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HISTOIRE (UNE) ECONOMIQUE DU CINEMA FRANÇAIS (1985-1995)

De
376 pages
Le cinéma n'a pas évolué de façon autonome. Ce livre replace son économie et son organisation, en France et aux Etats-Unis, dans le contexte du siècle. L'analyse met en évidence trois grands domaines : la constitution d'une industrie, la recherche d'un public, la confrontation entre Hollywood et le modèle européen. L'une des ambitions de cet ouvrage collectif est aussi de reconcilier l'objet cinéma avec la discipline historique.
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UNE HISTOIRE ÉCONOMIQUE
" DU CINEMA FRANÇAIS (1895-1995)

Regards croisés franco-américains

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Dominique COLOMB, L'essor de la communication en Chine, publicité et télévision au service de l'économie socialiste de marché, 1997. Jean-Pierre ESQUENAZI, La communication de l'information, 1997. Laurent JULLIER, L'écran post-moderne, 1997. Gérard LEBLANC, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2),1997. Jean-Paul DESGOUTTE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MOURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LE ROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995),1997. Ariel SCHWEITZER, Le cinéma israélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997.

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5852-1

Sous la direction de Pierre-Jean BENGHOZI et Christian DELAGE

UNE HISTOIRE ÉCONOMIQUE DU CINÉMA FRANCAIS
(1895-1995)

Regards franco-américains

Éditions L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Cet ouvrage a été conçu grâce à l'aide de l'Université et du Centre de Recherche

Paris VIII

en Gestion de l'École Polytechnique.

Des mêmes auteurs

Pierre-Jean Benghazi
Le cinéma entre l'art et l'argent, Paris, L'Harmattan, 1989. La modernisation de la presse, (co-auteur Denis Bayart), Paris, La Documentation française, 1992. Le tournant commercial des musées en France et à l'étranger, (co-auteur Denis Bayart) Paris, La Documentation française, 1995.

Christian Delage
La vision nazie de l'histoire, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1989. Révoltes, révolutions, cinéma (co-auteurs Marc Ferro et Béatrice Fleury- Vilatte), Paris, Centre Georges ~ompidou, 1989. Ecrits, images et sons dans la Bibliothèque de France (direction de l'ouvrage), Paris, IMEC I BNF, 19Q1. «Cinéma, le temps de l'histoire », (co-direction avec Nicolas Roussellier), Vingtième siècle. Revue d'histoire, (46), Presses de Sciences Po, 1995. « Le cinéma face à l'Histoire» (coordination de l'ouvrage), Vertigo (16), Paris, Jean-Michel Place, 1997.

Son1maire
Avant-propos Pierre-Jean Benghazi et Christian Delage Préface PascalOry Introduction Pierre-Jean Benghazi Première partie: U ne industrie se constitue La Stratégie Lumière: l'invention du cinéma comme marché Guy Fihman L'argent du Cinématographe Lumière Jean-Jacques Meusy et André Straus L'industrie du cinéma en France et aux États-Unis entre 1900 et 1920: l'évolution du mode de production Charles Musser Un statut pour les acteurs: 1910-1920 Isabelle Aimone Aux origines du groupe Pathé-Natan Gilles Willems Contrôler les studios, un atout majeur pour les grandes compagnies françaises des années trente? Jacques Choukroun

p. 11 p. 17 p. 21

p. 35 p. 47

p. 63 p.81 p. 93

p. 111

Deuxième partie: À la recherche d'un public

Le goût du public pour la réalité: le spectateur de cinéma avant la lettre Vanessa R. Schwartz Les intellectuels, le peuple et le cinéma Fabrice Montebello L'évolution de l'exploitation en France dans les années cinquante Claude Forest Les films français et)e marché du cinéma d'art et d'essai aux Etats-Unis-1948-1995 Tino BaUo La construction d'une indépendance : François Truffaut et les Films du Carrosse Antoine de Baecque Marketing et stratégies dans le secteur cinématographique: une mise en perspective des pratiques du cinéma français Laurent Creton

p. 129 p. 153

p. 181

p. 195

p.211

p. 229

Troisième partie:

Hollywood et l'Europe: un modèle dominant?

Qu'est-ce-que le modèle hollywodien et faut-il l'imiter ? Douglas Gomery Logique d'entreprise ou logique professionnelle? Pratiques syndicales des ouvriers du cinéma Bertrand Nicolas Dynamique de l'innovation technique dans l'histoire du cinéma Morvan Boury L'emprise des milieux financiers sur Hollywood: un changement de nature dans la période contemporaine? Joël Augros Le commerce international du cinéma et les flux culturels mondiaux: une approche néomarxiste Janet Staiger Les auteurs

p. 265

p. 285

p. 305

p. 323

p. 341 p. ,?63

Avant-propos
Pierre-Jean Benghazi et Christian Delage

En 1992, dans la perspective de la commémoration du centenaire du cinéma, le Centre National de la Cinématographie (CNC) a manifesté le souhait de réunir des chercheurs français et étrangers dans le cadre d'un programme ,d'études sur l'histoire économique du cinéma français. L'Ecole Polytechnique a été chargée de la mise en œuvre de ce programme, qui s'est déroulé de juillet 1992 à juin 1995. Ce livre regroupe une synthèse des communications présentées au Sénat, à Paris, du 15 au 17 février 1996, en conclusion du programme de recherche. Rassemblant au palais du Luxembourg une trentaine de chercheurs devant un public de 200 personnes, ce colloque international a été ouvert par Marc Tessier, Directeur général du CNC Il s'intitulait: «Une histoire économique du cinéma français. Regards croisés franco-américains, 1895-1995 ». Ce champ d'analyse n'avait fait l'objet que de rares travaux érudits alors qu'il s'impose comme un observatoire privilégié pour définir la singularité du cinéma français et le modèle qu'il constitue par son mode de production. Il convenait, pour appréhender simultanément les conditions techniques, esthétiques et historiques de l'invention du cinéma et de l'état passé et présent de son économie, que soient entrecroisées des approches trop souvent cloisonnées jusqu'ici: histoire, esthétique, économie, gestion. Cette confrontation des méthodes s'est donnée comme ambition de replacer l'économie du cinéma au cœur de l'histoire globale et de réconcilier l'objet cinéma avec l'ordre disciplinaire des recherches historiques. Comme d'autres phénomènes sociaux, le cinéma n'a pas évolué de façon autonome. En introduction, le colloque a permis de replacer l'économie et l'organisation du cinéma dans le contexte du siècle. Non pour relier mécaniquement la production à une série d'influences externes et générales,

