Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard

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Musique, photographie, peinture, gravure, sculpture, littérature, archives, philosophie, poésie, discours, histoire et ...cinéma. Godard a mis un s à ses Histoire(s) du cinéma. L'oeuvre de Godard impose une contemplation paradoxalement violente parce que l'écran des Histoire(s) est à l'image des plis du temps où sont retenus toutes les souffrances et tout ce qui est inachevé. Le montage permet des substitutions, des surimpressions et des rapprochements qui font du cinéma une grande puissance historique.
Publié le : lundi 1 mai 2006
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EAN13 : 9782336276496
Nombre de pages : 267
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Merci à Daniel

INTRODUCTION

Le préjugé se dit violemment et sèchement ainsi : Godard est incompréhensible, il n’a en fait rien à dire, il remue du vent. Si le public a pu reconnaître et introniser Godard comme souverain de la Nouvelle Vague, c’est peut-être parce que ses films gardaient encore les traces et la visibilité des canons de l’ancienne. La dernière partie de son œuvre inquiète davantage par l’absence de couture dans l’étoffe et de fil(m) conducteur. De plus en plus de mots, de plus en plus d’images. De plus en plus de mystère pourtant. En se tenant à la lisière de toutes les catégories, Godard s’expose à toutes les critiques : fantôme parlant une langue inconnue, imposteur qui brille de son aura médiatique, ou encore légende vivante que l’on ose à peine contredire. Film-essais, autoportraits, film-concepts…, on reproche à Godard de compliquer son discours. Il est vrai qu’il tend lui-même des verges à ses détracteurs pour se faire fouetter : « Pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué » inscrit-il lui-même à l’écran des Histoire(s) 1. À la suite d’une projection d’un film de Godard, nous avons du mal à faire le lien entre les flots abondants d’images, de sons et de mots ou à les mettre en rapport avec un éventuel sujet. Face à l’incompréhension, certains pensent ne pas être à la hauteur, surestimant ses raisonnements et d’autres le suspectent de feindre une virtuosité de pensée qui ne serait que coquille vide. C’est pourquoi il est tantôt objet de culte et tantôt diabolisé. On a tendance à penser qu’il faut prendre Godard au sérieux, ou qu’il se prend lui-même au sérieux. Mais le fait est qu’on se trompe d’objet, car il n’est pas question du cinéaste et de son discours parfois dogmatique sur le monde, il est toujours et seulement question de cinéma. C’est le cinéma que Godard prend au sérieux et, plus généralement, la question de l’image dans un monde où l’on apprend à lire et à écrire, mais jamais à voir. Le titre même, Histoire(s) du cinéma avec son (s), est déjà une énigme qui fait l’objet d’un contresens. Histoire(s) du cinéma et non « les » Histoire(s) du cinéma : le pluriel du titre est seulement visuel. Le titre laisse supposer que le film concerne le cinéma, or il concerne toutes les histoires : ce n’est pas une histoire du cinéma, mais ce sont les Histoire(s) racontées par le cinéma. L’article « du »
1 2a [19’20-19’39]. Le minutage suit l’édition du DVD des Histoire(s) du cinéma (Imagica, 2001) et correspond à celui du découpage de notre tableau édité sur internet (http://cri-image.univparis1.fr, également mentionné à la fin de la table des matières).

