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Guido Molinari peintre moderniste canadien

De
294 pages
Figure majeure de l'art canadien du XX siècle, Guido Molinari a été redécouvert en France lors de sa rétrospective au Musée de Grenoble en 1998. Son portrait est dessiné à partir de l'analyse de ses oeuvres, d'une centaine d'entretiens inédits et d'un important corpus de presse. Le livre propose une monographie très complète de l'artiste, il appréhende ensuite la manière dont Molinari s'est imposé comme artiste dans un contexte artistique, politique et social en constante mutation. Enfin, il étudie les conditions de "réception" de l'oeuvre de Molinari.
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GUIDO MOLINARI
PEINTRE MODERNISTE CANADIEN

Les espaces de la carrière

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus
Christine DA VENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark: le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le corps à l'épreuve de l'installationprojection, 2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités

urbaines, 2003.

Camille de SINGLY

GUIDO MOLINARI
PEINTRE MODERNISTE CANADIEN

Les espaces de la carrière
Préface de François-Marc Gagnon

L'Harmattan 5- 7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 I026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Ualia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Hannattan, 2004

ISBN: 2-7475-6038-4 EAN : 9782747560382

Sommaire

Remerciements
Préface de François-Marc Introduction Gagnon

po7

poll

pot7

Première partie 1933-1959 - S'affirmer comme artiste à Montréal. Entre automatisme et molinarisme
Chapitre 1 - ] 933-] 953. Devenir artiste dans le Montréa] d'après-guerre ]. ] 933-1951. Une vocation précoce et une formation à l'écart des avant-gardes 2. ]95]-]953. Libération et automatisme Chapitre 2 - ] 954-] 959. Créer et défendre une nouvelle avantgarde montréalaise ]. Prises de position publiques et automatisme 2. Œuvrer à la diffusion de son art et de celui de ses contemporains, une autre manière de faire J'histoire de l'art de Montréal 3. La création d'un nouveau style

po25 p.27 p.28 p.33 p.47 p.48 p.62 p. 74

Deuxième Partie 1960-1968 - Incarner l'art canadien contemporain. Entre nationalisme et internationalisme
Chapitre 1 - Une renommée exponentielle

po93 p.97 p.97

I. Canada, 1960-]963. L'envol d'une carrière
5

2. États-Unis, 1962-1967. Une reconnaissance américaine presque totale p. 105 3. Canada, 1964-1968. Vers une reconnaissance absolue p. 112 4. La reconnaissance étrangère en 1968 p. 120 Chapitre 2 - Molinari porté par la forte quête identitaire du Canada des années soixante I. L' « envahissement américain» et l'identité culturelle canadienne 2. Définir un art canadien puissant - un art canadien international américain? 3. Une nécessaire spécificité canadienne Chapitre 3 - Molinari et les Plasticiens à Montréal et au Québec I. L'identité plurielle du Canada et le passage des régions aux milieux 2. La force du Québec et de Montréal, entre quête d'identité et dynamique des centres 3. Molinari et les Plasticiens, incarnations de l'école de Montréal et de l'art canadien Epilogue - « Le style essentiel de notre époque» ?

p.125

p. 126 p. 139 p. 154
p. 169 p. 169 P 174 p.183 p. 198

Troisième partie 1968-2000 - Entrer dans J'histoire comme artiste fédéral, y renaître en artiste libre
Chapitre I - Entre contemporanéité et histoire 1. ]967-1979. Molinari, un artiste académique? 2. ] 986-2000. Renaître comme artiste historique et contemporain majeur Chapitre 2 - Entre État et marché 1. ]970-1977. Molinari, artiste d'État? 2. 1978-2000. Retour au marché, au Québec... et à l'international Conclusion

p.20t
p.l03 p.l03 p.223 p.239 p.239 p.257 p.273

Bibliographie sélective et entretiens avec l'artiste Index 6

p.277 p.289

Remerciements

Ce livre est tiré de ma thèse de doctorat, soutenue en décembre 2001 à l'université de Paris IV-Sorbonne. Le professeur Serge Lemoine, qui a dirigé ma thèse, a été, par sa confiance, son intérêt et son soutien, un constant support dans ce travail. Dans ce passage de la thèse au livre, François de Singly, Bruno Péquignot, Giovanni Joppolo, Adrian Schubert, Nicolas Royer et Marianne Thiroux ont été d'inestimables soutiens; sans leurs précieux et nombreux conseils, leur disponibilité et leur gentillesse, ce livre n'aurait pas vu le jour. Guido Molinari a accepté, avec une infinie patience, de se donner, de mettre à ma disposition son temps, ses connaissances, ses tableaux, ses archives, lui-même; je lui en sais une immense gratitude. Je suis profondément reconnaissante au professeur François-Marc Gagnon d'avoir accepté d'écrire la préface de ce livre, et de m'avoir offert ce si beau texte. De très nombreux archivistes, artistes, collectionneurs, conservateurs, documentalistes, galeristes, régisseurs et universitaires ont accepté de répondre à mes questions, de partager leurs souvenirs, leurs réflexions, leurs archives, leurs collections, leurs œuvres; je leur suis, à tous, très redevable. J'ai 7