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mais plutôt pour dépasser la seule histoire endogène de l'industrie cinématographique française, en se plaçant dans une perspective résolument comparative faisant appel au croisement des regards. Comparaison quant à la situation du cinéma dans l'industrie nationale: l'économie du cinéma a été mise en relation avec l'histoire générale de la France. Comparaison, également, entre les deux cinématographies qui ont dominé le monde à différentes époques: le cinéma français et le cinéma américain. Le premier axe du colloque s'est organisé autour de cette confrontation transatlantique, qui s'est traduite par la présence de chercheurs américains parmi les plus réputés. Plus qu'une simple juxtaposition de l'analyse des deux industries, il s'agissait de mieux comprendre l'histoire économique du cinéma français à partir d'un point de vue extérieur, moins engagé dans les spécificités nationales. Le recours à une approche comparative a également permis d'analyser les raisons et les conditions dans lesquelles le cinéma s'est développé de façon prépondérante dans la France du début du xxe siècle, puis aux États-Unis, entraînant une concentration et une domination de fait sur les autres pays (fig.l), ou encore, la mise en œuvre de politiques et de réponses spécifiques de la part des pouvoirs publics. Le deuxième axe du co)loque était centré sur l'analyse de l'émergence du rôle de l'Etat dans l'organisation du cinéma en France et la constitution d'un modèle spécifique de régulation et d'intervention publique dont s'inspireront ensuite d'autres pays. L'histoire de cette intervention de l'État depuis la Seconde Guerre mondiale fut remise en perspective, en s'attachant, en particulier, aux rapports entre la politique publique en matière de cinéma et l'évolution de l'iptervention publique au cours de la période. Le rôle de l'Etat fut aussi évalué en regard de celui des agents économiques privés, dans un contexte de marché et de concurrence internationaux. Le troisième et dernier axe concerna enfin les films et la façon de les faire, en reliant les transformations des modes de consommation à l'histoire des structures de production. Les techniques, les conditions de réalisation ou de projection ne sont pas séparables de la façon de concevoir les films, de les faire, de les voir. Les modes de distribution et d'exploitation n'ont pas été sans effet sur la constitution d'une culture cinématographique, d'un rituel cinéphile où s'est forgée l'identité de toute une génération de réalisateurs.

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Ce plan en trois axes a été légèrement modifié dans le sommaire du livre pour tenir compte des exigences de la présente édition. Avant d'aboutir au colloque, l'équipe chargée du programme avait recueilli les conseils d'un comité de spécialistes réuni autour de Marc Ferro en octobre 1992, puis largement diffusé l'information sur l'existence et le contenu du projet. Un séminaire mensuel fut mis en place au Carré des sciences du Ministère de la Recherche. Il s'agissait d'abord de rassembler les travaux en cours, puis d'en susciter de nouveaux, grâce, entre autres, à des bourses d'étude et de recherche qui ont été accordées aux étudiants et aux chercheurs. Les communications présentées dans le cadre du séminaire ont été publiées sous forme de deux cahiers par les Presses de l'École polytechnique. L'accès aux sources a été facilité par les accords de coopération conclus avec les Archives du Film du Centre national de la cinématographie, la Bibliothèque-Filmothèque du Palais de Tokyo, l'Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, les sociétés Pathé et Gaumont ou encore les archives privées Sandberg. L'expertise scientifique du programm,e a été assurée par le Centre de Recherche en Gestion de l'Ecole polytechnique. Des liens privilégiés ont été tissés avec les chercheurs américains pour améliorer la connaissance transatlantique des modèles et des évolutions et plaider pour une histoire non nationale de l'objet cinéma. Le directeur du Centre parisien d'études critiques, Dana Polan, nous a permis d'établir un contact suivi avec la communauté scientifique américaine - comme en témoigne notre participation au congrès annuel de la Society for Cinema Studies -; nous avons organisé ensemble quelques séminaires exceptionnels avec des chercheurs venant des États-Unis, en particulier Charles Musser. Par ailleurs, le directeur adjoint,de l'Institute of French Studies de la New York University, Eric Fassin, a rendu possible la mise en relation avec le groupe de chercheurs américains réunis dans le Columbia Seminar. En 1994, grâce à Jerry Carlson, une journée d'études francoaméricaine a été consacrée aux cent ans du cinéma français à l'invitation de Stuart Liebman de la City University of New York. L'Institut Jean Vigo a bien voulu prendre en charge l'organisation d'un colloque sur les cent ans de Gaumont à Perpignan, en décembre 1994, où plusieurs des jeunes chercheurs de notre programme ont présenté des

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communications; François de la Bretèque a édité les actes de ce colloque dans une livraison de la re,::ue Les Cahiers de la cinémathèque parue en 1995. Avec l'Ecole nationale Louis Lumière, et grâce à la diligence de son directeur, Henri Frizet, nous avons pu inviter pour une série de conférences exceptionnelles le professeur Rick Altman, tandis qu'avec l'Institut d'histoire du temps présent (CNRS), nous avons prolongé le séminaire du Carré des sciences en installant un lieu d'échanges et de débats scientifiques accueillant des étudiants et des chercheurs français et étrangers venant, entre autres, des universités Paris-l, Paris-III, Paris-VII, Paris-VIII, Versailles/Saint Quentin en Yvelines, de l'École des Chartes, de l'École des hautes études en sciences sociales, et de l'Institut d'études politiques de Paris. Rendant compte des travaux du programme de recherche, Vingtième siècle. Revue d'histoire, publié par les Presses de Sciences Po, a ainsi édité