rend le titre d’autant plus équivoque : on comprend que l’objet du film est de raconter le cinéma, or le cinéma est d’abord sujet. Godard ne nous raconte pas l’histoire du cinéma car seul le cinéma raconte. Le cinéaste est pourtant omniprésent dans l’œuvre, mais ne s’expose pas en son nom : le je du cinéma s’est substitué au je du cinéaste. Du « cogito ergo sum » de Descartes au « cogito ergo video 1 » de Godard, la transformation n’est pas rhétorique : il pense ce qu’il voit en effet. En d’autres termes, il pense, c’est-à-dire il voit. La pensée de Godard n’existe pas en dehors des images qui se rencontrent à l’écran. Jusqu’aux Histoire(s) du cinéma, aussi marginaux soient-ils, les films de Godard ont toujours pu être nommés : ainsi avec JLG/JLG, autoportrait de décembre ou For Ever Mozart on a pu parler d’autoportrait ou de film-essai. Ici, nous avons affaire à quelque chose d’absolument nouveau : ni une fiction ni un documentaire ni un film expérimental. Histoire(s) du cinéma n’a pas vraiment de lieu : ni de lieu de tournage ni vraiment de lieu consacré de projection. Histoire(s) du cinéma ne se range dans aucune catégorie : c’est une œuvre errante. L’auteur est habituellement derrière la caméra. Pas ici. Ou pas vraiment. Toutes les images ou presque viennent d’ailleurs. Excepté quelques passages de textes lus par Alain Cuny, Sabine Azéma, Julie Delpy ou Juliette Binoche, l’entretien avec Daney, et enfin les images de Godard lui-même. Le film, avec ses chapitres, s’apparente au livre mais n’en est pas un. Deux séries de livres s’ajoutent au film : les livres blancs dans la collection blanche de Gallimard et les livrets bleus accompagnant les disques de la bande-son intégrale du film. Puisqu’il ne pouvait tout montrer, pourquoi cette durée ? Pourquoi quatre heures vingt-cinq et pas une heure trente ou deux heures, soit un format plus classique ? Le film, par sa durée, s’apparente à une œuvre monumentale. Cette œuvre-monument ne raconte pas d’histoire, elle fait de l’histoire. L’histoire est habituellement associée à une succession de dates. Or dans les Histoire(s), les époques sont dispersées et les seules dates vraiment mentionnées vont de 1940 à 1944 et reviennent inlassablement sur un mode incantatoire. Le XXe siècle vu par Godard s’articule et s’arc-boute sur ces années-là. Cette répétition qui scande le film rappelle, conjure et commémore en même temps. La répétition à l’œuvre impose à l’analyste de revenir sur certaines figures, bribes de phrases, images et sons récurrents pour saisir les circonvolutions de ces histoires déchaînées par les soubresauts et les spasmes d’un passé enterré vivant. L’achronologie n’empêche pas l’œuvre de trouver son agencement et de composer sa vision de l’histoire. Toute attente chronologique est déjà une méprise. Le travail de l’historien ne se distingue pas de sa recherche formelle : les
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principes de la dispersion et du rapprochement ne sont pas distincts de ses thèses sur l’histoire. Ce sont ces gestes par lesquels Godard fait œuvre, une œuvre d’histoire. Cette œuvre inclassable est rétive à tout résumé commode, toute systématisation en un survol. La dispersion assumée par le geste du cinéaste ne doit pas être contournée, mais au contraire affrontée. Le mode du rapprochement, de la collision, du contrepoint, du heurt, de la surimpression, de l’entremêlement, du brouillage commence à la genèse de l’œuvre avec ses matières hétérogènes qui attendent d’être interrogées, c’est-à-dire rapprochées. Quelle posture et quel regard adopter face à une œuvre pour laquelle nos outils d’analyse sont inadaptés ou insuffisants et comment en parler ? Musique, photographie, peinture, gravure, sculpture, littérature, archives, philosophie, poésie, discours, histoire et… cinéma. Godard a mis un s à ses Histoire(s) et ce n’est pas une coquetterie. L’œuvre, par son scintillement de références semble parfois pousser le spectateur vers un type d’attention concentrée, active et érudite. Même les plus attentifs seront vite bousculés par un vent puissant qui disloque toujours des morceaux d’histoire et de culture dans un kaléidoscope d’électrochocs permanents. Nous sommes tentés de chercher à ordonner cette matière foisonnante et éclatée et d’en tirer immédiatement des conclusions ; tentés aussi de canaliser ce flux de mouvements incessants et apparemment chaotiques, ces couches de sons et de mots qui se superposent, leurs interférences et leurs clignotements continuels. L’œil et l’oreille ne peuvent jamais se poser sur rien de stable, tout est toujours aussitôt transformé, et dans un laps de temps tellement court qu’il est le plus souvent impossible de saisir l’objet de cette transformation. Si rien ne peut se faire de manière vraiment autonome : le texte seul, les images seules, la bande-son seule, et que seul le film permet de tout rassembler, il ne trouve pas d’harmonie pourtant : son ordre reste le désordre, la dissonance. Certaines images, certaines notes ou certains mots s’échappent cependant du déferlement des Histoire(s) et viennent le temps d’un mirage, se suspendre à notre attention. Mais hors du déluge dans lequel ils sont pris, ils persistent un moment dans le vide puis s’évanouissent, s’évaporent et disparaissent. Temps de la disparition où il s’est encore produit à l’écran d’innombrables cataclysmes oculaires et auditifs que nous avons, presque malgré nous, vus et entendus mais dont il ne reste que des traces, comme une rémanence. Le flux des images, des sons, des paroles dites, des paroles lues et des paroles écrites contraint le plus attentif d’entre nous à une attention flottante qui accepte la dispersion comme forme de contemplation. L’œuvre de Godard impose une contemplation paradoxalement violente où tous les éléments de la composition

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se déchaînent et offrent pourtant une unité dans le déchirement. Comment se laisser porter par un mouvement toujours contradictoire, violent, tiraillé en tout sens, où, chaque seconde, des constellations nouvelles apparaissent puis se dispersent en mille éclats qui échappent à nos sens devenus impotents par l’épreuve d’une telle dislocation ? Les instants de contemplation qui s’offrent à nous ne sont pas distincts des courts-circuits et des chocs qui ne laissent jamais aucun répit. Le plus souvent, nous n’avons pas même le temps de discerner ce qui se rencontre en un seul plan. Il faut accepter de laisser s’échapper les images au moment même où elles apparaissent, comme des étoiles filantes. Face à cette mécanique convulsive, nous pouvons nous tenir à distance et avoir une vue d’ensemble ponctuée par l’analyse détaillée de certaines figures de style marquantes ou de certaines propositions surprenantes. Pourquoi pas, mais le risque est de rester en dehors de l’œuvre et de passer délibérément à côté de ce qui fait d’elle un véritable travail sur l’histoire. Le risque est en fait de séparer ce que Godard prend soin de mêler : le travail du cinéaste/historien. Nous pouvons au contraire exiger de notre analyse qu’elle ne distingue jamais le travail de l’artiste de celui de l’historien. Cela implique de ne jamais arracher les mots et les sons aux images. Cette posture d’analyse, qui sera la nôtre, se donne pour vocation de respecter les choses telles qu’elles sont ici et là exposées, sans chercher à les manipuler, c’est-à-dire sans vouloir leur faire dire ce que nous avons plus ou moins décidé d’entendre avant d’écouter et de regarder avec cette attention si particulière que requiert l’œuvre. Nous laissons au cinéaste/historien le soin de manipuler sa matière poétique qui est sa matière historique. Quant à nous, nous nous contenterons de nous livrer à l’étude de ses thèses sur l’histoire, ce qui du reste, n’est pas une si mince épreuve. Qu’est-ce que cela signifie concrètement ? Ce n’est pas commenter un passage sur le mode de l’évocation en se tenant à l’extérieur, mais s’immerger dans les détails de chaque cristallisation d’atomes, de chaque constellation. C’est aussi procéder à la dispersion des objets autour de l’écran, c’est-à-dire parvenir à étaler la matière de l’œuvre sans tout à fait la décomposer. C’est une posture bien acrobatique, avouons-le, de prolonger la dispersion de l’œuvre pour celui qui l’étudie. Il n’est guère suffisant de décrypter le tissu infini de références qui traverse le film. Notre intention n’est pas de produire une pensée sur les Histoire(s), mais de nous risquer à penser avec elle(s). Penser avec, c’est d’abord savoir s’abandonner aux flux des associations. Mais rien n’est simple, car c’est aussi savoir interrompre le flux par lequel l’association acquiert pourtant sa beauté et toute sa portée. Cela se complique encore car il ne s’agit pas tant d’arrêter le flux des associations par le seul arrêt sur image, mais de suspendre l’instant même du raccord par lequel advient « le dire propre au voir » c’est-à-dire la pensée du film. « Baudelaire, décrivant