particulièrement usé et abusé de la patience et de la compétence de l'équipe de la Médiathèque du Musée d'art contemporain de Montréal, ainsi que de celles de Nathalie Thibault du Musée du Québec, de Catherine Spence de l'Art Gallery of Ontario, de Cyndie Campbell du Musée des beaux-arts du Canada, de Hélène Vincent du Musée de Grenoble et d'Ihor Holubizky, alors à la Kelowna Art Gallery; je les remercie ici tout spécialement, pour leur inestimable aide. Enfin, de chaleureuses pensées me lient à Chantal, Bertrand et Blandine de Singly, Suzanne Bourdaud, Jacqueline Royer, Romaine Ouellette et Jean-Claude Martin, Lenhardt, Marina, Reimar et Matthias Schubert, Claudia et Ken Jones, Florence Oeumié et Eléonore Clavreul, proches et amis, douces présences dans ce travail.

8

à François de Singly

Préface

Le livre de Camille de Singly que nous présentons aujourd'hui au public surprendra les lecteurs canadiens et européens. Que Molinari ait fait l'objet d'une thèse de doctorat en Sorbonne sous la direction du professeur Serge Lemoine (aucun lien avec l'artiste canadien du même nom !) est déjà remarquable et ne peut que flatter les Canadiens, fiers de voir l'un des leurs intéresser des jeunes chercheurs en Europe. Mais le sujet risque d'intriguer les lecteurs français car la peinture de Molinari, qui vient de faire l'objet d'une donation importante au Musée de Grenoblel, n'est peut-être pas aussi connue en France qu'elle le devrait. Pour ôter toute équivoque sur sa peinture, il me semble important de la situer d'abord dans le milieu qui l'a vu naître. Molinari s'est orienté vers une peinture géométrique, hard edge, très saturée de couleur, à un moment où deux courants solJicitaient la peinture au Québec: le post-automatisme et le retour à la figuration. Le premier de ces courants croyait pouvoir prolonger l'action de Paul-Emile Borduas à un moment où la cause de la peinture non-figurative semblait acquise. Le retour à la figuration, y compris une forme de pop art local, semblait pouvoir mieux exprimer les aspirations d'un nouveau nationalisme créé par la Révolution tranquille, avec les années soixante au Québec. À vrai dire ce qui était en jeu dans cette double tendance était l'opposition du particularisme québécois au courant internationaliste initié par Borduas. Ce qui
I Cinquante-cinq tableaux et quatorze dessins (Lemoine S. 1998). 11

nous paraît tout à fait remarquable maintenant que nous commençons à prendre un peu de distance avec cette période c'est le fait que Molinari ait pu imposer une forme d'art radicalement abstraite, strictement non référentielle au moment même où les poètes et les chansonniers, les journalistes et les essayistes proclamaient l'avènement d'une nouvelle nation québécoise, et réclamaient la séparation du Québec du reste du Canada. Certes ce nouveau nationalisme entendait bien s'ouvrir sur le monde, mais il voyait dans la sécession, la condition de son accès sur la scène mondiale. Cela ne pourrait pas se faire tant qu'il serait perçu comme la province d'un grand pays, et non comme un pays à part entière. Entre temps nous aurons eu droit au Québec à une longue période de repli sur soi, de ressourcement vers les origines, de littérature «jouale» et d'exploration visuelle de la quétennerie québécoise2. C'est évidemment replacé dans ce contexte particulier des années soixante que l'œuvre de Molinari paraît si important. Alors qu'il aurait pu paraître en complet porte-à-faux avec la pensée et le sentiment dominants de l'heure, il s'est imposé au point que tous les manuels d'histoire rappellent aux jeunes Québécois intéressés par les arts qu'à l'automatisme succéda le plasticisme. À vrai dire, le néoplasticisme de Molinari affirmait en ces temps d'effervescence politique le caractère non récupérable de l'art et maintenait, par-delà les querelles d'école avec l'automatisme, l'intuition universaliste de Borduas. C'est dire aussi qu'en se maintenant strictement sur le plan de la peinture abstraite, Molinari acceptait la confrontation avec l'art international. L'enjeu était considérable comme bien l'on pense. Aux Etats-Unis sa peinture pouvait passer pour une forme de op art. William C. Seitz montra l'un de ses tableaux à «The Responsive Eye », en 1965, ce qui déclencha toute une série de
2 Quétennerie, quétenne sont des québécismes difficiles à traduire; ils désignent à la fois des images pieuses de mauvais goût et des manifestations de kitch urbain, de folk art et d'art populaire. 12

