieds. Pour la scène où le tigre saute au pied de l'arbre, j'avais construit une plate-forme à une hauteur de treize pieds. » Précaution utile. La plate-forme avait ainsi été construite à bonne hauteur pour que la caméra et l’opérateur fussent à l’abri du redoutable animal. Or, celui-ci, selon l’évaluation de Schoedsack, fit un bond de douze pieds et demi. À défaut de

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témoin pour vérifier ces calculs périlleux, la prise de vue montre le tigre tout près de l'objectif de la caméra. Pendant tout ce temps, Schoedsack eut la présence d'esprit de garder la mise au point sur l'animal, ce qui dénote un beau sang-froid, comme toutes les scènes avec les animaux sauvages, et une patience à toute épreuve : pour un plan très rapproché d'un tigre en train de boire dans la nature, Schoedsack prétend avoir attendu un mois avant d'obtenir ce qu'il cherchait. La chasse dans l’ensemble a dû être productive : après la capture de plusieurs tigres (donc au-delà des besoins du tournage), le gouverneur du territoire des Nan reconnut que le nombre des morts causées dans la région par les tigres avait diminué des deux tiers. Après l’épisode du tigre, une scène tournée en situation intégrée au récit, la vie quotidienne reprend son cours. Pas pour longtemps... Le lendemain, Kru découvre que son champ de riz a été dévasté par un ennemi encore plus redoutable que le tigre : le Chang, l’éléphant. En l’occurrence, il s’agit d’un éléphanteau. Kru réussit à le capturer et l'attache à sa hutte pour le domestiquer. Mais la mère Chang vient délivrer son petit et détruit sur son passage la maison de Kru. La famille s'enfuit dans la jungle et découvre le plus grand troupeau d'éléphants jamais vu. Kru court prévenir les villageois, mais à peine arrivé, les éléphants déferlent et mettent le village à sac. Une immense battue est alors organisée pour diriger le troupeau dans un immense enclos. Après des mois de dressage, les animaux sont domestiqués pour les travaux de force et Kru retourne reconstruire sa maison et remettre son champ en culture avec l'aide d'un Chang, désormais domestiqué. Revenons au tournage, la véritable aventure de ce film. Les cinéastes obtinrent les éléphants (pour un prix exorbitant) par l'intermédiaire du prince Yugala, frère du roi du Siam. Le roi possédait son propre troupeau, qui parcourait la région, piétinant tout sur son passage, y compris les champs et les villages. C’est ce qui inspira la scène la plus spectaculaire du film, le déferlement des éléphants. À nouveau, Schoedsack risqua sa vie avec un dispositif qu’il espérait sûr, en faisant construire une tranchée profonde recouverte d'énormes rondins.

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Une ouverture, fermée par une dalle en pierre, avait été ménagée à l'une des extrémités pour permettre à l’opérateur d'y entrer, depuis une tourelle qui abritait la caméra, et devait détourner les éléphants. Plus tard, Schoedsack raconta : « A trois reprises, les craquements furent tels que j'étais sûr d'y passer. Heureusement qu'il n'y en a pas eu d'autres. Certains pesaient trois tonnes. Ils passèrent une fois sans dégât, mais certains revinrent sur leurs pas et retraversèrent. La patte de l'un d'eux passa à travers, juste sous mon nez; je la sens encore ! » Plus de trois cents éléphants sont passés sur la fosse avant que Schoedsack ne puisse sortir de son trou. Les tribulations d’un tournage Chang ne comporte aucun effet spécial ni prise de vues en studio. Il ne fut jamais fait usage de téléobjectifs, Schoedsack estimant que les objectifs standard offraient une profondeur de champ, une définition et une luminosité plus grandes. Les prises de vues furent donc toujours réalisées à partir d'abris et de fosses camouflées, placés près des sentiers empruntés par les bêtes ou à proximité des points d'eau. On retrouve ici les conditions classiques de réalisation du documentaire animalier. Après trois mois de tournage, Schoedsack contracta la malaria. On limita les heures de travail entre six et dix heures du matin, car sa température atteignait souvent les 40° et, vers midi, il était au bord du délire. En plus de cela, il fut victime de plusieurs insolations. Les villageois que Cooper et Schoedsack avaient réunis pour la grande battue eurent leur part de malheurs. Pendant la construction du kraal et durant le tournage de cette séquence, sept d'entre eux moururent du choléra. Cooper fut également atteint. Il eut aussi quelques ennuis avec les indigènes qui supportaient mal ces étrangers venus perturber leur vie. Sans l’assistance d’un médecin de la mission, le cinéaste aurait succombé en mangeant un ragoût de poulet entrelardé de minuscules pointes de bambou. Après quatorze mois au Siam, Cooper et Schoedsack