en avril 1995 un numéro spécial sous le titre: « Cinéma, le
temps de l'histoire ». Il regroupait un certain nombre de textes français et américains issus des recherches menées sur l'histoire économique du cinéma, mais également des contributions méthodologiques ou théoriques tendant à renouveler le champ des études historiennes sur le cinéma. La relecture des textes qui composent ce livre a été assurée par Nathalie Nezick, et l'édition par Marie-Claude Cléon. Les textes américains ont été traduits en français par Jean-François Cornu. Nous tenons à remercier tout particulièrement la Direction des actions patrimoniales et les Archives du Film du CNC, la Direction des affaires internationales du Ministère de la Culture, le Sénat, le Centre de Recherche en Gestion et le département des Humanités et des Sciences sociales de l'Ecole polytechnique, l'École Nationale Supérieure Louis Lumière, l'université de Paris-VIII, l'Institut d'histoire du temps présent (Centre National de la Recherche Scientifique), l'Institut Jean-Vigo, la Commission supérieure technique de l'image et du son, le Centre parisien d'études critiques, la City University of New York et la New York University. Notre gratitude s'exprime également envers tous ceux qui ont contribué à la réalisation du programme de recherche, du colloque, et de ce livre: Gérard Alaux, Rick Altman, Agnès Antoine, Michelle Aubert, José Baldizzone, Gérard Béréziat, Janet Bergstrom, Jean-Pierre Berthomé, Gérard

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Blondel, François de la Bretèque, Gian Piero Brunetta, Odile Canale, Philippe Carcassonne, Jerry Carlson, Marianne Chanel, Steve Ekovich, Antoine Fabre, Joëlle Farchy, Éric Fassin, Corine Faugeron, Marc Ferro, Catherine Ficat, Jennifer Flock, Henri Frizet, Jean-Michel Frodon, Marie Girault, Bernard Goldstein, Mark Gore, Vincent Guigueno, Rosine Handelman. Catherine Houeix, Bernard Jubard, Michèle Lagny, Antonia Lant, Éric Le Roy, Pierrette Lemoigne, Serge Le Péron, Stuart Liebman, Alain Lombard, André Maman, Jean-Pierre Mast, Michel Marie, Charles Musser, Marie-Christine de Navacelle, Jacques Neefs, Bertrand Nicolas, Marc Nicolas, Martine Offroy, Thierry Paturle, Sylvie Perras, Dana Polan, Sophie Revillard, Marc Sandberg, Rémy Sauvaget, David Schalk, Claude Thiébault, Serge Toubiana, Gilles Venhard, Marc Vernet, Jacques Wallet, Alan 1. Williams.

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Préface
PascalORY

« Par ailleurs, le cinéma est une industrie ». Cette superbe

fin d'article (car il ne s'agit que d'un article) est restée fameuse. Elle a fait beaucoup pour la réputation de Malraux - qui, lorsqu'il l'écrivait, venait de tourner Sierra de Teruel et ne savait pas qu'il serait un jour tuteur du CNC -; elle a beaucoup plu aux cinéphiles, qui s'en sont, à juste titre, gargarisé. L'ouvrage que vous al1ez lire renverse en quelque sorte la perspective, même s'il suffit de le lire pour comprendre que ceux qui y ont contribué n'aiment pas moins le cinéma que les avocats farouches de 1'« Esthétique d'abord ». Le colloque dont on trouvera ici les actes est en effet une date dans l'historiographie. Il témoigne de l'urgence qu'il y eut, cent ans après l'invention du cinématographe, à rééquilibrer l'histoire du « 7ème Art », ramenée trop souvent, politique-des-auteurs oblige, à l'étude exclusive des réalisateurs. Ici retrouvent voix au chapitre tous ces partenaires sans lesquels un film n'est jamais qu'une longue pellicule impressionnable: artisans, négociants, industriels, ouvriers, sans oublier le fameux (le fabuleux ?) public. C'est à ce prix seulement qu'il devenait possible de faire une histoire non plus seulement esthétique mais culturelle du cinéma, entendons par là une histoire qui suspend tout jugement de valeur et prend d'abord son objet pour ce qu'il se donne à voir: une projection sur un écran d'une suite d'images unies entre el1es par un effet voulu de la persistance rétinienne. L'histoire des arts plastiques ou cel1e du livre ont sorti d'une ombre humiliante et propice à tous les mythes les commanditaires et les maisons d'édition, les ateliers et les galeries, les musées et les bibliothèques. On ne voit pas pourquoi l'histoire du cinéma échapperait au mouvement. , Elle le pourrait d'autant moins que cette histoire d'une économie est d'abord celle d'une technique -« la culture, c'est d'abord une affaire de technique» est un postulat difficile à démolir -, et l'on tient là, accessoirement, le critère permettant de soutenir la thèse lumièriste en ce qui concerne la date de l'invention - qui n'est pas un si faux-problème que

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ça - : on n'entre dans l'ère du cinéma que du jour où l'on sort de l'impasse, à la fois commerciale et sociale, de la machine à sous d'Edison pour passer à la projection publique (Lyon, avril 1895) débouchant, huit mois plus tard, sur l'exploitation commerciale. Au reste, qu'on vote Lumière, Edison ou Skladanowsky, le constat demeurera le même: le cinéma est un produit conjoint du génie propre des techniciens, des capitalistes et des saltimbanques, la force des Lumière étant de participer des trois figures. Mais pourquoi oublier que les Medicis furent d'abord des banquiers, ou Leonard aussi un ingénieur? Que si la photographie doit surtout à Niepce, l'entrepreneur Daguerre, trop vite ravalé au rang d'affairiste, a joué un rôle important dans sa popularisation ? Pourquoi, en effet, sinon par soumission à la légende romantique qui domine l'histoire de l'art, et d'abord sa critique, depuis deux siècles? Qu'on se rassure, cependant: pour ne plus être seule au monde, l'esthétique ne prend pas pour autant son autonomie. J;ai déjà eu l'occasion 1 d'avancer l'hypothèse que la second Age d'or de la cinématographie française, situable entre La Kermesse héroïque et Les Enfants du Paradis, entretenait des liens étroits avec un certain état de la production, marqué par la crise des grandes compagnies et l'émergence de petits labels, plus autonomes. L'une des contributions publiées dans ce volume va tout à fait dans cette direction, qu'il faudra explorer encore plus systématiquement, au travers d'une typologie fine des conditions de production et de réalisation des films à cette époque. Sans vouloir anticiper sur la conclusion - s'il y en a une - d'une telle enquête, il est déjà possible d'avancer, à partir d'une autre contribution de l'ouvrage, une sorte de « preuve par Truffaut ». Le théoricien de la politique-des-auteurs est en effet aussi le fondateur de la société Films du Carrosse, et ce dès avant même son premier long-métrage. Il ne s'agit ici nullement d'établir une équivalence entre l'avant-garde, le nonconformisme, a fortiori le talent, et l'indépendance économique, réelle ou proclamée. Il est simplement utile, et sans doute salutaire, de se rappeler en cette occasion que si de jeunes créateurs ont ressenti la nécessité de se doter d'une

