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Gerhard Richter

De
239 pages
L'ouvrage, consacré à l'oeuvre de Gerhard Richter, l'un des plus grands peintres du XXè siècle, développe son analyse dans deux directions : la première est celle de l'ontologie du visible, axée sur le concept de brouillage ; la seconde s'organise autour des couples peinture / photographie et figuration / abstraction, le concept de surface, d'ordre à la fois ontologique et phénoménologique, lui servant alors de fil directeur.
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GERHARD RICHTER
La surface du regard

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01527-1 EAN: 9782296015272

Bruno EBLE

GERHARD RICHTER
La surface du regard

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..desSc.Sociales, ol. et P Adm.; BP243,KIN XI
Université de Kinshasa

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ITALIE

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Ouagadougou 12

- RDC

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l'attente d'un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis touj ours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus Achille Bonito OLIVA, L'idéologie du traître, 2006. Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60, 2005. Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l'artiste au fil des textes, 2004. Giovanni JOPPOLO, L'art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L'art à l'épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHA YES, Le corps déchu dans la peinture française du XIX siècle, 2004. Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DAVENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark: le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le corps à l'épreuve de l'installationprojection, 2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines,2003.

When they saw nlY Tears, a SnÛle That did Heaven itself beguile Bore the Golden Net aloft As on doyvny Pinions soft Over the Morning ofnlY day. WILLIAM BLAKE (The Golden Net)

A vaut-propos

Gerhard Richter. Ce nom est aujourd'hui une des références les plus citées par les jeunes artistes, qu'ils soient peintres ou non. Comment un peintre, ayant suivi l'enseignement des beaux-arts du réalisme-socialiste dans l'ancienne Allemagne de l'est, a-t-il pu prendre cette place dans I'histoire de l'art contemporain, aussi importante sur le marché proprement dit que de manière picturale ou conceptuelle? Est-ce parce qu'à l'époque où à l'ouest tout enseignement classique de la peinture était abandonné dans les écoles d'art, Gerhard Richter a su profiter de ce savoir-faire en l'important en un lieu, en cette époque où la notion même de savoir-faire était considérée comme désuète, voire suspecte? L'axe de recherche de cet ouvrage ne s'orientera pas vers ce genre de questionnement, d'une certaine importance il est vrai, mais anecdotique tout de même. Usant, de manière libre, de concepts phénoménologiques, y compris les plus contemporains, seuls apparemment capables aujourd 'hui de rendre à la visibilité et la visibilisation de toute œuvre d'art leur pertinence, il tentera d'esquisser au contraire les linéaments d'une phénolTlénologie de l'apparition. L' œuvre de Richter s'articule en effet sur deux oppositions complémentaires, deux chiasmes qui sont autant de riches paradoxalités : le rapport de la peinture et de la photographie, le lien entre représentation abstraite et représentation figurative. Gerhard Richter a su complexifier à l'extrême et à la fois explorer cette double dualité de manière absolument pertinente -- et le moins que ce texte puisse tenter, c'est bien de soumettre cette complexité et cette pertinence à une lecture où les notions de surface et de matière surgiront dans l' œuvre du peintre comme révélateurs de sa propre puissance ontologique. Cette étude monographique se déploie de manière chronologique, excepté le dernier chapitre, où la majorité des grandes périodes abstraites de Richter sont étudiées. Cette chronologie dé-calée, oblique, veut montrer à quel point se déploie en l' œuvre même du peintre une ré-flexion à partir des deux oppositions complémentaires précitées. C'est la notion, ici prise en tant que concept, de brouillage qui nous mènera tout au long de cette lecture, montrant comment la peinture de Gerhard Richter ne cesse de renvoyer non seulement à toute I'histoire de la peinture, au fait même de la picturalité, mais encore au visible InêITle -- à notre pouvoir de regard, de visibilisation de la visibilité. Voir, c'est voir que l'on ne voit pas (comme on ne peint qu'à la condition de ne pas voir, comme l'a magistralement posé Jacques Derrida), telle sera la thèse centrale de cet ouvrage.

L'écriture à la première personne du singulier, omniprésente dans mon travail sur Bruce Nauman, Le nÛroir sans reflet, publié chez L'Harmattan dans la collection L'ouverture philosophique en 2001, texte fonctionnant en écho à celui-ci, a semble-t-il
9

disparu. Elle est cependant encore présente, certes voilée. voire masquée tout à fait, mais son insistance y parcourt la totalité du texte, tant il est vrai qu'elle ne tient qu'à montrer qu'aucune objectivité n'est possible -- et que la lecture que tu feras, lecteur, de ce texte, n'oubliera jamais qu'elle se soutient avant tout du regard que l'auteur a porté sur les œuvres étudiées, vues réellement, dans tel musée ou dans telle galerie, face-àface dont le souvenir construit au moins une métaphore de notre relation à la visibilité même.

10

1.

METAPHORE FILEE La mise à l'épreuve du geste de copie
Les couleurs dans la peinture sont semblables NICOLAS POUSSIN à des leun"es.

En 1993, Gerhard Richter offre à Paris une rétrospective, à l'ARC l, au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Tous les tableaux, les œuvres, que l'on peut y voir, apparemment si différents, sont comme une métaphore du monde, de l' entièreté du visible. Il y a dans le travail de Gerhard Richter une volonté de totalité, un désir puissant de parcourir l' entièreté du visible -- mais cela n'est jamais inventorie1. Richter n'allégorise rien, mais offre en chaque tableau une métaphore du visible, qui à chaque fois nous garde ainsi à distance2.