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l’expérience du choc parle “d’un kaléidoscope doué de conscience” 1. » Pour saisir l’instant où l’idée se produit à l’écran comme une étincelle, nous ne pourrons faire l’économie de cette expérience du choc. Godard, lui, interroge les images. Il s’agit de se demander avec lui, et non à sa place, quelle est l’implication de telle ou telle image sur telle autre associée à tel instrument, telle mélodie, telle phrase, tel mot, telle voix… Nous ne sommes pas pour autant immédiatement éclairés par les détails de chaque agencement et de leur mode d’apparition ; peut-être sommes-nous même troublés au contraire. Une multitude de détails apparaissent et creusent davantage l’abîme des interférences et des correspondances déployées par le film, cette « forme qui pense ». D’un côté, il faut laisser filer les images et les sons sans chercher à les retenir. De l’autre au contraire il faut revoir : revoir l’ensemble, tel chapitre, telle constellation, et surtout tel raccord. Des images se renvoient, se réfléchissent, se fragmentent, se mêlent, se métamorphosent, se répètent, s’entrechoquent, se fondent, se superposent, se dédoublent, se multiplient à l’infini, comme mille éclats de miroir, comme une constellation d’étoiles. Ces tourbillons d’images, de mots et de sons se disloquent ou s’imbriquent les uns dans les autres selon un processus qui échappe à un agencement linéaire. Les éclats qui parcourent l’histoire, par moments, forment une constellation. Elle éclate à son tour, se disperse, puis ailleurs, dans un autre agencement, deviendra autre. Il faudra tenter de saisir les mouvements, les va-et-vient, les chocs ou les répétitions qui parcourent l’œuvre. Ce phénomène de saccades passe à l’image par des clignotements, des surimpressions, des effets d’iris, des volets, des fondus enchaînés, des enchaînements rapides, des répétitions… où se rencontrent des images, des mots et des sons. Pour qui veut voir, c’est-à-dire comprendre, il faudra accepter cette torsion qui consiste à résister au désir de mettre en ordre, de classer, de globaliser. Ce n’est donc pas une posture bien confortable que de devoir faire un tel effort d’attention pour perdre aussitôt ce qui, l’instant d’une étincelle, nous a éclairé. C’est peut-être que pour Godard l’expérience de la perte fait elle-même partie de sa vision de l’histoire. Tous les éléments qui composent les Histoire(s) sont arrachés à leur contexte ; ils ont perdu leur lieu. Tous les documents sont là des épreuves du temps. Godard compose un film d’histoire avec ce dont l’Histoire est faite : des inventions, des mots, des guerres, des peintures, des assassinats, des naissances, des films, de la poésie, des romans, des dictateurs, des textes, des gravures, des monuments, des discours, des trahisons, des mensonges, des machines, des événements filmés, racontés, oubliés… « Les choses sont là, pourquoi les ma1

Walter Benjamin, Paris, capitale du XXe siècle, Le livre des passages, éd. du Cerf, Paris, 2002, p. 361.

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nipuler 1 » disait Rossellini. Godard n’invente pas la matière de l’histoire, mais tout est pourtant différent, transformé, manipulé : « Sans rien changer, que tout soit différent 2 » dit Bresson. Ce paradoxe gouverne le travail de l’historien. Pour l’historien cinéaste, ce travail repose essentiellement sur le montage, et le montage est, au sens propre, de l’ordre de la manipulation. Mais de quelle manipulation est-il question ici ? S’agit-il de celle qui trompe, qui « fait croire » et « fait dire » aux images ce qu’elles ne disent pas ? Cette manipulation implique une duperie qui masque le plus adroitement possible le procédé de la transformation. Ici rien de cela. Les choses sont manipulées, archi-manipulées, mais le processus de transformation est bien loin d’être camouflé, au contraire il est premier. Godard manipule les mots, les images et les sons, et par la substitution, le moteur de cette pensée visuelle, il interroge la masse de documents qui constitue la matière même de l’histoire. Tout dans le film de Godard est traité à titre d’archives, de preuves et de témoignages historiques. La proximité entre les documents de fictions et les documents d’archives correspond à une conception de l’histoire qui n’entend pas faire de hiérarchie entre la nature des épreuves laissées par le temps. Si communément une fiction raconte une histoire et si les archives permettent à l’historien de faire de l’histoire, le (s) du titre de Godard nous dit que toutes les histoires ne sont pas des fragments à la périphérie de la grande Histoire, car ce sont elles qui la composent. En d’autres termes, cette Histoire n’est pas constituée d’un seul noyau dur, figé et homogène, mais d’électrons déconnectés qui sont ce qu’on appelle en physique, la force faible. D’un point de vue historique, cette force faible est pour Godard la matière même de l’Histoire. Les fragments arrachés et le mode de la dispersion s’accordent formellement à sa conception de l’histoire. Ses Histoire(s) sont inséparables de la notion même de diaspora. La diaspora est une errance liée à l’exil c’est-à-dire à une perte, aussi lointaine et aussi indéterminable soit-elle. Les Histoire(s) que raconte Godard sont celles de tout ce qui à jamais est errant dans l’Histoire et de tout ce qui n’a jamais pu espérer la moindre délivrance. Ces « histoires d’errance 3 », pour reprendre la belle expression de Perec, sont la force faible de l’Histoire. Des forces, parce que, pour Benjamin comme pour Godard, la règle, ce qui est incessant et qui perdure, ce sont les catastrophes et les injustices. Des faiblesses, parce qu’elles concernent les victimes, les opprimés de tous les temps et tout ce qui n’a jamais reçu le moindre secours dans l’Histoire. Le seul
1 Roberto Rossellini, cité en 3a [25’28]. Le Cinéma révélé, Paris, Cahiers du cinéma-éd. de l’Étoile, 1984, p. 54. 2 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 136, cité dès l’ouverture (1a) mais ainsi transformé par Godard : « Ne change rien pour que tout soit différent. » 3 Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, Robert Bober, 1979 (I.N.A., éd. du Sorbier, 1980).

