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Gonkar Gyatso

De
164 pages
On ne parle du Tibet qu'en termes passéistes. On s'intéresse à sa culture en tant qu'entité à "préserver", "unique héritage". Or la résistance dont fait preuve le Tibet face à l'occupation ne se mesure pas uniquement en sa capacité à maintenir vivantes ses traditions. Le dynamisme avec lequel il peut intégrer la modernité est un autre vecteur. Adoptant le postulat selon lequel l'artiste est un révélateur de son époque et de sa société, cet ouvrage, à travers l'oeuvre de Gonkar Gyatso, demande à ce que soit revisitée notre appréhension d'une telle culture, et plus largement la notion d'identité.
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GONKAR GYATSO
La peinture tibétaine en quête de sa propre modernité

www.librairieharmattan.com Harmattan! @wanadoo.fr <Ç) L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8980-3 EAN : 9782747589802

Nathalie GYATSO

GONKAR GYATSO
La peinture tibétaine en quête de sa propre modernité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan !tafia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Du même auteur
Vers l'art sacré du Tibet, Claire Lumière, Tibet en exil, Edition Kailash, 1995 1994

SOMMAIRE

ENTREE EN MATIERE Le Tibet au passé recomposé La peinture de thangka Etat de la question Le terrain de l'enquête

9 11 13 21 29

UGYEN CHOPHEL
Considération sur la peinture de thangka

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GONKAR GYATSO
Une identité en devenir

I.Biographie. Des marches-Démarche A. Retour: un Tibétain qui découvre le Tibet B. Recherche de ses origines: la communauté de Dharamsala C. « Keep moving »- Londres II. Comment prend forme cette quête d'une peinture tibétaine moderne? A.Comment le travail de G.Gyatso affume-t-il son appartenance au monde tibétain B. Comment G.Gyatso afftrme-t-il sa modernité III. La modernité est-elle Occidentale? IV. Recherche d'universalité V.Du toit du monde à un toit dans un autre monde De ftl en aiguille Photo-souvenir

43 45 47 60 69 87 87 108 123 127 131 131 133 147 159 163

NOTES BIBLIOGRAPHIE TABLE DES ILLUSTRATIONS

ENTREE EN MATIERE

" 5 ecouons la tradition pour la nourrir"

Slogan de l'ère Meiji

LE TIBET AU PASSE RECOMPOSE
Après l'entrée de la Chine au Tibet, revendiqué comme une partie intégrante de la 'mère Patrie', et son occupation provoquant l'exil de quelque 90 000 Tibétains à la suite de la fuite du Dali-lama, on peut parler d'une tradition projetée brutalement en plein XXe siècle, celle d'un Tibet, isolé d'une part par la barrière himalayenne au Sud, mais surtout interdit pendant tout le XIXe siècle aux Occidentaux!. S'il est réducteur de penser le Tibet comme un pays ignorant tout de l'extérieur (on sait que les influences indiennes, népalaises, mandchoues, khotanaises, chinoises, n'ont cessé d'irriguer cette civilisation) et particulièrement du monde occidental (la bourgeoisie tibétaine au début du xxe siècle souhaita offrir à ses enfants une éducation moderneZ), il est légitime de le considérer comme un pays où le poids des traditions, celui de la religion exercée par le clergé sur un peuple en grande majorité illettré, était prééminent. Les propos de Christiane Labiesse, Docteur en Anthropologie à l'université Aix-Marseille reflètent cet état de fait: «La société tibétaine se satisfaisant d'un mode de vie traditionnel agro-pastoral, était restée fermée à toute innovation, à la fois par la volonté conservatricedes élites attachées à leurs privilèges et par le conformisme du peuple qui avait une foi aveugle dans les traditions et les superstitions\>. Dès les premières années d'exil, en dépit des conditions extrêmement précaires, l'une des priorités fut de préserver les traditions du Tibet d'avant l'invasion, tout en accueillant les innovations. L'exil a en effet aidé à une prise de conscience quant à la nécessité de s'ouvrir au changement dans le monde moderne où la diaspora se devait à présent d'évoluer. C'est à ce