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rentrèrent aux États-Unis pour préparer la sortie du film. Comme le rappelait Schoedsack : « 0n a peiné, sué et souffert de la malaria, mais ça n'a pas coûté plus de deux jours de tournage d'une série B ». Cependant, les réalisateurs n'étaient pas au bout de leurs peines. Lorsque la pellicule arriva à la Paramount, Lasky, occupé à d'autres projets, ne pouvait pas contrôler la postproduction du film. Le chef du département des actualités voulut immédiatement s'en charger. Cooper et Schoedsack, alertés, se dépêchèrent de monter le film, détruisant le reste de la pellicule. La Paramount essaya de rallonger le film d'une vingtaine de minutes, jusqu'à ce qu'elle découvre le pot aux roses. En tout et pour tout, la pellicule avait coûté 95 000 dollars, exactement la moitié de ce que les deux cinéastes avaient payé au prince Yagala pour l'utilisation des éléphants. Et la Paramount récupéra plusieurs fois sa mise. Chang fut présenté comme « une épopée de la jungle asiatique ». Ce film n’est pas un film d’aventures, mais une sorte de poème panthéiste, fait d’images exubérantes, au cours impétueux, qui ne raconte pas (Kru et sa famille affrontent la nature mais sont moins présents que la nature elle-même) mais exalte. La force des images doit, tout autant qu’au tournage en décors naturels et en situation provoquée, au montage que le cinéma narratif a contribué à raffiner. En 1928, Paul Morand a écrit dans la préface du récit que le film a inspiré à P. Humbourg : « Ce que Nanouk fut pour les neiges, « Chang » l’est pour la jungle asiatique. Demain, lorsque celle-ci aura complètement disparu et lorsque nos fils iront en taxi de Paris à la Mer de Chine, on considérera Chang comme un document unique. L’homme y joue encore le rôle infime que nos ancêtres jouèrent dans les forêts quaternaires et les sociologues n’en sont pas encore à nommer leurs congrégations des villages mais des « taches d’habitat humain ». L’effort de ces deux solitaires, tourneurs de manivelle, enfermés des mois dans l’inextricable, photographiant à bout portant les rois et les humbles de ces forêts, piqués par des moustiques, déchirés par des orties géantes, sucés par les sangsues, en exprimant malgré tout la

