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Godard simple comme bonjour

De
278 pages
Il a élaboré en quarante ans une œuvre considérable dont une centaine de films, certains difficiles à voir, d'autres invisibles. Une œuvre irritante et fascinante qui comporte des réussites magistrales qui justifient de placer son auteur au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l'histoire de l'art du cinéma. Voici un parcours zigzaguant à travers cette œuvre allant des films des années 60 aux plus récentes créations.
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Godard
simple comme bonjour

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Michel Porchet, Jacques Rancière, Sylvie RoUet, André Rouillé, Peter Szendy.

Correspondants: Humbertus Von Amelunxen (Allemagne), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie). Secrétaire de rédaction: Frédéric Déotte-Beghdali.

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES et Jean-Louis

LEUTRAT

Godard
sill1ple COll1ll1e bonjour

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan ltaIia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

cg L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-7509-8 EAN: 9782747575096

Nous tenons à remercier Jacques Aumont, Nicolas Bay, Philippe Dubois, David Faroult, Jun Fujita, Cyril Neyrat, Michael Nerlich, Bamchade Pourvali, Hélène Raymond et Guy Rosa. Leur aide a été fort variée mais toujours précieuse. Celles des pages de ce livre publiées antérieurement ont été remaniées considérablement. Que les responsables des revues (Cinémaction, Lendemains, L'Esprit créateur, La Licorne, La Part de l'œil, Vertigo) ou des volumes (Universalia, Publications de l'Université de Provence, Comp'Act, Catedra, Le Mani, Schena-Didier Erudition) qui les avaient accueillies soient assurés de notre reconnaissance.

Pas si simple

«

Plus cela va, plus je vais vers la simplicité. J'utilise les
les

métaphores les plus usées. Au fond, c'est cela qui est éternel: étoiles ressemblent à des yeux, par exemple, ou la mort est

comme le sommeil.

»
1

J orge Luis Borges

Jean-Luc Godard a élaboré une œuvre considérable: des textes nombreux, une centaine de films, certains difficiles à voir, d'autres invisibles; sans doute peut-on même soupçonner qu'il en est dont on ne connaît pas l'existence. Aujourd'hui, tout discours sur ce cinéaste est donc soumis à cette contingence ainsi qu'à cette constatation que ses films ont fait et font l'objet de multiples commentaires. Comment ne pas recouper, sinon répéter, ce qui a pu être dit? Tout compte fait, il n'est pas si simple que cela d'aborder cette œuvre, et pour d'autres raisons que la réputation d'esprit obscur et alambiqué qui a été faite à Godard. Il existe autour du cinéaste un halo perturbateur résultant de ses provocations, des mini-scandales attachés à sa personne, du trouble induit par certaines de ses prises de paroles paradoxales ou équivoques, des anecdotes concernant sa vie privée, des interprétations malveillantes ou idolâtres qu'il suscite, lui et/ou son oeuvre. Le risque encouru est aussi de se perdre à vouloir démêler l'écheveau compliqué que représente cet ensemble, se perdre au sens où victime d'un enchantement, on n'éprouverait plus le désir d'aller voir ailleurs. Le risque opposé étant le rejet brutal. Son œuvre est irritante et fascinante; elle comporte des moments de grande beauté et des réussites magistrales et multipliées qui justifient de placer Godard au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l'histoire de l'art du cinéma.

1 Ce texte figure en exergue des Carabiniers.

Seule cette œuvre nous intéresse et le parti-pris que nous avons adopté est de privilégier des angles d'attaque limités en nous efforçant d'être très précis. Par exemple, nous envisageons plusieurs films considérés comme "mineurs" et dont on a moins parlé que de Pierrot le fou ou du MéPris, nous examinons des génériques, des extraits tout autant (sinon plus) que des œuvres dans leur totalité, etc. D'où deux vitesses au moins dans ce livre selon qu'on est dans le détail ou dans le général, et des reprises; on nous accordera qu'à chaque "reprise" le point de vue s'est modifié et qu'un peu du "travail" godardien apparaît ainsi progressivement. Au sein de la production cinématographique ordinaire l' œuvre de Godard fait une étrange figure. Encore plus depuis une vingtaine d'années. Certains des films de cette dernière période se proclament des lettres, des « histoires », des autoportraits (fLG/]LG. Autoportrait de décembre), termes ne renvoyant pas au cinéma, et quand ils le font c'est parfois « scénario» (ainsi Scénario du film Passion: le scénario est l'histoire du film et non

l'histoire qui va servir à faire le film) ou « proposition de film» (Hélas pour moi)2. Les enfants jouent à la Russie est un « essai
d'investigation cinématographique» Goulag est un essai d'investigation sous-titres, certains des dédicaces. mêlent à des films-brouillons, etc. comme L'Archipel du littéraire... Beaucoup ont des Des films de commande se

Godard s'est toujours plaint de l'absence de dialogue avec les autres cinéastes. Quatre ou cinq rencontres plus ou moins inabouties (Marguerite Duras, Woody Allen, Manoel de Oliveira, Artavadz Pelechian, Youssef Chahine) signalent cette difficulté. Le dialogue connaît ses périodes et ses modalités. Au début, Godard "échange" beaucoup avec ses amis (ce sont des conversations de cinéphiles qui aujourd'hui ne le satisfont plus et qui ne permettent d'ailleurs pas d'aborder ses propres œuvres depuis plus de trente ans). Dans ses premiers films, il faisait s'exprimer Brice Parain, Francis Jeanson, Roger Leenhardt face à des acteurs; lui-même s'exprime face à Le Clézio ou à Fritz Lang... Il y eut le travail avec Anna Karina, la collaboration avec
2 En octobre 1965 Godard dit que Pierrot le fou plutôt qu'un film est « un essai de film ». Quelque temps après il dit de Deux ou trois choses que je sais d'elle que c'est « une tentative de cinéma».