1. Dans l'étude, métonymique. du Crime de Monsieur Lange. in Olivier Barrot et Pascal Dry, dir., Entre deux guerres, Paris, François Bourin, 1990. pp. 263 à 285.

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plus grande autonomie matérielle - équivalant, au fond, aux garanties professionnelles dont s'entourent communément, et sans qu'on en parle autant, les écrivains-agrégés de l'université ou les compositeurs-professeurs de conservatoire -, c'est qu'ils avaient en effet pleine conscience

de ce que leur art, plus encore que tout autre, était « aussi une
industrie ». Symétriquement, l'échec de tant de productions programmées pour le succès de manière industrielle - entendons par là au moyen de recettes reprenant les supposées leçons d'expériences antérieures - est là pour nous rappeler que l'affaire ne se joue pas à deux - économique contre esthétique - mais pour le moins à trois: le dernier mot appartiendra toujours au public, présent puis à venir, c'est-àdire à la société, à ses groupes comme à ses individus, à ses principes comme à ses intérêts, et, pour finir, à son . .. ImaginaIre.

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Économie et histoire
Pierre-Jean Benghazi

Il est paradoxal d'ouvrir ainsi cet ouvrage, mais la première notation consistera à souligner que la rencontre entre économistes et historiens était a priori improbable. La question de ce rapprochement n'est pas nouvelle. Les économistes, en particulier, ont débattu régulièrement, depuis longtemps, de la place et de l'apport de l' histoire à leur discipline. L'Angleterre ou l'Allemagne au XIxe, les ÉtatsUnis plus récemment dans les années cinquante se sont ainsi interrogés sur l'historicisme ou l'historicité. Les raisons de cette difficulté de faire de l'histoire économique ou de l'économie historique sont d'ordre épistémologique. Les économistes tendent à schématiser le réel, essayent d'en dégager des lois et de le modéliser, s'inscrivent dans des théories. Au contraire, comme le montrent beaucoup de travaux présentés dans cet ouvrage, les historiens s'appuient sur un souci de rigueur descriptive, s'attachent à la critique des sources, et tendent finalement à reléguer à l'arrière plan la recherche de régularités I. C'est sans doute aussi pour ces mêmes raisons que le rapprochement des deux disciplines est ressenti comme absolument nécessaire par chacune d'elles. Il permet aux uns d'éviter la tentation du déterminisme intégral et aux autres celle du relativisme absolu: en montrant comment les situations se construisent progressivement et singulièrement, à travers les interactions des individus et en s'inscrivant dans des contextes spécifiques, en démontrant l'existence de régularités dans les situations sociales et les comportements des agents et en analysant comment s'élabore la structuration des équilibres économiques.

1. Voir le Rapport de conjoncture du CNRS, 1992.

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Je souhaiterais, dans cette introduction, défendre le point de vue de l'économiste et du gestionnaire dans leur rapport à l'histoire. Sur la base de travaux menés récemment en France dans l'histoire économique du cinéma et de l'audiovisuel, ce rapport se situe principalement dans deux dimensions: la première est liée aux évolutions des méthodes de l'économie; la seconde résulte des questionnements théoriques de la discipline pour rendre compte des ruptures et des évolutions qu'elle constate. L'histoire, lieu d'application de l'économie Pour les économistes, le recours à l'histoire est d'abord né d'une évolution propre aux méthodes de l'économie. Au niveau méthodologique, l'histoire, par la diversité des situations et des contextes dont elle est porteuse, offre aux chercheurs des supports de comparaison et, dans une certaine mesure, l'équivalent du terrain d'expérience des chercheurs expérimentaux. En matière d'économie, il n'existe guère de possibilité d'expérimentation, si ce n'est pour tester les préférences des consommateurs. L'histoire offre cette possibilité, non pas d'expérimenter vraiment, mais de disposer, en tous cas, d'une diversité de situations et de configurations à partir de laquelle il devient possible de tester des hypothèses. Cette prise en compte de la dimension historique ne va pas sans difficulté car le souci de théorisation de l'économie ne s'accommode pas toujours facilement de la singularité des faits historiques: que d'économistes n'ont-ils pas été accusés par des historiens agacés d'essayer de « faire entrer la réalité dans des schémas préétablis!» Effectivement, quand on observe l'évolution des structures de production cinématographique depuis le début du siècle, par exemple, on constate que le terme de studio désigne des configurations organisationnelles qui sont eXtrêmement variées selon les périodes et selon les pays. Rien de commun en effet, si ce n'est le nom, entre le modèle intégré, né en France avant la Première Guerre mondiale et qui s'est popularisé à Hollywood à partir des années vingt (mais qu'on a aussi retrouvé dans les pays de l'Est et à la télévision dans les années soixante), et le studio qui se contente de fournir un