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drôlerie et le tragique quotidien, a été couronné de succès puisqu’ils ont réussi à donner aux Occidentaux sédentaires que nous sommes ce dernier instantané du paradis terrestre ». Sur les pistes de l’aventure Accompagné cette fois de sa femme et sans son habituel coéquipier, Schoedsack réédita l’exploit avec Rango (1932) dans la jungle de Sumatra. Rango est le résultat d’une année de séjour de Schoedsack, provisoirement séparé de Cooper, à Sumatra. Luimême raconte : « Je suis parti avec ma femme, Ruth, et un opérateur, Alfred Williams et une quarantaine d’indigènes de la tribu peu connue des Menang-Kabaus, en pleine jungle sumatryenne. Quatorze mois pleins ! Mon but ? Pas seulement de réaliser un film de chasse ou de fauves : je voulais surtout montrer les similitudes de réaction du singe et de l’homme : l’orang-outang Tua et le chasseur Ali, face à leur plus sanglant ennemi : le tigre. J’ai choisi l’île de Sumatra parce que c’est la seule forêt vierge au monde où se rencontrent Shere Khan, devant qui tout se courbe dans la jungle, et les Bandar-Log de Kipling. Au demeurant, irréductiblement ennemis ! Pour obtenir du « bébé Rango » une simple apparition à la fenêtre d’Ali, il me fallut quinze jours de persuasion, de patience et de gâteries ; cela vous donne une idée de la « diplomatie sereine que nécessite une chasse aux images dans la jungle. » Retour sur le tigre, le fauve par excellence, connu autant par la littérature (Kipling) que par les récits d’explorateurs : « Mes rencontres nouvelles avec le tigre m’ont persuadé que c’est bien le fauve le plus terrible, le plus inutilement cruel qui soit au monde. »17 La jungle et ses habitants tout aussi fabuleux que réels, continuaient ainsi leur carrière à l’orée du parlant, en faisant la
Cité par Pierre Leprohon, L’exotisme et le cinéma, éditions J. Susse, Paris, 1945.
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part belle à l’esthétique du muet. Citons encore, tourné dans la même région, Seigneurs de la jungle (1933) de Frank Buck, un autre Américain qui s’illustra dans la série de films réalisés au prix d’exploits que devaient saluer les spectateurs de Tarzan, autre « seigneur de la jungle ». Frank Buck aurait servi de modèle au personnage créé en 1934 pour la bande dessinée par Alex Raymond : Jungle Jim. Le documentaire nourrit la fiction et vice-versa. Les enseignements d’un parcours cinématographique De Grass à King-Kong On s’attarde en général assez peu sur le parcours de Cooper et Schoedsack dans le documentaire, tant leur carrière ultérieure, orientée vers le fantastique, les a rendus célèbres. Leurs aventures en Perse, au Siam, à Sumatra, leurs longs séjours parmi les autochtones, ont été mis au compte de leur tempérament de baroudeurs fascinés par les lointains. Ils ont été l’un et l’autre aviateurs, participant aux deux guerres mondiales, ce qui est un exploit si on tient compte de l’âge des hommes et de l’évolution du matériel. Lors de la fameuse séquence des avions attaquant King Kong au sommet de l’Empire State Building, ils avaient tenu à prendre les commandes de deux des appareils, ce qui en dit long sur leur implication dans les tournages, une qualité indispensable pour le documentaire d’aventures et d’exploration. C’est par ce type de films que le documentaire s’est affirmé en partie, en concurrence avec les films de ville. On n’oubliera pas que le plus célèbre des documentaristes à l’orée des années 20, Robert Flaherty, fut d’abord un explorateur. Avant les années 20, quand le documentaire cherchait sa voie, ce sont les opérateurs d’actualités qui en ont jeté les bases en parcourant le monde, à l’exemple des pionniers envoyés par les frères Lumière (Félix Mesguisch, Albert Promio). Les steppes et les jungles furent concurrencées à la même époque par les déserts glacés sur la route des pôles. Les premiers opérateurs croyaient sans doute sincèrement à la fidélité de leurs images, indiscutables reflets du réel, ce qui les conduisait à s’immerger dans les pays traversés. Ce qu’ils ne savaient pas encore, c’est, qu’à leur insu, leurs images sont

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travaillées de l’intérieur, et que la mémoire et l’imaginaire perturbent l’objectivité du regard. Le « regard neuf », si passionnément recherché, n’est guère possible qu’en cas de découverte d’un monde totalement inconnu et sans références préalables, iconiques ou littéraires, et, de plus en plus au fur et à mesure de l’avancée de l’art cinématographique, nourries de souvenirs de films. La rencontre de nos auteurs avec les Bakhtiaris illustre fort bien les avantages et les inconvénients de la virginité du regard. Avantages : cette tribu en transhumance à travers un paysage découvert au fur et à mesure de la marche échappait à toute idée préconçue, elle était « étonnante » au sens strict du mot. La caméra enregistrait ce qu’une caméra peut enregistrer, guidée à l’instinct. Son itinéraire dictait le récit, il n’y avait qu’à suivre. Inconvénients : cette tribu avait une histoire complexe, associée à celle d’un empire ; en faire une « tribu oubliée » lui construisait une mythologie purement fictive. Pour aborder Chang, le passif est tout autre. Cooper et Schoedsack ne connaissaient certes pas cette région du Siam à peine explorée, mais ils venaient d’une civilisation urbaine imprégnée d’histoires de jungles dangereuses, peuplées d’animaux féroces, habitées par des sauvages, tantôt « bons sauvages », tantôt « mauvais sauvages ». Préparés à l’aventure, consubstantiellement imprévisible, ils savaient aussi ce qu’attendait leur futur public sédentaire. Plus tard, ils franchiront le pas, et ramèneront une créature fantastique de cette jungle pour eux familière. En attendant, ils filment ce qu’ils voient, des vrais tigres, des vrais éléphants, et même des vrais sauvages, naturalisés figurants sans trop perdre de leur nature. En même temps, ils aménagent le cadre, installent une famille fictive dans une habitation authentique, imaginent une histoire simple avec suffisamment d’attente pour tenir leur futur public en haleine. Ainsi naquit le « documentaire romancé », un genre à michemin du documentaire et du romanesque, dominant au cours des années 20 et 30, et persistant sous diverses étiquettes aux appellations diverses, certaines relevant de la falsification pure

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