participations de Molinari à des expositions américaines. En réalité, les effets optiques des tableaux de Mo]inari ne constituent qu'un aspect bien superficie] et adventice de sa peinture. La saturation de la couleur qu'il a toujours défendue crée forcément des effets de vibration optique à la rencontre des complémentaires. Mais ce n'est là qu'une conséquence de choix plus fondamentaux pour une couleur énergie (non atmosphérique), véhicule d'une émotion puissante et autrement dérangeante pour le spectateur. Et surtout, en insistant sur les seuls effets optiques, on négligerait la structure du tableau, la mise en série des bandes colorées, l'absolue non référentialité, qui étaient des aspects autrement importants. On a pu rapprocher sa peinture de celle d'Ellsworth Kelly ou de Gene Davies, mais ses affinités profondes sont beaucoup plus avec Barnett Newman et Jackson Pollock qu'avec ces peintres de sa génération qui ont pratiqué l'un une forme d'abstraction référentielle, l'autre la technique de la stained canvas, qui en introduisant des effets tacti les dans la surface peinte en contredit la nécessaire opticité. À Po\lock, Molinari doit la ail overness et donc de s'être détaché très tôt de la composition à l'européenne. À Newman, il doit la conception d'un art sans compromis qui vise au sublime. On comprendra à la lecture du livre de Camille de Singly comment les liens de Mo]inari avec ]a peinture américaine sont profonds. Une partie peut-être moins connue de son action a été précisément de rapprocher les peintres canadiens des peintres américains, par des échanges d'expositions et d'informations de part et d'autre de la frontière. Après tout Mo]inari dirigea ]a Galerie L'Actuelle, la première galerie canadienne à n'exposer que de l'art abstrait. En France, l'art de Molinari risquait d'être assimilé aux propositions abstraites géométriques d'avant-guerre (Cercle et Carré ou les disciples français de Mondrian). Il est vrai que Molinari voue une admiration sans bornes à Mondrian, mais son art ne dérive pas du sien directement. Ce n'est guère qu'avec ]a toute dernière production (à New York justement) du maître 13

hollandais que l'on pourrait lui trouver certaines affinités. Mondrian resta attaché toute sa vie à la notion d'équilibre dynamique et ne renonça jamais à l'opposition des verticales et des horizontales. Exposé très tôt à la ail overness américaine, avonsnous dit, Molinari se débarrassa vite de l'idée d'équilibre entre des forces opposées, pour lui préférer sinon l'idée de champ coloré (color field painting) du moins l'idée de série structurant l'aire picturale totale en bandes verticales ou en damier. Par ailleurs, Molinari n'a jamais été attiré par toutes les formes d'abstraction lyrique qui se sont manifestées en Europe après la guerre. À vrai dire le lyrisme vient de la couleur pure chez Molinari et n'a pas besoin de s'exprimer par l'emportement du geste (Matthieu) ou la « matériologie» (Dubuffet). Son géométrisme ne venait pas d'un besoin d'ordre, du genre de celui que Léon Degand défendait chez Herbin ou Magnelli. Au contraire, il s'est affirmé comme un sauvage besoin de libération: libération de l'espace euclidien de la Renaissance, libération du paysagisme abstrait, libération de l'espace onirique des surréalistes, libération de toutes les formes de matiérisme... En s'attachant aux faits et aux nombreux témoignages qu'elle a pu recueillir, Camille de Singly a donné une base concrète à la réflexion sur l'importance de Molinari dans le champ de la peinture au Québec, au Canada et sur la scène internationale. Son étude fourmille de renseignements inédits qui seront utiles aux chercheurs. II en ressort un portrait vivant et attachant du peintre et de son milieu. Au moment où des problèmes de santé s'abattent sur lui impitoyablement, souhaitons que ce livre en hommage à sa carrière saura lui apporter quelque réconfort. La persévérance et la conscience de cette jeune chercheure qui a su s'intéresser à l'un de nos très grands peintres et entrer dans l'imbroglio de nos querelles intestines sans perdre de vue les enjeux de sa peinture sur la scène internationale, est admirable. Qu'elle ait réussi à le faire malgré la distance qui séparait son pays d'origine et le Canada est d'autant plus méritoire. Je crois bien que Molinari a été touché par cette attention d'outremer portée à son 14

travail, lui qui a toujours maintenu ses exigences picturales et esthétiques au-dessus des particularismes locaux.

