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Habiter la peinture

De
184 pages
Cet ouvrage ne traite pas d'expositions de peinture mais de l'influence de la peinture dans la conception même de mises en scène d'oeuvres. Il tente de cerner comment elle imprègne l'acte de présentation et se répercute sur le lieu-support de "monstration", entre représentation et recouvrement. Les écrits de Daniel Buren servent de cadre à cette recherche tandis que la dé-"monstration" s'appuie sur les pratiques de Cécile Bart, Gérard Gasiorowski, Yves Klein, Bertrand Lavier, Jean Le Gac, Georges Rousse, Claude Rutault, Jessica Stockholder, Michel Verjux, Frédéric Vaësen...
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HABITER LA PEINTURE
Expositions, fiction avec Jean Le Gac

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture: Jacques Boulet, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Michel Porchet, André Rouillé, Peter Szendy.

Correspondants: Humbertus Von Amelunxen (Allemagne), Martine Déotte-Lefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot Oapon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie).

Pour le présent volume Couverture: Jean Le Gac ~ é((}/e photographie présentée dans un enseignoscope (musée de l'Education, St-Ouen-l'Aumône), 2001

Sandrine

MORSILLO

HABITER LA PEINTURE
Expositions, fiction avec Jean Le Gac

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italla Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan,

2003

ISBN: 2-7475-5456-2

Remerciements à Muriel Devey, Anne Tomiche Dominique Wicker pour leurs lectures et relectures.

et Marie-

àEVA

Partie 1 INTRODUCTION
Au cours des quarante dernières années, des expositions ont été conçues comme autant de propositions artistiques autonomes, signées par les artistes eux-mêmes ou par des commissaires revendiquant un rôle artistique1. Parallèlement des tableaux suggérant des espaces imaginaires étaient décrochés des cimaises, remplacés par des installations solidement arrimées dans l'espace réel. L'exposition aujourd'hui est l'objet de très grandes attentions. Les ouvrages sur la question se multiplient. Les commissaires et les artistes rivalisent pour se mesurer à ce champ d'expérience. Des recherches sur l'occupation de lieux très divers par l'œuvre et des théories sur la question ont paradoxalement contribué à faire qu'une fois le "tableau" décroché on s'interroge sur la présence de la peinture dans l'exposition. En effet, les artistes ont nommé "peinture" des expressions les plus diverses: photographie, texte, assemblage in situ et parfois même personnage (Kiga pour Gasiorowski). Comment d'ailleurs revendiquer le terme peinture pour de tels éléments? A moins de lui conférer le pouvoir d'une grande malléabilité. La fin de l'accrochage traditionnel et les différentes expressions de la peinture aujourd'hui ouvrent une voie qui noue "exposition et peinture" en un curieux !ressage, comme deux

1 Voir

Harald

Szeemann,

commissaire

d'exposition

(Qua1/d les attitudes devie/mmt d'exposition-artiste, D'ailleurs, il déclare l'image qui est elleEt"rif'f! les expositio1/s,

fomm

en 1969), à qui on a reproché d'être un organisateur c'est-à-dire d'imprimer sa personnalité dans les expositions. « Ma vie est au service d'un médium, et ce médium n'est pas même réalité, mais l'exposition qui présente la réalité », in Bruxelles, La lettre volée, 1996, p. 10.

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directions, qui bien que différentes, ne cessent de se rapprocher l'une de l'autre. D'un côté, la peinture exhibe ses couches de couleurs successives et ses siècles de questionnement; de l'autre, l'exposition présente celle-ci, la faisant apparaître puis disparaître en l'absorbant finalement. L'exposition serait devenue une expression de la peinture absente ou, plutôt la peinture serait « toute d'exposition »2, c'est-à-dire s'élaborerait dans l'exposition elle-même. Cependant, tout tressage implique trois brins. Il nous faut donc ici une troisième donnée. Celle-ci littéralement "hors-cadre", véritable tiers exclu, noue cela même qui oppose peinture et exposition. Et ce tiers exclu n'est autre que le spectateur qui permet de faire jouer le battement des différences: espace plan et espace tridimensionnel, espace illusoire et espace réel. C'est en effet lui qui "fait lien" car il pénètre dans la peinture en parcourant l'espace d'exposition. En d'autres termes, il "s'expose" à l'espace de présentation. La métaphore du tressage renforce d'ailleurs les "dessusdessous" de la peinture aux prises avec l'espace de présentation. Ici la peinture contredit l'idée d'une peinture comme « illusion d'un espace» car elle permet de passer à travers le plan. Voici une peinture à la mesure d'un espace réel au centre duquel le spectateur est placé comme enveloppé et avec lequel il peut interagir. La peinture se définit traditionnellement à la fois comme recouvrementde couches de couleurs ne cachant rien de son élaboration, et comme représentation, ais s'organisant toujours en m une structure évidente à saisir d'un seul coup d'œil. En revanche,
2 L'expression d'exposition» Genevilliers, est empruntée à Jean-Louis Déotte, « Marek Szczesny: un art ill Catalogue Marek 5Z"ZesI!J, Genevilliers, Centre Edouard Manet, 1998.