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secours possible pour ces errances éternelles est d’être arrachées à l’oubli. La dispersion est donc ici la méthode adoptée par l’historien qui compose l’histoire de tout ce qui est à jamais dispersé dans les méandres du temps. Le sentiment de perte du mélancolique habite l’historien qui pour « revivre le passé » et pour saisir « la véritable image historique » doit passer par la « méthode de l’intropathie et de l’acedia […] une tristesse qui rend muet 1 ». Sans faire l’épreuve d’une telle méthode, il nous faudra y être sensible pour éprouver les thèses de l’historien. Pour qui veut s’aventurer dans les Histoire(s), il faudra accepter de laisser les choses ainsi : dispersées, en suspens. Nous croyons parfois saisir la portée et les implications d’une métamorphose qui surgit de plusieurs éléments mis en contact. Mais la seconde qui suit n’en laisse presque rien, ou plutôt rien qu’on ne puisse formuler. Ce sont ces fulgurances qui font apparaître l’image de l’Histoire telle qu’en parle Benjamin : « Celle qui brille de façon fugitive 2 ». L’entreprise de Godard est ainsi, « face à un monde amnésique et analphabète 3 » de se remémorer en interrogeant les images elles-mêmes, parce que les images se souviennent et portent les empreintes de leur temps. Elles sont la matière même de la mémoire. Toutes les images sont des traces, et dans le labyrinthe des associations, les images d’archives trouvent des équivalences troublantes avec les images d’art qui ont un statut à part dans les Histoire(s) parce qu’elles permettent de « regarder ce qu’on ne voit pas 4 ». Autrement dit, les images d’art font apparaître dans la forme qu’elles inventent ce qui est latent et encore invisible dans leur temps, les possibles de l’humain et du monde. Les images de cinéma ont un statut plus particulier encore. Étant le plus réaliste de tous les arts et étant le « seul art vraiment populaire 5 », le cinéma pouvait, pense Godard, avoir un véritable impact sur le monde. Sur le monde en effet parce qu’il a la capacité de toucher les masses. Il est alors une force historique plus que tous les autres arts. Voilà pourquoi « l’acte cinématographique engage pour lui une étrange responsabilité 6 ». Le cinéma peut encore en 1998 être l’écran de la mémoire du monde, mais en arrivant à l’aube du XXe siècle, il avait la possibilité d’être davantage qu’une force de commémoration. À ses débuts, il pouvait, et donc devait selon Godard, intervenir pour empêcher ce qu’il pouvait voir, entrevoir et prévoir avec son « humble et formidable puissance de transfiguration 7 ». Le tragique des Histoire(s) tient en partie à cela : le cinéma a
1 Walter Benjamin, « Thèses sur la philosophie de l’histoire », in L’Homme, le langage et la culture, Paris, éd. Denoël Gonthier, 1971, p. 187. 2 Ibid.., p. 187. 3 1a [24’21]. 4 Bernanos cité en 1a [47’06]. 5 1a [45’41]. 6 Jacques Aumont, Amnésies, fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Paris, éd. P.O.L., 1999, p. 213. 7 1a [33’06].

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prévu, il a vu et entrevu mais personne n’a voulu le croire. Il a donc assisté au pire, et sa force s’est transformée en une terrible faiblesse : la faiblesse de celui qui voit, qui sait et qui ne peut pourtant rien empêcher. En plein milieu du XXe siècle se produit ce qui a définitivement affecté l’humanité dans sa chair : le crime contre l’humanité. Le cinéma a été témoin de la catastrophe, il a averti, mais on ne l’a pas cru. Pire, bien avant, il a fabriqué des fictions qui se sont répercutées dans le réel, nous explique Godard. C’est pourquoi le drame du siècle est, plus que jamais, le drame du cinéma. Godard propose cette thèse qui fonde la tragédie et le paradoxe de « la force faible » de son art : le cinéma a fabriqué des mythes qui ont inspiré le réel, et le cinéma a été incapable de contrôler son impact et sa puissance de fascination sur les masses. Le cinéma aurait donc, selon Godard, projeté malgré lui les pires possibles de l’humain. Et les pires possibles se sont accomplis. Il serait donc coupable et responsable malgré lui de ce qui a définitivement fracturé le monde et l’idée de l’humain. Ce que promettait le cinéma s’est retourné contre lui et contre le réel en même temps. Face au plus terrible qui s’annonçait, le cinéma a continué à prévoir, face au pire qui s’est accompli, il a continué à montrer. Mais personne ne l’a cru. La force du cinéma s’est transformée en douleur et en faiblesse. Ce qui lui reste malgré tout dans les Histoire(s), alors qu’il semble nous éclairer de ses derniers feux, ne peut plus rien sauver. Il peut seulement lutter contre l’oubli et telle est sa « faible force messianique 1 ». La thèse de Godard semble déconcertante, mais nous comprendrons peut-être la gravité du ton qu’il adopte en éprouvant sa vision de l’histoire. Son discours n’est pas celui d’un illuminé. Il pense sincèrement et démontre que le cinéma pouvait réellement agir sur le monde. Voilà pourquoi toutes les Histoire(s) gravitent autour du drame du X Xe siècle et pourquoi les images des camps produisent les plus violentes convulsions de l’Histoire et imprègnent désormais toutes les images. Le regard de Godard se substitue à l’œil du cinéma, et l’œil du cinéma se substitue à « l’œil de l’Histoire 2 ». Ce regard à l’œuvre, celui de l’historien, s’enfonce dans un profond et douloureux « mouvement d’anamnèse 3 » et projette toutes les souffrances du passé. Ce sont toutes les injustices, toutes les victimes, tous les drames et tous les assassinats qui innervent l’écran des Histoire(s) dans des « battements d’images 4 » qui s’apparentent aux battements de