François-Marc Gagnon Professeur émérite de l'Université de Montréal et directeur de l'Institut de recherche en art canadien Gail et Stephen Jarislowsy, Université Concordia, Montréal.

15

Introduction

Entre le petit Benito des quartiers italiens des années 1930 à Montréal, Guy, l'adolescent des salles obscures des bibliothèques et des cinémas, Moli, le jeune dandy de la Hutte en 1951, le Molinari consacré du Canada nationaliste de 1967, et celui d'aLÜourd'hui, peintre « historique» dans un pays en quête de sa propre histoire de l'art, autant d'identités pour un même personnage qui se juxtaposent et s'imbriquent. Qui « est» alors Molinari? Nous ne sommes pas les premiers à nous intéresser à cet artiste; étrangement, pourtant, sa dernière biographie remonte à 1976 (Théberge P. 1976a). Non pas que conservateurs de musée, historiens d'art et critiques aient cessé d'écrire sur Molinari; mais ils ont travaillé sur des fragments de sa vie, de son œuvre ou sur ses théories. Ainsi, près de trente ans de la vie de l'artiste ont été relativement peu étudiés, puisque ses deux grands biographes, Bernard Teyssèdre (1974) et Pierre Théberge, ont surtout centré leur attention sur les années soixante. Notre objectif n'a pas été pour autant de continuer leur travail; nous avons préféré repenser l'ensemble de la vie de Molinari. Comment envisager dès lors une biographie de Molinari? S'agit-il de reprendre le portrait rétrospectif que l'artiste dresse aujourd'hui de lui-même, un autoportrait impressionnant par sa cohérence? C'est sans doute le propre de l'homme que de s'appliquer à trouver, dans sa vie, ce qui le définit comme un être unique, cohérent; Michel Leiris peut ainsi écrire, dans L'Âge d'homme: « Ce que j'y ai appris, surtout, c'est que même à travers 17

les manifestations à première vue les plus hétéroclites, l'on se retrouve toujours identique à soi-même, il y a une unité dans une vie et que tout se ramène, quoi qu'on fasse, à une petite constellation de choses qui tend à se reproduire sous des formes diverses, un nombre illimité de fois.» (] 939, p. 218) Comme l'explique Jean-Philippe Miraux dans son ouvrage sur l'autobiographie, « autant le déroulement d'une existence s'effectue à partir des aléas phénoménologiques (horaires, rencontres, imprévus, pannes...), autant la recomposition scripturaire vise à gommer ces épiphénomènes pour centrer son projet sur la recomposition d'une figure complète, totale, que l'on peut expliquer, déployer, selon une trame textuelle lisse qui tend à offrir une vision globale du moi» (] 996, p. 32). Mais une telle reconstruction tend à faire disparaître, dans un certain nombre de cas, une dimension fondamentale de l'être humain, celle de sa constante transformation. Molinari appartient au groupe des individus qui revendiquent une continuité de soi: « Si on est convaincu de ses propres interprétations, et si on est sûr de sa terminologie, la vie dans son ensemble bénéficie d'une signification générale homogène. » (Strauss A. 1992, p. 153) La diversité des expériences, les hésitations devant telle ou telle option sont oubliées. Rétrospectivement, l'individu tend à se voir comme s'il était cet observateur extérieur décrit par Albert Camus: « Apercevant ces existences du dehors, on leur prête une cohérence et une unité qu'elles ne peuvent avoir, en vérité, mais qui paraissent évidentes à l'observateur. Il ne voit que la ligne de faîte de ces vies, sans prendre conscience du détail qui les ronge.» (195]) Le biographe doit éviter d'avoir ce regard trop global, oubliant détails et zones d'ombre. Il ne doit pas non plus se laisser éblouir par le sens évident d'une trajectoire toute tracée vers le point d'arrivée, ce regard rétrospectif que porte un artiste sur ce qu'il pensait et faisait il y a trente ans, vingt ans, dix ans. L'autobiographie - ici envisagée d'après les entretiens avec Molinari, ainsi que ses écrits - renseigne davantage sur la vision actuelle que son auteur a de sa propre vie que sur le passé de cette vie. La manière dont Leiris explique, dans Biffures, son travail 18