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l'exposition progresse vers une mise en vue complexe articulant un ou des objets comme autant de touches de couleurs et se figeant en une certaine (re)présentation du lieu où elle se tient en le recouvrant parfois. Le regard est alors accompagné d'une déambulation du corps. Si la force de la peinture est la « mise en vue» d'un sens, le regard, celle de l'exposition est de permettre la mise en scène de plusieurs sens. En dépit de cette différence, l'exposition procède de la même manière que la peinture: touche après touche. Ainsi, nous penserons l'exposition comme peinture.
Cette hypothèse s'appuie sur une critique de Buren envers Harald Szeemann à propos de la Dotumenta de 1962,« l'exposition serait l'exposition de l'exposition », dont l'auteur ne serait autre que le commissaire d'exposition: « Les œuvres présentées sont les touches de couleurs soigneusement choisies du tableau que compose chaque section (salle) dans son ensemble. Il y a même un ordre dans ses couleurs, celles-ci étant cernées et composées en fonction du dess(e)in de la section (sélection) dans laquelle elles s'étalent, se présentent; ces "tableaux" accrochés côte à côte formeraient donc une composition inédite »)

Dans cet exemple, l'exposition présente des œuvres de différents artistes mais est signée du seul commissaire d'exposition. Qu'en est-il quand le commissaire est l'artiste? Qu'en est-il de l'œuvre intégrée au lieu, et fabriquée sur place, de l'exposition d'un ensemble d'œuvres dans un lieu non destiné à l'art? L'exposition dans ces différentes approches formerait-elle encore la « composition d'un tableau» ? Ainsi, l'élimination de la toile et du châssis, parfois même du médium peinture suffit-il pour que la peinture disparaisse de l'exposition? Le "tableau" ne continue-t-il pas de s'imposer dans l'espace d'exposition? Marcel Duchamp institua très tôt la disparition de tout ce qui a trait à ce qu'il appelait « l'art rétinien»
3 Daniel Musée Buren, « Exposition d'une exposition» d'art contemporain, 1991, p. 351. ÙI Les écrits I, Bordeaux, CAPC-

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au profit d'une conception de l'art fondée essentiellement sur l'expérience et la mise en situation. Cependant n'oublions pas que Marcel Duchamp était peintre et que sa pratique de 1'«an tipeinture» a peut-être été influencée, dans sa conception, par quelques souvenirs d'émanations d'huile et de térébenthine. D'ailleurs, ne pourrait-on dans la pratique de cet ancien peintre, « y déceler picturalement, par les moyens des pida, ces positions et ces enchaînements» 4 ? Installée ou racontéeS, la peinture serait d'ailleurs plus qu'exposée, elle se répandrait, s'étalerait dans le lieu, imprégnerait l'exposition. Encore plus présente. Afftrmons avec Donald Judd que les trois dimensions sont l'espace réel pour résoudre la contradiction entre espace illusionniste de la représentation et espace littéral de l'exposition. Alors, l'exposition ne serait-elle pas devenue une sorte de "tableau"? Si l'on saisit l'idée que l'exposition est comme la peinture une « affaire de surface» on imagine alors qu'elle serait, comme le dit Pierre Leguillon, « en attente de réimpression »6, mais peut-on réduire la peinture aux seules valeurs de surface sans tenir compte de ce qui l'enserre? La peinture est aussi une affaire de profondeur, alors que se passe-t-il derrière le tableau? N'oublions pas que depuis quelque temps l'image virtuelle a provoqué le désir d'immersion dans l'image, a montré la possibilité d'y déplacer son corps de son propre chef, voire d'y manipuler des objets réels. Des peintres envisageraient-ils aujourd'hui le "tableau" comme un lieu d'immersion du corps du spectateur? Considérons la peinture non seulement comme bidimensionnelle mais également comme une réalité physique, tridimensionnelle, avec de l'épaisseur, du relief, bref en volume,
4 Jean-François Lyotard, Que peilldre?, Paris, éditions de La différence, 1987, p.99. 5 Voir en cela les « aventures» du Peilltrede Jean Le Gac. 6 Pierre Leguillon, éditorial « Oublier l'exposition avec un luxe de détails» ill Art Press spécial na 21,2000, pp. 13-14.