Ce fonctionnement particulier se retrouve souvent à l'intérieur d'une même œuvre, comme celle qui à la fois ouvre et ferme la rétrospective parisienne, faisant office d'entrée et de sortie -- alors que la rétrospective de Londres, à la Tate Gallery, nous y reviendrons, nous faisait sortir comme par la porte dérobée, l'image inversée de Betty se reflétant alors dans un miroir, au moment même de passer la porte. ..
A Paris ce sont donc les Zwei Skulpturen fÜr einen RaU111von Palern10, un des rares travaux en volume de Richter, deux bustes classiques recouverts d'une couche de peinture grise se faisant face, qui nous soumettent, lors de notre passage, à leurs regards croisés, mais les yeux fermés, comme si cette couche de peinture grise devenue l'emblème de la peinture richterienne était véritablement la sUlface du regard... L'impression est celle d'un mausolée, d'une entrée dans le temple. Richter nous dit vous entrez dans ce qui est, en tant que ce qui est est ce qui n'est plus, en tant que ce qui n'est plus est précisément cela même qui est -- le reste. Regardez, vous ne pouvez voir que cela: que vous ne pouvez pas voiL.. Mais cet entre-deux où nous sommes nous dévoile l'autre. Richter porte aux portes de sa rétrospective l'image d'autrui, sa mort, et la mort de sa mort. Ici, pour pénétrer dans ce monde hors du monde qui est le monde, ou son visage, il faut passer, initiation incontournable, par le visage de la mort immortalisée, par cette image d'autrui dans sa pure inaccessibilité -- qui (nous) fenne les yeux comme Betty (nous) tourne le dos. Richter semble nous dire que toute rétrospective, comme d'ailleurs toute monographie, est le type même du monument funéraire, lieu du questionnement de la présence d'autrui.

13

F otobilder
Le premier geste de Richter, chronologique quant à son œuvre, est ce que la critique nomme habituellement les F otobilder. Venu de l'est de l'Allemagne, Gerhard Richter apporte avec lui un imnlense savoir-faire pictural hérité du réalisme-socialiste, et va, s'autorisant en grande partie du pop art d'Andy W arhol3, se réclamer d'un réalis111ecapitaliste4. Au-delà de ce premier manifeste, somme toute anecdotique, il va surtout s'approprier le procédé classique de copie, en vue d'un processus de travail orienté vers le concept de re-production. Choisissant d'abord des photos de famille, puis dans la presse de petites images offset, il va les copier à la peinture à l' huile sur de très grands formats -- les copier à sa manière. Ce que je vois est le visible, mon visible dirais-je, mais pourtant bien le visible, puisque jamais je ne peux même imaginer celui qu'autrui à sous les yeux, face à son regard. C'est l'humilité du je philosophique, mais tout autant ce que je vois, la réalité donc, mais où un manque paraît, cette inconnaissance quant à la connaissance de l'autre, ce non-savoir du savoir d'autrui, qui fait que le visible tremble, que je ne le possède pas, qu'il m'échappe par maintes failles, qu'il fasse, par lui et en lui, ouverture ou clôture. Le visible est en mouvement, en devenir, et le réel qui 1'habite le rend impalpable, le réel qu'il recouvre insuffle un incessant mouvement à sa surface, un flux et reflux le brouille, l'agite d'une inquiétude, et mon regard se corrompt. Si quelque chose, troublée par cette agitation, s'exile de mon regard, voilà la preuve que je reçois, que quelque chose m'advient -- l'indice d'une adonnation5. Nous retrouverons ce mouvement à l'œuvre en l'œuvre même de Richter, mais tout d'abord par ce regard spécifique qu'il va faire monter à la visibilité, à partir de chaque photographie choisie pour peindre ses tableaux, que ce soit une image découpée dans la presse ou une photographie "d'amateur" (comme il aime lui-même à le souligner) qu'il prendra avec son propre appareil photographique. A Paris comme à Londres6, Richter a choisi de montrer un tableau de 1964, Verwaltungsgebaude7. Un immeuble administratif, comme on en rencontre constamment en Allemagne, sous la forme d'une barre, comme l'on dit ici, vestige en quelque sorte des destructions de la deuxième guerre mondiale, déictique en tous cas de la reconstruction d'un pays qui s'est réveillé détruit. Richter a sans doute pensé aux images de Berlin en ruine dans Alle111agne année zéro, de Roberto Rossellini, le suicide de l'enfant, l'image du malheur, l'image, reprise par Jean- Luc Godard dans l' Histoire( s) du cinén1a 1A, de la sœur de l'enfant dans les ruines, abattue, que Godard accompagne d'une image d'un volcan en éruption -- et d'une allusion nietzschéenne. Un allemand de la génération de Richter ne peut que revoir les rues de Francfort, de Karlsruhe, de Cologne, Düsseldorf, Essen, les trottoirs défoncés du Berlin qui venait juste de passer à l'ouest, à Wim Wenders peut-être, au début des Ailes du désir. Ici, comment ne pas évoquer les proches de Richter, ceux de la génération de la peinture allemande de la fin du XXe siècle, comme Anselm Kiefer, Polke, les néo-expressionnistes des années 80 : Baselitz, Immendorf, Middendorf (et son avion survolant de nuit une ville incendiée, si proche à la fois des Stadtbilder et B0111.ber ]4

richteriens), c'est -à-dire à la persistance, de l'insupportable de notre siècle.