double impératif de conservation et d'ouverture qu'a travaillé le gouvernement tibétain en exil dès sa constitution en 1960, à Dharamsala (Himachal Pradesh, Inde du Nord). Parallèlement, la 'Maison du Tibet' de New-Delhi, inaugurée par le Dalaï-lama en 1965, a reçu pour mission de «permettre une réelle appréciation de l'héritage culturel du Tibet», selon les termes de son directeur, Doboom Tulku. La particularité de la question tibétaine est donc celle d'un peuple qui, pour parvenir à la reconnaissance de son droit à exister en tant que tel, doit d'un côté maintenir vivante une tradition culturelle dans son intégrité (elle fonde en partie cette reconnaissance), et d'un autre, réaliser son entrée dans la contemporanéité. Est donc posée la question de la rencontre de la tradition et de la modernité occidentale préoccupation non négligeable à l'heure actuelle: Le refus de l'hégémonie occidentale est éminemment d'actualité depuis le 11 septembre 2001 qui remet en scène, dans l'urgence, la question du 'choc des civilisations'4. Q'une tradition puisse trouver son propre chemin vers la modernité par-delà l'hégémonie occidentale, c'est encore ce que cherchent à pointer des manifestations artistiques, non des moindres, depuis quelques années. Ainsi les expositions dont Jean Hubert Martin fut le commissaire: Les Magiciens de la terre, en 1989, puis Partage d'Exotismes en 20005. Les polémiques qui furent alors soulevées ont su faire avancer le débat artistique. De moindre renommée, mais n'en permettant pas moins de relancer ce débat, l'exposition Keep your distance, au Crédac d'Ivry, posait la question de la diversité artistique à l'époque de la mondialisation: «y a-t-il maintien des particularités culturelles et sociales au moment où les distances géographiques sont en passe d'être abolies?» se demandait Philippe Laleu, un des artistes à l'initiative de ce projet6. Citons encore l'exposition Next Generation/ Art contemporain d'Asie au Passage de Retz en 2001, présentant la création de jeunes artistes asiatiques «troublés par le fossé qui s'élargit entre l'attention qu'ils suscitent en Europe, en Amérique, et l'indifférence rencontrée dans leur propre pays7».

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Le concept de 'métissage' est au cœur du travail d'artistes de plus en plus nombreux8, quelle que soit leur nationalité. L'enquête dont Gonkar Gyatso a fait l'objet dans le présent ouvrage n'est que le premier chapitre d'un travail poursuivi dans la diaspora tibétaine. Il se propose de voir si ce concept traverse aussi l'art tibétain contemporain et dans quel degré, étant donné les impératifs contradictoires précisés précédemment.

LA PEINTURE DE THANGKA Avant de formuler les interrogations auxquelles tentera de répondre ce travail de recherche, il est nécessaire de présenter brièvement ce qu'est la peinture sacrée traditionnelle tibétaine afin de comprendre les distances éventuelles prises avec celle-ci dans l'exil. Le thangka répond à une fonction: c'est un support de méditation pour le pratiquant Bouddhiste, ou plus généralement, un support de dévotion. Lors des séances de méditation, le thangka aide à la visualisation de la divinité avec laquelle le pratiquant doit parvenir à s'identifier. Sa composition même va aider à la stabilisation de l'esprit nécessaire pour parvenir à fixer celui-ci sur l'objet de la méditation et à le percevoir avec la plus grande acuité. Ces principes de composition sont la symétrie, la position centrale du Bouddha sur lequel se concentre le regard aidé en cela par le jeu des halos de lumière. La planéité de la couleur qui ne laisse que rarement place au modelé, la circonscription de la figure immobilisée par une ligne-cerne sont d'autres moyens par lesquels une telle esthétique remplit son office. C'est enfIn un art de commande: l'artiste exécute à la demande d'un mécène une peinture dont le sujet aura été dicté par un lama (l'iconographie et parfois l'agencement même). Le peintre de thangka apparaît comme un humble exécutant, mettant son habileté au service du Dharma.

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A ces caractéristiques s'ajoute une autre contrainte qui semble ne pouvoir laisser que peu de choix au peintre: l'image de la déité est strictement codifiée. Son attitude, ses couleurs, ses attributs répondent à une symbolique immuable, tout comme ses proportions même édictées par les textes canoniques du bouddhisme9. De nombreux écrits à l'usage des artistes rappellent, comme une mise en garde, les conséquences, se voulant terrifiantes, d'une déviance à la règlelO, La peinture de thangka est donc soumise à une codification iconographique et iconométrique à laquelle l'artiste ne saurait déroger. Or on n'en constate pas moins une

possibilité d'adaptation à travers les siècles:

.