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une peinture qui pourrait être envisagée dans le lieu. Une évolution de la surface peinte bidimensionnelle aux constructions et à l'espace avait d'ailleurs été abordée dans les oeuvres d'Erich Bucholz, El Lissitzky et Laszlo Peri pendant la période de 1921 à 1923. Les écrits de Buren serviront de cadre théorique
.

à cette

recherche. Doit-on s'en étonner? L'intérêt d'une réflexion de
praticien est essentiel ici. En outre, Buren a ouvert la voie d'une peinture travaillant l'espace de monstration, une peinture s'immisçant dans les moindres recoins, une peinture comme espace critique. Ce cheminement croisera des expositions déterminantes, des œuvres in situ et des peintures "d'exposition": œuvres ou expositions appartenant pour la plupart à la scène artistique française, même si, ici ou là, nous marquerons quelques écarts pour évoquer des œuvres d'artistes étrangers ayant conduit cette réflexion. Imaginons la peinture mise en espace, où l'on verrait se déployer un travail sur la perception, sur la position et la distance du spectateur et par rapport à l'espace. Cela pourtant ne passerait pas par le frontal, mais aussi par le sens de l'espace profond, quelque chose de l'ordre du toucher du regard qui supposerait une vision corporelle, une déambulation saisissant tous les sens. Reprenons ici l'idée d'Yves Klein: «Je pense que la peinture [...] est impalpable, elle est présente,
c'est une présence, n'est-ce pas, elle habite, elle habite un lieu, elle habite un endroit [...]. Je voudrais qu'elle prenne des dimensions incommensurables presque »7.

Ainsi la peinture et l'exposition, bien qu'ayant leur autonomie, ne cessent d'entretenir des rapports inextricables d'incorporation et de rejet. L'exposition est parfois présentée
7 Yves Klein, interview par André Parnaud, rit! monot'hrome, Paris, MNi\M, 1983, p. 197.

(29 avril 1958) in Yves Klein, L'avellttlf'e

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comme une œuvre à part entière, dérivée de l'installation et de l'œuvre in situ. La peinture continue pourtant de l'imprégner. Revenons aux éléments qui fondent la peinture (formes, lumières et espace) et renversons les rôles pour considérer la peinture comme (dé)monstration. Un juste retour des choses, aussi osons; de la monstration de peinture disparue à la démonstration par la peinture de l'exposition. Et, au-delà du constat esthétique, essayons de retrouver l'attitude tâtonnante du peintre en mêlant librement hypothèses, notes d'exposition comme autant de notes d'atelier, analyses d'œuvres, paroles de peintres et entretiens avec des directeurs de centres d'art. C'est en effet entre une pratique de commls saire d'exposition, une pratique de peintre et de spectatrice d'exposition... c'est dans cet espace - entre - que je situerai cet écrit. Mon regard permettra-t-il alors de former une tresse de ces deux termes «peinture et exposition»? Chemin faisant, cette «palette eXpérimentale» rejoindra, nous l'espérons, l'exposition telle qu'elle se pose aujourd'hui: en laboratoire associant questions et réponses, touches et retouches, compréhension et désaccord, réflexion et eXpérimentation. Lissitzky écrivait à propos de Proun Raum8 que «L'espace n'est pas seulement là pour [nos] yeux, ce n'est pas un tableau, on veut vivre dedans ». En effet, le tableau et l'exposition ne sont pas seulement là pour nos yeux, on peut s'y projeter physiquement et mentalement.