chez ceux qui n'en n'ont connu que les effets,

Une persistance éthique, celle de la violence du surgissement du réel, donc de la constitution du visible -- le visible aussi se fonde sur une catastrophe, peut-être bien celle du regard, mais cette fondation produit, de toute manière, de l'effroi. Un effroi où tout n'apparaît pas dans sa clarté insolvable, plutôt dans sa mansuétude anachronique, ce ne sont pas des ruines qui se montrent, des chaos de gravats, mais un immeuble années 50, comme s'il apparaissait devant pour mieux les re-couvrir, une image légèrement tirée, étirée, comme pour (é)prouver l'extrême finesse de sa surlace8. Une image passée, comme si l'on était passé, comme si l'on avait passé, comme des fleurs ou une couleur, mais autant comme indice de la durée -- une image non plus comme un tableau, immortelle ou immortalisée, mais une image en devenir, comme une vidéo, non plus la présence du présent, mais la rétention de la durée9? Richter nous proposerait-il une image non plus atemporelle mais inscrite métaphoriquement dans la durée, le filé du pinceau étant alors l'opération de cette métaphore? L'image passe comme si l'on passait, comme si le temps de pose était plus long -- surgissement, alors, dans l'image, du temps... En effet, cette barre d'immeuble n'est pas représentée, re-représentée, de manière neutre ni anodine, le peintre a laissé filer son pinceau dans la peinture fraîche qui nous fait croire que le tableau est en mouvement, que l'image défile comme à la télévision ou au cinéma, obtenant ce qu'en photographie l'on nomme un filé. Cette référence, d'abord, à la photographie n'est certes pas sans importance. La photographie est témoin du travail de deuil -- et la peinture, témoin du travail de l'incarnation? Même la gélatine qui a gardé la trace la plus offusquée du réel, la plus mouvante, et la moins lisible, n'est que témoin impuissant de ce qui fut. Dans le rectangle de son lieu, elle garde mémoire, peut-être hors de l'oubli, de ce qui fut feu mais n'est plus que cendres. Le rectangle dessine, bien sûr, comme une pierre, un tombeau. Mais le pinceau le plus, disons, obéissant, celui qui semble s' éployer dans la plus stricte obédience au réel, quitte à vouloir laisser derrière lui un travail comme photographique, dans le mouvement même de son écriture ne pourra que rester sur le seuil où se joue comme un leurre de ce qui est. Il ne pourra que figurer, au sens où la scolastique l'entendait, c'est -à-dire présenter une présence à la place, au lieu même d'une autre présence, et non clore une présence qui fut sur ses propres décombres 10. Ce jeu de l'entrelacs et d'appel à la comparution n'appelle pas au souvenir de ce qui fut, mais au contraire rend ouvert la présence de ce qui est à sa propre présence, et à celle de l'ouverture du monde à la présence. Si nous pouvions penser cela selon l'horizon de l'ontologie, nous dirions que la représentation, picturale bien sûr, est un gain d'abord pour ce qui est représenté. Cette pomme. rouge sur le bois doré de la lourde table, qui semblait mourir dans cette éternité qui méconnaît la mort, lorsque nous regardions son visage photographique. travaillée dans la matière picturale se révèle à nous dans d'autres reflets, sous d'autres chatoiements, même si ce sont toujours les mêmes, mais vus d'une autre salle, comme transfigurée -- même si désormais elle est inaccessible, mise à distance par ce rideau 15

translucide~ cette mInce couche regard Il.

d'eau,

ce voile de larmes -- cette autre surface

du

Oui, le monde se donne~ mais comme à travers un voile. Peindre un tableau d'après photo n~est-il pas déjà là un premier voile? C'est vouloir considérer la réalité à distance~ comme elle est~ face à notre désir de voir. C'est là la peinture: toute représentation est métaphore~ image sur l'écran -- toute photographie, Inê/11.enette, est déjà floue. Dans ses premiers travaux~ Richter ne fait qu'en réthoriser et dialectiser l'évidence de manière méthodique et absolue. Une photographie non plus effilée mais émoussée, dont l'acuité de la représentation se brouille, se mélange comme les couleurs sur la palette, file comme un collant -- est-ce à dire que ce filé, qui semble collé à l'image, jouerait ouverture~ ouvrirait dans l'image même une faille~ que le voile de ce mode de flou serait à la fois ouverture, cette manière de brouillage défaillance du brouillage? Mais une ouverture qui fait voile~ une ouverture dont le mode même d'ouverture serait brouillage... Richter peint comme devant l'image~ ou sur~ un filé, un filet emprisonnant l'image mais nous la donnant, sans lequel l'image ne pourrait apparaître~ un filet prenant notre regard à son piège aux larges ouvertures, un filé nous donnant à voir dans la limite de l' adonnation de notre voir, qui ne nous donne ce qu'il nous donne que dans la retenue~ la rétention ou le retrait, du voir à cette donation même. L'image, l' œuvre, est une métaphore, le filé une métaphore de la métaphore~ ce qui toujours et inlassablement porte au-delà, transporte ailleurs~ une métaphore du visible, de la visibilité du visible, mais jamais la métaphore n'indique exactement de quoi elle est exactement métaphore -- tout est toujours le signe d'autre chose, disait Jakob Boehme. La métaphore est une bonne métaphore de la métaphore~ la meilleure peut-être -- je vous dois la métaphore en peinture.. . Une métaphore en peinture: tout le filé richterien? Le filé est un flou en mouvement~ l'image en noir et blanc est comme une ancienne photographie, et le filé indique le passage du temps~ du temps filé, tricoté par la trame de l' image~ trace du temps en image tramée qui file sa propre métaphore... La durée apparaît en métaphore~ comme si l'image défilait, comme si le tableau était une vidéo constamment allumée~ le visible aussi est ce qui passe, passage où s'incrustent comme par miracle ce que l'on nomme des tableaux, tels de brillantes et colorées pierres précieuses, gemmes où s'incruste à son tour, et s'arrête, notre regard. Le visible n'échappe pas à la temporalité, mais l' œuvre d'art vient comme I ~arrêter ~ou en proposer violemment un démenti, soudainement apparaît un point en notre visible où la trame du temps se fige~ l'image est comme un leurre, un leurre temporel qui ouvrirait précisément faille en la temporalité~ qui en ferait apparaître l' essence~ l'être-temporal, point où la temporalité apparaîtrait de manière plus aiguë, plus intense... Devant cette intensité notre regard se brouille et se voile, nous discernons à travers l'eau l'image nous faire signe de l'autre rive de la temporalité, Richter peint ces tableaux pour arrêter la presse~ faire halte et témoigner de la durée, de la paradoxalité de la durée dans I image.
~

Le tableau accueille la temporalité, en l'image, et dans les F otobi/der cet accueil est le filé, déictique de ce qui chez Richter, au contraire de, mais à la fois comme, ce qui se

passe chez WarhoL fait que c est la reproduction qui acquiert le statut de l'original, son
~

16

aura. Au Martin Gropius Bau, à Berlin, lors d'une exposition, le conservateur avait accroché B0I11.ber, des bombardiers à la cocarde étoilée lâchant leur cargaison, image métaphorique peut -être des avions américains bombardant l'Allemagne, ce tableau est imperceptiblement quadrillé, au crayon dirait-on, une image quadrillée, comme cernée, le quadrillage stratégique, les plans, plans de villes, de villes reconstruites... C'est le