d'autobiographe est à ce titre tout à fait éclairante: « En procédant en sens inverse - partant du présent pour remonter vers le passé peut-être ai-je plus de chances de découvrir le joint ou la charnière qui rattache mes occupations de maintenant à des désirs anciens, plus ou moins expressément fonnulés. » (cité in Miraux J.P. 1986, p. 34) C'est pour cette raison que certains sociologues dénoncent l'autobiographie, ou la biographie naïve, comme une « illusion »3. Les critiques et les études consacrées à Molinari sont-elles des sources plus « fiables» ? Le plus souvent, elles sont ellesmêmes très inspirées par ce que l'artiste a dit à l'époque où elles ont été écrites. Par ses talents pédagogiques et la rigueur de sa vision autobiographique, Molinari parvient sans peine à convaincre ses auditeurs de sa « vérité». Peut-on pour autant parler d'une « vulgate Molinari », à l'image de la « vulgate Duchamp» décrite par Dominique Chateau, « qui court indifférente à l'histoire Duchamp, c'est-à-dire à la réalité de ses actes et dires attestés; elle court, y compris dans des textes de haute volée, comme une légende - un impératif qui nous dispense de penser» (1999, p. 9) ? Si oui, le rôle du biographe est-il alors de retrouver une certaine « réalité», en retournant aux sources - les faits et les écrits contemporains? « Débarrasser certains faits du sédiment discursif qui, couche après couche, les a progressivement recouverts», « restituer les fragments de discours dans leur indexation historique et dans leur univers de pertinence» (Chateau D. 1999, p. 21) ont en tout cas été des objectifs fondamentaux dans notre approche. Mais n'est-ce pas le propre de l'historien d'art que de ne pas prendre les énoncés d'aujourd'hui sur hier pour la vérité? Les récits de voyage comme les récits de vie sont à écouter avec vigilance. De cet ensemble de faits et de récits accumulés, que faire? Plus précisément, et en utilisant par analogie une question que se pose Chateau à propos de Duchamp, comment4 « transfonner en un texte unitaire une pensée étalée sur une vie et qui n'est qu'une série discontinue de 'pensées détachées' ?» (1999, p. 2]) - et comment
3 Notamment Pierre Bourdieu dans « L'illusion biographique» (1986). Erving Goffman évoque, lui, « "illusion rétrospective» (1968, p. 198). 4 Chateau demande en fait: « peut-on?». 19

transformer en un texte unitaire des éléments étalés sur une vie et qui ne sont qu'une série discontinue d"éléments détachés' ? En 1990, Jean-Claude Passeron mettait en garde son lecteur contre les Charybde et Scylla du biographe, « le récit biographique à l'état brut rêvant d'exhaustivité, se berçant de la certitude que 'rien n'est insignifiant' », et la structure théorique préconçue dans laquelle l'artiste devient anonyme (p. 5-6). Entre ces deux extrêmes, nous avons imaginé un juste milieu: une réflexion qui tirerait des faits biographiques les «traits pertinents » (Passeron j .-CI. 1990, p. 5) nécessaires à la construction d'une biographie faisant sens, et interpréterait les éléments particuliers à la lumière de ces traits. Dans un premier temps, nous avons donc axé notre travail sur la constitution de listes de «faits» : relevés et photographies systématiques des œuvres produites par l'artiste (peintures, sculptures, dessins, estampes et livres d'artiste), de ses expositions (en recensant les œuvres qui y étaient présentées, les prix et les critiques que Molinari y a reçus), de ses collectionneurs publics et privés (particuliers et entreprises), de ses écrits et des autres éléments de sa vie professionnelle et personnelle (études, mariage, poste de professeur, etc.). Pour établir ces listes, nous avons puisé dans les sources contemporaines aux faits: environ un millier d'articles de presse, les catalogues des expositions, les courriers et listes conservés dans les archives de Molinari (notamment ceux concernant ses galeristes), et les autres documents possédés par les musées comme les fiches biographiques remplies par l'artiste ou les listes d'expositions. Pour la période contemporaine, nous avons pu nous-mêmes assister à l'histoire d'une vie en construction, en visitant les expositions de Molinari, en le regardant peindre et travailler, en l'écoutant commenter les œuvres en cours, et en rencontrant ses différents partenaires. Nous avons aussi fait appel à des textes écrits a posteriori par l'artiste, les critiques, les universitaires et les conservateurs de musée. Et si nous rappelions, plus haut, les précautions à prendre avec les récits de vie, nous aurions mauvaise grâce à nier tout ce que Molinari nous a apporté, dans le cadre de nos nombreux entretiens avec lui: ses souvenirs ont été précieux pour retrouver 20