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Jean-Pierre Gorin (le collectif du "groupe" Dziga Vertov), toutes expériences relativement brèves, mais fortes... Puis un dialogue continu, original, s'est instauré avec Anne-Marie Miéville, auteur elle-même d'une œuvre cinématographique signée de son seul nom (Mon cher sujet, 1988 ; Lou n'a pas dit non,1994 ; Nous sommes tous encore ici, 1997.. .). Godard se cherche des interlocuteurs, comme un mur pour faire rebondir sa balle. Il s'exerce. Jamais un metteur en scène ne s'est exprimé sur son travail aussi souvent que lui. Entretiens publiés (repris sous forme de volumes), entretiens télévisés, radiophoniques, « métafilms » (Scénario du film Passion), films brefs présentant « quelql1es remarques sur la réalisation et la production» d'un autre film (généralement un long métrage diffusé en salle), son commentaire est omniprésent et le partage entre texte et paratexte se brouille définitivement, le cinéaste apparaissant lui-même dans certaines de ses œuvres de façon non fortuite (à la différence de A bout de souffle où il fait une prestation "à la manière d' " Hitchcock dans ses propres films) ; il peut même y occuper une place essentielle comme personnage de fiction ou comme Godard soi-même (Prénom Carmen, Soigne ta droite, King Lear, Histoire(s) du cinéma,JLGIJLG...) Nous avons pensé qu'il serait bon de proposer une «cartographie» de cet étrange pays. Une carte, selon Deleuze, «c'est un ensemble de lignes diverses fonctionnant en même temps (les lignes de la main forment une carte). » Cela signifie que tous ces films constituent comme la paume d'une main et que chacun d'eux est traversé par un nombre plus ou moins important de ces lignes. Certaines d'entre elles, si l'on envisage seulement les dernières décennies, peuvent être des thèmes (la série politique dont Le dernier Mot et Allemagne année 90 sont les plus représentatifs, la série « religieuse» qui met en scène les mots d'un langage religieux plus que son esprit, les filmsautoportraits dont JLGIJLG n'est que l'aboutissement...), d'autres, des blocs de durée-mouvement (surimpressions, clignotements ou superpositions), d'autres encore des blocs sonores (les cris des oiseaux, les quatuors de Beethoven, la voix de Leonard Cohen, celle de Léo Ferré, les partitas de Bach, Hindemith...), des objets (les bouquets et autres florides helvètes), des lieux (le bord du lac, la maison, le grand hôtel), des

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gestes comme repasser (Myriem Roussel dans Petites notes à propos du film Je vous salue Marie ou Anne-Marie Miéville dans Soft and Hard; l'image revient dans une publicité sur un pantalon créé par les Girbaud .. .), taper à la machine ou poser le bras du pick-up sur un microsillon, etc. Des agencements se créent qui eux aussi peuvent passer d'une œuvre à l'autre. Il y a donc toute une géographie dont il faudrait faire la description (celle de la surface comme celle des couches géologiques) ; nous

tentons

d'en proposer

une esquisse

avec nos analyses à

«

deux

vitesses» : ce serait un travail à étendre et il faudrait que l'œuvre soit achevée pour en discerner toutes les modulations. On peut toutefois tenter de donner une idée du territoire. De rares détails biographiques ont été privilégiés; d'autres ont été déposés dans le "portrait" final. Nous ne sommes pas sûrs que la fameuse anecdote sur le plan que Godard reprochait à Truffaut de ne pas avoir inséré dans La Nuit américaine (Truffaut et Jacqueline Bisset au restaurant ensemble) et qui aurait causé la brouille entre les deux anciens amis soit une invite à déceler la vie privée dans les interstices des films. Il est sans doute possible d'interpréter le titre Tout va bien en rapport avec l'accident de moto dont a été victime Godard, ou encore de lire l'expression « vivre sa vie» comme la revendication de Anna Karina à vivre autrement, ce qui fait d'elle une sorte de Nana auprès de Godard, etc. Ces "explications" n'ont rien d'essentiel et nous pensons que l'on a abusé de la relation privée de Godard et de Anna Karina, comme de celle de Roberto Rossellini et d'Ingrid Bergman à propos de leurs œuvres respectives. Nous nous intéressons aux films comme événements artistiques plus qu'à leurs liens avec la vie de leur créateur. Quant à établir des filiations, activité qui cache toujours des intentions plus ou moins avouées, nous nous en tiendrons à une déclaration que le cinéaste fit en avril 1991 (elle est publiée dans le catalogue

accompagnant

la rétrospective

de ses films à Moscou)

:

«

On

peut dire qu'en gros, entre Rossellini et Eisenstein, il y a toujours cette différence entre le documentaire et la mise en scène, entre deux genres de cinéma: un cinéma très construit, très voulu et un cinéma beaucoup plus moral et sentimental. Ce qui ne l'empêche pas d'être excessivement construit aussi, mais d'une autre façon. (...) Ils sont pareils, ce sont deux cousins ou deux frères. Dans les familles, il y a toujours deux frères, Esaü et

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Jacob, avec des histoires;
côtés de l'unité, c'est l'unité

Abel et Caïn. Il y a toujours eu deux du cinéma. Moi, à des moments, j'ai

préféré Rouch à Visconti puis à des moments,

c'était l'inverse.