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espace et des plateaux vides à des producteurs 2. De même, à l'autre bout de la chaîne, la nature même des salles de cinéma couvre, du point de vue économique, des réalités fort différentes: du temps du muet (salles avec ou sans orchestre) à la situation contemporaine (petites salles ou mégacomplexes) 3. Même le concept de film (au sens de «film cinématographique diffusé commercialement») prête à discussion: les conventions de durée, de contenu filmique, de mode d'exploitation ont longtemps été différentes selon les périodes et selon les pays, elles ont mis un certain temps à se stabiliser. Cette difficulté de cerner le champ et les objets de l'analyse n'est pas spécifique au cinéma. L'économie de l'art et de la culture se heurte, en particulier, à des difficultés analogues qui tiennent à la fois aux frontières mouvantes des champs artistiques et à des difficultés de recensement (faiblesse des systèmes d'information et données non homogènes) 4. Face à ce type de difficultés, les économistes tendent à adopter plusieurs types d'attitudes. Les uns inclinent pour un certain empirisme qui ne vise qu'à construire ou chercher dans l'histoire les faits susceptibles de confirmer et affiner leurs hypothèses de départ. Dans l'économie du cinéma (et dans son histoire économique), la tendance spontanée est ainsi de parler des films, de leurs coûts, de leurs modes de financement, de leur nombre, de leur processus de production. Une première raison tient à ce qu'il s'agit des œuvres; mais une seconde, sans doute tout aussi importante, est qu'il existe, le plus souvent, des chiffres pour en parler, pour établir des comparaisons, tracer des évolutions, faire des estimations.. . D'autres économistes contournent la difficulté en utilisant simplement l'histoire comme support d'application. Dans ce dernier cas, l'histoire n'a plus pour but d'aider à l'élaboration théorique, c'est au contraire l'économie qui permet de fournir de nouvelles interprétations de l'histoire et de faits connus 5 ; elle propose également de nouveaux modes de périodisation qui ne correspondent plus nécessairement aux grandes époques historiques (balisées en particulier par les guerres),

2. Bertrand Nicolas (1996). 3. Claude Forest (] 995). 4. Voir Pierre-Jean Benghozi et Daniel Sagot-Duvauroux (1995). 5. C'est notamment la tendance que l'on rencontre dans la New Economic History.

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aux ruptures technologiques (le parlant, la télévision, ...), aux évolutions stylistiques (la Nouvelle vague par exemple), ou encore aux films et aux auteurs les plus marquants. Pour illustrer mon propos, je détaHlerai un exemple. Les interprétations produites par les économistes pour rendre compte de l'évolution des structures industrielles ne manquent pas. Elles font souvent appel, en particulier, à la théorie du cycle du produit 6. L'hypothèse de base est alors que comme la plupart des produits industriels, le cinéma a obéi, depuis ses débuts, à une évolution tenant à un cycle de vie le faisant passer, successivement, d'une phase d'émergence et de croissance à une phase de maturité, puis à une phase de vieillissement. La phase d'émergence puis de croissance correspondait à une logique de l'offre; il s'est agi, durant cette période, de développer des capacités de production importantes (perfectionnement de l'outil technique, multiplication du nombre de films). La concentration des activités opérée notamment avant 1914 par les grandes maisons françaises s'explique alors par des considérations classiques sur le régime de croissance, à savoir l'intégration de l'aval par l'amont 7. La phase de maturité a correspondu à une stabilisation de la technologie d'un côté, du marché de l'autre côté. Pour les acteurs de la filière, il s'agissait surtout de rationaliser l'outil de production afin d'en diminuer les coûts. C'est moins de produire des films en nombre qui est important que de les produire le plus efficacement possible, en jouant des effets d'échelle, de l'intégration de plusieurs composantes de la filière, de la rationalisation des modes d'organisation, de l'élimination des intermédiaires, de l'externalisation de certaines activités. Dans la phase actuelle de vieillissement, les techniques de fabrication se sont stabilisées et rationalisées, la production et les marchés saturés: c'est désormais l'offre qui «pousse» et non plus la demande qui «tire ». Les capacités de distribution et de commerCialisation, les dépenses de marketing et de promotion deviennent dès lors essentielles puisque le maintien du chiffre d'affaires et l'augmentation des parts de marché s'opérent principalement au détriment des concurrents, en diminuant au maximum les dépenses

6. Voir Hirsh ( 1972), même s'il n'en parle pas directement en ces termes; ou encore Flichy (1980) ; Le Diberder (1985) ; Michalet, (1987). 7. Chandler (1977) ; Williamson (1981).

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d'élaboration des produits 8. Dans cette phase ce sont les distributeurs qui tendent à fixer les règles du jeu (choix des films, conditions de cession). Ils opèrent une concentration des réseaux de diffusion et mobilisent l'essentiel des ressources. Les raisons de cet éclatement progressif du secteur de la production tiennent à l'évolution concomitante de la structure de risque 9. Les phases de croissance, de maturité et de vieillissement correspondaient, en particulier, à une évolution de la fréquentation cinématographique (baisse global/:(, concentration des recettes sur un petit nombre de films). A l'origine, les constructeurs de matériels se sont lancés dans la production afin d'imposer leurs standards sur les marchés et de réduire les incertitudes quant à la diffusion de leur matériel. C'est exactement la même stratégie qu'ont adoptée, ces dernières années, Sony ou Matsushita en rachetant qui Columbia, qui MCA. Plus tard, les producteurs de films, engagés dans des circuits de financement de court terme (produire un film se fait sur deux ans environ) furent à même d'investir dans des studios (capitaux s'amortissant sur le long terme) dans les phases où ils pouvaient produire (et vendre leurs films) régulièrement, sans aucun risque ni incertitude, en anticipant de façon correcte leurs futures recettes. Quand le marché s'est tendu (par affaiblissement de la demande ou développement de la concurrence), le succès public devenait plus incertain; les ressources des producteurs étaient alors de plus en plus fluctuantes d'une année sur l'autre. Dans le même temps, si le nombre de films frappés d'échec augmentait, les succès continuaient à exister; ils étaient, dans les années quatre-vingts, de plus en plus rares mais de plus en plus gros JO.Le marché est devenu spéculatif, a attiré des petits producteurs qui tiraient avantage de leurs faibles frais généraux, rendant difficile, sinon impossible, toute immobilisation et tout investissement lourd dans des sociétés intégrées.

8. Voir Le Diberder, op. cit. 9. Aldrich (1979) ; Faulkner et Anderson (1987) ; et dans une moindre mesure, Storper et Christopherson (1987). 10. Benghozi (1989).