chaos qui a pu après-gueITe redonner vie à l'image allemande

--

mais c'est à un italien

qu'il a incombé de dresser ces nouvelles fondations. A Washington12, la troisième salle de la rétrospective présentait B0111.berencadré par deux tableaux de même iconographie, Phanto111 Abfangjtiger à gauche, Mustang-Staffel à droite. Les deux tableaux sont parergonaux à B0111ber, dans cette salle de l'après-gueITe, où sont également accrochés Verwaltungsgebtiude et Onkel Rudi. Cette salle est impressionnante, surtout à Washington, surtout à I'heure où Bagdad est prise... BOJ11berest au centre avec son quadrillage, preuve de l'importance du tableau, à Berlin il était accroché si près du musée Topographie des TeITors, et d'un des derniers morceaux du mur -- et l' œuvre de Richter ne serait pas éthique, ne rejoindrait pas celui de Nauman sur la volonté de puissance. . . Le quadrillage de B0111ber dresse une grille, en le gris du filé richterien, comme un écran nous séparant du monde qu'il nous donne. L'apparaître ainsi se visibilise, comme le filé des chapelets de bombes, signe de la destruction qui va provoquer l'apparaître. En cette dialectique paradoxale du retrait et de la donation, de l'apparition et de la disparition, se montre donc l'éternel retour du même, qui jamais ne revient deux fois de la même façon, le filé est à la fois la mort de l'image, et instantanément sa renaissance. La mort de l'image originale, mais aussi de l'image effective, son apparaître en un battement rythmique, une palpitation du visible où sa fréquence indique, ou révèle, cette faille seule par laquelle la palpitation peut respirer. Une avancée de l'image, comme de ce dont métaphore est l'image, dans la proximité de son lointain, comme le recul indice de l'éloignement du proche, un é-Ioignement13 qui accueille en lui ce dont l'image est l'accueil, ce dont l'accueil de l'image est image... Ce quadrillage, celui de la copie au caITeau, le portillon de Dürer, n'est-il pas ici le semblable du filé comme le carreau en appelle à la vitre? C'est devant le filé que Richter nous montre ce que nous voyons, que nous voyons le tableau, l'image, mais c'est aussi derrière, comme si le filé (nous) tournait le dos, comme si ce qui nous apparaissait nous apparaissait au travers d'un voile, un voile quadrillé aux larges mailles, derrière une vitre, où peut-être la pluie, dégoulinante comme la peinture peut l'être, rendrait ce que nous voyons en un flou et un brouillage qui à leur tour ferait surgir les pleurs... Richter, en ses Fotobilder, ne peint que sous l'égide de la copie, ce classique procédé pédagogique de l'art de peindre, en une re-production dont l'origine se situe chez Warhol, et ce geste de copier n'a jamais, dans ses implications les plus ontologiques, aussi bien été mis en image que par Albrecht Dürer dans son Portillon. Chez Dürer, il y a un détail qui jamais n'a cessé de jouer de l'insistance, le bâti de bois censé servir de châssis aux fils tendus, le fameux portillon, tend une image blanche, opaque et quadrillée, où ce que l'on devrait voir au travers, c'est-à-dire la femme pour le peintre, n'apparaît pas. On n' y voit qu'une image blanche, une vitre nue et transparente, où, si l'on pouvait se pencher pour y voir, magiquement plus rien du monde n'apparaîtrait. Mais plus encore, le papier devant le peintre, où l'on pouITait croire que 17

la femme va sensuellement se dessiner, est blanc également, blanc et quadrillé, et la pointe du crayon de l'artiste est posée sur un des traits verticaux du quadrillage, conune si le peintre (ne) dessinait (que) cette grille, comme si ce qu'il reproduisait fidèlement était cette vitre blanche et opaque, mais quadrillée -- conune si ce qu'il se bornait à peindre n'était que cette grille à travers laquelle nous voyons, conune Richter lui-lnênle, nIais le plus étrangelnent possible sans aucunenlent reproduire précisénlent ce qu'à travers elle nous devrions voir. . . La peinture des Fotobi/der, chez Richter, n'est-elle pas cela, le peintre ne cherche-t-il pas uniquement, et utopiquement, à représenter non pas l'image mais ce par quoi l'image apparaît, le processus de la montée au visible en quelque sorte, Richter ne peintil pas, à travers et au-delà de l'image, la peinture elle-même -- comme Dürer aurait dessiné, à dessein, le dessin? Et peindre la peinture elle-même, n'est-ce pas en peindre la structure spéculaire, peindre l'acte de visibilisation de ce qui se visibilise, peindre donc le visible? Richter semble peindre pour faire apparaître le voile, l'écran où ce qui se visibilise se projette, et même simplement pour peindre le voile, pour (ne) peindre (que) le voile, ce filet filé dont la trame du tissage est le déictique de l'accueil au visible, cette eau obscure et parfaitement claire, cette vitre heureuse de son brouillage embué, peindre comme Chardin peignait pour faire apparaître les reflets -- Richter, d'ailleurs, finira par ne peindre que des reflets 14.. . Peindre pour peindre le filé: peindre pour peindre la toile -- et non sur la toile... Une chose, par précisément le biais de notre regard, fait advenir la structure du visible comme celle du tableau, en un même mouvement originaire: celui de notre désir. L'homme dans la gravure de Dürer, qui dessine, a la pointe à l'œiL ce n'est pas Giacometti qui nous contredirait, le regard et la pointe de son obélisque au même niveau, auxquels fait écho, de l'autre côté du voile, le sexe de la femme, voilé par le tissu, le voile, qu'elle tient négligemment de sa main gauche. La femme nue est couchée d'une pose lascive, appuyée sur deux coussins comme des oreillers de lit, sur la table même où le peintre travaille, à même la table, comme une table de banquet, la table où se dresse érigée cette pointe. Il y a deux voiles, et même trois, le quadrillage vertical, le papier quadrillé, et cette pointe derrière laquelle le peintre cache son regard: triple obliquité de la visibilisation de ce qui se visibilise -- nommons cette triplicité ontologique, esthétique, et érotique. Mais de cette unité triplice chacune paraît vierge de tout apparaître, la femme ne se dessine ni sur le papier ni à travers la grille, et l'obélisque dressé est tenu irrémédiablement à distance par cette double grille. Il semble que le peintre vise mais ne voit pas la femme, précisément peut-être parce qu' ilIa vise et la regarde, il refuse l'advenue de ce qui nûment se donne, mais en éprouve le manque, le peintre ne voit qu'une grille, blanche et redoublée, et de là vient peut-être son désir... Le peintre éprouve le manque, est donc saisi par le désir, et courageusement retranscrit fidèlement sur la feuille l'indice de ce désir, de notre désir, comme tout peintre se doit de le peindre, sachant que le prix à payer est cette objectivation, ce quadrillage tracé au détriment, en dépit, de cette femme nue inaccessible derrière le voile. Le peintre sacrifie à la forme, à son style, sa vie effective, il sacrifie cette femme nue sur le même autel où il donne vie à son œuvre 15, de Kooning disait que désirer créer un sty le c'est vouloir 18

donner manque peintre possède

forme à son angoisse, 16. Dans son désir, reprend en lui -- le rien, mais son œuvre

et Lacan nous enseigne que l'angoisse, c'est le manque du le peintre échappe donc à l'angoisse, que son geste de peintre s'angoisse de posséder un monde même s'il ne demeure en nous le déictique de tout désir.