»

Les déclarations multiples de Godard suscitent plusieurs attitudes dont le rejet est la plus brutale, l'exaspération ou l'ironie les plus courantes. Ces déclarations peuvent aussi jouer parfois le rôle d'un écran de fumée relativement à l'œuvre proprement dite. Nous pensons qu'au-delà des contradictions, des paradoxes, voire des sophismes, elles doivent être écoutées attentivement. Par exemple, la référence au théorème de Fermat peut surprendre. Pourquoi faire appel à ce théorème (le "grand" et non le "petit") d'un magistrat toulousain du XVllème siècle qui a aiguisé les esprits jusqu'à récemment (1993) puisqu'on le pensait indémontrable? la marge y fait un retour sous-entendue puisque Pierre de Fermat a noté en marge d'un de ses livres de mathématiques son grand théorème tout en précisant, au prix de l'engendrement d'une légende, que celle-ci serait insuffisante à accueillir la démonstration. Dans les entretiens avec Noël Simsolo (1989), il développe un parallèle inattendu selon lequel Pagnol, cinéaste de la parole, auteur d'Angèle, l'un des quatre meilleurs films du monde (déclaration de 1987 aux Césars) aurait essayé de démontrer le fameux « théorème de Fermat ». Chacune de ces déclarations n'est pas intéressante pour ellemême mais par l'agencement mental qu'elle fait naître avec les autres. Le cinéaste s'est beaucoup expliqué sur Histoire(s) du cinéma, et pas toujours clairement. Toujours dans ses entretiens avec Noël Simsolo il dit une fois de plus que le cinéma est le seul (<< seul le cinéma... ») qui puisse créer sa propre histoire parce qu'il peut montrer et que ce n'est pas avec des mots que cette histoire peut se faire. « Il faut montrer, pas raconter », « Ça ne peut pas se dire, ça se voit ». Et il oppose le cinéma à la chimie qui, elle, ne peut effectivement faire son histoire avec les moyens qui sont les siens. Pourquoi pas? Néanmoins, on s'interroge. Pourquoi la littérature ne serait-elle pas dotée des mêmes pouvoirs que le cinéma puisque son matériau est constitué par les mots et les phrases? « Seule la littérature» devrait pouvoir faire son histoire, selon la même logique. Mais Godard écarte la possibilité pour les études littéraires de mettre face à face Don Quichotte et, par exemple, dit-il, Sartre. Histoire(s) du cinéma

Il

proposerait-il donc un montage signifie au-delà de l'anachronisme

de cet ordre? Qu'est-ce que cela évident du rapprochement?

L'autre logique godardienne est de dévaluer le discours, domaine du sens, au profit du "voir" et de sous-entendre que le cinéaste accorde un autre rôle aux mots eux-mêmes. L'affaire se complique en effet lorsque Godard dit dans la même émission que le jeu avec les mots propre au français (ce qu'il appelle le côté "discutailleur" de cette langue et, par conséquent, de cette nation) lui a permis de faire Histoire(s). Il y a un pouvoir de la langue française qui réside dans les mots et dont s'empare le cinéaste à un niveau tout à fait personnel. Ce faisant, il ne fait pas une histoire du cinéma reposant sur une histoire des films si bien que les images de films sont mises à contribution selon un registre d'échange très singulier qui passe toujours par les mots. Godard avance plusieurs termes pour définir son sujet et pour cerner son idée du pouvoir de l'image: projet et projection, révélation, résurrection et même annonce (sinon annonciation)... Nous sommes loin des expressions en usage dans le discours communicationnel ordinaire. A un moment, il développe un autre exemple, plus ludique. Tout le monde veut être sujet, remarque-t-il, c'est pourquoi les Français commencent à regretter d'avoir guillotiné Louis XVI. En effet, un roi a des sujets. « Du reste », les stars de cinéma, héritières des diva, sont des sortes de souverains, elles ont un royaume. « Du reste », il y a aussi le royaume divin, etc. Godard conclut: « Et puis voilà », manière de laisser à son interlocuteur et à l'auditeur (il dit tout cela dans une émission radiophonique) de formuler la pensée que cet exercice recouvre. S'il en éprouve le besoin. Tel un trapéziste Godard saute d'un sens à l'autre des mots "sujet", "royaume", pour proposer non pas une explication mais un exposé in vivo de sa méthode funambulesque (à sauts et à gambades, disait Montaigne de sa propre écriture). La langue règne avec les double sens, les homonymies, etc. Il ne faut surtout pas supposer de significations au sens strict, mais se laisser porter par les virtualités des mots, des expressions toutes faites, etc. au bénéfice d'un autre type d'assemblage que celui qu'imposent la grammaire et la syntaxe du discours.

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Histoire(s) comporte avant tout des rapprochements d'images et de sons. Godard et Simsolo discutent autour de quelques exemples. Feuillade et Stravinsky: le rapprochement est chronologique; ceux qui produisaient Feuillade étaient les mêmes qui ricanaient au Sacre du printemps. Pareillement, Rimbaud et Pétain étaient contemporains, Rimbaud aurait pu devenir aussi vieux que Pétain: nous aurions ainsi pu le connaître, le rencontrer. Ce dernier rapprochement est repris à Cocteau qui l'a formulé le premier pour un double effet de choc (le choc de cette constatation: « Mais oui, c'est vrai» ; le choc de l'association de deux noms ouvrant à une contradiction: « un soldat salue toujours un artiste» ! ) et un effet de sens inattendu. Que la position de Lillian Gish dans tel plan d'un film de Griffith puisse être mise en parallèle avec celle d'une patiente de Charcot, aboutit à l'explication suivante: parmi les élèves de Charcot, il y avait le jeune Freud qui pouvait voir ce corps féminin dans cette posture. « Et puis voilà. » (expression qui n'est point tant conclusive qu'évocatrice d'une vision: voir là, par le montage proposé). A nous de construire les opérations intellectuelles donnant sens à ce rapprochement (ce pourrait être une analogie dans les gestes, comme en découvre Warburg par le moyen de son atlas iconographique) parce qu'il faut bien que