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L'histoire au cœur de l'explication économique Mais l' histoire, au sens de suite et déroulement d'événements, ne constitue pas seulement un champ d'expérience ou un terrain d'application pour l'économie et la gestion. Plus profondément, elle tend aussi à trouver une place centrale dans leurs théories et leurs analyses. Classiquement, le modèle de l'équilibre général est au cœur de l'économie. Pour de plus en plus d'économistes toutefois, le recours à l'histoire a répondu à la nécessité de rendre compte des ruptures et de l'évolution des faits: de l'innovation, du mouvement et des processus d'ajustement plutôt que de la stabilité. Les modèles developpés en économie pour rendre compte des mutations et des crises mais également des évolutions techniques et institutionnelles, des processus de changement d'un état stable à un autre, donnent donc un rôle central à l'histoire dans leurs soubassements théoriques. Mais ces modèles tendent également à mobiliser de plus en plus, d'autre part, les éléments d'explication de l'histoire eux-mêmes: rôle des faits et des micro-événements comme élément déterminant et facteur d'orientation des trajectoires, effets d'irréversibilité ou existence d'invariants, processus de stabilisation. Au niveau de l'élaboration théorique, on constate que la prise en compte du facteur temps et la notion d'évolution sont au cœur des modèles économiques et gestionnaires actuels, qu'ils soient d'ordre « macro» ou bien «micro ». Mécanismes de transformation des systèmes sociotechniques, importance des phénomènes de verrouillage ou de cliquet dans l'évolution technique, prise en compte des irréversibilités et des «dépendances du chemin », sédimentation progressive des règles et conventions pesant sur les acteurs tels sont quelques uns des objets auxquels s'intéressent aujourd' hui l'économie et la gestion. Ces nouvelles approches se sont enrichies de la prise en compte des dynamiques diachroniques. L'histoire leur est indispensable car elle permet de comprendre la contingence de certaines situations, problèmes, configurations qui semblent s'imposer aux acteurs comme allant de soi, car elle montre également le caractère ad hoc de certaines explications ou de certaines solutions. Pourquoi et comment une firme choisit un mode d'organisation et quelle est alors la nature de la structure adoptée? La convergence des modes de gestion à une époque donnée tient-elle à une surdétermination par le

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contexte historique et économique ou résulte-t-eIle d'ajustements micro-économiques purement contingents (mimétisme des comportements entre les agents économiques, phénomènes de mode en matière d'organisation ou de type de stratégie, influence des législations, événements accidentels...)? Comparer, c'est identifier des questions communes (des points de convergence ou bien des structures similaires), mais aussi des réponses spécifiques et particulières. Les difficultés auxquelles se heurtent, en la matière, l'économie et la gestion ne sont pas simplement anecdotiques, elles tiennent à une caractéristique essentielle des organisations industrielles que les firmes cinématographiques partagent totalement: une entreprise n'a pas de frontière fixe, clairement établie. C'est l'interaction constante avec son environnement, avec ses partenaires (soustraitants, clients ou fournisseurs) qui permet de la caractériser. La prise en compte de la durée, de la profondeur historique et des rythmes d'évolution aide à cerner ces frontières et à mieux comprendre les dynamiques contemporaines. Elle conduit à relativiser certaines crises (la crise du cinéma dont on parle depuis un siècle, ou encore l'hégémonie américaine, omniprésente dans les discours de la profession depuis les années dix). Elle montre comment les trajectoires suivies par les différentes organisations suscitent des mécanismes de renforcement (des attitudes et des croyances), verrouillent certaines configurations et restreignent ultérieurement le champ des possibles. L'économie s'intéresse ainsi de plus en plus à la question de l'irréversibilité, que celle-ci soit d'ordre institutionnel, social ou technique. L'histoire économique du cinéma s'est ainsi construite par l'alternance de phases de stabilisation d'un modèle d'organisation et de phases d'évolution, de transformation. Les modèles explicatifs mobilisés en économie comme en gestion étudient ces situations d'équilibre et ces mutations en mettant en avant plusieurs facteurs de nature extrêmement différente mais qui contribuent tous à la stabilisation et à la performance des entreprises.

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L'organisation et la structure des firmes. Il s'agit d'un facteur important de différenciation à l'intérieur d'un même modèle de production et qui a des incidences importantes sur les types de films produits. Le système de compétence, le personnel disponible (et employé), l'organisation du marché du travail; ils se caractérisent par le degré de spécialisation et de division du travail, l'intermittence ou le salariat, la syndicalisation et la nature des relations sociales, le degré de mobilité... Les relations proprement économiques entre acteurs de la filière; plusieurs éléments caractérisent ces relations: la structure des coûts, des investissements et des flux financiers à l'iptérieur de la branche, la régulation internationale de l'industrie cinématographique, mais aussi des studios quand ils se spécialisent ou contribuent à la délocalisation des tournages, les relations stratégiques entre les acteurs de la filière (par exemple le poids des distributeurs en France des années soixante à quatrevingt, aussi bien en matière de participation au financement que dans la maîtrise de l'accès aux réseaux de salles). Les politiques et l'action publique: cela concerne aussi bien les politiques d'aides et de subvention que l'établissement de réglementations (closed-shop reconnu aux syndicats aux États-Unis, organisation de type corporatiste en France), la régulation de la concurrence (loi Sherman antitrust aux États-Unis, accords d'échange), voire l'absence volontaire et affichée de politique en la matière (doctrine anglaise de banalisation du secteur). La façon de tourner les films et la vision culturelle implicite portée par les réalisateurs, les différents collaborateurs de production et les spectateurs. Certaines conventions sont, à chaque époque, dans chaque pays, largement partagées sans qu'elles soient forcément explicitées 11 . Ce qu'est un «bon» film, la «bonne» taille d'une équipe de tournage: l'importance des extérieurs et des décors naturels dans la Nouvelle vague ou le néo-réalisme, la vision que réalisateurs et producteurs ont de leur fonction, démiurges ou techniciens de la mise en scène pour les uns, responsables complets du projet de film ou administratifs et financiers pour les autres.

11. Becker (1982).

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La conjoncture et l'environnement économique qui modifient les contraintes qui pèsent sur les différents intervenants, affectent les ressources (en hommes, matériel, ou finances) dont ils peuvent disposer, suscitent des opportunités de transformation structurel1e des studios (fusion/acquisition, contrats pluri-annuels passés avec des producteurs...).