La femme, comme la mort dans Orphée, est de l'autre côté du miroir, le peintre ne peint que les reflets, mais c'est précisément par ce geste de peintre, à travers les reflets, que la femme apparaîtra 17. Le filé file, l'image nous manque, comme Richter le veut, l'image défile et nous aimerions qu'elle s'arrête, enfin, qu'elle s'offre à la mainmise de notre regard, mais heureusement, comme dans le fleuve jamais on ne se baignera deux fois semblablement, même nu et exposé, jamais elle ne se prêtera à notre objectivation, mais élidera toujours notre regard, pour toujours offrir au voir l'inéluctabilité de sa pure gratuité. C'est à travers un intense et déformant filé qu'apparaît Onkel Rudj18. Mais il ne s'agit plus d'une femme, c'est l'oncle de l'artiste, en uniforme de la Wehrmacht, qui pose souriant face à l'appareil photographique. C'est le spectateur, à l'ARC, qui prend la place de l'appareil, le tableau n'est pas très grand, mais une présence semble surgir de cette toile, d'autant plus lourde que l'oncle est plus souriant. La grande perversion du XXe siècle, celle qui a montré de façon éclatante au monde la structure perverse dans toute sa puissance de destruction et d'autodestruction, par l'excès de cette structure chez un seul, a laissé trace dirait-on ineffaçable chez les allemands. La pensée allemande n'y cesse de faire face à sa propre responsabilité, à sa culpabilité. On est là, au début chez Richter, proche de ce que Bruce Nauman va sans cesse travailler de manière acharnéel9. La structure perverse, chez un individu, le pousse à tenter de détruire l'autre, sans répit, par un intense travail de sape, par retournement de toutes les vérités, poussé qu'il est de ne pas pouvoir supporter le désir de l'autre. Le pervers agit par peur de l'instance de la loi, donc de l'instance du père, c'est celui qui refuse chez la mère l'évidence de la castration, celui qui comme Kronos dévore ses propres enfants de peur de les voir s'emparer du phallus et le détrôner. Freud nous dit que le pervers est semblable au père totémique qui garde jalousement prise sur sa jouissance, sauvage et archaïque, en totale contradiction d'avec les nécessités de la civilisation, celles qui soumettent la jouissance individuelle à la réalité du groupe -- le père-vers, comme l'écrit Lacan, c'est le père qui a versé20. Le pervers hait la loi, tente de supprimer toute démocratie, masquant cette haine par une pseudo-organisation sociale, qui n'est en fait que le reflet de sa propre pulsion de mort insatiable. La pensée perverse est une pensée larvée (larva, c'est en latin le masque) qui n'agit que cachée, que ce soit de manière fine ou grossière, mais elle aboutit à l'autodestruction, inévitable logique, que Lévinas comprend parfaitement, de la condition du meurtre de l'autre comme celle où je dois d'abord mourir à moi-même, me tuer, puisque je ne peux objectiver autrui que si d'abord j'ai tué toute altérité en moi21 -la pensée perverse n'est autre que celle de l'anarchisme primaire, que Nietzsche a stigmatisé sous le terme d'avènement du nihilisme. Hitler, dans l'excès peut-être de ses traits de structure psychotique, a dévoilé la vérité de la structure perverse, mais en a laissé pour prix un monde occidental effondré. Gerhard Richter nous en laisse, avec Onkel Rudi, une image d'image, une métaphore de métaphore, ce soldat souriant rappelle cette douleur, cette persistante cicatrice, qui a, il 19

faut l'espérer, scellé en nous une responsabilité morale et civile à toute épreuve. Le mal n'est pas en l'autre, I ' appellerait-on pervers, mais tout d'abord en moi, je porte, en ma responsabilité d'individu, en moi la possibilité du mal, instance de I'humanité, et je n'y échappe qu'en le reconnaissant et l'acceptant au plus profond de mon désir de justice. La liberté, disait Lévinas, parlant ainsi toujours par le je, à la première personne du singulier, c'est ma responsabilité quant à autrui. La perversion de l'autre doit m'appeler à considérer la mienne, pour que je puisse plus efficacement répondre à ma responsabilité. Ces évidences éthiques, et forcément morales, sont délivrées par cette espèce d'innocence de cet oncle, souriant dans son costume, posant fièrement, comme s'il voulait en contrebalancer la gravité, paradoxalement en supporter le poids. L'image est là, et Dürer avait oublié que la triple obliquité pour l'effectivité de l'homme se nomme d'un quatrième terme: l'éthique. L'imprécision du filé est certes l'éloignement de l'autre, l'inaccessibilité d'autrui, sur qui je n'ai aucun savoir objectif, mais c'est aussi l'évidence éthique, que je ne peux atteindre autrui dans sa chair, qui me restera à jamais interdite. Ce filé est ici douleur, douleur morale de l'incompréhensible, mais aussi trop grande compréhension de ce qui est, Nietzsche disait: Ecce honlo. L'image donc, le tableau, dans sa paradoxale donation, nous met face à la difficulté éthique de l'impossibilité morale, Nietzsche toujours: par delà bien et mal. . . La structure de l'image s'ordonne selon la difficulté extrême de la problématique éthique: ce n'est pas que tout apparaît, mais que rien n'apparaît pas. Il est hors de question que le rien puisse apparaître, et si l'on ne peut tout voir, nous pouvons cependant voir le tout de ce qui apparaît, nous sommes alors en position de voir, par la force des choses, ou leur violence, que nous ne voyons pas... Le filé richterien est ce paradoxe, qui nous montre l'image mais nous la subtilise, qui nous séduit de ses ondulations mais ouvre en nous l'angoisse, comme sait le faire Bruce Nauman, ou la mélancolie, comme y excellait Giorgio de Chirico22. Ce filé tisse la mélancolie, ouvre à l'angoisse, fait ainsi apparaître ce qui est, en une saturation dont l'intensité est rachetée par ce gris caractéristique des premiers tableaux de Gerhard Richter. Les problématiques éthiques, autant bien évidemment qu'ontologiques, sont indissociablement tissées dans le tissu du visible, rien n'apparaît pas dans le tableau, et le filé en est ici le déictique -- on pourrait même dire le seuil.