les œuvres exilées de son atelier et combler les nombreuses lacunes de nos informations sur sa vie, professionnelle et personnelle, et sur ses œuvres. Nous avons aussi contacté un certain nombre d'acteurs de la vie professionnelle de Molinari: ses collectionneurs particuliers, les responsables de collections d'entreprises conservant ses œuvres, ses galeristes, des artistes, etc. Enfin, nous avons consulté les dossiers d'œuvres de Molinari constitués par les cinq principaux musées conservant ses œuvres au Canada, et correspondu avec le personnel de cinquante-huit collections institutionnelles en Amérique du Nord et en Europe. Toutes les informations ainsi recueillies nous ont permis de connaître l'histoire des œuvres de Molinari ainsi que celle des collections qu'elles ont intégrées. Ces éléments ont été fondamentaux, par exemple, pour comprendre les politiques d'achat des musées canadiens au regard des œuvres de Molinari, en mettant en valeur les périodes de fort investissement ou, au contraire, celles de relatif désintérêt. Ils ont aussi rendu possible la saisie de l'évolution du succès de l'artiste sur le marché de l'art, à Montréal et Toronto. Le recensement du nombre d'expositions de Molinari par année, et l'analyse de leurs qualités propres (l'institution ou la galerie qui les a organisées, leur taille, leur destination, la plus ou moins grande importance accordée à Molinari) ont aussi donné des indications importantes pour saisir les variations de la cote de l'artiste. Prix, bourses et réceptions critiques ont constitué encore d'autres indices. Mais comment trouver un sens à ces variations? La lecture de travaux universitaires canadiens5 nous a aidé à prendre conscience de l'importance de certains enjeux. Nous avons surtout retenu - toute biographie privilégie un certain regard théorique - l'enjeu du nationalisme canadien, dans un contexte où le Québec refuse en partie l'union fédérale. Il nous est ainsi apparu, progressivement, et en croisant les différentes sources, que Molinari pouvait avoir été, dans les années soixante, un « artiste 'ambassadeur' » du Canada 5

Et notamment: Couture F., Gauthier N. et Robillard Y. 1984, Hébert M.-S.
G. 2000a.

1993, Couture F. 1993b, 1994, 1999 et Bellavance

21

pour emprunter une notion avancée par Guy Bellavance (2000b, p. 9). Francine Couture propose quant à elle l'idée d'« artiste d'État »6; on pourrait y voir une double logique, inscrite dans une double opposition: État fédéral! État provincial (le Canada est un pays fédéraliste) et soutien institutionnel! soutien du marché. Une compréhension fine du contexte historique et institutionnel s'est donc révélée nécessaire pour saisir les ressorts sous-jacents à la vie professionnelle de Molinari. Plus qu'une biographie, n'avons-nous pas produit, finalement, une étude de « carrière »7? Dans ce concept, l'importance accordée à la dimension temporelle, au processus, à la mise en valeur des facteurs ayant influencé la vie professionnelle, aux rencontres, aux institutions, et plus globalement à tout le contexte au sein duquel l'individu fait carrière répond bien aux priorités que nous avons progressivement dégagées. Une carrière ne traite pas d'un individu en solitaire, mais d'un individu situé. Cependant, il n'en est pas pour autant un acteur passif, et cette interaction entre contexte et acteur a été un autre élément-clé de notre analyse. Deux domaines nous ont paru particulièrement importants pour expliciter la manière dont Molinari s'est construit par rapport au contexte; ils mettent tous les deux en valeur, dans l'artiste, une même dynamique d'opposition entre autonomie et dépendance. Le premier concerne la relation de Molinari à ses sources de soutien et de reconnaissance, celles qui ont contribué à la « construction de sa valeur artistique », pour reprendre l'expression de Raymonde Moulin (1992, p. 13). Publiques ou privées, internationales, nationales ou locales, ces sources sont multiples et variées, et Molinari ne s'est pas privé, le plus souvent, d'y avoir recours. Pourtant, et même si comme l'écrit Moulin, « les systèmes d'organisation qui ont assuré la diffusion de l'art et la vie
6 Entretien de l'auteur avec Francine Couture du 22 août 2000. 7 Dans les sciences sociales, plusieurs chercheurs ont proposé ce concept de « carrière» pour analyser un individu ou un groupe caractérisé par une activité donnée. C'est ce que fait Howard S. Becker, à la suite de Everett C. Hughes (1996), en étudiant aussi bien des fumeurs de marijuana que des musiciens de jazz (1985). 22