Cette souplesse est à mettre en parallèle avec celle du bouddhisme même qui a su s'adapter à chaque pays d'adoption, de l'Inde jusqu'au Tibet atteint au VIle siècle, en passant par la Chine, le Japon, la Corée. On souligne fréquemment cette diversité, autorisant flexibilité: «Ce que le bouddhisme perdit ainsi en cohésion sociale et en unité doctrinale, il le gagna largement en liberté de penser- en particulier pour interpréter les paroles attribuées au Bouddhaet par conséquent, en hardiesse Il>> Les variations stylistiques de la peinture de thangka au cours des siècles ont fait l'objet de nombreuses études, depuis l'ouvrage de Roerich, Tibetan Painting de 192512, jusqu'au plus récent et complet ouvrage de DJackson, History of Tibetan Painting, de 199613, Nous en avons nous-même déjà parlé dans l'ouvrage Vers l'art sacré du Tibei4. Il pourra donc sufftre d'en rappeler brièvement les grands traits. Nous pouvons distinguer trois grandes sphères d'influence, si l'on excepte celle du Kara-khoto, moins étudiée faute de documents: -L'influence de l'art Pala, art bouddhique des royaumes du Bihâr et du Bengale, après que les grandes universités de Nalanda et Vikramaçila ont été détruites au XIIr siècle. La sensualité des figures, la vivacité des couleurs qui privilégient l'aplat en sont quelques-unes des caractéristiques majeures. 14

-L'influence de l'art des Newars de la vallée de Katmandou, du XIVe au XVe siècle, définie par l'abondance des détails décoratifs, la prédilection pour les motifs en rinceaux et une composition en registres autour de la divinité centrale. -L'influence d'une esthétique sinisante que l'on ne peut attribuer actuellement à des peintures antérieures au XVe siècle. On associe à cette sphère d'influence l'introduction des éléments paysagers, une suggestion d'espace par le jeu des dégradés de valeurs. Ainsi, de même que le moine vietnamien Tich Nhat Hanh peut demander aux bouddhistes américains de créer leur propre image du Bouddhal5, il ne paraît pas incongru de s'attendre à ce qu'un thangka porte la trace de l'Occident auquel le Tibet s'ouvre par la force de l'exil. Précisons enfIn trois derniers points pouvant aider à comprendre l'art des thangkas comme un subtil mélange de contraintes et de créations: Si les fIgures des divinités sont soumises à une extrême peut admettre par contre codifIcation, l'arrière-plan l'innovation. La notion d'art anonyme remise en question dans les ouvrages récents d'ethnographes se penchant sur l'art traditionnel ou 'primitif16 est aussi caduque dans le cadre de l'art des thangkas malgré son apparente rigidité et homogénéité: L'ouvrage de DJackson signalé précédemment, A History of tibetan Painting17, est l'étude la plus complète à ce jour sur la peinture tibétaine, répertoriant, depuis le Xlr siècle jusqu'au début du XXe siècle, les peintres et les styles majeurs qui ont jalonné son histoire. Certains tibétologues n'hésitent pas à employer, en dépit d'un certain anachronisme, le terme de créativité à propos des thangkas: A. Chayee8 parle de "richesse créative ", de même que Y. Beguin19 s'enthousiasme du pouvoir créateur des peintures à fond noir... Il faut en effet d'une part reconnaître le foisonnement iconographique, d'autre part l'extrême diversité de traitement que peut recevoir une même divinité en dépit des

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lourdes contraintes interprétation.

qui sembleraient

devoir

empêcher

toute

«On cherchait à combiner le style des grands pays voisins dont on avait conscience d'emprunter les cultures, avec le style tibétain, comme on avait encouragé la fusion des contes bouddhiques avec la tradition indigène», écrit R. A. Stein dans son histoire de La civilisation tibétain/o. Snellgrove et Richardson feront, eux, le constat suivant: «Une certaine stérilité est à présent apparente dans l'artisanat tibétain, les formes artistiques, la littérature, l'imagerie et tout le reste. Mais comme toutes les productions restent exactes d'un point de vue traditionnel, et toujours belles, on hésite à en parler en termes réprobateurs21». Deux observations qui résument assez bien la complexité de la peinture de thangka et de sa situation: soumise à la règle, mais admettant des innovations lorsqu'il s'agit du travail de grands maîtres, cette peinture semble se figer, particulièrement depuis l'exil, dans un réflexe de crispation identitaire. Crispation bien compréhensible du côté tibétain dans son désir de perpétrer l'image du Tibet d'avant l'exil, d'afftrmer une cohésion culturelle garante d'une cohésion identitaire, de compenser les destructions massives des images et des lieux bouddhistes. Mais crispation aussi du côté occidental rêvant à un Tibet situé hors du temps et travaillant, par le biais de nombreuses organisations, à la 'Défense et préservation de la culture tibétaine'22. On peut donc penser que l'étude de la peinture de thangka rencontrant celle du XXe siècle occidental va nous permettre d'envisager les questions suivantes: -Qu'advient-il lors de la rencontre de deux modes d'expression picturale antagonistes? La peinture tibétaine a été jusqu'ici un art basé sur la continuité. Malgré les modulations évoquées précédemment, c'est bien ce critère qui prédomine. L'utilisation des bois d'impression (p'harchini), servant à la reproduction des dessins de thangka, système