Richter ouvre son œuvre dans le gris, à travers la trame de la représentation, le filé ontologique de ce qui est, par des images faisant appel au proche passé si peu glorieux de notre monde occidental. Le filé devient une trame éthique, donnant passage à
l'ouverture du phénomène de saturation à l'image? saturé
--

le filé ne donne-t-il pas justement

une espèce d'effet

Verkündigung

nach Tizian

Enla est un tableau d'une certaine scintillance, à la fois d'un léger flou qui lui donne indubitablement une visibilité de saturation. Enla représente une femme nue descendant 20

un escalier face à nous, la tête légèrement baissée et superbe dans sa nudité, c'est la femme de l'artiste, enceinte de manière imperceptible de leur fille, Betty. C'est le premier tableau en couleur de Richter, celui où il abandonne une première fois, il y

reviendra, véritablement cette couleur grise

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son premier tableau véritablement en

couleur. Le filé se fait discret, un léger flou le remplace, comme s'il fallait donner un statut sacré à l'image, comme si Erna était peinte sur fond d'or -- comme s'il s'agissait d'une Annonciation... Richter peint là, pour la première fois, une autre métaphore du filé, un brouillage par excès de visibilité, presque par excès de netteté, l'image avance par trop grande précision, une stricte nÛn1èsis lui donne sa visibilité de saturation. Une Annonciation, Richter en à peint une, plusieurs fois, il s'agit de VerkÜndigung nach Tizian, d'après une peinture vénitienne. A Paris, à l'ARC, son accrochage est admirable, tout comme son reflet sur la reproduction photographique à échelle 1 d'Elna, il s'agit d'un triptyque, en devenir, obéissant à l'inéluctable loi de la corruption. La première toile est déjà difficilement reconnaissable, le filé n'est pas rectiligne, la surface picturale est brossée dans tous les sens par un large pinceau, qui ondule et ondoie, on reconnaît à peine la robe rouge de l'ange... La dernière est illisible, presque de l'ordre de l' irregardable, une toile romantique, obscure et agité par un vent violent, une tempête, la brosse, dans sa fureur, a continué son travail d'effacement, les couleurs ont continué de se fondre, en s'obscurcissant, nous avons là un tableau abstrait, parmi les premiers dans le corpus richterien. Ce geste de brouillage, de même nature que celui de la série des Vernlalungen, est ici décomposé en trois strates, techniques et chronologiques, on voit comment Richter passe un pinceau sec sur une surface picturale encore fraîche, que petit à petit il brouille, mélangeant les couleurs jusqu'à faire cesser tout rapport mimétique entre l'image d'origine et le tableau. Il s'agit bien d'un effacement, l'acte de dissemblance du filé s'est considérablement accentué, il n'est plus horizontal comme les lignes qu'affiche un moniteur vidéo, mais reprend la sensibilité de la peinture gestuelle, le geste instinctif de l' abstract painting, c'est Titien revisité par Delacroix, mais un Delacroix qui aurait ingurgité ce qu'ingurgitait de Kooning. .. Richter, s'il a assez rendu hommage à Warhol comme à Duchamp, ne s'est pas privé non plus de dire sa dette envers de Kooning ou Pollock -- pas moins qu'envers Rothko. .. Le désir de savoir tout peindre, et de toutes les manières -- une volonté de totalité, en sonl1ne. Le numéro qui d'ailleurs fait suite dans le catalogue raisonné au triptyque d'après Titien, est un autre triptyque, monumental (trois fois 300 x 600 cm), reproduisant en un agrandissement démesuré un détail d'une trace de pinceau dans la matière picturale, Rot / Gelb / Blau. Juste après il y a une série de monochromes gris, puis ensuite une nouvelle série de Farbtafeln. Mais dans ce triptyque d'après Titien, il est d'abord question du brouillage, comme regarder le tableau dans un musée derrière une vitre de plus en plus épaisse, comme si la vitre s'épaississait, comme si le soleil déclinait et que la salle devenait de plus en plus obscure, comme si les larmes soudainement nous montaient aux yeux et peu à peu troublaient l'acuité de notre regard -- surgissement qui alors provoquerait la visibilité du tableau, ou sa visibilisation... La logique de (dé)composition de ce triptyque n'est peut-être pas une disparition, mais une apparition, le filé, le flou, le grand vent qui fait se mouvoir les couleurs jusqu'à les dissoudre, cela 21