Godard lui-même ait effectué ce rapprochement lointain « mais juste» sur un raisonnement. Si bien que lorsqu'il dit qu'il faut «
voir» d'abord, on a le sentiment avec les yeux de l'esprit. qu'il faut comprendre, mais

« Je ne vois pas ce que voulez dire» a-t-on enVIe de lui renvoyer parfois en guise de protestation. La réponse assurément serait: « Justement, il faut "voir". » Et ce voir est de l'ordre du raisonnement, du sens. Mettre en relation la voix de

De Gaulle (<< Il faut lutter») et la phrase de l'une des Dames du Bois de Boulogne: « Je lutte» pour faire comprendre que le
film de Bresson serait le seul film de Résistance français, c'est donner à entendre et à comprendre au-delà d'une simple connexion d'images. Ce pourquoi Godard oppose cinéma et film. Un tel a fait des films mais pas de cinéma, dit-il souvent. Fassbinder a fait beaucoup de films; ils ne sont pas très bons, en revanche, il a voulu faire le cinéma de l'Allemagne et l'effort l'a épuisé. Il y a cinéma quand il y a une coïncidence entre l' œuvre et la nation. Godard cherche l'équation. C'est ainsi que

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Naissance d'une Nation, Octobre, Le Cuirassé Potemkine, Rome ville ouverte sont des films et du cinéma. Les Anglais ont fait des films, ils n'ont pas de cinéma. L'expressionnisme allemand dans deux ou trois films propose du cinéma, etc. La question devient: Godard a-t-il fait, et à quel moment, des films, du cinéma ou cherché autre chose (comme semble le faire advenir Histoire(s) du cinéma) ? En tout cas il réalise Histoire(s) du cinéma contre une « Histoire des films» et contre le discours cinéphilique ordinaire. Sans arrêt, Godard donne à découvrir de nouveaux assemblages du sens; s'il s'insurge contre la théorie de la caméra-stylo, suggérée, selon lui, par Sartre à Astruc pour faire tomber l'image sous la guillotine du sens, c'est qu'il voit dans Sartre quelqu'un n'ayant jamais rien compris au montage redoublé d'un doctrinaire imposant le sens. Le cinéaste doit être une sorte de savant ou de médecin regardant au microscope pour "voir" et découvrir quelque chose. La comparaison n'est pas dénuée de sens justement. Non parce que le père de Godard était médecin et que Godard chercherait symboliquement à renouer avec ce père dont il s'est séparé mais parce que le sens doit venir après et non avant. Il faut avoir une "vision", d'où l'appel à saint Paul et aux références religieuses. C'est comme la citation de l'expression qui a donné son titre à un livre de Denis de Rougement, Penser avec les mains: « Si la pensée, selon le mot de Goethe, ne vaut rien pour penser, il convient d'ajouter ici, dans le même sens que la main seule ne vaut rien pour agir. "L'homme possède par nature la raison et une main." (Thomas d'Aquin) Cette raison raisonne mal si elle n'engage pas la main. Cette main travaille en vain si la raison ne s'engage pas dans son travail. La main n'est ici qu'un symbole de l'action proprement humaine, qui est celle qu'initie le cerveau lorsqu'il a su en concevoir la fin. La main n'est rien que l'instrument qui réalise une vision. »3 La vision c'est une pensée en actes. Autrement dit, du montage. Le cinéaste, selon nous, ne dit rien d'autre. Comme entendus Pamour. on le voit, ce rien passe par un ensemble de souslangagiers ainsi que le montre une fois encore Eloge de De l'amour, on pourrait dire qu'il en est fort peu

3 Denis de Rougemont,

Penser avec les mains, Idées/Gallimard, 14

1972, p. 154

question dans ce film, une fois écartée la référence majeure à Perceval et son impossibilité à être un amant ou celle au couple Tristan et Iseut. En revanche le film ne cesse de montrer la situation amoureuse type que résume la question « A quoi tu penses? » puisqu'elle signifie que l'un des deux pense à autre chose et que comme le soulignent plusieurs fois les phrases

entendues

sur la bande son

«

Penser à quelque chose suppose de

penser en même temps à autre chose ». Dédoublements à l'œuvre à tous les niveaux du film avec une partie en noir et blanc et une partie en couleurs, avec des signes optiques de séparation comme les plans noirs qui se répètent, avec les couples de personnages se divisant en jeunes (Perceval et Eglantine) et vieux (les Bayard). D'où l'impossibilité de faire un film sur l'amour sans mettre en scène cette situation type, non comme le ferait un certain cinéma psychologisant (français, d'aujourd'hui, même s'il n'est pas le seul) mais en montrant les dérivations auxquelles elle conduit. Vouloir faire un film sur l'amour conduit tout d'abord (et comme dans des films antérieurs de Godard, ce pourquoi cette partie est sans doute en noir et blanc) à faire un film sur le travail. Un acteur qui semble réunir les critères d'un véritable personnage avec une identification (il cherche à faire un film, il s'appelle Monsieur