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très en vogue à partir du XVIne siècle, ou des transferts à l'aide de dessins percés (tsogs-par), sont symboliques de ce conservatisme de l'art tibétain. Il pourra paraître réducteur de vouloir condenser la peinture occidentale de notre temps par les propos de deux artistes. Toutefois la boutade de Picasso, <1e ne cherche pas, je trouve », dans la première moitié du XXe siècle, et celle de Rauschenberg: «Si je sais comment faire, il n'y a pas de raison de continueD>, à l'autre extrémité de ce siècle, résument bien à elles seules l'esprit d'innovation et la recherche de l'afBrmation d'une singularité qui dominent majoritairement l'époque contemporaine. -Quelle est la condition de la survivance d'une tradition aux XXe-XXr siècles? Le terme survivance est-il, par ailleurs, juste? Peut-on parler en termes plus positifs que ceux de 'compromis', 'perte' (termes qui traduisent la vision d'un Claude Levi-Strauss23, très largement partagée) lorsqu'il est question de la rencontre d'une 'tradition authentique' (nous reviendrons sur ce terme plus loin) et de la 'tradition du nouveau', principe sur lequel repose la peinture contemporaine occidentale selon 24? l'expression de A.Rosenberg Y a-t-il un autre schéma envisageable que celui auquel on a soumis l'art africain et océanien pour l'amener à la consécration du musée? J. Clifford25 rappelle, à propos de l'exposition controversée du MOMA de New York en 1984, 'Primitivism in the 20th Century', une qualité <<inquiétante du modernisme: sa propension à (...) façonner les arts non occidentaux à son image.» Absorption par l'autre/résistance à l'autre. Y a-t-il un moyen terme à cette dichotomie? «Et si l'identité était conçue non comme une frontière à maintenir, mais comme un nœud de relations et de transactions impliquant activement un sujet?» questionne J. Clifford26. Cette vision de la culture, évolutive, syncrétique, rejoint la défInition que R. Alleau27 donne de la tradition: <<Asa capacité passive de conservation, toute tradition ajoute sa capacité active 17

d'intégration d'existants nouveaux par leur adaptation à des existants antérieurs». Comment la peinture tibétaine, aujourd'hui, peut-elle faire écho à cette vision évolutive? -La peinture tibétaine invente-t-elle sa propre modernité? Il nous apparaît nécessaire, dans un premier temps, de proposer une (trop) brève défInition de la modernité occidentale s'annonçant comme le paradigme de la modernité, si tant est que l'on puisse la cerner dans son extrême diversité, ses multiples acceptions. C'est avec l'OlYmpia de Manet, en 1863, que l'on situe les débuts de 'l'art moderne'. AffIrmant sa rupture avec les canons esthétiques des siècles passés, cet art affIche aussi des préoccupations proprement picturales, balayant la suprématie de la 'peinture d'histoire'. L'art d'aujourd'hui, l'art contemporain' proprement dit, ne débute qu'après la seconde Guerre Mondiale. L'historien de l'art P. Ardenne28 l'évoque comme «sans cesse relancé vers des problématiques soulevées par le mouvement moderne, telle que la question de la représentation, les pratiques de détournement, la quête du non conventionnel, l'attrait pour la subversion ou le jeu avec les limites». Ce que le Tibétain entend par 'art moderne' se situe bien sûr en dehors des considérations de l'histoire de l'art. G. Gyatso, au cours de nos entretiens, ne disait-il pas: «Tout ce qui n'est pas tibétain est moderne pour nous. Tout ce qui est nouveau est moderne». Quant à nous, lorsque nous parlerons de modernité dans ce présent ouvrage, il faudra l'entendre, plus globalement, par souci de simplifIcation gageure de clarté davantage que de réduction, comme ce qui est du domaine de l'innovation, du renouvellement. Si donc l'art tibétain produit aujourd'hui est de fait 'contemporain', peut-on y trouver quelque trace d'une velléité moderniste au sens occidental? Car, si l'on ajoute aux critères retenus ci-dessus le fait que la création contemporaine 18