Walter Benjamin, op. cit., p. 184. Georges Didi-Huberman reprend l’expression déjà ancienne de du Haillan dans Images malgré tout, Paris, Éd. de Minuit, 2003, p. 45 sqq. 3 Alain Bergala, Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 234. 4 Jacques Aumont, op. cit., p. 231.
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cœur du mourant. Voilà pourquoi Godard a parfois cette expression étrange 1 lorsqu’il regarde au loin avec un air stupéfait et la bouche entr’ouverte. Il adopte, sans les ailes, la posture de l’« ange de l’Histoire » tel que le décrit Benjamin : « Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé […] voit l’amoncellement de ruines, il voudrait bien réveiller les morts et rassembler les vaincus 2. » Cette « faible force messianique » qu’il reste au cinéma est précisément cette possibilité de faire revenir les images comme on fait revenir les morts. Autrement dit, la force qui reste au cinéma est celle du montage. Le montage, pour Godard « une résurrection de la vie 3 », n’a jamais vraiment existé. Il explique que les grands du muet s’en sont approchés, mais qu’il y a eu une réaction inconsciente de peur. Alors « le dire propre au voir 4 », c’est-à-dire le principe du rapprochement n’a jamais pu s’accomplir. Le montage cependant ne peut ni sauver ni ressusciter les morts, il peut seulement les faire revenir à l’image, ce par quoi il peut encore « sauver l’honneur de tout le réel 5 ». « Faire revenir » les oppressions du passé à l’image, c’est ainsi que Godard entend le précepte de saint Paul : « L’image viendra au temps de la résurrection. » Ce que pouvait le cinéma, il ne l’a pas fait. On ne lui a pas laissé accomplir son dessein. Le spectacle, « la puissance de Babylone 6 », la force forte, celle des puissants, a gagné sur la force de révélation du cinématographe. Les puissants de ce monde ont exploité la fiction pour prendre « le contrôle de l’univers 7 ». À travers la grande capacité du cinéma à reproduire la vie, ils se sont servis du réel pour exercer leur pouvoir sur le monde, alors que le cinématographe, lui, promettait de servir le réel. Ce qu’il reste de force au cinématographe concerne maintenant le passé. La seule résurrection des Histoire(s) est celle du montage. Mais il revient en train de mourir. Toutes les images des Histoire(s) semblent être les derniers éclats du cinématographe. Sa faible force continue à faire apparaître « ce qui est invu dans le réel 8 » et le terrible dessous du temps. Mais lorsque Godard tente d’éclairer le présent au regard du passé, quand il pense avec des mots et non avec des images cela produit des accidents
Par exemple en 1b [8’18, 19’34, 32’45] et 2b [2’54, 3’09, 3’55]. En italiques sont indiqués les moments où Godard a une expression particulièrement singulière. 2 Walter Benjamin, op. cit., p.189. 3 « Le montage, la solitude et la liberté », in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2 (19841998), édition établie par A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma-éd. de l’Étoile, Paris, 1998, p. 246. 4 Jean-Luc Godard, entretien avec Pierre Jacerme, Revue Internationale de Psychanalyse, n°1, « Le refoulement des lois », 1992, p. 139. 5 1a [32’40-32’55]. 6 1a [13’18-13’28]. 7 Titre du chapitre 4a et occurrences en 2a [6’35], 2b [2’31], 3a [ 2’32]. 8 Jacques Aumont, op. cit., p. 23.
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malheureux. En se cachant derrière les préceptes et les icônes du « saint Montage », il glisse des images de Palestiniens en lutte avant de plaquer le mot « musulman » à la place du mot « juif » sur l’image d’un corps mort et décharné traîné par deux kapos dans les camps de la mort. Godard n’est plus ici dans le registre du rapprochement, mais dans celui de la confusion. Il commence par confondre tous les musulmans avec les Palestiniens et termine par une insinuation encore obscure et pourtant déjà trop claire. Quand Godard fait un amalgame entre la situation actuelle des Palestiniens et le sort réservé aux juifs dans les camps de concentration pendant la Seconde Guerre mondiale, ce n’est ni cette « humble et formidable puissance de transfiguration » du cinéma ni la « faible force messianique » du montage qui sont à l’œuvre, mais une force pauvre. Cette force pauvre est celle qui se déploie quand l’idéologie remplace la pensée et quand le militant se substitue à l’historien. Hormis cette « monstrueuse capture 1 », où Godard prend la parole à la place des images, il laisse le cinéma faire de l’histoire. Ce que le cinéma n’a pas accompli laisse à jamais une béance et cette béance est celle des Histoire(s). Sauver l’honneur du réel 2, ce n’est pas sauver le réel, « les victimes sont vraiment mortes 3 ». Sauver l’honneur, c’est lutter contre l’oubli, c’est-à-dire donner à voir ce qui est réprimé dans le temps et refoulé dans les consciences. En cela le geste de Godard fait violence, il est acte de résistance : « Une lutte contre les assassins de la mémoire 4 ». Il fait violence par la continuelle remémoration. Chaque image des Histoire(s) commémore ce qui fait horreur et ce qui fait honte : les cris étouffés, les tortures, les vies humiliées, les vies arrachées. Dans ces Histoire(s) achronologiques, toutes les images du siècle sont inévitablement perçues à travers le prisme de ce qui a définitivement fracturé le siècle et l’idée de l’humanité avec : la Shoah. Le « vrai visage » de l’Histoire se glisse dans les interstices de chaque raccord. Traversé par toutes sortes d’expressions, ce visage reste grave, irrémédiablement grave. Même les couleurs les plus vives, les danses les plus langoureuses, les visages les plus purs, tout exhale le deuil, le cri, le sang, le meurtre. Chaque image porte le deuil et recèle des morts, des hurlements pour l’éternité, les injustices et toutes les catastrophes de l’Histoire. Derrière chaque image transparaît un symptôme de l’horreur que rien ne masque, que rien n’efface et qui, toujours perdure. L’œil de l’Histoire a imprimé sur la plaque sensible de sa méMichèle Cohen-Halimi et Francis Cohen, « Juifs, martyrs, kamikazes : la monstrueuse capture – Question à Jean-Luc Godard », Les Temps modernes, novembre 2004/février 2005, n° 629, p. 301. 2 1a [32’49-32’55]. 3 Sur la question de l’inachèvement de l’histoire, lettre de Horkheimer du 16 mars 1937 à Benjamin, Paris, capitale du XXe siècle, op. cit., p. 488. 4 P. Vidal-Naquet cité par Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 129.
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moire ce qui désormais a imprégné toutes choses du monde. La commémoration continuelle et la position du cinéaste/historien éprouvant les souffrances du passé donnent aux Histoire(s) un caractère indéniablement religieux. L’écran, où se projette tous les détails de la mémoire du monde dans les réseaux infinis de sa toile blanche, est comme une surface de divination et le ton devient alors, en fondu enchaîné, messianique. Mais cet accent mystique ne se pose jamais en tant que fondement ni en tant que secours. Le miracle de la résurrection par l’image ne constitue jamais une explication ni une expiation ni une solution. L’entreprise historique ne vise pas à sauver quoi que ce soit, aucune rédemption n’est possible. Godard fait bien de l’histoire et non de la théologie. Les souffrances du passé ne trouvent pas de répit. L’Histoire ne trouve aucun salut dans un quelconque au-delà réconciliateur qui unifie le monde. Le regard à l’œuvre se tourne vers le passé, engage une gigantesque anamnèse et entreprend une descente dans les ténèbres du temps. La seule manière de délivrer le passé est de lutter contre l’oubli, telle est la « faible force messianique » du cinéma dans ses Histoire(s).