Edgar) entreprend

des démarches

(<<

Les Voyages d'Edgar

») et

l'on voit une sorte de « comment ça marche» à proportion des déplacements pédestres (ou motorisés) du personnage. On vérifie que, conformément à ce que dit Godard à Noël Simsolo de la manière dont il a toujours dû opérer, cela commence par les tractations financières, les démêlés avec les producteurs et l'argent. Les difficultés s'accumulent et créent cependant le film à l'image de l'impossibilité amoureuse. Tout est bataille, ce pourquoi il n'est pas étonnant que dans les films de Godard, la guerre soit toujours au milieu des choses de l'amour et du travail, amplification de ce que disait déjà Aragon sous la forme « il n'y a pas d'amour heureux ». Et que de conflits en impossibilités de faire un film ou d'aimer on en arrive à la question historique, la Résistance, un couple de résistants dont le nom de guerre est « Tristan et Iseut» qui est amené à vendre ses droits et ses souvenirs à un producteur américain représentant d'un « peuple qui n'a pas de nom» et qui ne peut que s'emparer des histoires des autres peuples... Tout cela est fort simple et fort compliqué, c'est selon qu'on se situe au

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niveau de l'étrangeté et de la beauté du film ou que l'on en reste à une explication qui ne peut se satisfaire d'une telle mise à plat ou enfin, que l'on s'attache au jeu des glissades et dérobades variées dans lesquelles se laisser aller vertigineusement au gré d'un plaisir insolite, digne d'enfants terribles ou de vieillards ludiques (l'adulte manque toujours à l'appel, contrairement aux feuilles mortes), qui n'exclut pas la perception d'une véritable modernité des formes. Godard écrivait à Georges de Beauregard quelques heures avant de commencer A bout de souffle: «J'espère que notre film sera d'une belle simplicité ou d'une simple beauté. » Son objectif n'a pas changé. De tous les cinéastes, Jean-Luc Godard est certainement celui que l'on associe le plus aisément à ce qu'on nomme l'art contemporain. La revue Art Press lui a consacré un numéro spécial et plusieurs artistes dans les années 1970 ont reconnu leur connivence avec sa pratique. En octobre-novembre 1992, le Musée d'art moderne (MoMa) de New York a proposé une eXposition « Godard: son + image» accompagnée d'une rétrospective. La relation de Godard avec la vidéo a ré actualisé la participation du cinéaste à l'art contemporain. En même temps il appartient au 7ème art qui a pu apparaître comme étant le moyen du d'expression par excellence du xxème siècle. Le parcours cinéma est parallèle à celui de l'art contemporain mais il ne se confond pas avec lui. Moyen d'expression métissé, impur, le cinéma est par définition au carrefour. Godard est "à la recherche de l'art perdu". Seul un parcours zizaguant à travers son oeuvre, une mise en résonance des films des années 1960 et des oeuvres postérieures, un va-et-vient des unes aux autres, peut permettre d'esquisser une réponse. Nous ne cesserons d'adopter cette démarche. Une fois admis ce principe, tout est simple comme bonjour.

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1. L'AIR DU TEMPS

Périodes

On distingue plusieurs périodes dans l' œuvre comme dans celle d'un Picasso à qui on l'a souvent "périodes" doivent être rappelées pour mémoire; être rapidement décrites ainsi.

de Godard, comparé. Ces elles peuvent

Dans un premier temps, Godard se livre à l'intérieur d'une famille (celle des cinéphiles parisiens qui se retrouvaient à la Cinémathèque, rue de Messine, et qui constitueront l'équipe des Cahiers du Cinéma à couverture jaune) à des travaux d'écriture: articles (recueillis pour une part dans le volume jean-Luc Godard par jean-Luc Godard), faux entretiens, scénarios, montage, réalisation de cinq courts métrages (OPération béton, Une jeune Coquette, Tous les garçons s'appellent Patrick, Une Histoire d'eau, Charlotte et son jules)... Cette mise en train dure neuf ans, de 1950 à 1958. Elle est suivie du feu d'artifice des années 1960, réalisé avec la complicité d'une équipe de collaborateurs, parmi lesquels Raoul Coutard (chef opérateur), Agnès Guillemot (monteuse), Michel Legrand (musicien), Anna Karina (interprète), etc. Cette seconde "période" s'étend de 1959 à 1966. Elle regroupe les films suivants: A bout de souffle, Le petit Soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Les Carabiniers, Le MéPris, Bande à part, Une Femme mariée, Alphaville, Pierrot le fou, Masculin-Féminin, Made in U.S.A., Deux ou trois choses que je sais d'elle. Aux longs métrages il faut ajouter cinq courts métrages qui figurent dans des films à sketchs : La Paresse, Le Nouveau Monde, Le grand Escroc, Montparnasse-Levallois, Anticipation. 1967 est une année pendant laquelle la mécanique s'enraye
«

entre Week-End

et La Chinoise, sur un jeu de mots entre

un

film en train de se faire» et « un film trouvé à la ferraille». Deux courts métrages datent de la même période: Caméra Œil et L'aller et retour Andate e ritorno des enfants prodigues dei figli prodighi. L'un annonce le "groupe" Dziga Vertov, l'autre met en évidence un mouvement fondateur de l' œuvre de Godard passée et à venir.