Les économistes font aussi appel, comme les historiens, à la multiplicité des temporalités, ce qui suppose de mobiliser simultanément les différents modes d'analyse auxquels ces temporalités renvoient: tendances structurelles sur la longue période, comportements individuels à plus court terme, évolutions sectoriel1es. Comme nous le montre la microhistoire italienne et comme l'a récemment découvert l'économie, la capacité de faire varier l'échelle d'analyse permet de produire des effets de connaissance spécifiques pour penser ensemble l'individuel et le global, le micro et le macro 12. Du point de vue économique, on observe ainsi, dans les évolutions des systèmes de production et d'échanges, la superposition d'une régulation d'ordre macro-économique, sur la longue période, conduisant à la sélection (au sens évolutionniste) de modèles industriels plus efficaces que d'autres, et d'ajustements d'ordre micro-économique permettant à chaque organisme de développer une stratégie spécifique tenant compte de ses particularités locales et de ses orientations stratégiques. Chaque organisation représente ainsi l'adaptation particulière d'une configuration organisationnelle globale qui est, elle, partagée, reconnue et comprise par l'ensemble des acteurs de la filière et permet

donc à ces derniers de travailler et de « se caler» sur une
vision commune, de ce qu'il leur est possible de faire. Du point de vue de l'analyse, il ne s'agit alors plus simplement d'opposer d'un côté une vision globale faite de cycles longs, de tendances, de structures et d'équilibres macroéconomiques et de l'autre côté une approche purement contingente alignant des événements économiques ponctuels et valorisant les stratégies ou les réponses individuel1es des agents. Sans qu'il s'agisse en cela de chercher un hypothétique «entre-deux », de plus en plus de travaux s'efforcent désormais, au contraire, de comprendre la

12. Revel (1994).

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manière dont les construits collectifs ou institués s'élaborent à partir des actions individuelles et, dans le même temps, déterminent également ces dernières 13. Dans le cas du cinéma, de telles approches permettent de mieux appréhender comment (et pourquoi) certains phénomènes ou certaines stuctures (les modes de production des films, l'évolution du prix des séances, les modalités de rémunération et de protection des auteurs) persistent au cours du temps ou connaissent des ruptures brutales. Plusieurs théories économiques ont, par exemple, cherché à expliquer pourquoi dans l'industrie, les structures organisationnelles sont parfois pratiquement identiques d'une firme à une autre. Dans le même temps, des recherches historiques ont aussi souligné qu'à certaines périodes, les structures présentes dans une même branche d'activité peuvent diverger en se différenciant 14. De tels faits ne s'expliquent pas toujours par l'adaptabilité aux contraintes économiques, la recherche d'une plus grande efficacité, ou le résultat d'une rupture technologique. Ils tiennent souvent à des dynamiques sectorielles relativement autonomes faites d'imitation entre firmes, de partage d'expériences, de construction collective d'une même conception de l'industrie 15. L'existence, à certaines époques, de modèles de référence ne signifie pas que toutes les organisations fonctionnent de la même façon. Les compagnies hollywoodiennes de la grande époque nous montrent très clairement que le modèle du studio intégré n'empêche pas de disposer de stratégies et de films très différenciés, et que ces types de films, ces styles très caractéristiques de chacune des majors correspondent à des styles de gestion tout aussi spécifiques. L'influence de l'environnement n'est que «faiblement déterminante» car chacun s'adapte localement. Les modèles dominants constituent donc des cadres communs à partir desquels chaque entreprise adopte des modes d'organisation particuliers, soit du fait des spécificités locales de son marché, soit par volonté de se différencier des studios concurrents, soit par dérive progressive (effets
13. On trouve de telles tentatives à l'œuvre dans des courants très différents de l'économie avec des concepts tels que les anticipations rationnelles ou les conventions, et la place désormais centrale de l'étude des organisations et des institutions. 14. Leblebici et alii (1991). 15. Nicolas (1996).

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d'apprentissage et d'adaptation conduisant à un décalage avec le cœur du modèle). La ressemblance entre la structure des firmes s'explique sans doute par la similitude des conditions économiques qui s'imposent à elles, mais aussi par le jeu d'institutions professionnelles, d'organismes de tutelles, de normes sociales, qui modèlent de façon similaire l'ensemble des firmes, et par les phénomènes d'imitation d'une entreprise à l'autre. De façon indirecte, les conditions économiques structurent ainsi, chez les acteurs économiques collectifs et individuels, une vision commune de la gestion de leur activité. Les textes présentés ici ne se donnent pas simplement pour objectif de mieux comprendre l'histoire ou l'économie du cinéma (ce à quoi ils contribuent aussi sans aucun doute), mais également l'histoire ou l'économie tout court. Ne pas s'enfermer dans l'objet «cinéma» mais essayer de « monter en généralité », représente la seule façon d'éviter l'enkystement de la discipline, de pouvoir dialoguer avec d'autres chercheurs, d'enrichir les réflexions à d'autres sources, d'échanger, dans le cadre même de chaque discipline, entre spécialistes de différentes périodes, de différents secteurs. De ce point de vue, le rapprochement de travaux s'intéressant à des aspects différents du cinéma (la production, la réglementation, l'exploitation) n'est pas artificiel car il arrive à montrer que dans tous les cas, ce sont des mécanismes du même ordre qui sont à l'œuvre: fixation des valeurs économiques et esthétiques, institution et régulation des cadres d'action. Un risque important aurait été de se cantonner à une approche sectorielle: en privilégiant l'analyse et la description du secteur pour elles-même. Au contraire, plusieurs des travaux présentés dans ce livre montrent que la maturation de l'histoire économique du cinéma est susceptible de permettre des avancées significatives dans le champ de l'économie comme dans celui de l'histoire.
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Première partie