matérielle de l'artiste ont été des systèmes contraignants» (1967), Molinari s'est toujours revendiqué comme un artiste libre et indépendant. Le second domaine est relatif à la stratégie de l'artiste pour s'inscrire, théoriquement, dans l'histoire de l'art, et au double mouvement de « montée en objectivité» et de «montée en subjectivité» (selon Nathalie Heinich, 2000). La renommée de Molinari a été portée, à plusieurs reprises, par l'inscription de son art dans de grands mouvements artistiques internationaux; pourtant, l'artiste a défendu sa singularité. Les mises en valeur par Molinari de son autonomie et de son originalité ne lui sont certes pas spécifiques, et elles sont même sans doute caractéristiques de la manière qu'ont les créateurs de s'exposer; mais il nous a paru intéressant de travailler sur la modification par l'artiste de ses stratégies de présentation de soi, au cours de sa vie, en fonction de facteurs internes (situation familiale et personnelle, âge) aussi bien qu'externes (place de son art dans les tendances dominantes contemporaines, force de l'investissement artistique de l'État). En travaillant sur ces différents éléments, nous avons progressivement vu se dégager plusieurs grandes étapes dans la carrière de Molinari qui ne reflètent pas sa vie personnelle, et qui ne peuvent rendre compte qu'imparfaitement de sa production artistique dans la mesure où l'art échappe toujours à ses déterminations. Nous avons cependant choisi d'insister, dans le titre de ce livre, sur l'inscription géographique de sa trajectoire professionnelle, parce qu'elle cristallise le mieux les différentes dynamiques de chaque période. Ainsi, la première étape, pendant laquelle Molinari devient artiste et cherche à s'affirmer comme tel, est exclusivement centrée sur Montréal; l'artiste se définit par rapport à l'automatisme, alors le grand mouvement artistique de Montréal, et il s'investit dans sa ville natale. Dans les années soixante, Molinari sort de Montréal et du Canada; sa carrière nationale et internationale est impulsée par la forte dynamique nationaliste canadienne, et en même temps, son art semble luimême s'internationaliser: on le rapproche de l'op art, alors à la mode. Dans les années soixante-dix, le travail de Molinari n'est plus en phase avec le monde de l'art contemporain, hostile à la 23

peinture; ses succès à l'étranger sont lointains, et il se « replie» vers le Canada, où il continue, un temps, d'être soutenu par l'État fédéral. Après une certaine mise en quarantaine de l'artiste - qui reste pourtant connu - au début des années quatre-vingt, Je « retour» de la peinture, Ja remise à la mode des artistes dits modernistes et J'intérêt du Canada à se découvrir une histoire de l'art nationale contribuent à la renaissance publique de Molinari au Canada; Montréal reconnaît enfin son enfant prodige. Pris entre son engagement dans l'histoire de la peinture et dans J'histoire nationale, et son désir de s'en libérer pour s'affirmer comme être authentique, unique, original, indépendant8, Molinari pourrait être finalement vu comme le paradigme de l'individu moderne. Ce n'est pas un hasard si dès l'automne 1954, il envoie un télégramme au Petit Journal pour protester contre son assimilation au groupe des automatistes : «N'ai jamais adhéré au

groupe automatiste - stop - ne puis donc en être un théoricien -

stop - je suis Je théoricien du molinarisme.» (1954) Loin d'être une simple profession de foi de jeunesse, cette revendication est, à notre avis, fondamentale pour comprendre Molinari. Tout en ayant, toute sa vie, profité des ressources culturelles et économiques offertes dans les milieux au sein desquels il évoluait - et évolue encore -, Molinari n'a jamais cessé de vouloir et d'affirmer son indépendance. Il en a résulté des tensions et des contradictions que nous n'avons pas voulu effacer, parce qu'elles sont doublement révélatrices. Emblématiques de la condition de J'individu moderne, contraint de vivre en groupe et de s'enraciner dans des espaces, mais aussi indépendant, libre et créateur, elles sont ainsi à l'origine d'un œuvre et d'une vie en continuel mouvement.

8 Le philosophe canadien Charles Taylor retrace l'histoire de ces revendications dans Les sources du Moi. La formation de "identité moderne (1998). 24

Première partie 1933-1959
S'AFFIRMER COMME ARTISTE À MONTRÉAL Entre automatisme et molinarisme

Chapitre 1
1933-1953. DEVENIR ARTISTE DANS LE MONTRÉAL D'APRÈS-GUERRE

Quand Molinari naît en 1933, le Montréal artistique est, pour reprendre les catégories établies par Jean-René Ostiguy dans Les esthétiques modernes au Québec de 1916 à 1946 (1982), postimpressionniste, nabis et fauve. Il faut attendre la fin des années trente, avec la découverte du surréalisme par Borduas9 et celle du post-cubisme grâce au retour d'Alfred Pellan de Paris en 1940, pour que le Québec s'ouvre à des tendances plus contemporaines de l'art «international». Les années quarante voient l'apparition du premier grand mouvement artistique québécois, l'automatisme, inspiré du surréalisme. La Jiberté demandée par Paul-Emile Borduas et ses disciples ne se veut pas seulement artistique; elle a pour objectif de soulever la lourde chape cléricale paralysant alors toute la société québécoise. Le manifeste automatiste Refus global, publié en 1948, appelle ainsi à la révolution tout ce «petit peuple serré de près aux soutanes restées les seules dépositaires de la foi, du savoir, de la vérité et de la richesse nationale »10.À la suite de cette publication, Borduas est renvoyé de l'École du Meuble où il était professeur, martyr de ce qui est maintenant considéré comme un grand moment de l'histoire québécoise, autant sociale qu'artistique.
9 Sur cette question, cf. Gagnon F.-M. 1998, p. 19 s. JO Borduas P.-E. 1990, p. 65.