Ensuite, de 1968 à 1972, Godard voyage et travaille avec des partenaires d'origine multiple (anglais, américains, italiens, allemands...). Il tente alors avec Jean-Pierre Gorin une expérience (le "groupe" Dziga Vertov) dans laquelle la notion d'auteur se brouille. Cette période est austère et il est difficile d'en apprécier exactement les conséquences on peut néanmoins supputer que le rapport au texte change et qu'il en restera quelque chose. Godard expérimente (des relations avec des individus, un langage qu'il lui faut apprendre, une logique, des raisonnements, des procédures stylistiques... ) et ce faisant,

il semble abandonner

le vieil homme

(<<

le clown avant-gardiste

de la bourgeoisie») ; dans le même temps il garde l' œil sur sa propre trajectoire, il expérimente, trie et engrange. C'est alors qu'il réalise seul ou dans un « collectif» Le Gai Savoir, Ciné tracts, Un film comme les autres, One plus One, British Sounds, Pravda, Vent d'est, Luttes en Italie, Vladimir et Rosa, Tout va bien, Letter toJane. Puis, de 1974 à 1979, c'est le travail à deux (avec Anne-Marie Miéville) qui commence, la constitution de Sonimage. Les œuvres de cette période sont toutes en vidéo: Ici et ailleurs, Numéro 2, Comment ça va, France/tour/détour/deux/enfants. Elles ont deux auteurs (leurs titres font référence au chiffre 2). Cette période et la précédente (une dizaine d'années) sont des moments d'une intense remise en question mais aussi d'une expérimentation non moins fiévreuse: ce sont plus que d'autres des années-laboratoires, les unes plus grises que d'autres. Sixième "période" (au moins) : Godard seul contre tous (vieille posture réactivée pour le retour au "cinéma", c'est-à-dire au support film) réalise un film, Passion, qui ne cesse de se disséminer dans d'autres œuvres. S'instaure le va-et-vient entre cinéma et vidéo, entre les films à une signature et ceux qui en ont deux, selon l'implication d'Anne-Marie Miéville : Scénario vidéo de "Sauve qui peut (la vie)", Sauve qui peut (la vie), Changer d'image, Passion, Scénario du film "Passion", Lettre à Freddy Buache, Prénom Carmen, Petites notes à propos du film ''Je vous salue Marie", Je vous salue Marie, Détective, Soft and Hard, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma.

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Après 1987 il devient difficile (en partie par manque de recul) de distinguer une ou plusieurs périodes. L' œuvre regroupe alors les films suivants: King Lear, Soigne ta droite, On s'est tous défilé, Puissance de la parole, Le dernier mot, Histoire(s) du Cinéma, Le Rapport Darty, Nouvelle Vague, L'Enfance de l'art, Aria, Allemagne 90, Hélas pour moi, For Ever Mozart, Eloge de l'amour... Ces films (qu'ils soient réalisés sur un support traditionnel ou en vidéo) constituent peut-être les fragments d'une oeuvre unique en expansion et proposent par là-même des formes nouvelles associées à d'autres des années 1960. Il est clair que Histoire(s) du cinéma, sorte de tombeau "poétique" élevé à soi même et au cinéma occupe une place unique avec ses satellites: 2 x 50 ans de cinéma français, Les enfants jouent à la Russie, The Old Place... Il est clair aussi que dans For Ever Mozart et surtout dans Eloge de l'amour (films dont toute star est absente) se joue une dramaturgie de plus en plus diluée, elliptique, ténue, l'œuvre tenant par sa polyphonie, tout repère classique s'étant évaporé dans l'opération alchimique de création. Par exemple, dans ce dernier film la chaîne constituée par les livres (du Voyage d'Edgar d'Edouard Peysson à Cassandre de Christa Wolf, Le Discours sur la servitude volontaire, Les Mémoires d'Outretombe...) plus affirmée que jamais devient une ligne mélodique à elle seule tandis que dans For Ever Mozart, la « suite» composée des étapes de la conception d'un film que l'on a pu voir disséminée jusque là (choix d'un scénario, cinéaste en difficulté, déroulement du casting et enrôlement des acteurs, entretien avec les producteurs et les commanditaires financiers) se complète de l'étape de la diffusion du film en salle sur le modèle de ce que Jerry Lewis avait imaginé pour le finale de Smorgasbord mais amplifié jusqu'à proposer de remplacer le titre de travail par un titre culturel, bourgeois et consensuel comme peut l'être la référence à Mozart. D'une époque à l'autre, il est des références communes, et pour chacune d'entre elles des écarts sont mesurables. Des passages de Bérénice sont dits dans Une femme mariée (1964) et dans Soigne ta droite (1987), mais un article de décembre 1958 mentionne déjà la pièce de Racine. Un autre article de février 1959 cite la fin d'Electre de Giraudoux qui réapparaît dans Prénom Carmen (1982). Il est fait allusion à Aucassin et Nicolette dans Pierrot le fou (1965) et à propos de Nouvelle Vague (1990) ;

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la chantefable est mentionnée dès avril 1959 à propos du film de Douglas Sirk, Le Temps d'aimer et le temps de mourir. Shakespeare, Queneau, Beethoven, Picasso sont des repères permanents. Le dernier Mot (1988) reprend l'exemple de Vaugelas (<<Je m'en vais ou je m'en vas, car l'un et l'autre est ou sont français... et se dit, ou se disent») que Emile Récamier dit à Angela dans Une femme est une femme (1961), en réponse à sa

question:

« Pourquoi

c'est les femmes qui souffrent?