Une industrie se constitue

La stratégie Lumière: l'invention du cinéma comme marché
Guy Fihman

Le sujet de cette contribution est d'examiner les éléments déterminants de ta stratégie de l'entreprise Lumière qui a conduit à la fin de l'année 1895 à l'avènement du marché cinématographique. Elle a aussi pour objet de montrer que la dimension économique du cinéma doit être envisagée dès la phase initiale de son histoire, celle de son émergence. Singulièrement, cette dimension économique pourrait même contribuer à structurer ce qu'il est convenu de désigner comme l'histoire de l'invention du cinéma. Celle-ci reste en effet encore trop souvent réduite à une dimension anecdotique dont la chaîne serait tissée sur une trame hagiographique. Ainsi, dans sa récente Chronologie commentée de l'invention du Cinéma, Vincent Pinel écarte les noms de Marey, Reynaud et Edison et conserve seulement

celui de Louis Lumière « comme étant bien l'inventeur du
cinéma avec son Cinématographe », mais pour cela, il est pratiquement obligé d'inventer une définition de l'invention et de fabriquer un critère ad hoc définissant «le cinéma comme la projection sur grand écran de photographies animées d'une durée suffisante (disons plus de cinquante secondes) 1 », précise-t-it sans autre forme d'explication. Pourquoi ce chiffre d'une poignée de dizaines de secondes, si ce n'est pour se conformer ni plus ni moins à la durée réelle d'une vue Lumière? L'histoire factuelle est certes nécessaire mais nullement suffisante, car la détermination des critères ne peut en aucun cas être fondée empiriquement. Un cadre méthodologique est requis, dont le point de départ le plus élaboré m'apparaît

1. Vincent Pinel, «Chronologie commentée de l'invention du cinéma »,
/895, numéro hors série, p. 88. Publié par l'Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (A.F.R.H.C.), ce texte a été commandé par le Centre National de la Cinématographie dans le cadre de la préparation de la célébration du (premier) siècle du cinéma.

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être la réflexion développée par Gilbert Simondon dans son livre Du mode d'existence des objets techniques, ouvrage d'une portée très générale, qui ne dit rien en particulier de notre domaine spécifique, mais montre que la genèse et l'évolution d'un objet technique procède toujours de l'objet abstrait (fondé sur une organisation analytique laissant toujours la voie libre à des possibles nouveaux) vers l'objet concret (qui lui a réalisé au niveau industriel sa cohérence interne). L'objet technique abstrait est logiquement plus simple mais techniquement plus compliqué, donc plus fragile et moins parfait que l'objet technique concret. Ainsi, Gilbert Simondon montre que, contrairement à l'idée reçue, l'évolution d'un objet technique va de la forme primitive abstraite, artisanale et complexe et passe par un véritable processus de concrétisation pour aboutir avec la phase industrielle à un objet technique simple et concret. C'est lorsque l'objet technique est parfaitement compris qu'il peut être fabriqué industriellement 2. Ce cadre conceptuel est à même d'éclairer la nature des relations 3 qui existent entre la série successive des appareils: ainsi le Chronophotographe de Marey est plus concret que l'appareillage complexe de Muybridge, mais reste encore abstrait par rapport au Cinématographe Lumière, appareil unique multi-fonctionnel (assurant la prise de vues, le tirage et la projection), qui est bien plus concret que le couple Kinetograph- Kinetoscope d'Edison. Comparer, comme le fait l'histoire conventionnelle, en des termes analogues, un dispositif abstrait et un objet technique concret traduit une méprise et révèle une méconnaissance de ce processus de concrétisation, qui est d'une tout autre nature que l'idée du simple progrès: ainsi, avec le fusil photographique de Marey de 1882, il est possible, en visant et en suivant l'oiseau en vol, d'analyser le battement d'aile d'un goéland en dix vues prises au 11720è de seconde et à la cadence de 50 images par seconde, ce que ne permet pas le Cinématographe de 1895, qui reste cependant la première cinémachine 4 concrète et donc complète.

2. Gilbert Simondon, Du Mode d'existence des objets techniques, Paris, Aubier Montaigne, 1958, passim. 3. C'est l'objet d'un travail en cours. 4. Je crois utile d'introduire ce néologisme pour faire ressortir tout à la fois l'unité d'un même appareil qui peut être multi-fonctionnel et

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Il en va de même pour la signification des dates retenues: ainsi, si celle du 28 décembre 1895 a bien une portée historique, ce n'est pas comme le disent les « lumièristes » en tant que première projection publique et payante, puisqu'il y a des précédents 5, (mais) ce n'est pas non plus une date quelconque, comme le soutiennent les «anti-Iumièristes », qui serait simplement le premier jour de l'exploitation du Cinématographe Lumière. En fait, s'il y a eu épisodiquement des projections avant ce jour, l'important est que depuis cette date il n'y pas eu un seul jour sans séances de cinéma. C'est donc le jour à partir duquel, les séances commerciales de cinéma sont devenues quotidiennes, sans aucune discontinuité depuis un peu plus d'un siècle: ainsi, il faut effectivement considérer le 28 décembre 1895 comme étant ni plus ni moins que la date de l'avènement de la forme commerciale concrète du cinéma. Mais, plus précisément, c'est la phase industrielle du processus de concrétisation des dispositifs cinématographiques qui doit maintenant retenir notre attention. Cette phase présente une importante circonstance particulière (que Gilbert Simondon n'a pas étudiée): avec les opérations conduites par Edison et Lumière, il s'agit ici des toutes premières industrialisations des appareils de cinéma. Celles-ci ne se sont donc pas faites en fonction d'un marché préexistant; mais tout au contraire, les formes adoptées - pour des raisons contextuelles particulières - découlent de marchés qui sont ainsi nécessairement inventés et créés successivement par Edison et Lumière. On observe que dans ces phases pionnières, ce ne sont pas les performances de l'appareil qui délimitent son marché, mais c'est le marché visé et les modes de commercialisation qui à l'inverse déterminent la forme de l'appareil. Ceci est particulièrement manifeste dans la phase initiale du développement commercial du système Edison; celui-ci a pris la forme du Kinetoscope, parce que la modalité de la

machine à sous, le « nickel-in-the-slot », avait d'abord été
retenue en 1891, trois ans avant sa mise en exploitation en avril 1894. Cette période a été utilisée autant pour développer la fabrication en série des Kinétoscopes, que pour aménager

l'appartenance à un même ensemble de dispositifs apparemment disparates. 5. Ne serait-ce que la séance publique et payante du 1er novembre 1895 au Wintergarten de Berlin faite par les frères Skladanowsky.

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