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Si Molinari grandit dans un Montréal en pleine effervescence sociale et artistique, il n'en est pas conscient. Quand il commence ses études à l'École des beaux-arts de Montréal en septembre 1948, il ignore tout du manifeste publié un mois plus tôt. C'est pourtant la découverte de l'automatisme qui lui permettra de prendre toute la mesure de sa vocation d'artiste, et qui sera à l'origine de ses premières grandes recherches picturales.

1. 1933-1951. Une vocation précoce et une formation à l'écart des avant-gardes
Le modèle de l'artiste et le rôle de l'entourage Le 12 octobre 1933, Evelyne (Evelina) Dini (1889-1966), épouse de Charles (Carlo) Molinari (1879-1948), met au monde à Montréal son sixième et dernier enfant, Dino Benito Claudio Guy Molinari. Dino a deux sœurs et trois frères: Réjane (1910-1983), qui sera pour lui comme une seconde mère, Albert (1915-2000), Renée dite Mimi (1922), Jean (1925-1997) et Réal (1928). La famille Molinari est alors dans une situation financière peu florissante, car depuis l'année précédente, Charles est au chômage. Flûtiste de piccolo, il était musicien de l'Orchestre Symphonique de Montréal et président de l'Union des Musiciens jusqu'à ce que sa passion pour le jeu le détourne de ses obligations professionnelles. Il a alors cinquante-trois ans et il ne retrouvera pas d'emploi stable jusqu'à sa mort. Dans l'obligation de trouver des fonds supplémentaires, les Molinari décident de louer une des pièces de leur logement rue Saint-André. C'est Lucien Riel, futur époux de Réjane, qui présente aux Molinari leur futur locataire, le peintre Léopold Dufresne. Ami de Borduas, Dufresne a pu être préféré au futur père de l'automatisme pour un poste de professeurll, mais il n'a pas connu un très grand succès. Dufresne installe donc son atelier chez les Molinari en 1932, et les accompagne dans leur nouveau logement du 1193 rue Sainte-Elizabeth en 1933; il y restera jusqu'au déménagement de 1934.
Il

Cf. Gagnon F.-M. 1988, p. 34. 28

Si Molinari, trop petit, n'a pu voir Dufresne travailler, plusieurs œuvres de ce peintre resteront accrochées dans le logement familial après son départ. Molinari, qui a hérité de deux peintures de Dufresne à la mort de sa mère, se rappelle avoir beaucoup admiré, dans son enfance, la touche de cet artiste, sa manière de peindre l'huile en matière. On la retrouve dans une des premières œuvres du jeune homme, un Paysage de 1947 peint à l'huile qui gagne le prix d'un concours organisé par Photo-Journal en octobre 1947 (Anonyme 1947). Par ailleurs, les Molinari (et notamment la mère de l'artiste) ont toujours souligné avec fierté l'amitié qui les liait à Dufresne, lequel continuait de leur rendre visite après avoir cessé d'habiter chez eux. Molinari a donc grandi dans l'idée qu'être peintre était une noble occupation. On retrouve chez le peintre français François MoreHet, né en 1926, la même importance de l'image familiale de l'artiste dans l'origine de sa vocation: «Papa, rad-soc et lecteur d'Alphonse Allais, un peu mécène, aimait s'entourer d'artistes. À la maison, il y avait parfois Paul Valéry et Francis Blanche, mais pas ensemble, ou les frères Jacques. Mais surtout, il surestimait les peintres. Du coup, j'ai voulu être peintre. »(cité in Pradel J.-L. 2000, p. 66) L'autre grande figure d'artiste ayant marqué la jeunesse de Molinari fut son grand-père maternel, « un grand sculpteur» dont sa mère lui parlait avec beaucoup d'admiration. Parti de Lucques à l'âge de seize ans, avec pour tout bagage son expérience en matière de moulage de sculptures, Alberto Dini (1850-1914) monte un commerce de sculptures religieuses en plâtre qui s'étend progressivement sur tout le Québec grâce à un efficace réseau de revendeurs. La fortune qu'il acquiert ainsi lui permet d'ouvrir une épicerie, puis une agence de voyage destinée aux immigrants italiens, la première Banque de Naples et même une compagnie de construction de routes. Mais de cet argent, dilapidé par sa mère et ses frères, Evelyne Molinari n'héritera presque rien. Son mari, luimême héritier, a utilisé sans compter la fortune de son père, avec ses frères et sœurs. Molinari semble avoir souffert de cette précarité financière, qui conduit sa famille à des déménagements successifs; de là sont sans doute nés son désir de stabilité 29