»

:

«

Parce

que c'est elles qui font souffrir, ou ce sont elles, car l'un et l'autre est ou sont français, et se dit ou se disent. » L'expression « les jardins d'Armide » est tapée à la machine dans Made in U.S.A. (1966), le sketch d'Aria (1986) s'inspire de l'opéra Armide de Lully, etc. De manière plus générale, les génériques élaborés, disloqués, les dédicaces, la reprise des couleurs bleu-blanc-rouge, le travail sur les signes de la vie moderne, le discontinu et le fragmentaire, le goût pour les jeux verbaux, pour les citations et les incrustations de tous ordres sont autant de constantes qui font des ponts à travers le temps permettant d'établir des intérêts et des thématiques identiques, bref de mettre en avant une identité d'auteur. Mais il n'est pas difficile d'imaginer que le discontinu et le fragmentaire, par exemple, ne servent pas tout à fait aux mêmes finalités selon la période envisagée et les notions fondamentales (rapport, montage, image... ) changent de sens selon l'époque. Par-delà ces permanences, la méthode de travail de Godard n'a cessé de se modifier, de se diversifier, notamment en fonction de ses partenaires et d'enjeux de tous ordres. La collaboration avec Anne-Marie Miéville date des années 1970. La participation de de Godard depuis trente ans est cette réalisatrice à l' œuvre certaine même si elle est presque indécelable. Elle se manifeste dans les années 1980-1990 traditionnellement d'abord par des films co-signés (Le Rapport Darty, 2x50 ans, etc.)... Si AnneMarie Miéville n'est pas co-réalisatrice, elle est présente comme
scénariste, adaptatrice, "art director"

.. .

U ne

forme

de

collaboration

entièrement

nouvelle

est

l'association

étroite

du

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court métrage Le Livre de Marie à Je vous salue Marie4. Autre type de collaboration: Godard interprète un rôle important dans un film de Anne-Marie Miéville, etc. Soft and Hard, réalisé pour

Channel

4, est caractéristique

de ce travail

à deux

(<<

aimer

travailler, travailler à aimer»). Le film débute par l'image de Anne-Marie Miéville composant un bouquet (comme dans Quelques remarques sur la réalisation et la production du film Sauve qui peut (la vie). Suit une conversation calme - un double monologue plutôt - dans la maison et à l'extérieur, avec des fondus-enchaînés liant l'image de Godard lisant dans une voiture avec des ciels, des sous-bois, des champs. Anne-Marie Miéville longe les bords du lac Léman. La conversation, c'est le troisième temps, le plus long: ils sont assis chacun sur un canapé blanc et parlent de l'analyse, de la télévision (leur dialogue est entrecoupé d'images télévisuelles), de Prénom Carmen, de Détective. L'image de Lillian Gish recroquevillée allongée sur un bloc de glace, extraite de Way Down East de Griffith, revient (elle ne cessera de revenir, notamment dans Histoire(s). Une autre image est celle de Ingrid Bergman dans le rôle de Jeanne d'Arc (personnage obsédant de Histoire(s). La dernière est celle de la fin du générique du MéPris projetée sur un mur: l'ombre des bras levés de Anne-Marie Miéville semble exhausser l'image de la caméra tenue par Raoul Coutard. Histoire(s) du cinéma est réalisé par Godard, mais The Old Place et 2x50 ans (qui en sont des prolongements) sont co-signés. Le dernier chapitre de Histoire(s) est dédié au couple. Il est clair qu'à eux deux, ensemble et séparés, ces cinéastes écrivent une page d'histoire de cinéma avec un s. On peut donc distinguer des "périodes". Les critères de ces distinctions n'ont rien de rigoureux; la cohérence qu'on leur prête est une invention d'après coup, d'autres critères devraient déboucher sur d'autre découpages. Ces "périodes" sont à la fois dans une relation de succession chronologique et de coexistence atemporelle appelant un parcours critique en zigzag. Nous sommes comme un avion de reconnaissance - au sens où nous cherchons des « traces qui nous ressemblent» pour nous y retrouver - survolant et sillonnant un territoire en tentant de

4 Les Petites notes montrent que les deux films autour ensemble et résultent d'un travail en commun. 23

de Marie ont été pensés

tracer des radiales pour esquisser on a pu le faire d'une ville.

la forme

d'une

œuvre,

comme

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En famille

Jean-Luc Godard est né dans une famille très aisée (une grande famille comme celle du film de Roger Leenhardt, Les dernières Vacances), il bénéficie d'une éducation classique et d'une bonne formation littéraire. Comme tous les artistes il se définit relativement (en réaction ou dans la continuité) à la culture générale dont il a été nourri. Sa génération a vu paraître au cours des années 1940 des oeuvres de Jean-Paul Sartre (1943 : L'Etre et le Néant, Les Mouches, 1945 : Huis-clos, 1946 : La Putain respectueuse, 1948 : Les Mains sales), Simone de Beauvoir (1943 : L'Invitée), Albert Camus (1942 : L'Etranger), mais' aussi Louis Aragon (1941 : Le Crève-coeur, 1942 : Les Yeux d'Elsa...), Paul Eluard (1946 : Le dur désir de durer), Francis Ponge (1942 : Le Parti-pris des choses), Jean Anouilh (1944 : Antigone), André Malraux (1947 : Le Musée imaginaire), Simone Weil (1948 : La Pesanteur et la Grâce), Raymond Queneau (1943 : Les Ziaux ; 1948 : L'Instant fatal) ; mais encore Jean Giraudoux (mort en 1944, La Folle de Chaillot est représentée en 1945), LouisFerdinand Céline (1944 : Guignol's Band) ; le Surréalisme reste très présent à cette époque (1947 : Arcane 17 d'André Breton). Jean-Luc Godard, alors qu'il a une vingtaine d'années, lit Georges Dumézil (pas Mythe et EpoPée qui n'a paru que vingt ans plus tard, mais vraisemblablement Jupiter, Mars, Quirinus, Mythes et dieux des Germains, Les Mythes romains...). Il découvre dans les livres de cet auteur quelqu'un qui met en relation ce qui ne l'avait pas été jusqu'alors. « Nous répétons enfin que ce livre, comme ceux qui l'ont précédé, n'est qu'une esquisse, un programme. Qu'on ne voie pas dans cette déclaration réitérée une précaution oratoire comparatiste, notre tâche est simplement de signaler aux indianistes et aux latinistes, entre Prthu par exemple et Servius, des analogies qu'ils ne connaissaient pas mais que, disposant de part et d'autre d'une information plus complète, ils pourront mieux que nous