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PREMIER CHAPITRE LE CINÉMA COMME SUJET

I. La règle du je(s) La caméra, le banc de montage, les micros, les écrans sont des acteurs du film, ils sont dans le film et l’auteur avec : étrange phénomène. L’auteur peut être acteur (Chaplin, Keaton, Stroheim, Welles, Renoir, Tati et Godard d’ailleurs 1…) ou, comme Hitchcock, il peut apparaître dans ses films comme on signe un tableau en bas d’une toile. La présence de Godard dans Histoire(s) du cinéma est-elle comparable à l’un de ces deux cas de figure ? Étrangement, peut-être un peu. Acteur, Godard se donne un rôle dans son histoire. Mais il est plus juste – et sans jeu d’esprit – de dire qu’il se donne des rôle(s) dans ses Histoire(s). Par ailleurs, sa présence et sa voix sont aussi largement une signature. Cette omniprésence de l’auteur est surprenante de la part de celui qui dit : « L’histoire, pas celui qui la raconte 2 » ou « D’abord les œuvres, les hommes ensuite 3. » Mais parle-t-il vraiment en son nom ou en son seul nom ? Ce n’est pas si sûr. L’auteur et ses machines, en fait l’opérateur. Ce n’est pas sûr d’abord parce qu’il n’apparaît jamais comme cela, sans rien ni sans rien faire. Il est le plus souvent devant ses livres ou affairé à ses machines (caméra, machine à écrire électrique, micros et banc de montage). L’ouvrier est aux machines et celui qui dirige est aux commandes. La place de Godard est peut-être entre le machiniste et le pilote. La première fois qu’il parle directement de technique, c’est pour dire du