8 Exposition en 1919 à Berlin Espace Protlll (Projet pour la fondation de nouvelles formes artistiques) . A partir de formes simples: cercle, carré et ligne (sur le modèle de Malévitch), élargissement à la troisième dimension et assemblage dans l'espace pour former des structures architectoniques sans finalité. L'artiste réclame une interaction physique avec le spectateur.

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1- Constats
Constat 1: Les différents modes d'exposition
Accrochage in situ Daniel Buren rappelle l'accrochage tel qu'il se présentait aux siècles passés: « Si on pouvait accrocher toutes les œuvres à la queue leu leu et les unes au-dessus des autres, d'un auteur à l'autre, c'était sans
doute [. 00] que l'on était capable de les voir séparément pour

elles-mêmes justement [H'] D'autre part, toutes ces œuvres mises les unes à côté des autres, de gauche à droite et de bas en haut, recouvraient totalement le mur/support jusqu'à le faire
disparaître tout comme on construit un mur de briques, on avait là un mur de peintures où chacune avait sa place essentielle par rapport à l'ensemble»9.
['00]

Aujourd'hui, on reconnaît l'importance de l'espace entre les œuvres, l'œuvre aurait-elle perdu de son autonomie? En 1975, Buren décide justement d'utiliser le mur entre les tableaux pour l'exposition A panir de là, au musée de Monchengladbach (RFA). Son outil de travail, constitué de bandes verticales blanches et colorées, désigné X, est installé dans le musée en tenant compte de l'architecture - murs, portes, fenêtres - et des différents accrochages qui se sont succédés sur ces mêmes murs. Des formes sont laissées blanches marquant ainsi les emplacements des tableaux disparus. X est formé par la découpe constituée des œuvres absentes et montre le mur, le cadre qui habituellement entoure et isole les œuvres les unes des autres. L'absence d'accrochage dévoile ainsi une intervention in situ. Daniel Buren a fait du lieu qui entourait les tableaux et les isolait les uns des autres le cadre de l'œuvre. Et, en changeant de cadre (de lieu) très souvent, il a soumis ses œuvres à une grande
9 Daniel Buren, Les Baits, tome 2, Bordeaux, CAPC, Musée d'art contemporain, 1991, pp. 68-69.

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variabilité, le cadre fournissant à l'œuvre ses dimensions voire ses matériaux. « L'œuvre in Jitu prélève dans le réel qui l'environne des éléments aussi divers que le cadre architectural et naturel ou les traces et marques d'événements et d'activités »10 et apporte aux visiteurs une sorte de révélation du lieu où se tient l'œuvre. Ainsi qu'en témoignent les œuvres de Buren, l'œuvre in Jitu ne cesse donc de mettre en question le concept d'exposition traditionnelle, c'est-à-dire la mise en espace d'œuvres dans le fameux white mbe des minimalistes. Un espace de tonalité blanchâtre, sans caractère, qui permet par un système de parois internes d'être modifié et de mettre en place une relation optimale entre les œuvres et l'espace. L'œuvre de Buren confirme le nécessaire dépassement du regard!!. Pour saisir la visibilité de l'œuvre, il faut mettre son corps en mouvement - déambuler - et son esprit car le lieu ouvre aux caractères culturels et historiques et tisse une logique fondée sur l'espace et le temps. Le mot aarochagen'est d'ailleurs pas celui qui convient avec le mode d'exposition in Jitu car dans l'intervention de Buren A partir de là il s'agit précisément de décrochagee tableaux. d En outre, jusqu'à présent l'accrochage de tableaux n'avait pas d'auteur. L'œuvre était considérée comme achevée juste avant. Avec les emplacements des tableaux retirés et marqués, Buren met en évidence le style de l'accrochage et celui du directeur du musée de l'époque. Aujourd'hui, l'accrochage de l'œuvre serait un type d'accroc dans l'espace d'exposition pour accrocher l'œil du visiteur. Avec Buren décrocherle tableau équivaut à réfléchir à l'œuvre disposée, posée, apposée, juxtaposée et transposée en fonction bien sûr des lieux et temps. Le mot "exposer" est désormais à repenser.
10Jean-Marc Poinsot, « L'il, situ et sa circonstance de mise en vue}) il, Les Cahiers du Musée Natiollal d'Art Modeme n° 27, printemps 1989, p. 72. Il L'expérience des années 50 a substitué l'accrochage cumulatif à la mise en situation du spectateur par des expositions-performances ~e vide de Klein, le plein d'Arman), par l'exposition d'œuvres se modifiant par le déplacement du spectateur.