est de l'ordre de la montée au visible, du surgissement de l'apparaître, c'est en figurant, donc en dé-figurant, que le visible paraît, cette dissemblance que provoque le pinceau provoque la donation de ce qui se donne -- la donation de ce qui se donne en ce qui se reçoit. Dans son catalogue raisonné (il est à noter que Richter ne laisse rien au hasard, nous le verrons, pas même l'inventaire de ses œuvres, inventaire qui, de coutume, est dressé par un historien ou un critique ),on s'aperçoit que juste avant ce triptyque Richter avait peint un diptyque, de même titre, de format plus petit, où la première toile nous rendait l'image du tableau de Titien de façon bien plus nette et reconnaissable que dans la première toile du triptyque, et la seconde bien plus floue et illisible que la dernière toile de la seconde version. La première version est manifeste, mais peut-être pas assez précise dans sa volonté, alors Richter a choisi d'en peindre une autre, plus délibérée, nous montrant par une métaphore d'entropie l'origine structurelle du brouillage de son geste de peintre. La dernière toile est nuageuse, un Wolkenbild, il y a comme une brume, on dirait une vitre où frappe une pluie violente, il est impossible de ne pas penser à Antonioni, ces pluies, ces brumes et ces grilles, à nombre d'images de Par delà les nuages, une espèce d'hommage au diaphane, au brouillard qui happe les formes, comme sait le faire le filé, dans une scène d'Identification d'une fen'ln'le, dans le fabuleux Désert rouge, bien évidemment le brouillage... Le visible ne se donnerait-il que par effacement, lorsque l'effet se trouble, que les lignes s'estompent, que le tableau disparaît en ses couleurs, se retire derrière sa propre surface, que le leurre apparaît en saturation, comme bien autre que leurre, leurre du leurre peut-être -- ou bien par le trouble de notre regard, qui soudain accueillerait en lui l'intensité de la proximité du visible par son éloignement, un é-Ioignement où le proche se donnerait comme filé? Verkundigung nach Tizian est l'exercice classique par excellence, l'exercice de copie, par quoi les maîtres ont acquis la maîtrise de leur propre pratique. Ici Richter copie à la Richter: en peignant sur la surface du tableau une autre surface, comme une sUljace seconde, mais qui n'est nullement autre que la première, comme si le plus superficiel de la surface n'était que la surface elle-même... Le visible monte à la surface du visible, vient s'y écraser et s'y répandre, s'y visibilise, s'y invisibilise, comme si le visible montait des profondeurs et que l'invisible venait se plaquer sur sa surface, con1n1e sUljace, comme si l'in-visible (ce qui est dans le visible) se donnait au cœur de l' (in)visible (ce qui se retranche du visible). Richter travaille selon la logique de la re-production, donc celle du visible et de l'invisible, la copie visibilise l'original comme l'original in-visibilise la copie. Ce tissu de la réalité, ce tramé, ce filé, accueille la montée du réel, tissu qui se donne comme réel, comme si la réalité restait derrière, comme si elle nous avait tourné le dos -- conune si le dos de la réalité, c'était le réel... Le fonctionnement structurel paradoxal du visible tient dans ce retournement, cette obliquité, cette croisée saturée de l'apparaître et du disparaître -- apparition... Cette obliquité, Richter la travaille ici par couches, comme la technique de la peinture à I'huile le réalise, dans ce triptyque, en strates, par deux fois Richter copie la copie. Ce travail du visible et de l'invisible, et de l' in-visible et de l' (in)visible, se donne en trois temps, en un passage, il y a durée, l'image file comme le filé gris le faisait pour les F otobilder. Comment ne pas reconnaître en cette couche la surface corrélative husserlienne, les deux faces de la feuille se mélangent, se brouillent, il y a brouillage puisque la montée du 22

visible et celle de l'invisible coïncident exactement23. Pas exactement puisque si saturation il y a, c'est que notre intention est prise en défaut, ces trois toiles le montrent absolument: l'excès se donne jusqu'à brouiller complètement l'apparition de l'image, et les trois strates mettent en lumière l'apparition de cette obscurité, où l'invisible semble venir s'écraser derrière la surface de l'apparaître, en une poussée volcanique d'une intensité que rend bien la tripartition du tableau24. Ce triptyque semble donc bien figer, et fixer, en le jeu de la double face indissoluble husserlienne, cette apparition du phénomène saturé, par la montée inexorable de l'intuition, qui vient ici non pas percer mais appuyer d'une pression colossale sur la surface de la signification, faire s'écraser les couleurs, donc faire déborder le remplissement, et produire le flou, la saturation, le brouillage. Ces trois toiles bien sûr n'en font qu'une, la tripartition est théorique aussi bien que rhétorique, si la surface corrélative est sans épaisseur, c'est qu'elle n'a pas de sens... Ou plutôt que le sens ne s'indique que d'un seul nom: visible25.

F arbtafeln
Dès après En1,Q,Gerhard Richter cesse brutalement de copier des images. Il travaille à sa première série de Farbtafeln, ses échantillons de couleurs, alors qu'il venait avec En1,Qde peindre son premier tableau d'après une de ses propres photographie, et pas une illustration découpée dans la presse ou collectée26. Cependant il n'abandonne pas la copie, il choisit de reproduire des nuan"ciers, pas plus d'ailleurs qu'il n'abandonne le changement d'échelle, la monumentalisation, puisqu'il passe encore d'un format à l'échelle de la main à un autre à l'échelle du corps. Richter va vers le monument, à Paris les 256 Farben mesurent plus de deux mètres sur quatre. La logique de la copie est bien sûr ici de reproduire le plus fidèlement les couleurs, précisément comme un photographe professionnel tente de le faire lorsqu'il reproduit un tableau. Reproduction toujours et photographie, Richter empiète sur le terrain de l'abstraction géométrique, parce qu'il s'agit là aussi de ses premiers véritables tableaux abstraits, bien que le nuancier lui aussi, en tant que modèle, fasse figure. Richter voudrait-il tout peindre, non seulement tout peindre du monde, comme le montre le choix des sujets des premiers Fotobilder, mais peindre également comme tous les peintres, comme savoir tous les copier? Retrouverait-on chez Richter cette volonté de puissance picturale qui caractérisait Picasso? Le tout premier tableau de Farben (le numéro 135-1) comptait dix couleurs, le second douze, le dernier tableau de la première série en compte cent, le premier de la troisième et dernière série en comptabilise 1024, et le dernier 4096. Cela est à l'image de l'œuvre entier, pas tout à fait une volonté de puissance, mais l'indice d'une volonté de totalité. Richter semble vouloir faire un inventaire de toutes les couleurs possibles, de toutes les couleurs du monde -- un impossible inventaire27.

A Londres une toile nous montrait 1024 Farben, mais même si Richter nous en fait voir de toutes les couleurs, il ne nous fait pas voir toutes les couleurs pour autant, justement, cet inventaire est un faux inventaire, un faux inventaire conscient de son utopie d'inventaire, un inventaire sachant que tout inventaire, quelqu'il soit, est 23