Dans Notre musique, For Ever Mozart, JLG/JLG, autoportrait de décembre, Nouvelle Vague, Soigne ta droite, King Lear, etc. 2 1b [9’47, 10’25 et 33’29]. 3 3b [24’20].
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cinéma qu’il n’est « ni un art ni une technique 1 ». Il n’ajoute pas encore « un mystère ». Le ton est donné, d’autant plus que cette formule, ni un art ni une technique, un mystère, revient cycliquement, pas moins de neuf fois dans le film 2. Il dit aussi « que […] depuis L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat […] jusqu’à Rio Bravo 3, la caméra n’a jamais changé fondamentalement […] Cela pour dire que le cinéma n’a jamais été un art et encore moins une technique 4 […] les techniciens vous diront que c’est faux, mais il faut se souvenir que le XIXe siècle qui a inventé les techniques a inventé aussi la bêtise 5. » Godard se montre avec ses machines parce qu’il pense avec ses machines. Une « pensée » de Godard, telle quelle, et qui se projetterait à l’écran n’existe pas. Ce serait comme une pensée sans les mots, une « nébuleuse ». La pensée du film est une pensée directement faite d’images, tissée de mots et composée de sons. La rencontre s’actualise par l’intermédiaire de machines et en particulier par celui du banc de montage, une petite machine à penser. Il est toujours possible d’envisager, abstraitement, loin de l’atelier, de mettre telle image à côté de telle autre et telle image à côté de tel mot ou de déposer tel son au pied de telle image, mais si la rencontre ne se fait pas objectivement à l’écran, l’idée n’existe pas encore. Et d’ailleurs une fois à l’écran, cette rencontre peut produire, au sens propre, une coïncidence qui n’a pas été pré-vue par celui qui opère le rapprochement ; l’idée s’actualise à l’écran, et à l’écran seulement. Voilà pourquoi Godard parle de mystère, car ce qui advient à l’écran ne tient pas à la nature de chacun des éléments mis en contact, mais à l’étincelle qu’ils vont produire ensemble. Eisenstein avait bien défini cet impact du montage : « La juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme. Elle ressemble au produit, et non à la somme – en ce que le résultat de la juxtaposition diffère toujours qualitativement (calculé, si l’on préfère, en exposants) de chacune des composantes prises à part 6. » Aussi Godard réserve-t-il à Eisenstein une place essentielle presque à chaque fois qu’il est question de montage dans le film. Godard s’expose avec ses machines parce qu’il se présente justement comme un opérateur : celui qui opère des rapprochements. Il est l’opérateur d’une pensée qui ne peut s’accomplir sans les machines. Toutes les prises de
1b [10’11]. 1b [10’11, 25’14, 28’03, 29’05, 30’02] ; 2b [9’22-9’53, 10’36, 23’08]. 3 Remarquons que Rio Bravo date de 1959 : à partir de cette date, il y aurait donc fondamentalement un changement au moment de la Nouvelle Vague et comme par hasard, à la sortie de son premier long métrage, A bout de souffle. 4 Godard dit : « Madame Bovary » entre les deux temps de la phrase avant d’épingler cette bêtise que le XIXe siècle aurait inventée. Dans Madame Bovary comme dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert fait le roman de la bêtise que le XIXe siècle met au point et dont le XXe hérite. Cette bêtise a semble-t-il d’abord pour nom chez Godard « pornographie » et c’est d’abord un film pornographique du début du XXe siècle qui vient témoigner de cette « invention » du XIXe siècle. 5 1b [28’03 et 28’48]. 6 Eisenstein, S. M., Réflexions d’un cinéaste, Moscou, éd. en langues étrangères, 1958, p. 69.
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son et toutes les prises de vue sont ici comparables à des échantillons envoyés au laboratoire pour analyse. Il a d’ailleurs toujours revendiqué le caractère scientifique du cinéma : « Il aurait pu servir, en sciences, à faire voir les choses, à faire naître une idée par un mélange d’images et de sons qui soient ensemble 1. » La salle de montage est ici un lieu de recherche. Et tant que les sons, les mots et les images ne sont pas traités, c’est-à-dire mis en contact avec d’autres fragments, d’autres supports, d’autres rythmes, ni l’histoire ni la pensée ne peuvent s’accomplir. La recherche n’est pas le privilège des sciences ; l’artiste cherche formellement. Si l’artiste pouvait formuler sa pensée directement en termes de concepts, de formules mathématiques, ou de vaccins, ce ne serait pas un artiste. Son geste est déterminé – Godard n’essaie pas telle image avec telle autre par hasard – mais l’objet de sa recherche est encore indéterminé puisque justement elle s’accomplit dans la forme qu’il invente. Or Godard ici et avant tout donne accès à son geste. La salle de montage est donc aussi un atelier. Presque tous les mélanges y sont possibles, actualités, textes, musiques, photographies, peintures. Il n’est pas surprenant que les lieux où il se tient ne se réduisent pas à la salle de montage ; les images qu’il propose partent aussi de sa machine à écrire ou de sa bibliothèque. Formellement les images adviennent de ces lieux. Jaillissement sonore, quand elles apparaissent sur le même rythme que celui des machines, moteur du banc de montage ou machine à écrire électrique. Jaillissement visuel quand le raccord se fait sur son regard. La règle du jeu est annoncée dès l’ouverture. Godard est assis à son bu2 devant sa machine à écrire et les images sont comme déclenchées par le reau rythme automatique de sa machine. En gros plan, la pellicule défile dans les bobines du banc de montage. Le son du moteur de la machine est au ralenti. Puis intervient la figure d’Ida Lupino, d’abord comme actrice dans un film de Lang (La Cinquième victime, 1956), et comme par hasard dans une séquence où elle regarde des diapositives avec une petite visionneuse. Godard choisit à ce moment de faire apparaître en surimpression sur elle de la pellicule qui défile. Puis, sur le rythme de la machine à écrire, apparaît Ida Lupino dans sa solitude de femme cinéaste à Hollywood ; derrière elle une imposante caméra 35 millimètres pendant qu’elle dirige une scène. Puis apparaît Moira Shearer à la caméra dans Le Voyeur (Powell, 1960) et encore après, au ralenti, l’image de Nicholas Ray, cinéaste mis en scène par un autre cinéaste, Wim Wenders (Nick’s Movie, 1980), comme Godard, en 1963 dans Le Mépris, mettait en scène Fritz Lang (qui avait lui-même mis en scène Ida Lupino). La règle du jeu est lancée : les machines, les opérateurs et les cinéastes passent d’un côté à l’autre de la chaîne cinématographique et sont ici ensemble à l’écran ; ils se fondent ou se superposent
« Le bon plaisir de Jean-Luc Godard », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, op. cit., p. 320. 2 1a [2’17-4’04 et 4’16-5’10].
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selon des agencements et des rythmes qui déterminent leurs liens ou tissent les réseaux de leur interaction. Sur ces images, Godard répète trois fois « La Règle du jeu » en insistant sur le jeu qui s’entend bien aussi comme un « je ». Si Histoire(s) du cinéma ne cesse d’exposer des hommes qui regardent, derrière des lunettes, des monocles, des caméras, des visionneuses, des viseurs pour tirer ou des jumelles, à commencer par le regard de James Stewart dans Fenêtre sur cour qui inaugure le premier chapitre du film, le regard de Godard luimême est le déclencheur du défilement des images. Il s’agit d’un regard qui projette, et la projection est un moteur de l’œuvre. Le phénomène de projection, très souvent abordé au cours du film, est au cœur de l’entretien avec Daney : « Pour moi, dira Godard, la grande histoire, c’est l’histoire du cinéma. Elle est plus grande que les autres parce qu’elle se projette 1. » La déclaration ellemême se projette dans l’espace sonore, encore répétée par un écho très long produisant une grande résonance. Aussi n’est-ce pas un hasard si l’une des images les plus répétées du film – cinquante cinq fois – est celle d’un couple derrière un projecteur. Ce plan n’est pas arraché à n’importe quel film non plus. Il s’agit de La Prison (Bergman, 1949) qui raconte l’histoire d’un homme voulant faire un film sur l’enfer et Bergman montre que l’enfer est, pour son personnage, ici-bas et non dans l’au-delà. Enfer et projection, ces deux éléments sont étroitement associés par Godard dans ses Histoire(s). L’histoire du cinéma est plus grande que les autres, proclame-t-il, parce qu’elle se projette et le regard fixe de ce couple au projecteur dans un film sur l’enfer engage déjà son approche de l’histoire. Projection et substitution La salle de montage est le lieu où Godard manipule les images et les projette. Mais ce qui est projeté à l’écran ne se limite pas aux extraits de films, sa bibliothèque est un poste de manipulation qui se transforme curieusement aussi en une réserve d’images. Les formes changent de texture au contact les unes des autres ; elles subissent une transformation qui naît de leur rencontre à l’écran. Tout, et même le livre, devient une réserve de l’image cinématographique dans Histoire(s) du cinéma. Godard se tient là, debout devant sa bibliothèque avec un air souvent très inspiré, et il dit à haute voix des titres de livres. À d’autres moments les titres s’inscrivent à l’écran sans l’aide de sa voix. Cette profusion de citations n’est pas récente. Est-il besoin de rappeler combien Godard énerve à ce sujet ? Rappelons-nous À bout de souffle scandé par les titres de Rimbaud (Une saison en enfer…), la reprise du Portrait ovale de Poe à la fin de Vivre sa vie etc. La liste est longue. Godard énerve d’autant plus que cela s’est
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2a [10’43].