préciser et aussi limiter. »5 Cette double idée (je propose une esquisse, un programme; je fais voir ce qui n'était pas vu) s'imprime dans l'esprit du jeune Godard et n'en sortira pas. Pendant ces années, le domaine de la critique cinématographique est en effervescence. La théorie de la caméra-stylo d'Alexandre Astruc date de 1948. Jean-Georges Auriol ressuscite La Revue du Cinéma en 1946. Les Cahiers du Cinéma (qui se présentent dans la continuité de La Revue du cinéma) et Positif prennent leur envol au début des années 1950. Les ciné-clubs se développent. Le Studio Parnasse animé par Jean-Louis Chéray, Objectif 49 créé à partir de La Revue du Cinéma, le Ciné-Club du Quartier Latin (le jeudi après-midi au Cluny-Palace) et son animateur Froeschel. C'est en fréquentant ce dernier que Godard rencontre Rivette et Rohmer ("le gang Scherer" comme disait Doniol- V alcroze) avec lesquels il va fonder la Gazette du cinéma quiaura cinq numéros entre mai et novembre 1950. André Bazin dirige un ciné-club le dimanche matin, qui se consacre aux classiques. François Truffaut, alors âgé de seize ans, se plaint des interférences horaires avec son propre Cercle cinémane fondé en 1947 ; le contact est ainsi pris. A la fin de 1948, un "festival du film Noir américain" fait se rencontrer le groupe de Objectif 49 et les ciné-clubs du quartier latin. Il s'ensuit l'organisation en 1949 du Festival indépendant du film maudit à Biarritz. Le jury était constitué de Jean Cocteau (Président), Robert Bresson, René Clément, Henri Langlois, François Mauriac, Raymond Queneau. Orson Welles appartenait au comité. Rivette, Truffaut, Godard se contentaient d'être des spectateurs assidus. Ce Festival, selon Godard, fut la dernière manifestation de l'avant-garde qui passait le relais, pourrait-on ajouter, à quelque chose de nouveau. Il est intéressant que le cinéaste revendique une continuité entre Breton, le surréalisme et lui-même6. Les premiers textes de Godard paraissent entre juin et octobre 1950 dans la Gazette du cinéma. Des propositions à La Revue du cinéma restent vaines. Il faut attendre janvier 1952 pour voir

5 Georges Dumézil, Servius et la Fortune, Gallimard, 1943, p. 30. 6 La même remarque pourrait être faite à propos de Jacques Rivette ou d'Alain Resnais.

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apparaître son nom dans les Cahiers du Cinéma. Cette année il publie peu. Son nom réapparaît seulement en août-septembre 1956. Il y a donc des "silences" de Godard. Il aurait voyagé en Amérique du Nord et du Sud. Il reste de ce périple des traces dans deux articles. Notamment en 1959 dans un texte sur Orleu Negro il évoque Marcel Ophuls obligé d'attendre un chèque pour terminer son film et se promenant dans cette ville "assez prodigieuse" qu'est Rio de Janeiro: « Je me suis trouvé

exactement

dans la même situation.

»

Il évoque

alors le petit

aérodrome de Santos-Dumont, les petits autobus en forme de station-wagon « qui foncent à perdre haleine du stade de Maracana à la grève de Copacabana » et la manière de tenir les billets de banque pliés dans le sens de la longueur entre chaque doigt des deux mains... Godard dira qu'il a dû se prendre en charge en raison des réticences de ses parents à l'entretenir à ne rien faire, et qu'il a travaillé sur le chantier de construction du barrage de la Grande-Dixence en Suisse. Il réalise Opération béton qu'il aurait vendu à la société du barrage, ce qui lui aurait permis de vivre un an ou deux. Il fréquente ses amis des Cahiers du Cinéma, un milieu fiévreux et passionné - une petite famille qui a remplacé la grande famille originelle il est soucieux d'obtenir l'imprimatur de Rohmer et de Rivette. Les Cahiers défendent une politique des auteurs qui fera long feu. Est auteur celui qui réalise le film, il faut accorder la primauté à la mise en scène. Il y a chez les critiques des Cahiers des vocations d'écrivain rentrées (Rohmer, Truffaut, et Godard dont l'ambition était de publier un roman chez Gallimard, comme Astruc) transférées sur l'activité de metteur en scène. Il ne s'agit pas simplement de raconter d'autres histoires, mais de raconter autrement, à une autre vitesse, de proposer au spectateur de nouvelles positions. Comme l'a dit Godard, en écrivant ils faisaient déjà de la mise en scène. A l'instar des réalisateurs qu'ils admirent, Bresson, Tati ou Rouch, ils recherchent déjà d'autres corps, d'autres acteurs, ils visent un cinéma qui unisse documentaire et fiction, l'aléa et le dispositif. Pendant allemand) Rohmer. un temps Godard signe Hans Lucas (Jean-Luc en pour faire comme Maurice Scherer signant Eric Il aime Nicholas Ray, Bergman, les films français

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