impossible -- et que plus l'inventaire cherche à inventorier, plus l'ininventoriable surgit, plus s'ouvre la faille, la béance, l'invisible paraît, le réel s'avance comme trouure, le regard se brouille et les larmes se donnent, protégeant le regard précisément de l'avancée de l'invisible en lui... Devant les] 024 Farben, ou les 256, notre regard ne peut voir les couleurs en un même temps, il passe de l'une à l'autre, donc ne peut rien fixer, la vue de l'une efface toutes autres, il passe inlassablement en tous sens sur toute la surface du tableau, sans rien pouvoir saisir, s'efface donc comme regard, et l'apparition des larmes peut-être se donne alors comme le signe d'une vision. Lorsque notre regard ne peut plus rien saisir, c'est alors que le tableau se donne, se visibilise en le paradoxe de sa montée à l'apparaître, il outrepasse notre intentionnalité et la déborde par une saturation que plus aucune surface ne saurait contenir -- une saturation dont l'effet de saturation n'est que le plus superficiel de la surface. .. Le tableau déborde, en lui, selon la stricte rigueur de la régularité de sa grille, il semble s'allumer et s'éteindre, par couleur, puis toutes, comme le grand tableau de néon de Bruce Nauman, One Hundred Live and Die28. La grille est ce gris de Richter, ce filé, indistincte surface où ce qui apparaît apparaît, où se qui se donne se donne, surface corrélative entre ce qui n'a pas d'entre, ce qui est antre et son énigme... C'est comme si la couleur informe était montée, et dans la puissance de son impact s'était miraculeusement ordonnée sur la grille en aplats répartis de manière logique et chatoyante, mais incompréhensible.
Les couleurs pures et saturées sont belles, le filet blanc qui les tient à distance les unes des autres leur donne cette mobilité éblouissante, la sUlface s'agite, elle se meut selon notre effort de visibilisation, ou plutôt notre visibilité est entraînée par sa motilité sans repos. L'œuvre, encore, est dans la durée, elle vit ou semble vivre, à chaque regard elle n'est jamais la même, leur échappe donc à chaque fois, nous sommes face plus qu'à elle à l'impossibilité de faire le point, l'impossibilité de fixer une image, et le voile devant nos yeux se brouille comme un tableau richterien. Face aux 1024 F arben, à Londres le regard du visiteur était mis à mal, à force de tenter de fixer l' œuvre, de la regarder, il était impossible au regard de mettre au point, ses yeux s 'humidifiaient et devenaient douloureux, comme devant une illusion d'optique. C'est un tableau aux mille images, le regardant, à chaque seconde il dessinait une image différente, il tramait à chaque fois une figure, c'est un tableau qui semble peindre seul et indépendamment du peintre qui l'a conçu, qui semble pouvoir peindre à lui seul toutes les images du monde, rêve de l'artiste en sa volonté de totalité, qui incompréhensiblement et contradictoirement peut-être serait ici indice de l'infini, un tableau dont le brouillage serait acte de peinture, d'auto-peinture, comme les monochromes gris le feront en leur excès d'ascèse, ou les tardifs reflets des Spiegelen en leur excès de visible. Ici c'est d'un excès de couleurs dont il s'agit, un excès de totalité mais qui montre bien l'infini, l'infini de l'inventaire, l'infini des possibilités, au sens logique, l'infini des couleurs... La volonté de totalité est pulsion de vie artistique, même si, peignant un monde, l'artiste se retire du monde, s'en met à distance -- à distance de peinture... Ce n'est pas pour rien que dans le triple catalogue de l'ARC, la couverture du catalogue raisonné soit précisément une reproduction des ]024 Farben, chargées de re-présenter donc l'œuvre entier, en son infinie continuité, image de l'infini des couleurs en un pseudo-inventaire, le fini de la finitude comme possibilité de l'infini, ces infinies couleurs irregardables (on 24

ne peut en regarder 1024) me donnent à voir le monde tel qu'il se donne, en son incessant brouillage qui visibilise ce qui regarder ne se peut. C'est de l'irregardable qui paraît, visibilisé par la trame colorée, apparaissanc littéralement, en grille.

V orhangbilder
A Francfort, non loin de la salle où Kiefer exposait ses immenses toiles grises de plomb, ainsi qu'un pesant aéroplane de même matière, un tableau de la série des ill usions d'optique, des Vorhangbilder, était accroché. Rideau, voile, ce tableau gris représente comme un tissu ondulé, ce pourrait aussi bien être une tôle, une succession régulière de courts dégradés verticaux du noir profond au blanc éblouissant. C'est, comme presque toujours chez Richter, une grande toile, d'une forte présence, ces alternances de valeurs sont difficilement soutenables du regard, nos yeux n'arrivent pas à faire le point, au bout d'un certain temps de regard le visiteur ne peut plus localiser la surface de la toile, si elle est proche ou lointaine, les globes oculaires deviennent douloureux, les yeux se troublent -- comme si, contrairement à la visibilité commune, la surface de notre regard et celle du tableau soudain ne coïncidaient plus... Un voile s'interpose devant notre regard, une mince couche d'eau qui l'épouse et le met à distance, mais où le tableau se projette et paraît, cette scansion de traits verticaux, de stries, nous impose à travers le rideau humide ses bigarrures, son chatoiement, l' œuvre ondule, se donne et se retire, nlétissée, métissante, elle offre par sa respiration un trouble par lequel la structure du visible se donne29.

Cet effet d'illusion d'optique est un au-delà du trompe-l'œil, un trompe-l'œil en excès qui se serait abstractifié, où serait seule résiduelle son inquiétante étrangeté, un trompe-l' œil où l' œil ne serait pas trompé mais mis à l'épreuve, en l'effectivité la plus simple de son simple fonctionnement. Il s'agirait comme d'une anamorphose, mais inversement dans le sens d'une montée à l'informe, comme si le crâne apparaissait figurativement sur le tableau, et qu'il faille le regarder obliquement pour que la tête de mort en paraisse déformée30... Le trompe-l' œil se donne comme leurre de la réalité, GrofJer Vorhang la brouille, la disjoint, il ouvre faille en le visible même qu'il produit, et qui le donne, faille en forme de fers forgés verticaux, faille en forme de grille. Le tableau ne se défile pas, mais au contraire se fIoute, c'est-à-dire se donne (à) l'apparaître, comme une anamorphose il ne reste pas à la surface de sa propre surface, mais semble s'extraire du visible, comme pour mieux s'y inscrire, il déjoue, ou complexifie, la logique de la surface par celle de la profondeur -- et cela par la surface elle-même. .. Car le tableau se donne comme figurativement pure surface, plane comme celle de la grille ou du voile, du rideau -- mais le rideau ondule, et à travers la grille c'est comme si nous pouvions passer les doigts. .. Ce rideau en trompe-l' œil métallique fait partie d'une série disséminée aux commencements de l'œuvre, que l'on pourrait dire d'illusions d'optique, et dont l'usage de la métaphore de la grille est récurrente et emblématique. Ce sont les travaux
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