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Installation La plupart des œuvres appelées in situ sont en réalité des installations, c'est-à-dire des objets déjà réalisés et installés sur place. Lors de la Biennale de Venise en 1993, Julia KIisteva définit J'installation c'omme im'arnation, posant ainsi la différence entre l'installation et l'accrochage. L'installation jouerait non pas seulement au niveau du lieu mais du corps mis en jeu: « Dans une installation c'est le corps tout entier qui est appelé à participer à travers ses sensations, à travers la vision bien entendu mais aussi à travers l'audition, le toucher, parfois l'odorat, le sens olfactif [.,.] le but ultime de l'art c'est l'incarnation, C'est-à-dire nous faire éprouver à travers des abstractions, des formes, des couleurs, des volumes, quelque chose de senti: une expérience réelle »12. A travers cette définition, lieu et corps sont convoqués et associent dans leur union, l'inverse exact de l'image fixe pour le spectateur. Si l'installation concerne les relations entre plusieurs éléments et l'interaction de ces éléments et de leurs contextes, l'accrochage reste une opération qui ne nécessite pas la mise en jeu d'un lieu spécifique. Si l'accrochage participe également de l'œuvre, il peut à la différence de l'installation être l'affaire d'un autre, le commissaire d'exposition notamment. Enfin si l'acte du regard s'adresse d'abord à l'œil, éloignant ainsi la peinture de l'acte corporel, c'est pourtant parfois dans l'échange du corps au regard que la scène picturale apparait, étreignant un espace réel. Les œuvres de Pollock en sont un bon exemple. L'accrochage comme acte de création Revenons alors à l'accrochage et examinons comment celuici plutôt que d'interrompre l'acte pictural, le relance et peut dans certains cas, modifier l'œuvre, Ainsi on constatera ici que
12Julia Kristeva ;'1 Thema La bie////ale de Vmise, ftlm, réalisation Guy Saguez, production la 7/ Arte, 1993. Sarah Schumann et

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l'accrochage, comme le dit Louis Marin, « n'est pas une opération secondaire indifférente à l'œuvre d'art, mais une des séquences de sa production - emmener ou conduire une œuvre en avant d'ellemême, la pousser à l'être - désigne la monstration comme une de ses composantes »13. Examinons l'accrochage chez Pollock. Pollock souhaite « faire partie du tableau»14 et lorsqu'il peint, il se trouve dans la peinture, sur le support placé à l'horizontale. Que signifie-t-il alors quand il bascule sa toile à la verticale pour l'exposer? Ne stoppe-til pas le rapport au corps qu'il avait déployé lors de la fabrication? Ce geste est-il symbolique du passage à l'acte monstratif? Les photographies de Hans Namuth l'attestent: debout, dans et autour du support au sol, Pollock pris dans l'action nous donne l'idée d'une peinture à habiter, peinture habitée et peinture dans laquelle s'immerger, patauger. La peinture est autour de l'artiste. L'artiste est dans l'œuvre et nous partageons l'expérience du corps projeté. Cependant le support est ensuite recadré et redressé pour être regardé. Même si ce support reste submergé, all-over justement, sa position a changé. L'exposition modifie alors le rapport au corps et à l'œuvre. Nous sommes passés du corps en action dans la peinture au corps présent, pour ainsi dire (re)présenté face à la peinture.

13 Louis Marin interrogé pour « Accrocher une œuvre d'art» ill Les Cahiers dt/ Mt/sée Natiollal d'Art Modeme 17/18, Paris, Centre Pompidou, 1986, p.207. 14 « Avec la toile au sol, je me sens plus proche d'un tableau, j'en fais davantage partie [.. .j. Je peux être dans le tableau. »itl Jacksoll Pollode. catalogue d'exposition, Paris, Centre Pompidou, 1982, p. 282.

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