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largement accentué depuis. Pour JLG/JLG, autoportrait de décembre, on lui reproche une pensée de plus en plus obscure. La confusion entre l’autobiographie et l’autoportrait est à l’origine de la méprise. On attend qu’il raconte son histoire comme on attend ici une histoire du cinéma. Godard se prend au sérieux pense-t-on peut-être, mais c’est le cinéma que Godard prend au sérieux. Il commence fréquemment ses phrases par « moi je crois que le cinéma …», alors peut-être se confond-il lui-même avec le cinéma. Aussi le portrait prend-il une tout autre dimension. Ce terme même de portrait qui renvoie à la peinture annonce le mode par lequel Godard entend se livrer ; il donne à voir son monde : les bords du lac Léman, chemins enneigés ou plaines verdoyantes, les paysages d’autrefois et ceux d’aujourd’hui, une femme de ménage, Brigitte, qu’il appelle Adrienne parce que c’est l’héroïne d’un roman, l’intrusion des “contrôleurs du centre du cinéma” venant inspecter et classifier sa bibliothèque – cette fameuse bibliothèque à partir de laquelle il compose aussi Histoire(s) du cinéma – sa chambre à coucher, les deux écrans où il confronte les images, son bureau, les peintures qu’il regarde et les livres qu’il consulte, sa bibliothèque dont toute une étagère serait consacrée à Renoir selon les inspecteurs, la salle de montage… Tout un monde où transparaît d’abord sa démarche, celle qui se déploie et atteint une dimension monumentale dans Histoire(s) du cinéma : interférences, éclats, digressions, réminiscences, par lesquels adviennent ces moments de grâce d’une beauté qu’on ne cherchera pas à traduire par des mots. Les postes de travail, la bibliothèque, la salle de montage, le bureau n’ont pas changé dans Histoire(s) du cinéma sauf qu’il n’est plus, ou plus seulement, question de faire son portrait, il s’agit maintenant de faire de l’histoire. Or, qu’il s’agisse de son autoportrait ou d’une fresque historique, Godard adopte un ton et une méthode très proches et finalement, il ne change pas vraiment de propos : il est toujours question de se demander « qu’est-ce que le cinéma ? », et ainsi, « que veut-il ? », « que peut-il 1 ? » Si la projection est un moteur de l’œuvre, la substitution en est un autre. Et il n’est pas surprenant que le premier chapitre accorde une telle place à la célèbre phrase attribuée à Bazin dans l’ouverture du Mépris (1963) et qui venait clore ou consacrer cette cérémonie quasi religieuse élevant la caméra au rang des Dieux : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs 2. » Dans Histoire(s) du cinéma 3, cette phrase est également l’objet d’un cérémonial. D’abord parce que chacun des termes est répété plusieurs fois et qu’elle met deux minutes et dix-huit secondes à s’achever. Alors que les images
3a [7’48]. Rappelons la formule exacte de Michel Mourlet : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs » (La Mise en scène comme langage, Paris, éd. Henri Veyrier, 1987, p. 53). 3 1a [4’16-7’30].
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vont vite, traversant et multipliant les genres (un film de gangsters de Bœtticher, le Faust de Murnau (1926), une comédie musicale de Minnelli…), et s’achèvent sur les Teutons d’Eisenstein dans Alexandre Nevski (1938) ; la citation marque de son sceau chaque groupe d’images et adopte un rythme décalé qui l’apparente à un chœur. C’est aussi le moment où Godard annonce son film à voix haute, comme dans Le Mépris : « Histoire(s) du cinéma, chapitre 1a, avec un s, avec un s. Toutes les histoires qu’il y aurait, qu’il y aura ou qu’il y aurait ? qu’il y a eu, qu’il y a eu. » Lui aussi décale le rythme des images par la répétition et prend place aux côtés de Bazin. L’instant le plus éloquent de l’extrait est celui où images et mots semblent se rejoindre. Cet accord et cette trêve dans la saccade des images tiennent à l’effet d’alliance soudaine produite par un chant lointain et apaisé, cantabile – venu d’un quatuor de Beethoven 1 – comme suspendu au-dessus des images du réveil de Faust et de la pulsation, comme un chœur encore, des mots : « le cinéma substitue… » La prégnance de cet instant du Faust de Murnau dans Histoire(s) du cinéma est déjà une substitution : pour assouvir ses désirs, Faust doit signer un pacte avec le diable et les pouvoirs que lui offre le diable ressemblent à ce que propose le cinéma. Quand Faust exprime le désir du retour au pays natal, son pays apparaît, projection lumineuse sur un écran. Les pouvoirs du diable sont déjà d’ordre cinématographique chez Murnau. Le chiasme godardien révèlerait comme un pacte diabolique au cœur de la puissance du cinéma. La puissance du cinéma tient à sa capacité à faire apparaître toutes choses comme par magie, et cela dès Méliès, dans un monde qui se confond avec le monde réel, et cela dès les frères Lumière. Ici, se substitue au regard de Faust le monde perdu qu’il désirait retrouver. Son désir se retrouve projeté sur un écran de cinéma. Ces deux principes du cinéma, projection et substitution, sont ceux qui gouvernent Histoire(s) du cinéma. La substitution de Faust au cinéma traverse en fait le film : si le cinéma est tantôt présenté comme « un jeune corps fragile et beau […] Le Lys dans la vallée », il a pourtant fallu que son « histoire passe par là […] Les Enfants terribles […] Les Fleurs du mal […] La Peste […] la puissance de Hollywood […] la puissance de Babylone 2 ». Le cinéma, « le muet avec son humble et formidable puissance de transfiguration 3 », aurait vendu, comme Faust, son âme au diable, à « la puissance de Babylone », à la pornographie et ce sont les images, dans un jeu complexe de relais et de substitutions qui le disent : « Régis Debray, écrit Godard, dit cette chose qui est forte : “La résistance a été la langue et Vichy était l’image.” On peut le citer comme témoin de la partie civile que je suis, qui représente le cinéma, contre les historiens habiL’adagio ma non troppo du Quatuor à cordes n° 10 (op. 74, 1809). 1a [à partir de 11’06]. 3 1a [33’06].
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